«Философия изящного искусства. Том 3»

Однако в качестве самого совершенного предмета такой живописи я уже утверждал Любовь, которая по существу удовлетворена, чей объект — не чисто духовное «по ту сторону», а нечто действительно наличное, так что мы можем созерцать саму Любовь в её объекте. Высшая и наиболее уникальная форма такой Любви — это любовь Девы-Матери к своему Богомладенцу, любовь той единственной матери, которая породила Спасителя мира и держит Его на своих руках. Таково содержание величайшей прелести, к которой, можно сказать, возвысилось христианское искусство в целом и, прежде всего, искусство живописца в религиозной сфере.

Любовь к Богу, и более определенно та, объектом которой является Христос, носит всецело духовный характер. Её объект виден лишь очам души, так что в этих случаях мы в строгом смысле не получаем той взаимности, которая связана с понятием Любви, и, более того, здесь нет естественной связи, которая обеспечивала бы любящих и с самого начала связывала бы их друг с другом. Любой другой тип любви, если выразиться иначе, остается в некоторой мере случайным в своем проявлении, а в другом своем аспекте любящие обладают, как, например, сестры или отец в своей любви к детям, еще и иными отношениями вне этого частного, которые предъявляют к ним существенные требования. Отец или братья вынуждены направлять свое внимание на мир, Государство, дела или войну, одним словом, на всеобщие цели; сестра становится женой, матерью и так далее. В случае же материнской любви к своему ребенку, напротив, любовь по самой своей природе не является чем-то случайным и не представляет собой лишь отдельную фазу. Это её высший земной тип, в котором её естественный характер и её священнейшая функция непосредственно сливаются воедино. Однако с той точки зрения, при которой мать в материнской любви, как правило, видит и чувствует в своем ребенке одновременно и своего мужа, мы можем заметить, что этот аспект в случае Девы Марии также исчезает. Её чувство не имеет ничего общего с любовью жены к своему законному мужу; напротив, её отношение к Иосифу скорее подобно отношению сестры, а со стороны Иосифа — это чувство почтительного благоговения перед Ребенком, который есть Бог и Мария. Поэтому мы находим, что религиозная любовь представлена в своей наиболее полной и идеальной человеческой форме не в любви к Христу среди Его страданий, не в Его воскресении и не в том, как Он медлит со Своим уходом среди Своих друзей, а в эмоциональной природе женщины, в Марии. Вся её душа и жизнь — это человеческая любовь к Ребенку, которого она называет своим, и вместе с тем обожание и любовь к Богу, с Которым она чувствует себя таким образом соединенной. Она смиренна перед Богом и все же преисполнена бесконечного возвышения от того, что она — единственная среди дев, благословенная превыше всех. Не сама по себе и не в отрыве, а только в своем Ребенке она становится совершенной в Боге, но в этом, будь то у колыбели или в качестве царицы небесной, она всецело довольна и блаженна, без страсти и томления, не имея никакой другой нужды, никакой другой цели иметь или обладать чем-либо, кроме того, чем она обладает.

Проявление этой любви под аспектом её религиозного содержания расширяется во многих направлениях, таких как благовещение, посещение, рождение, бегство в Египет и другие подобные события. Мы можем также связать с этим, в ходе более позднего периода жизни Христа, учеников и женщин, которые следуют за Ним и в которых любовь к Богу является в большей или меньшей степени личным отношением их любви к живому, присутствующему Спасителю, Который, как действительный человек, проходит Свой путь среди них, и точно так же любовь тех ангелов, которые по случаю Его рождения и в другое время парят вокруг в серьезном обожании или простой радости. При трактовке всех таких фигур искусство живописи, в частности, раскрывает полный мир и довольство такой любви.

Но этот мир, далее, растворяется в самой сердечной муке. Мария-мать созерцает Христа, несущего крест. Она видит, как Он страдает на кресте и умирает; она видит, как Его снимают с креста и хоронят, и нет горя более пронзительного, чем её собственное. И все же мы можем заметить, что ни невосполнимость такого горя, или, скорее, такой утраты, ни тяжесть бедствия, ни плач о несправедливости судьбы не составляют реального содержания в такой муке, так что контраст между ней и скорбью Ниобы особенно поучителен. Ниоба тоже потеряла всех своих детей и предстает перед нами в суровом величии и невозмутимой красоте. Основное содержание здесь — это аспект естественной жизни этой злосчастной страдалицы, красота, в которую облекла её Природа и которая охватывает всё представление о её действительном существовании. Она, эта действительная личность, есть красота во плоти, и в этом она пребывает. Но её душевная жизнь, её сердце утратили всё содержание своей любви, свою душу, и её индивидуальность и красота могут лишь превратиться в камень. Скорбь Марии — совершенно иного типа. Она глубоко чувствует кинжал, пронзающий самый центр её души, её сердце разрывается, но она не становится камнем. Она не просто обладала любовью, но вся её душевная жизнь есть не что иное, как любовь, то есть свободная и конкретная идеальность, которая сохраняет абсолютное содержание того, что она теряет, и в самой утрате любимого пребывает в мире любви. Её сердце действительно разрывается, но субстанциальный принцип её сердца, содержание его жизни, которое раскрывается через её душевную муку с жизненной силой, которая никогда не может быть утрачена, есть нечто бесконечно более возвышенное, а именно — живая красота человеческой души, в противоположность её абстрактной субстанции, чье идеальное существование, представленное в телесной форме, при утрате действительно остается неразрушимым, но превращается в камень.

Существует еще один предмет для живописи в связи с Марией, матерью Иисуса, — это её смерть и вознесение. Схорел с исключительной красотой изобразил смерть Марии, в которой мы вновь находим восстановленное очарование её юности. Этот мастер соединил в своей картине выражение сомнамбулизма, присутствия смерти, оцепенения и слепоты по отношению к внешнему миру с тем, что, по-видимому, предполагает, что дух, который каким-то образом проникает сквозь их общий облик, нашел себе дом в другом месте и пребывает в нем блаженным.

(γγ) В-третьих, мы должны включить в сферу действительного присутствия Бога в жизни, страданиях и прославлении Его Самого человечество в целом, то есть сознание индивидуальной человеческой жизни, которую Бог, или, точнее, события Его истории, делает объектом Своей любви, сообщая ей содержание, которое является не просто конечным, но абсолютным по своему значению. Здесь также мы можем выделить три аспекта: спокойное благочестие, покаяние и обращение, которые как с точки зрения души, так и с точки зрения внешнего состояния история Божественных Страстей повторяет для человечества, не менее чем идеальное завершение в славе и блаженство чистого достижения.

Что касается первого из них, а именно благочестия, то здесь мы имеем то, что прежде всего является содержанием молитвы. Это отношение в одном из своих аспектов есть смирение, самоотречение, поиск мира в другом; с другой точки зрения, это не прошение, а скорее молитва. Прошение и молитва, несомненно, тесно связаны, поскольку молитва может быть прошением. И все же подлинное прошение ищет чего-то для себя. Оно докучает человеку, обладающему чем-то важным для меня, чтобы он почувствовал склонность оказать мне услугу в силу просьбы, чтобы его сердце смягчилось или его любовь была пробуждена ко мне, одним словом, чтобы его чувство тождества со мной было пробуждено. То, что я, однако, чувствую, обращаясь с прошением, — это желание чего-то, что другой человек должен потерять, если я хочу это получить. Другой человек должен полюбить меня, чтобы моя любовь к себе была удовлетворена, а мое благополучие и нужда были поддержаны. Я, напротив, ничего не даю взамен в этой сделке, если только это не содержится в допущении, что человек, к которому обращаются, может попросить о подобных услугах у меня. Молитва — это не прошение такого типа. Это возвышение сердца к Абсолютному, которое предполагается по существу Любовью и как таковое не обладает ничем независимо. Сама преданность есть дар, само прошение есть блаженство. Ибо хотя молитва может содержать прошение о какой-то частной вещи, все же не эта частная вещь является истинным смыслом молитвы; скорее, её существенная истина заключается в убеждении, что прошение будет услышано, и услышано не столько в отношении частной просьбы, сколько в абсолютном доверии, что Бог дарует то, что лучше всего для меня получить. И таким образом, даже в такой связи молитва сама по себе есть свое собственное удовлетворение, наслаждение, выраженное чувство и сознание вечной Любви, которая не только своим лучом озарения просвечивает сквозь объект молитвы и его ситуацию, но фактически составляет ситуацию и то, что там действительно есть или тем самым проявляется. Именно этот тип моления мы находим воплощенным папой Сикстом на уже упомянутой картине Рафаэля, не менее чем святой Варварой на той же картине, и во многих других изображениях молитв апостолов и святых, святого Франциска и им подобных у подножия Креста, где мы находим на месте страдания Христа или смятения, сомнения и отчаяния учеников любовь и обожание Бога, и молитва, которая теряет себя в Нем, выбрана в качестве значимого содержания. Мы находим такое переданным с особой силой по большей части на лицах пожилых людей, сильно отмеченных страданиями и жизненным опытом в ранний период живописи, лицах, которые кажутся портретами, душах, пронизанных чувством благочестия до такой степени, что это состояние молитвы не просто кажется переживаемым в данный конкретный момент, а скорее они представлены нам как благочестивые и святые люди, чья вся жизнь, мысль, инстинкт и воля есть одна молитва, и чье выражение, несмотря на всю правдивость их портретности, может быть полностью подытожено в этой уверенности и мире Любви. Иначе, однако, обстоит дело у многих ранних немецких и фламандских мастеров. Предмет алтарной картины в Кёльнском соборе — поклоняющиеся короли и покровители Кёльна. Мы находим этот предмет слишком часто выбираемым школой Ван Эйка. В таких примерах лица, которые поклоняются, часто являются знаменитыми личностями, принцами, как, например, на известной картине поклонения, которую принимали за работу Ван Эйка, критики идентифицировали двух королей как портреты Филиппа Бургундского и Карла Смелого. В случае с персонажами такого типа мы видим, что они — нечто большее, чем святые, имеют дела в мире и ходят к мессе только в воскресенье или рано утром, но в остальное время недели или в остаток дня имеют другие дела, о которых нужно заботиться. И более конкретно в наших фламандских или немецких картинах покровители — это благочестивые рыцари, богобоязненные домохозяйки со своими сыновьями и дочерьми. Они напоминают Марфу, которая ходит туда-сюда и озабочена делами внешнего или мирского значения, а не Марию, которая выбрала раз и навсегда лучшую часть. Их благочестию не недостает, правда, интенсивности и души; но мы не находим здесь песни Любви, которая является одновременно её началом и концом и которая по необходимости есть не просто возвышение, молитва или благодарность за полученный дар, но является столь же уникальной её жизнью, как жизнь соловья.

Мы можем резюмировать различие, которое можно провести в целом в картинах такого рода между святыми и молящимися, с одной стороны, и благочестивыми членами христианской общины, как они выглядели на самом деле, с другой, в том утверждении, что молящиеся, особенно на итальянских картинах, обнаруживают в выражении своего благочестия полную гармонию внешнего и духовного состояния. Именно их душа по большей части написана на их лицах, которым не позволено выражать ничего, что противоречило бы чувствам их сердца. В реальных условиях жизни это не всегда так. Младенец, например, когда плачет, особенно когда начинает это делать, совершенно помимо того факта, что мы знаем, что его горе не стоит того, чтобы из-за него плакать, часто заставляет нас улыбаться своими уродливыми гримасами. И точно так же старые люди морщат лицо, когда смеются, потому что линии их черт слишком выражены, холодны и жестки, чтобы легко приспособиться к непринужденному и естественному смеху или дружеской улыбке. Искусство живописи должно стремиться избегать этой несовместимости между выражаемыми чувствами благочестия и чувственными формами, которые должны их выражать, и, насколько это возможно, создавать гармонию между душой и её внешним способом выражения. И это в высшей степени было осуществлено итальянцами; немцы и фламандцы были менее успешны, потому что главной целью в их работе была живая портретность.

Я добавлю еще одно замечание: эта преданность души не должна доходить до точки действительного крика тревоги, того крика скорби и желания, который выражают Псалмы и многие лютеранские гимны, и мы можем проиллюстрировать это старыми словами: «Как олень желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе». Мы можем скорее обозначить это как постепенное таяние, может быть, не до того истончения сладости, которое мы ассоциируем с монахиней, но во всяком случае как сдачу души, наслаждение и удовлетворение в такой сдаче. Ибо те муки веры, то тревожное беспокойство души, то сомнение и отчаяние, которое упорствует в раздвоенности, такой тип ипохондрического благочестия, которое никогда не уверено, является ли это все еще грехом, было ли покаяние и прощение полным, — такая сдача, в которой душа никогда не может продвинуться ни на шаг и всегда выдает себя своей тревогой, — такое состояние несовместимо с красотой романтического Идеала. Мы гораздо больше предпочитаем, чтобы взор преданности поднимал свой взгляд томления к небесам, хотя это и более художественно, и доставляет нам еще больше удовлетворения, когда он сосредоточен на каком-то присутствующем объекте поклонения, будь то Дева-Мать, Христос или святой. Это легкая вещь, слишком легкая, придать картине духовный интерес, заставив её центральную фигуру смотреть в небеса, куда-то за пределы мира, точно так же, как мы обнаруживаем, что в наши дни люди слишком готовы использовать столь же легкий способ доказательства того, что Бог и религия являются фундаментом общества, цитируя тексты Библии, а не устанавливая такую основу на разуме действительной реальности. Такой взгляд лица вверх становится на картинах Гвидо Рени, например, чистой манерностью. Успение Девы, которое мы находим в Мюнхене, также было высоко оценено его почитателями и критиками, и мы можем признать, что возвышенный характер его преображения, поглощенность и сдача души небесному видению, и, действительно, вся поза восходящей фигуры, не говоря уже о блеске и красоте колорита, весьма впечатляющи. Но для себя я нахожу такие изображения, которые рисуют Деву-Мать в её собственном мечтании о любви и блаженстве с её взглядом, сосредоточенным на младенце, еще более соответствующими её истине. Другой тип томления и напряжения, с его устремленным вверх взглядом в небеса, несколько слишком близок к нашему современному сентиментализму.

Дальнейший важный аспект связан с вхождением принципа отрицания в духовную преданность Любви. Ученики, святые и мученики должны пройти, в некоторой мере как опыт своих душ, а отчасти и как опыт своей внешней жизни, тот путь страдания, по которому прошел перед ними Христос в истории Своих Страстей.

Это страдание лежит в некоторой степени на границах искусства. Живопись может очень легко переступить эту границу, поскольку она принимает в качестве своего предмета ужасы и страхи телесной пытки, будь то сдирание кожи, сожжение или распятие, и их боли. Этого ей не позволено делать, если она не хочет оставить духовный Идеал. Это происходит не только из-за того, что представлять мучеников в таких условиях нашему взору некрасиво для чувств, и не потому, что наши нервы в наши дни слишком сильно натянуты, а на том лучшем основании, что этот материальный аспект не является действительно важным. Истинное содержание, за которым мы должны следовать с сочувствием и которое должно быть изображено, — это духовный опыт, душа во всем, что она страдает через Любовь, а не прямая телесная боль определенного индивида, горе о страданиях другого или мука, ощущаемая лично за личную вину. Выносливость мучеников в физических пытках — это выносливость, которая несет с собой лишь физическую боль: то, что ищет духовный Идеал, — это испытание души в её собственной области, её собственное специфическое страдание, раны её любви, покаяние, скорбь, мука и епитимья её сердца.

Но мы должны добавить, что при изображении этой боли души позитивный аспект не должен полностью отсутствовать. Душа должна быть уверена в действительном и по существу завершенном примирении между человечеством и Богом и испытывать тревогу лишь о том, чтобы это вечное спасение было реализовано как истина в себе. В этой связи мы нередко встречаем кающихся людей, мучеников и монахов, которые, несмотря на свою уверенность в объективном искуплении, отчасти переполнены скорбью о сердце, чью полную сдачу они считают правильной, а отчасти уже совершили такую полную сдачу и все же всегда стремятся реализовать такое примирение заново, и, следовательно, вечно возлагают на себя бремя епитимий. И мы находим, поэтому, в художественной трактовке таких ситуаций двоякую точку отправления. Другими словами, художник может, для начала, предполагать в своем субъекте открытую предрасположенность, свободу, жизнерадостность и решимость духа, такую, которая с легкостью несет жизнь и иго действительного мира и знает, как легко с ними обращаться, тогда он может подобающим образом связать с такими болезненными переживаниями природное благородство, грацию, свежесть, свободу и красоту формы. Когда, напротив, его работа основана на естественном чувстве, которое более строптиво, вызывающе, дико и ограничено, конфликт духа в преодолении плоти и мира и обеспечение себе религии спасения будет неизбежно подразумевать более тяжелые муки. В случаях такой строптивости души, поэтому, более резкие отражения силы и устойчивости более заметны, шрамы ран, которые были нанесены строптивости такого типа, более видимы и долговечны, и красота физического результата имеет тенденцию исчезать.

В-третьих, этот позитивный аспект искупления, преображение, которое проистекает из мук скорби, блаженство, которое приходит от покаяния, могут быть независимо приняты в качестве предмета художественного представления, хотя они могут легко перейти в ложные концепции.

Таковы, следовательно, основные отличительные характеристики абсолютного духовного Идеала, рассматриваемого как существенное содержание романтической живописи. Он формирует материал её самых успешных и торжественных творений, работ, которые бессмертны в силу глубины их созерцания; и когда представление существенной истины тем самым выражено, они являются не чем иным, как самым возвышенным расширением души к её небу блаженства, самым интимным и полным откровением идеальной жизни, которое художник может представить перед нашим взором.

Следуя за этой преимущественно религиозной сферой художественного производства, нам еще предстоит исследовать две дальнейшие области её деятельности.

(β) В прямом контрасте со сферой религии мы имеем то, что, если мы рассматриваем это в его изолированной абстракции, столь же лишено жизни души и Бога, — Природу в её простейших терминах, и рассматриваемую более определенно в её связи с живописью, пейзаж Природы. Мы заявили, что характер объекта религии таков, что в нем субстанциальная идеальность души выражает присущее ей чувство Любви как соединенное с Абсолютным. Эта внутренняя идеальность имеет, однако, дальнейшее содержание. Она способна обнаружить в том, что является всецело внешним, согласие с жизнью души и может распознать в объективном мире как таковом черты, которые имеют сродство с тем, что является духовным. Рассматриваемые в их непосредственности, несомненно, холмы, горы, леса, долины, потоки, луга, солнечный свет, луна и звездные небеса просто воспринимаются как природные объекты, которыми они являются. Но, во-первых, эти объекты имеют для начала независимый интерес, поскольку это свободная жизнь Природы, которая проявляется в них и порождает чувство сопереживания в индивиде как в том, кто сам разделяет эту жизнь; и, во-вторых, частные изменения настроений Природы вызывают состояния в душе, которые соответствуют таким настроениям. Человек может следовать со своей собственной жизнью за этим оживлением Природы и участвовать в этой гармонии души со своим окружением, и чувствовать себя тем самым как дома в Природе. Точно так же, как аркадцы говорили о Пане, который заставлял их содрогаться и пугаться в сумерках леса, точно так же разнообразные условия пейзажа Природы в его нежной жизнерадостности, его благодатном покое, его весенней свежести, его зимнем холоде, его утреннем пробуждении и вечернем отдыхе находят свои подобия в состояниях души. Спокойная глубина океана, возможность того, что его глубины могут прорваться с бесконечной силой, сродни движениям души, точно так же, как, наоборот, ревущие, бурлящие, пенящиеся и разбивающиеся штормовые волны волнуют душу согласной музыкой. Именно идеальное значение такого рода искусство живописи принимает в качестве своего объекта. И по этой причине не природные объекты просто как таковые в их внешней форме и ассоциации должны составлять её истинное содержание, так что живопись есть не что иное, как простое подражание, но скорее оживление жизни Природы, которое пронизывает её насквозь и которое способно выдвинуть на первый план и утвердить с большей яркостью в воспроизводимых сценах Природы характерное сродство специфических условий этой жизни с частными духовными состояниями — именно такое жизненное участие в Природе дает нам точку встречи, пропитанную душевной жизнью и темпераментом художника, посредством которой Природа может стать содержанием живописи не просто как окружение, но как обладающая отчетливой индивидуальностью.

(γ) Существует еще далее третий тип идеализации, который мы находим отчасти в случае, когда объекты, совершенно незначительные, отделяются от позиции, которую они занимают в пейзаже, и отчасти в сценах человеческой жизни, которые могут казаться нам не просто совершенно случайными в таком выборе, но даже такого рода, который является одновременно низменным и обыденным. Я уже нашел возможность для попытки оправдать художественный выбор таких предметов. Я в связи с живописью лишь добавлю следующие замечания к нашей прежней дискуссии.

Искусство живописи занимается не только внутренней жизнью души, но и тем идеальным элементом, который является существенно партикуляризированным. Этот последний тип идеальности по той причине, что партикулярность есть его принцип, не довольствуется тем, чтобы оставаться удовлетворенным абсолютным объектом религии, и столь же мало будет просто принимать из внешнего мира жизненность Природы и её определенный характер как пейзаж; скорее, оно настаивает на том, чтобы участвовать во всем, в чем человек как изолированная индивидуальная душа может принимать рациональный интерес и находить удовольствие. Даже в случае своих представлений религиозного материала искусство, по мере того как оно развивается, привязывает таковое более тесно к земным условиям и объектам действительного видения, придавая своему содержанию полное присутствие естественного существования, так что мы в конечном счете обнаруживаем, что аспект чувственного существования является наиболее важным, а интерес к жизни благочестия — лишь в подчиненной степени. Ибо здесь также искусство получает задачу разработать Идеал в его полнейшей реализации, другими словами, представить нашим чувствам то, что первоначально отделено от них, перенести объекты, взятые из отдаленности прошлой жизни, в настоящую жизнь и соединить их с этой настоящей человеческой жизнью.

На нашей нынешней стадии человеческой эволюции именно идеальность, которую мы находим в действительной жизни, как она предстает перед нами, в обстоятельствах повседневного опыта, самая обычная и самая тривиальная, является действительным содержанием.

(αα) Если мы спросим, тогда, что же делает содержание такого рода, в остальном столь бедное и безразличное, совместимым с требованиями искусства, мы должны ответить, что это субстанциальное ядро, которое содержится и признается действительным в нем, в общих чертах — жизненность и радость самобытного существования, воплощенная в величайшем разнообразии своих целей и интересов. Жизнь человечества всегда в непосредственном Настоящем. То, что человек может делать в каждый момент оного, есть нечто специфическое, и его оправдание состоит в том факте, что он осуществляет все свои обязательства, малые не менее чем великие, с сердцем и душой. Таким образом он соединен с каждым частным событием и, вливая в каждое всю силу своей индивидуальности, кажется, отождествляет все свое существование с таковым. Это слияние производит ту гармонию индивида со специфическим характером его непосредственной деятельности в обстоятельствах, которые ближе всего к нему, что само по себе есть способ идеальности и что сообщает в таком случае самобытности существования, которое есть исключительное и совершенное целое, его привлекательный характер. Интерес, следовательно, который мы извлекаем из представлений такого рода, не должен быть приписан предмету, но скорее этой оживляющей душе, которая сама по себе и независимо от того, в чем она раскрывается как жизненная, находит отклик в каждой неиспорченной природе, в каждом свободном духе, и является для такового объектом сочувствия и восторга. Мы не должны, поэтому, портить наше наслаждение на том основании, что к нам предъявляется требование восхищаться такими произведениями искусства под аспектом их сходства с Природой, так называемого, и такого иллюзорного подражания. Это требование, которое работы такого рода, кажется, поддерживают на первый взгляд, само по себе является лишь обманом, который не попадает в реальную точку. Ибо восхищение такого типа выводимо исключительно из всецело внешнего сравнения произведения искусства и произведения Природы и ассоциируется только со сходством подделки с объектом или фактом, представленным нам, тогда как реальное содержание здесь и художественное качество в композиции и исполнении есть слияние изображаемого материала с его собственной субстанцией, которая есть реальность, как независимо изображенная в своей жизненной характеристике. Согласно принципу иллюзии, например, портреты Деннера имеют право на нашу похвалу, которые, несомненно, являются подражаниями Природы, но по большей части совершенно не способны представить нам то жизненное оживление, на котором мы делаем основной упор в этих случаях, и в основном заняты изображением волос, морщин и вообще всякого рода черт, которые, не будучи в точности показательными для трупа, столь же далеки от человеческой физиономии, изображенной как живая.

Более того, если мы позволяем себе принизить наше наслаждение через поверхностные мысли вышеупомянутого модного рода, полагая предметы такого типа низменными и недостойными нашего созерцания, мы принимаем содержание, делая это, в форме, отличной от той, в которой искусство предлагает их нам. Другими словами, мы лишь ассоциируем с ними отношение, в котором мы стоим к ним согласно нашим личным нуждам, удовольствию, такому образованию, которым мы иначе обладаем, и другим объектам, которые мы имеем перед собой, то есть мы лишь постигаем их в отношении их внешнего смысла, на протяжении которого именно наши собственные требования являются жизненной вещью, к которой мы стремимся для себя, и делом всей важности. Жизнь самого предмета, однако, тем самым разрушается, поскольку единственная цель его существования кажется целью просто средства или впадает в вещь, не имеющую никакого значения, просто потому, что мы лично не имеем в ней нужды. Луч солнечного света, например, который падает на комнату, в которую мы входим через открытую дверь, часть страны, через которую мы путешествуем, швея, горничная, которую мы случайно видим занятой делом, — все это мы можем рассматривать с безразличием, потому что мы позволяем им пройти мимо, удаленными от мыслей и интересов, которые связаны с ними, и, следовательно, в нашем монологе или разговоре с другим не позволим ситуациям, которые действительно лежат перед нами, сказать слово в потоке наших собственных мыслей и речи; или мы бросаем на них лишь мимолетный взгляд, сумма которого не составляет большего, чем замечание: «как приятно, хорошо или уродливо они выглядят». Таким образом, мы очарованы жизнерадостностью танца крестьян, в то время как мы лишь смотрим на него поверхностно или отворачиваемся от него с презрением, потому что мы враждебны «всякого рода варварству». Мы относимся подобным образом к человеческим лицам, которые встречаем в нашей повседневной жизни или на которые случайно натыкаемся. Наша собственная личная точка зрения и различные дела, которые занимают нас, вечно вклиниваются. Мы вынуждены обращаться к тому или иному лицу определенным образом, у нас есть дела, которые нужно завершить, у нас есть определенные вещи, которые нужно обдумать, мысли, которые влияют на наше отношение к такому лицу; мы наблюдаем его при конкретных обстоятельствах нашего знания; мы регулируем наш разговор относительно этого или молчим об этом, если он может быть склонен обидеться — короче говоря, у нас всегда в уме дела, положение и статус человека, и наше отношение к нему и дела с ним, оставаясь во всецело практическом отношении или в позиции безразличия и озабоченной невнимательности. Искусство, однако, когда оно изображает такую реальную жизнь, всецело меняет наше отношение к ней; оно отсекает раз и навсегда все практические отклонения, такие, как мы привыкли ассоциировать с таким материалом; оно помещает нас просто в позицию абстрактного созерцания его; и в той же степени оно устраняет его безразличие и направляет наше иначе озабоченное внимание всецело на изображенную ситуацию; на которой мы должны собрать и сконцентрировать все наши способности, если мы хотим насладиться ею. Скульптура, в частности, в силу своего идеального способа производства с самого начала отсекает всякое практическое отношение к объекту до такой степени, что её продукт сразу выдает тот факт, что он не принадлежит к этой реальности. Живопись, напротив, переносит нас всецело в присутствие повседневной жизни, с которой мы находимся в непосредственном контакте, но она, более того, разрушает все нити практической необходимости, влечения, склонности или несклонности, которые тянут нас к такому Настоящему, или наоборот, и заставляет нас подходить к этим объектам более интимно как к целям в себе в их собственной частной фазе или способе жизни. То, с чем мы встречаемся здесь, есть как раз противоположность тому, что господин фон Шлегель, например, в сказке о Пигмалионе выражает так очень прозаично как возвращение завершенного произведения искусства к общей жизни, то есть к отношению собственных склонностей человека и действительного наслаждения, возвращение, которое есть сама противоположность того отчуждения, в котором произведение искусства помещает объекты, очерченные в их отношении к нашим практическим необходимостям, и, именно делая это, выставляет перед нами их собственную независимую жизнь и облик.

(ββ) Точно так же, как, тогда, искусство, в этой частной сфере, восстанавливает утраченную независимость содержания, которое мы иначе не смогли сохранить в его уникальных характеристиках, точно так же, во-вторых, оно способно обеспечить в устойчивости такие объекты, которые могут случайно появиться в действительном существовании в форме, которую мы не привыкли уважать просто как таковую. Чем выше Природа простирается в своей организации и изменчивом облике, тем больше она напоминает актера, который служит только настоящей нужде. В этой связи я уже подчеркивал факт как триумф искусства над реальностью, а именно, что оно способно зафиксировать то, что является наиболее мимолетным. Эта сила искусства в прикреплении постоянства к моментальным вещам применяется не только к внезапной вспышке жизни, которую мы находим сконцентрированной в определенных ситуациях, но также к магическому эффекту её внешнего представления в быстрых изменениях её цвета. Отряд всадников, например, может изменяться каждый момент в способе своей группировки и взаимном отношении каждого всадника внутри него. Если бы мы были одним из таких, у нас было бы что-то другое делать, чем рассматривать живой эффект таких изменений. Мы должны были бы садиться, спешиваться, собирать наш вещевой мешок, есть, пить, отдыхать, ухаживать, пить и кормить наших лошадей: или, если бы мы смотрели как обычные люди, мы смотрели бы на таких с совершенно другими интересами. Мы хотели бы знать, для чего они там, какой они национальности, по какой причине они покинули свои казармы и так далее. Живописец, напротив, выхватывает самые волатильные из движений, самые мимолетные выражения лица, самые моментальные проблески цвета, заметные в таком движении, и помещает таковые перед нами исключительно в силу своего интереса к оживлению таких явлений, которые без него исчезли бы. Ибо особенно это игра колорита, не трактуемая просто как плоский оттенок, но в её свете и тенях, и в выделении или подчинении объектов, которые нарисованы, есть причина того, что представление кажется жизненным, факт, который мы привыкли наблюдать в произведениях искусства меньше, чем такой аспект заслуживает, принося как он это делает искусство впервые ясно к нашим умам. И, более того, художник предпочтительно принимает при изображении этих природных отношений усилие следования малейшей детали и делания своей работы конкретной, определенной и отмеченной индивидуальностью, стремясь, как он это делает, обеспечить для своего предмета индивидуальность, которую сама феноменальная жизнь поставляет в своих самых моментальных вспышках; и все же при всем том не столько ищет такую деталь просто как подражаемую близко, чтобы поразить наши чувства своей прямотой, но скорее чтобы предоставить определенный образ воображению, в котором в то же время идеальность всей композиции остается активной.

(γγ) Чем более незначительны объекты, в сравнении с материалом религии, который эта частная фаза живописи принимает для своего содержания, до той самой степени именно это качество художественного творчества, способ наблюдения, концепции, разработки, жизненность, сообщаемая художником своей работе всеми своими индивидуальными способностями, короче говоря, душа и живой энтузиазм его исполнения, которые составляют видный аспект её интереса и являются частью её содержания. То, что предмет, трактуемый под его мастерством, должен, однако, по существу оставаться тем, что он есть на самом деле и способен быть. Мы верим, действительно, что мы смотрим на что-то другое и новое, потому что в действительной жизни мы не уделяем такого же детального внимания подобным ситуациям и их способу окраски. Посмотрев на обратную сторону, несомненно, мы имеем что-то, тоже, что является новым, добавленным к таким обычным предметам, а именно, как раз этот самый энтузиазм, художественную проницательность и дух, душу, в которой художник обращается с ними, адаптирует их к своим использованиям и, делая это, вливает энтузиазм своей деятельности как дыхание новой жизни во всю свою работу.

Таковы, следовательно, существенные точки зрения, которые необходимо было обсудить в отношении содержания живописи.

(b) Второй аспект, который мы должны далее рассмотреть, связан с более частными способами определения, к которым чувственный материал, поскольку он должен принять в себе данное содержание, должен приспособиться.

(α) Первым из них по важности является линейная перспектива. Это вводится как необходимое, потому что живопись имеет в своем распоряжении только поверхности и больше не может, как это было в случае с барельефом античной скульптуры, располагать свои фигуры бок о бок на одной и той же плоскости, но должна перейти к способу представления, который находит необходимым сделать отдаленность своих объектов во всех их пространственных измерениях лишь кажущейся таковой для наших чувств. Ибо искусство живописи должно развернуть содержание, которое оно выбирает, поместить таковое в его различных движениях перед нашими глазами и соединить различными способами свои фигуры с пейзажем внешней Природы, её зданиями и так далее, в совершенно отличной степени буквальности от той, которую скульптура в рельефе способна обеспечить. И то, что живопись в этом отношении не может поместить перед нами в её действительной степени отдаленности в реалистическом способе скульптуры, она должна представить под иллюзией реальности. То, что мы должны впервые заметить здесь, состоит в том, что единственная поверхность, которая противостоит живописи, разделена на отчетливые плоскости, по-видимому, удаленные друг от друга, и этим средством контрасты ближнего переднего плана и удаленного фона обеспечены, которые, более того, связаны вместе посредством среднего плана. Поскольку объекты, чем они дальше от видения, пропорционально уменьшены в размере, и это вычитание следует в самой Природе оптическим законам, способным к математическому определению, искусство живописи, тоже, должно со своей стороны следовать тем же правилам, которые, в силу того факта, что объекты выставлены на одной поверхности, применимы здесь особым образом. И это есть рациональное основание так называемой линейной или математической перспективы в искусстве живописи, чья более детальная экспозиция, однако, не является нашим делом здесь обсуждать.

(β) Во-вторых, однако, объекты не только помещены на определенном расстоянии друг от друга, но они также различаются по форме. Этот частный способ их пространственного ограничения, в силу которого каждый объект сделан видимым в своей частной форме, является предметом черчения. Искусство рисования дает нам впервые не просто сравнительное расстояние объектов друг от друга, но их соответствующую конфигурацию. Его наиболее важный принцип — точность формы и относительного расстояния, которая, конечно, в первом случае еще не ассоциирована с идеальным выражением, но относится просто к внешнему облику и, следовательно, формирует чисто внешний каркас, точность, однако, которая, более конкретно в случае органических форм и их разнообразных движений, является из-за сокращений, тем самым становящихся необходимыми, одной из экстремальной трудности. Поскольку эти два аспекта относятся чисто к форме и её пространственной тотальности, они составляют пластические или скульптурные черты в живописи, которые это искусство, по той самой причине, что оно выражает то, что является наиболее идеальным в своем значении посредством внешней формы, может столь же мало отбросить, как оно может в другом отношении оставаться всецело довольным таковым. Ибо его высшая задача — использование цвета, и таким образом, что во всем, что является истинно живописью, расстояние и форма только достигают и обнаруживают свое подлинное представление в силу различий цвета.

(γ) Это, следовательно, цвет и искусство раскрашивания, которые делают живописца живописцем. Мы останавливаемся с удовольствием, несомненно, на рисунке, и исключительно на этюде или наброске, как на том, что преимущественно выдает качество гения; но как бы ни был богат изобретением и воображением, с какой бы прямотой душа художника ни утверждала себя в таких этюдах по причине более прозрачной и мобильной оболочки их формы, все же факт остается фактом: чтобы быть живописью, мы должны иметь цвет, если работа не хочет продолжать оставаться абстрактной с точки зрения своего чувственного материала в жизненной индивидуальности и артикуляции своих объектов. Мы должны, однако, в то же время признать, что рисунки и рисунки сухой иглой из руки великих мастеров, таких как Рафаэль и Альбрехт Дюрер, являются действительно важными. Фактически, с определенной точки зрения мы можем сказать, что именно эти ручные рисунки несут с собой тончайший интерес. Мы находим здесь чудесный результат, что весь дух мастера выражен непосредственно в такой ручной легкости, легкости, которая помещает с величайшей простотой, в мгновенной работе, без всяких предварительных эссе, существенную субстанцию концепции мастера. Граничные рисунки Дюрера, например, в Молитвеннике Мюнхенской библиотеки, являются неописуемой идеальности и свободы. Идея и исполнение кажутся в таком случае одним и тем же, тогда как в законченных картинах мы не можем избежать чувства, что совершенный результат обеспечен только после повторных перекрашиваний, непрерывного процесса продвижения и завершения.

Вопреки этому, однако, только через свое использование цвета искусство живописи способно дать реальное и жизненное представление богатству душевной жизни. Все школы живописи, однако, не сохранили искусство раскрашивания на одном и том же высоком уровне. Это значительный факт, что мы можем, с исключением здесь и там, утверждать, что только венецианцы и голландцы стали совершенными мастерами в его использовании. Оба народа были связаны с морским побережьем, оба расположены на низменной земле, разделенной топями, потоками и каналами. В случае голландцев мы можем найти объяснение в том факте, что, по причине того, что они имеют так постоянно покрытый облаками горизонт, их концепция серого фона стала фиксированной в их умах, и благодаря этой самой мрачной предубежденности они были тем более движимы изучать цвет во всех его эффектах и разнообразии освещения, тени и светотени, чтобы подчеркнуть это и обнаружить в этом главную задачу своих художественных усилий. В контрасте с таковой венецианцев и голландцев живопись итальянцев в целом, если мы исключим таковую Корреджо и одного или двух других, кажется более сухой, безжизненной, холодной и лишенной жизни. Посмотрев более близко, мы можем подчеркнуть следующие пункты в связи с искусством раскрашивания как наиболее важные.

(αα) В первом месте мы имеем абстрактную основу всего цвета в свете и тьме. Когда мы полагаем этот контраст и его переходы сами по себе без дальнейших различий цветового эффекта, мы получаем тем самым просто контрасты, поставляемые нам белым как светом и черным как тенью вместе с их переходными градациями и нюансами, контрасты, которые предлагают искусству рисования его интегрирующее качество, принадлежащее как они делают к реальному пластическому характеру формы и производящее выделение, отступление, округлость и расстояние объектов. Мы можем попутно упомянуть в этой связи искусство гравировки на пластине, которое всецело занято светом и тенью как таковыми. Помимо бесконечного усердия и труда, которые оно подразумевает, мы находим в этом высокоценном искусстве, в точке его высшего достижения, душу, интимно ассоциированную с полезностью великого разнообразия формы, разнообразие, которым искусство переплета книг также обладает. Такое искусство, однако, не всецело занято эффектами света и тени, как таковое простого черчения; оно стремится далее в своей разработке стать отчетливо соперником живописи и в дополнение к свету и тени, таких как есть чисто эффект освещения, также стремится выразить те различия более эмфатического света и темноты, которые являются прежде всего результатом локального цвета; мы находим, например, в медной гравюре, что попытка сделана её использованием световых эффектов сделать видимым различие между светлыми и черными волосами.

В живописи, однако, как уже замечено, просто свет и темнота только поставляют фундаментальную основу, хотя такой фундамент является величайшей важности. Ибо это контраст и только этот, который определяет сравнительное выделение и отступление, округлость и вообще действительный облик формы как чувственной фигуры, все, что мы понимаем под моделированием. Мастера цвета в этом отношении просто доводят процесс до самых экстремальных контрастов самого блестящего света и самой глубокой тени и просто производят тем самым свои грандиозные эффекты. Такие контрасты являются, однако, только допустимыми, поскольку они избегают резкости, то есть, поскольку они сделаны в пределах справедливого взаимодействия промежуточных тонов и цветовых переходов, которые связывают всю композицию в текучее единство и делают тончайшие градации оттенка возможными. Если такие контрасты всецело отсутствуют, весь эффект будет плоским, потому что именно это различие между тем, что является более блестящим и более темным, которое дает эмфатическое выделение частным аспектам работы и подобное подчинение другим. И особенно в случае композиций, имеющих большое содержание, и где расстояние между объектами значительно, необходимо ввести самую глубокую тень, чтобы сделать шкалу света и тени широкой.

Что касается более близкого определения света и тени, мы находим, что это зависит более чем от чего-либо другого от способа освещения, принятого художником. Свет дня, таковой утра, полдня и вечера, солнечный свет или лунный свет, ясное или облачное небо, свет бури, свет свечи, свет, который завешен или падает на объект или распространяется постепенно, каждый мыслимый способ освещения, короче говоря, возможен и причина всякого рода эффекта. При трактовке предмета общественного интереса, полного инцидентов, ситуации, которая сразу апеллирует к нашему здравому смыслу, вопрос внешнего освещения является подчиненной важности. Художник воспользуется здесь с наибольшим преимуществом обычным дневным светом, если, то есть, требования драматической живости и желание подчеркнуть частные фигуры и группы или отбросить в фон другие не делают менее обычный способ освещения необходимым, который может подойти более легко к таким объектам.

Великие живописцы более ранней школы, следовательно, как правило, делали мало использования таких контрастов или специфических схем освещения. И они делали правильно, поскольку их акцент был скорее на духовном аспекте как таковом, чем на чувственном впечатлении их картин. И по причине преобладающей идеальности и духовного значения содержания они были способны обойтись без аспекта своей работы, который склонялся более или менее к материальной стороне. В случае пейзажей, напротив, и предметов меньшей важности, взятых из обычной жизни, вопрос освещения делает очень другой призыв. В этих важные художественные и, часто, искусственные и таинственные эффекты являются незаменимыми. В пейзаже смелые контрасты между большими массами в освещении и другими частями в сильнейшей тени получат свой полный эффект, но имеют тенденцию также развивать художественную манерность. Наоборот, мы находим, более особенно в трактовке пейзажа, отражения света, вспышку и её подделку, то чудесное эхо света, которое возникает из взаимодействия света и тьмы и предлагает обильный и прогрессивный предмет изучения как художнику, так и зрителю. Такая схема освещения, которую художник либо прямым подражанием, либо воображаемо концептуализировал в своей работе, может, однако, сама по себе быть только преходящей, которая подвержена быстрому изменению. Как бы внезапно или необычно освещение, таким образом, постоянно сохраненное, ни могло быть, художник должен видеть в трактовке своей композиции, даже если она будет так полна движения, как возможно, что целое, несмотря на все его разнообразие, не повреждено просто беспокойством и колеблющимся мотивом, но является повсюду ясным и отмеченным единством.

(ββ) В соответствии с тем, что уже было сказано, живопись, однако, должна не просто выражать свет и тьму в их чисто абстрактной интенсивности, но и добавлять к ним различия цвета. Свет и тень должны быть цветными светом и тенью. Поэтому во вторую очередь мы должны рассмотреть цвет как таковой.

Первый момент, с которым мы здесь имеем дело, — это яркость и темнота отдельных цветов по отношению друг к другу, то есть постольку, поскольку они действуют как свет и тьма в своих разнообразных отношениях, либо подчеркивая, либо подавляя и ослабляя свое индивидуальное воздействие. Красный, например, и еще более желтый, при равной степени интенсивности более блестящи, чем синий. Это зависит от природы самих цветов, которую в недавнее время Гёте впервые полностью объяснил [286]. Иными словами, мы обнаруживаем, что в синем цвете тень имеет главное значение, которое в своем первом проявлении через более яркую, но еще не вполне прозрачную среду предстает нашему взору как синее. Небо, например, темное, а на самых высоких горах оно еще темнее. Видимое через прозрачную, но плотную среду, какой является атмосфера в нижних слоях, оно кажется синим, и его яркость возрастает по мере того, как воздух становится менее прозрачным. В случае с желтым, напротив, существенная яркость пробивается сквозь плотность, которая, однако, позволяет этой яркости просвечивать. Дым, например, является такой заслоняющей средой; если смотреть на него на фоне чего-либо черного, проступающего сквозь него, он кажется голубоватым, а на фоне чего-либо светлого — желтым и красноватым. Истинный красный — это активно царственный и конкретный цвет, в котором синий и желтый, сами по себе также являющиеся крайностями оппозиции, сливаются воедино. Мы можем также рассматривать зеленый как такое соединение, однако не в единстве, которое является конкретным, а лишь как снятое различие, как среду насыщенной и успокоенной нейтральности [287]. Эти цвета являются чистейшими, простейшими и исходными кардинальными цветами. Следовательно, мы можем найти символическое значение в том, как старые мастера использовали их. Особенно это касается использования синего и красного. Синий соответствует более мягкому, чувственному, более спокойному аспекту, созерцанию, которое богато чувством, постольку, поскольку оно имеет тьму своим принципом и не оказывает сопротивления, тогда как яркость в нем скорее предполагает то, что сопротивляется, порождает, является живым и радостным. Красный соответствует тому, что является мужским, доминирующим и царственным, зеленый — тому, что является безразличным и нейтральным. Согласно такой символике, например, Дева Мария часто облачена в красное там, где она восседает на троне и предстает перед нами как царица небесная; там, где она изображена как мать, она носит синий плащ [288]. Все остальные цвета в их бесконечном разнообразии должны рассматриваться как простые модификации вышеуказанных, в которых мы должны признать определенную степень тени, слитой с кардинальными цветами. В этом смысле ни один живописец не назвал бы фиолетовый цветом [289]. Более того, все эти цвета в их взаимном отношении друг к другу обладают соответственно большей яркостью или темнотой, и этот факт художник должен учитывать, если он не хочет потерпеть неудачу в достижении верного тона, который должен иметь любой конкретный участок его моделировки или эффектов дистанции. Иными словами, мы имеем здесь источник исключительной трудности. На лице, например, губа красная, бровь темная, черная, коричневая или, если она светлая, по крайней мере темнее, чем губа; точно так же щеки с их красноватым оттенком более ярки по цвету, чем нос с его основным впечатлением желтого, коричневатого или зеленоватого оттенка. Такие части лица могут легко получить большую яркость и интенсивность благодаря этому локальному цвету, чем это согласуется с их моделировкой как частей целого. В скульптуре, да и в простом рисунке тоже, такие части композиции получают свой свет и тень полностью в отношении к их конкретной форме и способу освещения. Живописец, напротив, должен принять их локальную окраску, и это нарушает такое отношение. Такая трудность еще более очевидна между объектами, более удаленными друг от друга. Для обычного зрения именно наш разум определяет расстояние и форму таких объектов не только посредством их цветового облика, но и по ряду других оснований. В живописи, однако, все, что мы имеем перед собой, — это цвет, который как таковой способен вступать в противоречие с тем, что требуется просто яркостью и темнотой как таковыми. Искусство живописца, следовательно, состоит в его способности разрешить это противоречие и так расположить свои цвета, чтобы ни в своих локальных оттенках, ни в их взаимном отношении каким-либо иным образом они не нарушали моделировку в целом. Только если успех обеспечен в обоих отношениях, мы, вероятно, увидим фактическую форму и цвет объектов, реализованные в совершенстве. С каким непревзойденным искусством, например, голландцы писали блеск атласных платьев со всем их разнообразием рефлексов и градаций тени в их складках, или отблеск серебра, золота, меди, сосудов из стекла и бархата; и таким же образом мы можем упомянуть освещение, которое Ван Эйк придает своим драгоценным камням, золотым каймам и металлам. Цвета, посредством которых представлен блеск золота, не имеют в себе ничего металлического: если присмотреться, мы видим лишь желтый, который сам по себе не обладает большой яркостью. Весь эффект обусловлен, с одной стороны, выпуклостью формы, а с другой — соседством взаимных градаций отчетливых цветовых тонов.

Следующим аспектом во вторую очередь является гармония колорита.

Я уже отмечал, что сама природа фактов требует, чтобы цвет сам по себе имел артикулированную систему. И этот полный результат должен проявиться. Ни один фундаментальный цвет не должен быть полностью опущен, иначе наше чувство этого интегрированного целого утрачивается. В исключительной степени старые итальянские мастера и голландцы удовлетворяют нас в этом отношении. Мы находим на их картинах синий, желтый, красный и зеленый [290]. Именно эта полнота составляет основу нашей цветовой гармонии. Цвета, более того, должны быть расположены так, чтобы не только их художественный контраст, но и их опосредование и разрешение, а также покой и примирение как результат такового, были сделаны видимыми для зрения. Такой эффективный контраст и покой в примиренных крайностях достигается отчасти тем, как цвета сочетаются, а отчасти степенью интенсивности, которая характеризует каждый цвет. В ранней живописи именно голландская школа [291] использовала кардинальные цвета в их чистоте и их нетронутом блеске, благодаря чему гармония становится более трудной из-за акцента, сделанного на контрасте, но, будучи достигнутой, она должна быть приятна глазу. Там, однако, где настаивают на решительном характере и силе цвета, природа самого предмета должна быть более определенной и простой. И благодаря вниманию к этому достигается также более высокая степень гармонии между колоритом и содержанием. Важные персонажи, например, должны получить цвет, который является наиболее выразительным, и в их характеристике вся их манера держаться и выражение должны казаться более внушительными, чем у второстепенных фигур, которые получат лишь составные цвета. В пейзажной живописи контраст чистых кардинальных цветов менее выражен. В сценах, напротив, в которых человеческие фигуры имеют наибольшее значение, и особенно там, где драпировка занимает большие пространства холста, более простые цвета будут на своем месте. В таких сценах мы имеем картину, взятую из мира духовной жизни, в которой то, что является неорганическим, природное окружение, является более абстрактным, иными словами, не должно представать в своей природной полноте и изолированной манере воздействия, и разнообразные оттенки пейзажа во всем изобилии их градаций менее подходят. Как правило, пейзаж не так полностью приспособлен к окружению человеческих сцен, как комната или вообще то, что является архитектурным, поскольку ситуации, которые происходят на открытом воздухе, в целом не принимаются из класса, в котором жизнь души проявляется без значительной сдержанности. Если человек помещен перед нами с открытым пейзажем вокруг него, это должно представать просто как окружение. И в случаях такого типа правильно использовать цвета, которые являются исключительно заметными. Но использование таковых предполагает также смелость и силу исполнения. Болезненно-сладкие, перегруженные [292], жеманные лица — не того рода для такой обработки. Такие мягкие выражения, такие чрезмерно разбавленные лица, которые, с тех пор как Менгс представил их, как люди склонны думать, типичными для идеальности, были бы полностью стерты такой решительностью цвета. В последнее время и среди нас, немцев, слабые лица, которым по сути нечего сказать [293], тщательно позирующие способами, которые воображают себя обладающими грацией, простотой и внушительным характером, — все это в моде. Это отсутствие различия со стороны духовной характеристики имеет свой аналог в и, действительно, порождает подобное отсутствие определенности в цвете и тоне, так что все цвета сливаются в одно замешательство, обессиленное состояние увечья и испарения, и никакого реального акцента не делается ни на одном. Вы не можете сказать, что один подавляет другой в точности, но тогда ни один не добавляет контраста другому. Это, несомненно, цветовая гармония своего рода, и часто она впечатляет своей чрезмерной сладостью и льстивой нежностью, но нота различия отсутствует. В этой связи Гёте так выражается в своих наблюдениях, добавленных к переводу эссе Дидро о живописи: «Критики отнюдь не признают, что легче сделать слабый цвет гармоничным, чем сильную схему: но само собой разумеется, когда цвет силен, когда цвета представлены перед нами ярко, в этом случае глаз ощутит их гармонию или дисгармонию с большей яркостью. Если, однако, мы ослабляем наши цвета, используем некоторые с блеском, другие в слиянии, третьи в неясной скудости, то очевидно, никто не сможет сказать, является ли картина, на которую он смотрит, гармоничной или нет. Одно мы, во всяком случае, можем сказать о ней: ей не хватает различия».