«Философия изящного искусства. Том 3»

(γ) Последним определяющим фактором, который мы должны рассмотреть, является фактор ограждения, стен и перегородок. Колонны, несомненно, служат опорой и образуют границу, но они не создают ограждения; напротив, как таковая граница, они несовместимы с внутренним пространством, которое ограничено стенами. Если нам требуется такое абсолютное ограждение, мы должны также возвести толстые и прочные разделительные стены. Именно это и происходит при строительстве храмов.

(αα) Нам нечего добавить относительно стен, за исключением того факта, что они должны быть построены по прямой, ровной линии и перпендикулярно, по той причине, что стены, поднимающиеся под острыми и тупыми углами, создают угрожающий вид обрушения и не обладают раз и навсегда надежно определенным направлением; может показаться лишь делом случая, что они возведены под тем или иным острым или тупым углом. Требование научного правила и цели здесь также еще раз сводится к прямому углу.

(ββ) Ввиду того, что стены действуют как ограждения не в меньшей степени, чем как средства опоры, в то время как мы ограничили истинную функцию колонны лишь функцией опоры, мы приближаемся к концепции, согласно которой там, где мы должны удовлетворить эти две различные потребности — опоры и ограждения, — колонны могут быть установлены и объединены друг с другом посредством толстых стен в таких перегородках; именно так мы получаем полуколонны. Таким образом, например, Хирт, следуя Витрувию, начинает свой первоначальный тип конструкции с четырех угловых столбов. Если необходимость в ограждении должна быть удовлетворена, то, несомненно, наши колонны, если мы обязаны включить таковые, должны быть замурованы, и нетрудно доказать, что полуколонны ведут свое происхождение из глубокой древности. Хирт, например [89], утверждает, что использование полуколонн так же старо, как и само искусство строительства, и выводит их происхождение из того обстоятельства, что колонны и пирсы поддерживали и несли кровлю и другие надстроенные конструкции, но в то же время делали необходимыми перегородочные стены в качестве защиты от солнца и непогоды. Поскольку, однако, колонны уже в достаточной мере поддерживали основное здание, не было необходимости возводить перегородочные стены из столь толстого или прочного материала, как колонны, и, следовательно, последние, как правило, примыкали к внешней стороне здания. Эта теория их происхождения может быть верной, но, тем не менее, полуколонны противны рациональному взгляду на них; короче говоря, здесь мы имеем два конца, стоящие бок о бок в оппозиции и по существу смешивающие друг друга, без раскрытия какого-либо закона необходимости. Конечно, можно защищать полуколонны, если отправная точка при рассмотрении даже колонны настолько строго исходит из деревянной конструкции, что мы считаем их существенной функцией функцию ограждения. Однако, будучи помещенной в толстые стены, колонна теряет всякое свое значение; она низводится до простого столба. Истинная колонна по своей природе круглая, по существу завершенная и выражает самой этой чертой исключительности видимым образом то, что она антагонистична ровной поверхности и, следовательно, любому включению в стену. Если, следовательно, мы желаем иметь опору стен, то таковыми должны быть не круглые колонны, а поверхности, которые могут быть равномерно расширены в стене.

Еще в 1773 году Гёте с воодушевлением воскликнул по этому же поводу в своем юношеском эссе «О немецком зодчестве»: «Что нам до вас, философствующий искусствовед новейшей французской школы, что первобытный человек, побуждаемый своими потребностями к изобретению, вбил в землю четыре ствола, затем прикрепил сверху четыре шеста и покрыл все это ветвями и мхом. И в конце концов, совершенно ложно говорить, что эта ваша хижина была первой, порожденной на земле. Два шеста, которые перекрещиваются на своих концах, два сзади и один, воткнутый по диагонали сверху на лесной манер, есть и остается, как вы можете в любой день убедиться сами в хижинах полей и виноградных склонов, гораздо более ранним открытием, из которого вам совершенно невозможно вывести принцип для вашего свинарника». Другими словами, Гёте стремится доказать, что колонны, заключенные в стены, помещенные в зданиях, чья существенная цель состоит лишь в ограждении, не имеют смысла. Это не потому, что он не признавал бы красоты колонны. Напротив, он громко восхваляет ее. «Но остерегайтесь, — добавляет он, — применять их ненадлежащим образом: их природа — стоять свободно. Горе несчастному, который припаял их стройный рост в глыбистые стены». Именно с такой точки зрения он приступает к рассмотрению строительного искусства Средних веков и нашего времени и утверждает: «Колонна не имеет никакой ценности как составной элемент наших жилищ: она скорее противоречит сущности всех наших зданий. Наши дома не состоят из четырех колонн по четырем углам; они состоят из четырех стен по четырем сторонам, которые стоят на месте всех колонн, полностью исключают таковые, и там, где они втиснуты, они являются обременительным излишеством. Это относится к нашим дворцам и церквям, за одним или двумя исключениями, которые нет необходимости детализировать». Мы имеем в вышеприведенном утверждении, которое является результатом независимого наблюдения фактов, правильно выраженный принцип колонны. Колонна должна поставить свою ногу перед стеной и предстать в полной независимости от нее. В нашей более современной архитектуре, несомненно, мы находим пилястры, свободно используемые; архитекторы, однако, рассматривали их как повторяющееся подобие прежних колонн и делали их плоскими, а не круглыми.

(γγ) Из этого ясно, что, хотя, несомненно, стены могут служить опорой, все же, по той причине, что функция опоры уже независимо выполняется колоннами, они должны, со своей стороны, в законченной классической архитектуре приниматься как по существу имеющие своей целью ограждение. Если они принимаются так, как принимаются колонны, для обеспечения средств опоры, то существенно различные определяющие функции последних не выполняются, как это наиболее желательно, также как отдельными составными частями здания [90], и концепция того, что должны обеспечивать стены, оказывается нарушенной и запутанной. Следовательно, мы находим даже в храмах, что центральный зал, где была помещена статуя бога, ограждение которого было главной целью, часто остается открытым в верхней части. Если, однако, требуется кровля, требования высокого стиля красоты делали необходимым, чтобы она поддерживалась независимо. Другими словами, прямое наложение антаблемента и крыши на ограждающие стены — это чисто вопрос необходимости и нужды; это не относится к свободной архитектурной красоте, потому что в искусстве классических зданий мы не требуем в качестве средств опоры ни перегородок, ни стен, что было бы скорее унизительным для замысла в той мере, в какой — мы уже отмечали этот факт — они собирают приспособления и стеновое пространство в большем объеме, чем это действительно необходимо.

Таковы были бы основные отличительные черты, которые в классической архитектуре мы должны разделять.

(c) Хотя мы можем затем, с одной стороны, провозгласить первостепенным принципом, что различия, которые были кратко указаны, должны проявляться с подчеркнутыми отличиями, столь же необходимо, с другой стороны, чтобы они были объединены в целое. Мы в заключение вкратце обратим внимание на это единство, которое в архитектуре будет скорее и просто соположением, ассоциацией и тщательной эвритмией всей конструкции. Вообще говоря, греческие храмовые постройки представляют собой аспект, который и удовлетворяет, и, если мы можем использовать это выражение, насыщает нас в полной мере.

(α) Здесь нет устремленности ввысь, но целое просто расширяется на широкой плоскости и простирается без особого возвышения. Чтобы осмотреть фасад здания, едва ли необходимо поднимать взгляд с намерением; напротив, он влечется к голому пространству, в то время как строительное искусство Германии в Средние века стремится вверх почти без массы и парит. Среди древних широта, рассматриваемая как надежное и удобное основание на земле, является главным. Высота скорее заимствована от роста человека и лишь увеличивается пропорционально тому, как здание увеличивается в ширину и протяженность.

(β) Более того, украшения осуществляются таким образом, что они не нарушают впечатления простоты. Ибо многое также зависит от способа декорирования. Древние, в особенности греки, сохраняют здесь тончайшее чувство пропорции. Обширные поверхности и линии полной простоты, например, не кажутся такими большими в этой неделимой простоте, как в том случае, когда вводится некоторое разнообразие, нечто, разрушающее эту однородность, благодаря чему взору сразу же представляется расширение с более определенным контуром. Если это подразделение, однако, и его украшение полностью проработаны в деталях, так что перед нами нет ничего, кроме разнообразия и его деталей, даже самые внушительные отношения и размеры кажутся рассыпавшимися и разрушенными. Древние, следовательно, как правило, в своих работах движимы тем, чтобы ни в коем случае не позволить им и их пропорциям казаться большими, чем они есть на самом деле, и не разбивают целое посредством прерываний и украшений до такой степени, что — поскольку все части малы и отсутствует единство, которое должно еще раз собрать все воедино и сплавить его повсюду — целое также должно казаться незначительным. В столь же малой степени их произведения красоты в своем совершенстве просто нагромождены как чистый вес на земле или возвышаются вне всякой связи с их шириной к небесам. Они сохраняют и в этом отношении меру красоты и предлагают в то же время в своей простоте необходимое пространство для должным образом пропорционального разнообразия. Прежде всего, однако, доминирующая черта целого и его простые особенности, по-видимому, пронизывают самым прозрачным образом все и вся и подавляют индивидуальность конфигурации именно так, как в классическом Идеале всеобщая субстанция сохраняет свою силу контролировать то, что является случайным и частным, в чем она получает свою живую форму, и приводить его в гармонию с собой.

(γ) Что касается расположения и артикуляции отдельных частей храма, мы находим, с одной стороны, очень заметную градацию проработки, а с другой — многое, что является чисто традиционным. Основные различия, которые представляют интерес для нас в этом исследовании, ограничиваются храмовым пространством (ναὸς), окруженным стенами, содержащими изображение бога, а также жилищем впереди (πρόναος), тем, что в тылу (ὀπισθόδομος), и колоннадами, которые окружают всю структуру. Жилище впереди и позади с рядом колонн перед ним первоначально имело типичную форму, которую Витрувий называет ἀμφιπρόστυλος; к этому впоследствии был добавлен ряд с обеих сторон здания, то есть περίπτερος; наконец, мы имеем наиболее полную форму проработки в δίπτερος, где этот ряд колонн удвоен по всему периметру, и в ὔπαιθρος колоннады, отделенные от стен, и вокруг которых можно пройти, как в случае с колоннадами выше, добавлены двойными рядами с внутренним пространством самого ναὸς. Для такого типа храма Витрувий приводит в качестве примера восьмиколонный храм Минервы в Афинах и десятиколонный храм Олимпийского Юпитера [91].

Мы опустим в этом месте более подробное рассмотрение количества колонн, как и характер промежуточных пространств между ними и стенами, и лишь обратим внимание на уникальное значение, которое такие колоннады и преддверия или залы имели в целом для греческого храма. В этих простилях и амфипростилях, то есть этих одинарных и двойных колоннадах, которые выводили вас прямо на открытый солнечный свет, мы наблюдаем, что люди могут передвигаться открыто и свободно и могут группироваться, как они пожелают, или в соответствии со случайностью момента. Колонны, короче говоря, — это не ограждение, а ограничение, через которое вы всегда можете пройти, так что вы можете быть частично внутри и вне их одновременно, и во всяком случае можете повсюду выйти из них в открытый день. Таким же образом длинные стены позади колонн не допускают никакого давления к одной центральной точке, куда наш взгляд может инстинктивно обратиться, когда проходы переполнены. Напротив, глаз скорее отвлекается от такой точки единства во всех направлениях; и вместо концепции собрания, сведенного воедино для Одной цели, мы наблюдаем тенденцию наружу и лишь получаем впечатление от способа времяпрепровождения, лишенного серьезности, легкомысленного, праздного и провоцирующего болтовню. Внутри ограждения, несомненно, мы имеем намек на более глубокую цель, но даже здесь мы находим окружающие черты [92], которые более или менее указывают на то, что мы не должны воспринимать такую цель слишком серьезно. Следовательно, впечатление от такого храма, хотя, несомненно, простое и внушительное, в то же время веселое, открытое и приятное для чувств; все здание, короче говоря, скорее устроено как место для стояния, прогулок вокруг, для входа и выхода, чем для того, чтобы позволить собранию людей сосредоточить свои числа в одном месте, закрытом от остального мира.

3. РАЗЛИЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ТИПЫ КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ Бросая теперь взгляд на различные формы конструкции, которые предлагают нам преобладающие примеры отличительного типа в классической архитектуре, мы можем подчеркнуть следующие как наиболее важные.

(a) Что прежде всего привлекает наше внимание в этой области, так это те виды зданий, чьи линии различия наиболее заметны в их колоннах; по этой причине я сам также ограничусь изложением преимущественно характерных черт различных типов колонн.

Наиболее известными среди ордеров колонн являются дорический, ионический и коринфский, к архитектурной красоте и приспособлению которых к определенной цели ни исследования прежних времен, ни наши собственные не смогли ничего добавить. Ибо мы можем предположить, что тосканский, или, согласно Хирту [93], древнегреческий тип здания относится в своей невыразительной грубости к первоначальному и простому типу деревянной конструкции, а не к архитектуре красоты, и так называемый римский ордер колонн не имеет реального значения, являясь лишь увеличением декоративного характера коринфского. Важными моментами в этом исследовании являются отношение высоты колонн к их толщине, тип базы и капители, которые следует различать в каждом случае, и, наконец, большие или меньшие промежуточные пространства между колоннами. Что касается первого, если колонна не имеет высоты, в четыре раза превышающей ее диаметр, она кажется слишком громоздкой и приземистой; если ее высота, однако, превышает такую пропорцию, будучи в десять раз больше, колонна будет казаться слишком тонкой для глаза и слишком стройной как средство опоры. Соответствующие интервалы между колоннами должны, однако, рассматриваться в тесной связи с вышеуказанными фактами; если колонны кажутся более плотными, они должны быть расположены ближе друг к другу, если, напротив, впечатление, которое они производят, — это впечатление тонкости и худощавости, интервалы должны быть больше. Это вопрос равной важности, и это так независимо от того, имеют ли колонны пьедестал или нет, является ли капитель большего или меньшего размера, без украшений или с ними, ибо именно этим изменяется весь характер колонны. Что касается ствола колонны, однако, действует правило, что он должен быть гладким и лишенным украшений, хотя он не поднимается повсюду одной и той же толщины, но заметно более тонкий вверху, чем посередине и у основания, и изменение таково, что существует утолщение, которое, хотя и едва заметно, тем не менее присутствует. В более недавние времена, несомненно, особенно в Средние века, когда античные типы колонн были преобразованы для использования в христианской архитектуре, гладкость ствола была сочтена слишком холодной, и по этой причине вокруг них обвивались венки из цветов, или колонны спиральной формы допускались, несомненно, на схожих основаниях; это, однако, недопустимо и противоречит лучшему вкусу, потому что истинная функция колонны — это просто функция опоры, и для выполнения этого они должны подниматься по надежной и прямой линии и быть самодостаточными [94]. Единственным отклонением от правила в колонной структуре, которое допускали древние, было отклонение в виде желоба, вариация, которая, как указывает Витрувий, делала их более широкими, чем когда их поверхность полностью гладкая. Такая желобчатость нами обнаруживается осуществленной очень широко.

Я теперь укажу более близко основные отличительные черты дорического, ионического и коринфского ордеров колонн соответственно.

(α) В примитивных зданиях надежность структуры является фундаментальной характеристикой, за пределы которой архитектура не выходит; следовательно, она еще не осмеливается рисковать отношениями тонкого рода с более смелой легкостью, которая им присуща, но довольствуется формами большей массивности. Это случай дорического типа здания. Мы находим здесь, что материальный аспект с его обременительным весом все еще является тем, что наиболее влиятельно, и особенно заметен в отношениях ширины и высоты. Когда здание возведено в легкости и свободе, бремя тяжелых масс преодолено; если, напротив, его расположение таково, что предполагает главным образом широту и низкое возвышение, преобладающее впечатление, как в дорическом стиле, — это впечатление устойчивости и солидности, подчиненное доминирующей силе тяжести.

В соответствии с этим характером дорические колонны, если их противопоставить двум другим ордерам, являются самыми широкими и низкими. Более древние примеры не поднимаются выше высоты, которая в шесть раз превышает их диаметр, и нередко они лишь в четыре раза превышают эту ширину; по этой причине они производят, в силу своей громоздкости, впечатление серьезного, простого и невыразительного мужества, как мы имеем примеры в храмах в Пестуме и Коринфе. Более поздние примеры дорического ордера, однако, расширяют свои колонны до высоты в семь раз этой единицы измерения, и, для зданий, отличных от храмов, Витрувий добавляет еще половину диаметра. Более вообще, однако, отличительный характер дорического типа состоит в том, что он наиболее близко приближается к примитивной простоте деревянного здания, хотя он более восприимчив, чем тосканский, к декоративной работе и украшениям. Колонны, однако, имеют почти без исключения никакой отличительной базы; они стоят прямо на своем фундаменте [95], и их капители устроены самым простым образом из орнамента овула и плиты. Ствол иногда оставляется гладким, иногда желобчатым с двадцатью бороздами, которые часто были плоскими на одну треть пути от основания и выдолбленными в круглой форме на остальной части пути [96]. Что касается интервала между колоннами, согласно более старым памятникам, ширина в два раза превышает диаметр колонны, и лишь немногие превышают это шириной между двумя и двумя с половиной диаметрами. Другая особенность дорического типа здания, в которой он приближается к типу деревянной конструкции, состоит в триглифах и метопах. Другими словами, триглифы указывают во фризе на вершины балок антаблемента, с которыми архитрав достигает кульминации, вставленные туда посредством призматических врезок [97], в то время как метопы заполняют пространства между одной балкой и другой и в дорической конструкции все еще сохраняют форму квадрата [98]. В качестве украшения они часто покрыты рельефами, в то время как под триглифами, которые покоятся на архитраве, и в качестве кульминации поверхностей карниза на их нижней стороне мы имеем для украшения шесть маленьких конических тел, технически известных как капли.

(β) В дорическом стиле мы уже осознаем продвижение в характеристиках солидности, которая воздействует на нас с удовольствием. В ионической архитектуре этот прогресс вверх далее подчеркнут в типе, примечательном своей стройностью, очарованием и грацией, если все еще выраженном простым образом. Высота колонн варьируется между семью и десятью разами ширины диаметра у основания и определяется, согласно выводам Витрувия, преимущественно шириной промежуточных пространств колонн, то есть там, где они шире, колонны кажутся тоньше и, следовательно, более стройными, где они более узкие, однако, они кажутся более плотными и меньшей высоты. По этой причине архитектор вынужден, чтобы избежать избытка тонкости или громоздкости, в первом случае уменьшить высоту, а во втором — увеличить ее. В случае, тогда, когда интервалы превышают три диаметра, высота колонн будет лишь нести восемь таковых, где есть интервал от двух с четвертью до трех, высота поднимется до восьми с половиной диаметров. Если колонны, однако, разделены лишь шириной двух диаметров, высота должна быть расширена до девяти с половиной раз единицы, и в крайнем случае интервала лишь в полтора раза, такая высота даже поднимется до десяти раз ширины диаметра. Однако случаи, подобные этим последним, появляются очень редко, и, насколько мы можем судить по таким памятникам ионического типа здания, которые дошли до нас, древние делали очень скудное использование тех отношений, которые требовали более высоких колонн.

Ионический тип далее отличается от дорического тем, что ионические колонны не поднимаются прямо своим стволом от субструктуры, но установлены на разнообразно артикулированном пьедестале, а затем в ненавязчивом омоложении поднимаются легко в своей стройной высоте к своим капителям с более глубоким выдолблением, чем в дорическом типе, широкой желобчатостью из двадцати четырех желобков. Именно в этой характеристике ионический храм в Эфесе отличим от и в контрасте к дорическому в Пестуме. Таким же образом мы находим увеличение разнообразия и грации в ионической капители. Она имеет не только резной куссине [99], маленький карниз и плиту, но получает как справа, так и слева спиральное закручивание, а по бокам — декоративный вид подушки, от которой происходит ее название пульвинированной капители. Волюты на конце подушки или подкладки указывают на конец колонны, который, однако, может подняться до еще большего возвышения, но в этом возможном увеличении делает себя по существу кривой.

Совместимо с этим стройным характером приятного украшения своих колонн ионический тип здания требует менее громоздкого веса в своих балках и заботится таким образом также обеспечить увеличение грации. Делая это, он больше не предполагает, как предшественник, как это делает дорический, деревянную конструкцию, и, следовательно, позволяет триглифам и метопам исчезнуть в плоском фризе, вводя на их место в качестве своего главного средства украшения головы жертвенных животных, объединенные с цветочными завитками, и вместо подвешенных мутульных [100] вершин мы находим зубообразное орнаментирование [101].

(γ) Наконец, переходя к коринфскому ордеру, мы находим, что он в основах составлен на ионическом, только что с подобной стройностью он проработан в более вкусной роскоши и разворачивает законченное совершенство украшения и убранства. Подобно ему, довольствуясь обладанием определенными и различными делениями своей структуры как наследием от деревянного здания, он подчеркивает их, не позволяя их происхождению быть заметным посредством своей декоративной работы, и выражает, в своих многообразных карнизах и бордюрах на карнизе и балке, на своих водоотливных формах, своих молдинговых желобах, своих разнообразно артикулированных фронтонах и своих более роскошных капителях, множественность приятных черт.

Коринфская колонна, это правда, не превышает в высоту ионическую, поднимаясь, как правило, с желобчатостью схожего характера, лишь восемь раз или восемь с половиной раз выше, чем диаметр нижней части колонны, но она кажется более стройной и прежде всего более пышной в силу более высокой капители. Ибо высота капители составляет одну и одну восьмую раза диаметра под ней и имеет на каждом из своих четырех углов более стройные волюты, которые позволяют пульвинации предыдущего типа исчезнуть, в то время как часть ниже украшена листьями аканта. У греков есть очаровательная история относительно этого. Девушка исключительной красоты, рассказывают нам, умерла. Ее няня собрала ее игрушки в маленькую корзину и поместила ее на ее могиле, где взошло растение аканта. Листья очень скоро обняли корзину, и именно это подсказало мысль о капители колонны.

Из других точек различия между коринфским и ионическим и дорическим ордерами я упомяну лишь далее деликатно изогнутые мутулы под карнизами, и выступ водоотливной формы, и углубления и консольные головки на карнизе [102].

(b) Мы можем, во-вторых, рассматривать римский тип здания как промежуточную форму, стоящую между греческой и христианской архитектурой, в той мере, в какой здесь мы находим главным образом применение арки и сводов. Невозможно определить с точностью время, когда конструкция арок была впервые обнаружена; кажется, однако, уверенным, что ни египтяне, несмотря на большой прогресс, который они сделали в искусствах строительства, ни вавилоняне, израильтяне и финикийцы не были знакомы с огивом или сводом. Памятники египетской архитектуры во всяком случае показывают нам лишь то, что когда был вопрос наложения крыши над интерьером здания, единственным средством, которое египтяне имели в своем распоряжении, было размещение огромных плит камня поперек, как балок, в горизонтальном положении. Если требовалось арочно перекрыть широкие входы или перекрестные арки, они не знали иного способа делать это, кроме как позволяя одному камню с обеих сторон выступать вперед, с другим, еще более выступающим, выше него, так что боковые стены постепенно приближались вверх, пока не достигали точки, где лишь один камень был необходим, чтобы закрыть оставшееся пространство между ними. Там, где такое приспособление не было необходимо, они покрывали пространства огромными плитами камня, расположенными поперек на манер стропил.

Среди греков мы, я полагаю, находим памятники, в которых арочная конструкция уже была принята, но они редки; и Хирт, который писал с наибольшим авторитетом о строительстве и истории строительства древности, утверждает, что среди таких памятников мы не можем полагаться ни на один с уверенностью как датирующийся временем, предшествующим времени Перикла. Другими словами, в греческой архитектуре чертами, которые являются характерными и проработанными, являются колонна и балка в горизонтальном положении, так что мы находим здесь колонну очень мало используемой в отношении, которое лежит вне ее истинной функции, а именно — функции поддержки балок. Более того, арка, которая сводчата от двух пирсов или колонн, и шишкообразная форма, означают еще дальнейшую черту, ибо мы находим здесь, что колонна уже начинает покидать свой детерминированный атрибут опоры. Ибо круглая арка в своем подъеме, своем изгибе и своем наклоне относится к центру, который не имеет ничего общего с колонной как средством опоры. Отдельные части круглой арки переносятся во взаимной оппозиции; они поддерживают и продлевают друг друга таким образом, что показывает их гораздо более удаленными от прямой помощи колонны, чем горизонтально наложенная балка.

В римской архитектуре, тогда, как заявлено, арочная конструкция и сводчатость являются очень обычным явлением, или, скорее, мы имеем определенные остатки, которые мы можем лишь приписать эпохе римских царей, если мы можем полностью верить свидетельству более поздних времен. К этому типу относятся катакомбы и клоака, которые были сводчатыми, но должны рассматриваться как работы более недавней реставрации. Наиболее вероятным открывателем свода, предложенным до сих пор, является Демокрит [103], который занимался разнообразными способами математическими проблемами и считается открывателем литотомии.

Одним из самых известных зданий римской архитектуры, в котором круглая арка появляется как фундаментальный тип, является Пантеон Агриппы, посвященный Юпитеру Ультору, который, в дополнение к статуе Юпитера, содержал колоссальные изображения богов не менее чем в шести других нишах, а именно: Марса, Венеры, обожествленного Юлия Цезаря, а также трех других, чью идентичность мы не можем установить с точностью. С обеих сторон этих ниш стояли две коринфские колонны, и все было сводчато одним величественным сводом в форме полушария и соответствующим своду небес. Со ссылкой на материал этого свода мы можем отметить, что он не каменный. Другими словами, римляне в большинстве своих сводов в первую очередь осуществляли конструкцию из дерева и покрывали ее композицией из мела и пуццоланового цемента, который был сделан из пыли легкого вида туфа и разбитых черепичных осколков. Когда эта композиция была сухой, все было сформировано в массу, так что деревянные леса могли быть удалены, и сводчатость, в силу легкости своего материала и стабильности своей консолидации, оказывала лишь незначительное давление на стены.

(c) Архитектура римлян обладала, более того, вообще, и помимо этого нового использования арочной конструкции, совершенно иным размахом и характером, чем архитектура Греции. Греки отличались, выполняя повсюду в своей работе ее главную цель, и в силу своего совершенства как художников, в благородстве, простоте не менее чем в воздушной деликатности своих украшений. Римляне, напротив, являются как художники, по крайней мере на механической стороне конструкции, более богатыми и более показными, но в то же время меньшего благородства и грации. Добавьте к этому, в их архитектуре мы встречаем разнообразие намерений, которое было неизвестно греку. Как я уже заметил, греки полностью посвящали великолепие и красоту искусства общественным объектам. Их частные жилища оставались незначительными. Среди римлян, однако, мы находим не только увеличение общественных зданий, чья главная цель конструкции была великолепно украшена в театрах, пространствах для боев животных и других средствах общественного спорта, но архитектура получила преднамеренный импульс в направлении частного использования. Особенно после гражданских войн виллы, бани, колоннады, лестничные марши были построены с внушительным характером самой роскошной экстравагантности, и этим средством было сделано новое открытие для искусств строительства, которое также включало искусство садоводства, которое было усовершенствовано таким образом, что проявило очень значительный талант и вкус. Вилла Лукулла является ярким примером.

Этот тип римской архитектуры во многих отношениях оказал услугу как модель итальянцам и французам более недавних времен. Среди нас самих мы долгое время в некоторой мере следовали по стопам итальянцев, а также в некоторой степени по стопам французов; наконец, люди вновь посвятили свое внимание грекам и приняли в качестве объекта подражания античность в ее более чистой форме.

ГЛАВА III РОМАНТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Готическая архитектура Средних веков, которая составляет здесь характерный центр истинно романтического типа, долгое время, особенно после популяризации и преобладания французского вкуса, рассматривалась как нечто грубое и варварское. В недавние времена именно Гёте, главным образом, в первую очередь, и в юношеской свежести своей собственной природы и художественного взгляда, вернул готический тип на его почетное место. Критический вкус все более заботился о том, чтобы ценить и уважать эти внушительные работы как дающие эффективное выражение как отличительной цели христианской культуры, так и гармоничному единству, тем самым созданному между архитектонической формой и идеальным духом христианства.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР В той мере, в какой касается общего характера этих зданий, в которых религиозная архитектура является наиболее заметной, мы обнаружили уже в нашем введении к этой части нашего исследования, что в этом типе оба — независимой и служебной архитектуры — объединены. Это единство, однако, никоим образом не состоит в слиянии архитектурных форм восточного и греческого, но мы должны искать его в том факте, что, с одной стороны, дом или жилищное ограждение предоставляет еще более фундаментальный тип, чем в греческой храмовой конструкции, и, с другой стороны, простая служебность и цель до той степени устранены, и дом подчеркнут вне ее в своей свободной независимости. Нет сомнения, эти дома Бога и другие здания этого типа появляются в полной мере как построенные для определенных объектов, как уже заявлено, но их истинный характер именно таков, что он достигает сверх и за пределами детерминированной цели и представляет себя в форме самоизоляции и позитивной локальной независимости. Творение стоит на своем месте независимым, надежным и вечным. По этой причине характер целостности больше не должен быть выведен из какого-либо чисто научного или теоретического отношения. Внутри интерьера коробочная оболочка наших протестантских церквей отпадает, которые построены просто для того, чтобы они могли быть заполнены мужчинами и женщинами, и не обладают церковными скамьями как стойлами; в их экстерьере здание парит в своей кровле и шпилях свободно вверх, так что отношение цели, как бы оно ни присутствовало, стремится снова исчезнуть, оставляя впечатление целого как самодостаточного существования. Такое здание полностью заполнено ничем специально; все поглощено в грандиозности целого: оно обладает и заявляет определенный объект, но в своих грандиозных пропорциях и возвышенном покое оно по существу и с бесконечным значением возвышено [104] над всей простой намеренной служебностью. Это возвышение над конечностью и простой надежностью — это то, что составляет уникальный характерный аспект его. С другой точки зрения, именно в этом типе архитектура находит наибольшую возможность для партикуляризации, отвлечения эффекта и разнообразия, не позволяя, однако, целому распасться на простые детали и случайные частности. Внушительный характер искусства, которое мы рассматриваем, восстанавливает, напротив, этот аспект деления и расчленения в первоначальном впечатлении простоты. Это субстанциальное бытие целого, которое поставлено в деление и расчленение в бесконечной множественности повсюду во всем комплексе индивидуальных и разнообразных различий; но эта безграничная сложность подразделена простым образом, артикулирована согласно правилу, разбита на части симметрично той же субстанцией, которая является мотивом и конститутивным принципом повсюду в гармоничной координации, которая полностью удовлетворяет и которая объединяет без препятствий массу деталей во всей их длине и широте в самом надежном единстве и самой ясной независимости.

2. ЧАСТНЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ РЕЖИМЫ КОНФОРМАЦИИ Если мы перейдем теперь к рассмотрению частных форм, в которых романтическая архитектура получает свой специфический характер, мы обнаружим, как мы уже выше заметили, что вся наша дискуссия будет ограничена тем, что является подлинной готической архитектурой, и главным образом церковных зданий христианства, в их контрасте к греческому храму.

(a) Как фундаментальная форма, лежащая в основе всех остальных, мы имеем здесь полностью закрытый жилой дом.

(α) Другими словами, точно так же, как христианский дух удаляется в идеальную сферу, здание является местом, по существу разграниченным со всех сторон для собрания христианской общины и собирания вместе духовной жизни. Это концентрация существенной жизни души, которая таким образом заключает себя в пространственные отношения. Преданность христианского сердца, однако, является в то же время и в той же степени возвышением над конечностью, так что это возвышение, более того, определяет характер дома Божьего. Архитектура обеспечивает тем самым как свое значение, независимо от объекта, который делает ее необходимой как здание, это возвышение к Бесконечному, значение, которое она вынуждена выражать через пространственные отношения архитектурных форм. Впечатление, следовательно, которое искусство теперь призвано подчеркнуть, есть, в одном аспекте его, и в контрасте к открытой веселости греческого храма, впечатление спокойствия души, которая, освобожденная от внешней природы и мирских условий, удаляется полностью в самоизоляцию; в другом аспекте его это отпечаток торжественной возвышенности, которая напрягается и парит сверх и за пределами всех рациональных пределов. Если, следовательно, здания классической архитектуры как правило предлагают расширение широты, мы находим в контрасте к этому, что романтический характер христианских церквей утверждает себя в росте вверх от почвы и парении к небесам.

(β) В этом забвении внешней Природы и всех отвлекающих занятий и интересов конечного существования, которое должно быть осуществлено посредством такого уединения, открытые преддверия и колоннады и тому подобное, которые находятся в прямом общении с этим миром, более того и по необходимости отпадают, или лишь получают совершенно модифицированное представление внутри интерьера здания. И таким же образом свет солнца либо исключен, либо мерцает в разбитых лучах через окна из расписного стекла, которые, чтобы предотвратить полное погружение в темноту, вынужденно допущены. Что человечеству нужно здесь — это не дар внешней Природы, но мир, созданный через него и для него одного, для его преданности и деятельности его жизни души.

(γ) Мы можем зафиксировать как пронизывающий тип, которым дом Божий вообще и с особым обращением к его секциям характеризуется, тип свободного подъема и бега вверх в шпили, будь то они построены посредством арки или прямых линий. В классической архитектуре, где мы находим колонны и пирсы с наложенными балками, является фундаментальной формой, прямоугольность и функция опоры является чертой важности. Ибо конструкция, наложенная под прямыми углами, отмечает определенным образом, что она поддерживается. И даже хотя балки в свою очередь несут кровлю, поверхности этой последней части наклоняются друг к другу в тупом угле. В такой конструкции мы не находим следа подлинной тенденции к точкам и парению вверх: мы находим просто покой и опору. Таким же образом, тоже, круглая арка, которая простирается в непрерывном и равно градуированном наклоне от одной колонны к другой и отсылаема к одному и тому же центру, покоится на своей субструктуре опоры. В романтической архитектуре, однако, мы больше не находим отношение опоры просто и прямоугольность фундаментальной формой, но скорее мы имеем перед собой факт, что все, что заключено либо на своей внутренней, либо на внешней стороне, независимо прыгает вверх и, без надежного и выраженного различия между отношением веса и опоры, концентрируется в точке. Это преимущественно свободное стремление вверх и тенденция к наклонам, которые бегут к кульминационным точкам, — это то, что составляет здесь существенный детерминант, в силу которого либо остроугольные треугольники с более стройным или более широким основанием, либо стрельчатые арки появляются, оба из которых аспектов выделяются наиболее очевидно в характеристике готической архитектуры.

(b) Более того, обязательства духовной преданности и возвышения, рассматриваемые как культ, приносят перед нами разнообразие определенных условий и черт, которые не могут быть полностью встречены на экстерьере здания в открытых залах или преддвериях храма, но могут быть удовлетворены лишь внутри самого дома Божьего. Если, следовательно, в случае храма классической архитектуры именно внешняя форма является наиболее важной, и мы находим ее остающейся посредством колоннад более независимой от внутренней конструкции, романтическая архитектура представляет контраст к этому не только в том факте, что интерьер здания является более существенно важным, по той причине, что целое претендует быть просто ограждением, но также в этом, что интерьер пронизывает саму форму экстерьера повсюду и определяет его специфическую форму и режим артикуляции.

В этой связи мы будем, чтобы рассмотреть дело более близко, сначала сделаем вход в интерьер и, работая наружу оттуда, постараемся прояснить экстерьер.

(α) Определение, которое я уже привел как лучше всего описывающее интерьер церкви, — это определение определенного места, отведенного и заключенного во всех своих аспектах, будь то в оппозиции к ненастью погоды или отвлечениям внешнего мира, для общины и ее духовного поклонения. Пространство интерьера, следовательно, является ограждением в самом полном смысле, тогда как греческие храмы, помимо присутствия открытых проходов и залов в окружении, нередко обладали открытыми кельями.

Поскольку, более того, христианское поклонение является возвышением души над ограничениями естественного существования и примирением индивида с Богом, мы находим в этом факте медиацию точек зрения, которые являются раздельно различными в одном и том же по существу конкретном единстве. В то же время романтическая архитектура получает функцию в форме и координации своего здания сделать вышеуказанное содержание духовной жизни, заключить которое является главной целью его конструкции, насколько это архитектурно осуществимо, просвечивать и определять фактическую форму как экстерьера, так и интерьера. Следующие пункты помогут нашему пониманию природы этой проблемы.

(αα) Пространство интерьера должно будет быть не абстрактно недифференцированным и пустым, которое не обладает по существу определенными чертами или связями, которые соотносят их соответственно. Оно должно иметь конкретную форму, одну, то есть, которая представляет различия в отношении ко всем взаимным отношениям длины, широты, высоты и режима таких измерений. Форма круга, квадрата, прямоугольника, с равенством ограждающих стен и кровли, которая необходима для этих фигур, не будет подходящей здесь. Движение, разделение и медиация жизни души в ее возвышении от того, что есть от земли, к тому, что есть вечное, к далекому и более высокому, не смогли бы найти подходящего выражения в этом голом равенстве квадратной фигуры.

(ββ) Это лишь следствие того, что в готическом стиле субстанциальный смысл дома, как в отношении его ограждающей формы боковых стен и крыши, так и в отношении его колонн и балок относительно конфигурации целого и его частей, становится делом подчиненной важности. И с этим исчезает, с одной стороны, как мы уже заметили, строгое различие между бременем и опорой, как с другой стороны мы находим больше не прямоугольность, подчеркнутую как существенную для цели здания. Прибегают еще раз к аналогичной форме Природы, а именно, той, которая предвосхищает торжественное место собрания и ограждения, которое свободно парит вверх. Если мы ступим в интерьер собора Средних веков, мы имеем перед собой не столько устойчивость и механическую цель поддерживающих пирсов и свода, который покоится на нем. Мы скорее напоминаем арки леса, чьи ряды деревьев наклоняются своими ветвями друг к другу и образуют ограждение этим средством. Поперечная балка требует надежного центра тяжести и горизонтального положения. В готической архитектуре, однако, стены монтируются вверх свободно и независимо, и таким же образом пирсы, которые затем расширяются выше в нескольких направлениях отдельно друг от друга и сливаются, как будто случайно. Другими словами, их функция, поддерживать сводчатость, есть, хотя та же в истине покоится на пирсах, не специально подчеркнута и независимо выставлена [105]. Эффект таков, как будто они не несли таковой, точно так же, как в дереве ветви не появляются как будто поддерживаемые стволом, но скорее в их воздушном изгибе как продолжение ствола, и с ветвями других деревьев образуют крышу из листьев. Кровля такого рода, которая таким образом зафиксирована как покров жизни Духа, это ужасное окружение, которое приглашает нас к созерцанию, — это то, что собор представляет нам, в той мере, в какой стены и среди них лес пирсов свободно сливаются в своих вершинах. Но несмотря на все это, мы не утверждаем фактически, что готическая архитектура приняла деревья и леса за фактический образец своих форм.

В то время как заострение в точку предлагает нам вообще базовый тип в готике, мы находим в интерьере церквей эту тенденцию принять более специализированную форму стрельчатой арки. Этим средством колонны в частности получают совершенно свежее значение и внешний вид.

Широкие готические церкви требуют кровли, чтобы закрыть их, кровли, которая из-за широты является тяжелым бременем и делает опору неизбежной. Здесь, следовательно, колонны кажутся на своем правильном месте. По той причине, однако, что стремление вверх есть именно то, что превращает опору в видимость свободного парения вверх, колонны неспособны быть использованы здесь со значением, которое они обладают в классической архитектуре. Они становятся, напротив, пирсами, которые, вместо поперечной балки, несут арки способом, посредством которого они появляются как просто продолжение пирса и сливаются вместе без определенного объекта в точке. Мы можем, несомненно, представить неизбежное завершение двух пирсов, которые стоят отдельно друг от друга, как аналогичное гут-крыше, которая покоится на угловых столбах; но принимая во внимание поверхности по бокам, хотя они тоже посажены на пирсы в совершенно тупых углах и наклоняются друг к другу в остром угле, мы находим в последнем случае тем не менее концепцию с одной стороны бремени, а с другой — опоры. Стрельчатая арка, напротив, которая по-видимому в первую очередь монтируется вверх по прямой линии и лишь по незаметным и более медленным степеням наклоняется вперед, чтобы наклониться к противоположной стороне, представляет впервые полную идею, как будто это было просто ничто иное, как продолжение самого пирса, который образует арку с другим. Пирсы и сводчатость появляются, в их контрасте к колоннам и балке, как один и тот же образ, хотя арки покоятся на капителях, из которых они исходят. Капители, тоже, в специфических случаях, таких как встречаются в нидерландских церквях, держатся в стороне совсем, и этим средством неразделимое единство вышеупомянутое сделано специально видимым для глаза.

Более того, поскольку это стремление ввысь провозглашается фундаментальным характером, высота опор превышает ширину их основания в пропорции, которую мы не можем вычислить на глаз. Опоры тонки, стройны и устремлены вверх настолько, что взгляд не в состоянии охватить всю форму целиком и вынужден блуждать в своем восходящем полете, пока наконец не обретет покой в плавно изогнутом своде соединяющей арки, подобно тому как душа, беспокойно движущаяся в своей преданности от почвы конечности, возносится и находит покой лишь в Боге.

Последнее различие между опорами и колоннами состоит в том, что опоры, которые являются специфически готическими и, будучи проработанными в своем особом характере, не остаются, подобно колоннам, в круглой форме, по существу надежной в своей целостности и представляющей собой один и тот же цилиндр, но с самого основания тростникообразно образуют завиток, пучок волокон, которые по мере подъема опоры распадаются на разнообразные элементы и излучаются во все стороны в различных способах продолжения. И хотя мы уже находим в классической архитектуре, что колонна представляет собой шаг вперед от того, что подчинено лишь законам тяжести, от массивного и простого к тому, что более стройно и украшено, точно так же мы находим почти такое же изменение, видимое в опоре, которая в этом более стройном росте вверх все более удаляется от простого служения опорой и свободно устремляется ввысь, хотя и замкнута на своей вершине.

Та же форма опор и стрельчатых арок повторяется в окнах и дверях. В частности, окна — не только нижние в боковых нефах, но и, в еще большей степени, верхние в трансептах и хоре — имеют колоссальные размеры, чтобы взгляд, покоящийся на их нижней части, не мог сразу охватить и верхнюю, и чтобы он мог быть вознесен, как в случае со сводами. Это усиливает беспокойное движение восходящего полета, которое призвано передаться зрителю. Добавьте к этому, что оконные стекла, как мы уже отмечали, лишь частично прозрачны из-за цветного стекла. Иногда они представляют священные истории, а иногда это просто стекла разного цвета, цель которых — усилить эффект сумерек и позволить свету восковых свечей сиять ярче. Ибо в этих зданиях освещает иной дневной свет, нежели свет природы.

(γγ) Наконец, что касается всей артикуляции интерьера готических храмов, мы уже видели, что необходимо, чтобы отдельные их части были дифференцированы по ширине, высоте и длине. Первое различие, которое следует учитывать в этом отношении, — это различие между хором, трансептом и нефом с окружающими их боковыми нефами. Последние сооружаются по сторонам, внешним по отношению к основному объему, посредством стен, которые замыкают его и от которых отходят опоры и арки, причем в своем отделении от интерьера посредством опор и стрельчатых арок, которые открываются в сторону нефа, они не имеют перегородочных стен. Поэтому они приобретают аспект, обратный колоннадам в греческих храмах, которые открыты снаружи и замкнуты по направлению к интерьеру, тогда как боковые нефы в готических храмах допускают свободный проход между опорами к главному нефу. В некоторых примерах мы находим два таких боковых нефа, расположенных рядом; фактически, Антверпенский собор — это пример, который имеет по три таких нефа с каждой стороны от главного.

Сам главный неф устремляется вверх посредством замыкающих стен с обеих сторон, на разных уровнях высоты, в соответствии с различными способами расположения, над боковыми нефами, прорезанный колоссальными окнами таким образом, что сами стены в то же время кажутся стройными опорами, которые повсюду разделяются на стрельчатые арки и возводят своды. Существуют, однако, церкви, в которых боковые нефы имеют ту же высоту, что и главный неф, как, например, в поздних хорах церкви Святого Себальда в Нюрнберге, что производит впечатление внушительного, свободного и вместительного типа стройности и изящества. Таким образом, целое разделено рядами опор, которые сходятся на своих вершинах, подобно лесу, в полетах ветвящихся арок. Были предприняты попытки обнаружить в числе этих опор, и вообще в числовых отношениях, много мистического значения. Не может быть сомнений в том, что в период наивысшего расцвета готической архитектуры, например, Кёльнского собора, большое значение придавалось символам числа, причем еще более мрачное предчувствие того, что является разумным, легко сочеталось с упором на внешние черты такого рода. Но несмотря на этот факт, художественные произведения архитектуры, которые осуществляются посредством того, что всегда в большей или меньшей степени является лишь капризной игрой символики подчиненного ранга, не обладают ни глубочайшим значением, ни возвышеннейшей формой красоты, по той причине, что подлинный дух их выражается в совершенно иных формах и способах, нежели те, что применимы к значению числовых различий. Поэтому мы должны быть особенно осторожны, чтобы не заходить слишком далеко в таких исследованиях. Попытка докопаться до корня всего и во всех направлениях стремиться обнаружить более глубокий смысл будет в равной степени способствовать сужению нашего горизонта и разрушению тщательности нашего поиска, как это обычно бывает при всякой близорукой учености, которая проходит мимо глубины, ясно выраженной и представленной, не постигая ее. Что касается более детального различия между хором и нефом, я в заключение подчеркну следующие моменты. Главный алтарь, этот подлинный центр ритуала, помещается в хоре, который таким образом посвящен как место для духовенства, в отличие от общины, чье надлежащее место — это неф, где мы находим кафедру для проповедника. Лестница, высота которой варьируется, ведет нас к хору, так что эта последняя секция и все, что в ней происходит, видно отовсюду. Точно так же эта секция хора относительно декора более богато украшена, и, более того, в своем отличии от более протяженного нефа, даже там, где своды в обоих случаях имеют одинаковую высоту, она более серьезна, торжественна и возвышенна. Прежде всего, мы находим здесь, что все здание в конечном итоге замкнуто опорами большей толщины и более тесно, благодаря чему ширина стремится исчезнуть, и весь эффект заключается в большей тишине и высоте, тогда как трансепты и неф через свои башни все еще обеспечивают своими средствами входа и выхода связь с внешним миром. В соответствии со сторонами света хор расположен на востоке, неф лежит в западном направлении, а трансепты стоят по направлению к северу и югу. Мы находим, однако, церкви с двойным хором, в которых два хора лежат соответственно в направлении утра и вечера, а главные входы расположены в трансептах. Каменная купель для крещения, то есть для освящения вступления человека в христианскую общину, помещается в притворе у главного входа в церковь. И, наконец, мы можем отметить, что, хотя более выраженное богослужение обеспечивается всем зданием, и особенно хором и нефом, существуют также небольшие часовни, которые образуют в каждом случае новую и независимую церковь.

Этого должно быть достаточно в качестве описания артикулированной структуры целого. В соборе такого типа достаточно места для целого народа. Ибо здесь намерение состоит в том, чтобы община города и округа не собиралась вокруг здания, а внутри него. И по этой причине все разнообразные интересы жизни, которые каким-либо образом соприкасаются с религией, также имеют отведенное им место. Никакие фиксированные ряды сидений не разделяют и не уменьшают обширное пространство, но каждый приходит и уходит в мире, занимается своим делом или занимает место для немедленного использования, преклоняет колени, возносит свою молитву и снова удаляется. Если это не час торжественной мессы, самые разные вещи происходят одновременно, и нет никакой путаницы. В одной части произносится проповедь, в другую приносят больного; между этими точками мы можем встретить медленную процессию; в одном месте совершается крещение, в другом через церковь проносят умершего. Или мы можем найти в одном месте священника, совершающего мессу или бракосочетание, и во всех направлениях люди в разрозненных группах преклоняют колени перед алтарями и священными изображениями. Все подобные вещи охвачены одним и тем же зданием. Но это самое разнообразие и индивидуализация тем не менее исчезают со своими чередованиями, когда их сопоставляют с простором и размером здания. Ничто полностью не заполняет целое, каждое событие проходит мимо; индивиды со всем, что они делают, теряются и рассеиваются как точки в этом грандиозном целом. То, что происходит в данное время, видно лишь в своем мимолетном полете, а сверх всего этого огромные и почти неизмеримые пространства устремляются вверх в своей надежной и неизменной форме и конструкции.

Таковы, следовательно, фундаментальные характеристики интерьера готических церквей. Мы не должны искать здесь никакой определенной цели как таковой, но скорее объект для частной преданности души в ее погруженности в каждую деталь духовной жизни и ее возвышении над всем, что изолировано и конечно. По этой причине эти здания отрезаны от природы пространствами, замкнутыми со всех сторон, выстроенными в атмосфере мрака и в то же время до мельчайших деталей в духе, который стремится вверх, возвышенно и неизмеримо.

(β) Если мы направим наше внимание теперь на внешний аспект, мы обнаружим, как мы уже заметили выше, что в отличие от греческого храма внешняя конфигурация в готической архитектуре, украшение и координация стен и всего остального определяются изнутри наружу, причем экстерьер должен казаться просто оболочкой интерьера.

В этой связи у нас есть веские основания подчеркнуть следующие моменты:

(αα) Во-первых, в форме креста, которая, как мы находим, доминирует над всем экстерьером, мы не можем не признать в очертаниях конструкцию, подобную той, что существует внутри, форму, которая пересекает неф и хор и, более того, обеспечивает различия в высоте, существующие между боковыми нефами, главным нефом и хором.

При более внимательном рассмотрении мы обнаруживаем, что главный фасад, как внешняя форма боковых нефов и главного нефа, соответствует в порталах конкретной конструкции внутри. Более высокая главная дверь, через которую мы проходим прямо в неф, стоит между меньшими входами в боковые нефы и предполагает посредством сокращения в перспективе, что экстерьер должен стягиваться, становиться уже и исчезать, чтобы тем самым мог быть обеспечен вход. Интерьер — это фон, который уже виден, в глубины которого переносится экстерьер, точно так же, как душа вынуждена становиться более глубокой как идеальность, когда она входит в свое собственное внутреннее богатство. Над дверями по бокам простираются в самой прямой связи с интерьером колоссальные окна, точно так же, как порталы поднимаются к подобным стрельчатым аркам, подобно тому, как они используются в качестве особой формы для сводов интерьера. Между этими дверями над главным порталом разветвляется большое круглое окно, окно-роза, форма, которая, добавим, является исключительным и своеобразным достоянием этого типа здания и подходит только к нему. Там, где такие окна-розы отсутствуют, мы находим замененное ими еще более колоссальное окно со стрельчатыми арками. Фасады трансептов разделены подобным же образом, в то время как стены нефа, хора и боковых нефов в своих окнах и своей форме, не меньше, чем в расположении сплошных стен между ними, повторяют во всех отношениях форму интерьера и представляют ее снаружи.