«Философия изящного искусства. Том 3»

Другими словами, поэзия дает, с одной стороны, как эпическая поэзия форму объективности своему содержанию, которое, несомненно, здесь не достигает, как в пластических искусствах, внешнего существования. Это, тем не менее, мир, понятый разумом в форме объективного мира и представленный как объективный для индивидуального воображения. Это то, что составляет человеческую речь как таковую, которая находит удовлетворение в своем собственном содержании и своем выражении посредством речи.

С другой стороны, однако, поэзия, наоборот, в равной степени является речью души, идеальной средой, которая, как это внутреннее содержание возвращается к самому себе, есть лирическая поэзия, которая призывает на помощь музыку, чтобы проникнуть еще глубже в мир душ и эмоций.

Наконец, чтобы взять третий пример, поэзия движется через речь в пределах самодостаточного действия, которое она в то же время делает объектом своего представления, и, следовательно, способна тесно союзничать с музыкой, жестом, мимикой и танцем. Это драматическое искусство, в котором человек, во всем, что подразумевает этот термин, творчески представляет произведение искусства, которое является продуктом человеческой жизни. Эти пять искусств образуют систему реализованного и актуального искусства, по существу определенную самой собой и дифференцированную как таковую. В дополнение к ним существуют, несомненно, другие неполные искусства, например, искусства садоводства и танца. На них мы будем ссылаться лишь попутно, по мере того как представится возможность. Философское исследование должно по необходимости ограничить себя целиком различиями, отсылающими к понятию, и развивать и постигать эти адекватные и истинные модусы воплощения. Природа и реальность, это правда, не ограничены этими очерченными пределами, но более либеральны в своем движении, и мы нередко слышим, как ставят в заслугу то, что в этом отношении продукты гения по необходимости вынуждены расширять себя за пределы именно таких ограничений. В природе, однако, переходные организмы гибридного или амфибийного типа, вместо того чтобы подчеркивать спонтанность и превосходство природы, лишь демонстрируют ее неспособность удержать существенные дифференциации видов, которые укоренены в этом процессе, или предотвратить их ухудшение перед внешними условиями и влияниями. То же самое можно утверждать в искусстве в отношении этих промежуточных форм, хотя они способны производить многое, что радует нас, полно очарования и пользы, хотя и не в высшем классе совершенства.

Если мы обратим наше внимание теперь, после этих вводных замечаний и соображений, к более специфическому исследованию отдельных искусств, мы обнаружим себя с другой точки зрения в некотором затруднении. Ибо поскольку мы до сих пор занимались искусством как таковым, Идеалом и общими типами, под которыми протекает его эволюция согласно его понятию, императивно перейти к конкретному существованию искусства, и, делая это, в мир опыта. Здесь мы находим состояние, очень аналогичное тому, которое мы наблюдаем в природе, провинции которой легко постигаются в их общности и необходимых законах, которые их различают, в чьем актуальном материальном существовании, однако, индивидуальные объекты и их виды, не только в аспектах, которые они представляют для наблюдения, но также в форме, под которой они существуют, обладают таким богатством разнообразия, что, как часть трудности, они предлагают как осуществимый любой мыслимый способ подхода к ним; и в дополнение к этому философское понятие, когда мы желаем применить стандарт его простых линий различия, представляется недостаточным для этой цели, и простой захват мысли неспособен вместить дыхание такой полноты. Если, однако, мы лишь удовлетворимся простым описанием и поверхностными размышлениями, мы не достигнем в меньшей степени объекта, который мы поставили перед собой, то есть развития, которое является одновременно научным и систематическим. К этим трудностям добавляется еще одна, что в наши дни каждое отдельное искусство предъявляет независимое требование на специальную науку, поскольку с непрерывным ростом знаточества в искусстве диапазон такого специального знания стал еще более богатым и обширным. Эта наука знатока, или дилетанта, однако, в наши собственные времена стала модной под прямым обучением самой философии. Было, короче говоря, утверждено, что именно в искусстве мы должны искать реальную религию, открытие истины и Абсолюта, что, короче говоря, оно стоит на более высоком пьедестале, чем философия, по той причине, что оно не абстрактно, но получает в то же время Идею в реальности и для созерцания и эмоции, которые являются конкретными. И с другой стороны, в наши дни считается важным в искусстве занимать свое внимание бесконечной избыточностью деталей такого рода, в интересах которых от каждого требуется, чтобы он наблюдал какую-то новизну или другую. Такая критическая работа — это своего рода ученая безделица, с которой можно очень легко переборщить. Это, несомненно, доставляет значительное удовольствие — изучать произведения искусства, постигать мысли и размышления, которые такие могут внушить, придавать хождение точкам зрения, которые другие указали, и этим средством становиться судьями и критиками. Чем богаче, однако, этим средством, а именно, что каждый намерен обнаружить от своего собственного имени что-то уникально свое, обучение и процесс размышления стали, тем более каждое отдельное искусство, нет, каждая ветвь его, теперь делает необходимой полноту обработки его с индивидуальной точки зрения. Как следствие, исторический аспект такого обзора и критика произведений искусства, которая становится неизбежной, лишь добавляют еще больше к обучению и диапазону предмета. Более того, существенно, прежде чем мы примем участие в каком-либо обсуждении деталей вопросов художественного значения, чтобы мы уже видели много и много раз. Лично я, несомненно, видел значительное количество, но отнюдь не все, что необходимо, чтобы позволить мне обсуждать материал искусства исчерпывающе. Все такие трудности, однако, мы можем встретить простым ответом, что в цель настоящей работы не входит обучение искусствоведению, или выдвижение исторического обзора такого обучения, или только в той степени, в какой это необходимо, чтобы постичь на философских принципах существенные и универсальные аспекты нашего предмета, и их отношение к идее прекрасного в его реализации в чувственной среде искусства. Если мы будем держать эту цель перед собой, разнообразие художественных эффектов, которые мы указали выше, не должно вызывать у нас никакого смущения; ибо, несмотря на эту сложность, существенный характер предмета согласно его понятийной идее является контролирующим фактором; и хотя это часто теряется в случайном материале в силу среды, в которой он реализован, точки зрения, тем не менее, налицо, в которых это так же ясно провозглашено. Постичь эти аспекты и развить их научным путем — это та самая проблема, которую функция философии должна прояснить.

ПЕРВЫЙ ПОДРАЗДЕЛ АРХИТЕКТУРА

Искусство, позволяя своему содержанию достичь реализованного существования под определенной формой, становится частным искусством. Мы можем поэтому теперь впервые ссылаться на него как на актуальное искусство и найти в нем реальное начало искусства. С этой частностью, однако, постольку, поскольку она претендует представить перед нами объективность Идеи прекрасного и искусства, нам представлено в то же время в ее понятийной значимости совокупность того, что является частным. По этой причине, когда мы теперь, в сфере специфических искусств, начинаем наше исследование их с искусства строительства, это не должно быть принято лишь в том смысле, что архитектура утверждает себя как искусство, которое в силу своего понятийного определения впервые представляется нам как такой объект исследования, но мы можем в равной степени принять как результат, что оно также в отношении своего существования является искусством, которое следует рассмотреть первым. Предоставляя, однако, ответ на вопрос, каков был способ происхождения, который изящное искусство, относительно своего понятия и реализованной формы, получило, мы должны исключить опыт истории не меньше, чем размышления, догадки и обычные концепции, которые лишь имеют отношение к объективной истории и так легко и в таком разнообразии выдвигаются. Другими словами, люди обычно движимы импульсом представить перед своим ментальным видением что-либо в его первоначальном способе появления по той причине, что начало — это самый простой способ, под которым факт утверждает себя. И в связи с этим импульсом мы имеем присутствующее позади него скрытое убеждение, что простой способ появления информирует нас о факте в его понятийной значимости и реальном происхождении, и дальнейшее усиление такого начала до актуальной точки в процессе, который только действительно касается нас, далее с такой же готовностью концептуализируется под тривиальным способом мышления, что процесс, так понятый, постепенно довел искусство до решающего этапа, указанного выше. Начало, однако, такой простоты есть, если мы посмотрим на его содержание, нечто, что, взятое само по себе, настолько неважно, что для философской мысли оно может казаться лишь целиком случайным, хотя для обычного сознания оно лишь таким образом, что происхождение может быть легко схвачено. Например, у нас есть история, как объяснение происхождения искусства живописи, рассказанная нам о девушке, которая следовала за тусклым очертанием тени своего спящего возлюбленного. Таким же образом у нас есть иногда пещера, а иногда полое дерево, приводимые как точка отправления в искусстве строительства. Начала такого рода настолько понятны сами по себе, что дальнейший комментарий к факту кажется ненужным. В частности, греки изобрели много очаровательных сказок, чтобы объяснить происхождение не только изящного искусства, но также этических институтов и других условий жизни, все из которых удовлетворяли первичную потребность сделать такие начала видимыми для воображения. Такие начала не обоснованы историей, и все же они не стремятся сделать способ происхождения понятным непосредственно как процесс, вовлеченный в понятие, но претендуют ограничить свое объяснение областью объективной истории.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Мы должны, таким образом, установить начало искусства из его понятийной значимости, что первая проблема искусства состоит в том, чтобы придать форму тому, что является по существу объективным, основе, то есть, природы, внешней среды, и делая это, заставить то, что без идеального импорта, соответствовать как значимости, так и форме, обе из которых все еще остаются внешними для него, по той причине, что они не являются ни формой, ни значимостью, присущей объективному материалу. Искусство, которое поставило перед собой эту задачу, есть, как мы видели, архитектура, которая уже обнаружила свою первую разработку под модусами скульптуры, или живописи и музыки.

Если мы теперь направим наше внимание на самые примитивные истоки искусства строительства, мы находим на самом раннем этапе, что мы можем принять за такое начало хижину, рассматриваемую как человеческое жилище, и храм, как внешнее ограждение бога и его общины. С целью определить это начало более близко, был поднят спор относительно природы материала, используемого для строительства, возникло ли оно, то есть, в зданиях из дерева, что является мнением Витрувия, и поддерживается Хиртом в подобной ссылке, или скорее из тех, что из камня. Этот контраст оригинального материала, несомненно, важен, ибо он не касается лишь его внешнего качества, как можно было бы на первый взгляд предположить, но скорее архитектонического характера фундаментальных форм; например, вид украшения, объединенный с ним, по существу связан с этим внешним материалом. Мы можем, однако, целиком отложить различие как чисто подчиненный аспект дела, скорее отсылающий к тому, что является случайным и эмпирическим, и посвятить наше внимание точке, имеющей большее значение.

Другими словами, имея дело с домами, храмами и другими зданиями, мы сталкиваемся с существенным условием, которому мы приписываем факт, что здания такого рода являются лишь средствами, которые предполагают внешнюю цель. Хижина и дом Божий одинаково предполагают тех, кто живет в них, и для кого они были воздвигнуты, людей и образы богов. Человек также побуждаем желанием прыгать и петь; он требует опосредованности человеческой речи; но речь, прыжки, крики и пение еще не являются поэзией, танцем и музыкой. И когда в пределах архитектонической адаптации средств к целям, чтобы удовлетворить специфические потребности, отчасти отсылающие к повседневной жизни и отчасти к религиозному культу или государству, импульс в направлении художественной формы и красоты утверждает себя, мы находим в то же время разделение, очевидное в виде здания, упомянутого выше. С одной стороны, мы имеем человека, мыслящего человека, или образ бога как существенный объект, для которого, с другой точки зрения, архитектура лишь поставляет средства окружения и покрытия. С такой разделенной точкой зрения мы неспособны составить наше начало, которое по своей природе есть непосредственное и простое, а не относительность или существенное отношение такого рода; скорее мы должны искать точку отправления, где различие такого рода еще не возникает.

В этом отношении мы уже на более раннем этапе заявили, что искусство строительства соответствует символическому типу искусства и в уникальной степени дает реализацию принципа того же самого как частного искусства, потому что архитектура вообще адаптирована, чтобы внушить значимости, имплантированные в нее чисто во внешней структуре окружения. Если различие, таким образом, упомянутое выше между объектом внешнего покрытия, независимо представленным в живом человеке, или образе храма, и зданием, рассматриваемым как выполнение такого объекта, должно отсутствовать на нашем самом раннем этапе, мы должны будем искать здания, которые именно, как произведения скульптуры, стоят в независимом самобытии, которые, короче говоря, несут свою значимость в себе, а не в каком-то другом объекте или необходимости. Это точка высочайшей важности, которую я никогда не находил поднятой до сих пор, хотя она идет к корню дела и одна способна раскрыть многообразную природу внешних форм и предоставить нить, чтобы провести нас через лабиринт архитектонической конфигурации. Самобытное искусство строительства такого рода будет также в подобной степени отличаться от скульптуры на этом основании, а именно, что оно, как архитектура, не создает образов, чья значимость есть то, что является по существу духовным и личным, и которое само внутренне обладает принципом присвоенного воплощения, повсюду адекватного его идеальному импорту, но выстраивает работы, которые в своей внешней форме могут лишь дать отпечаток значимости символическим образом. И по этой причине этот тип архитектуры, как в отношении своего содержания, так и своего представления, является действительно символическим типом.

Все, что мы сказали относительно принципа этого этапа искусства, применяется в равной степени к его способу представления. Здесь тоже мы находим, что простое различие между зданиями из дерева и камня недостаточно, постольку, поскольку оно указывает на средство ограничения и ограждения определенного пространства для специфических религиозных или других человеческих целей, как это имеет место с жилищами, дворцами и храмами. Такое пространство может быть получено либо путем выдолбления по существу твердых и стабильных масс, либо, наоборот, путем подготовки стен и крыш, чтобы оградить его. Мы можем сделать наше начало искусства строительства ни с одной из этих альтернатив, которые мы должны, следовательно, определить как неорганическую форму скульптуры; такой тип, несомненно, нагромождает независимо стабильные образы, но, делая это, никоим образом не делает цель свободной красоты и проявления Духа в телесной форме соразмерной цели, которую он преследует, но в общих чертах устанавливает чисто символическую форму, которая претендует в себе указать и выразить частную идею.

Архитектура, однако, неспособна оставаться стоящей в такой точке отправления. Ее функция действительно состоит именно в этом, а именно: выстроить внешнюю природу как окружение, которое исходит от самого Духа через ворота искусства под формами красоты, и выстроить его для независимо присутствующей жизни разума, то есть человечества, или для образов богов, которые установлены и одеты человеком в объективную форму, и выстроить то же самое как то, что больше не несет свою значимость в себе, но обнаруживает ее в другом, то есть человеке, и его необходимостях и объектах семейной и государственной жизни, культуры и так далее, и, делая это, сдает самобытность таких зданий.

Рассматриваемое под этим аспектом, мы можем предположить, что продвижение архитектуры состоит в том, что она позволяет вышеуказанному различию между целью и средствами появиться в разделении и конструирует для человека, или индивидуальной человеческой формы богов, которая является работой скульптуры, архитектурное жилище, дворец или храм, аналогичный значимости того же самого.

И, в-третьих, завершение объединяет обе фазы в процессе и появляется в пределах этого аспекта разделения как в то же время самобытное. Эти точки зрения представляют нам, как классификацию всего искусства строительства, следующие главы разделения, которые по существу охватывают понятийные различия рассматриваемого дела не меньше, чем историческое развитие того же самого.

Во-первых, мы имеем подлинно символический или самобытный тип архитектуры.

Во-вторых, существует классический тип, который дает независимую форму духовной индивидуальности, лишая, с другой стороны, искусство строительства его самобытности и деградируя его в намерении установить неорганическую среду под формами искусства для духовных значимостей, которые теперь со своей стороны независимо реализованы.

В-третьих, романтическая архитектура, другими словами, так называемая мавританская, готическая и немецкая, в которой, это правда, дома, церкви и дворцы также являются лишь жилищами и местами, в которых концентрируются гражданские и религиозные потребности и деятельности; которые, однако, наоборот, также сформированы и воздвигнуты без препятствий или помех для экспресс-объекта подчеркивания их самобытности.

Хотя на основаниях, уже выдвинутых, архитектура в отношении своего фундаментального характера остается символического типа, все же художественные типы, известные как подлинно символический, классический и романтический, составляют наиболее близкие средства определения ее и здесь имеют большее значение, чем в других искусствах. Ибо в скульптуре классический, а в музыке и живописи романтический проникает так глубоко в всю корневую основу этих искусств соответственно, что для разработки типа других искусств, в большей или меньшей степени, остается мало места для других аспектов. И, наконец, в поэзии, хотя это факт, что она дает наиболее полный отпечаток в своих продуктах искусства всей серии типов искусства, мы найдем необходимым сделать нашу классификацию не посредством различия между символической, классической и романтической поэзией, но согласно специфической дифференциации, применимой к поэзии как частному искусству в эпической, лирической и драматической поэзии. Архитектура, с другой стороны, есть искусство в своем непосредственном отношении к внешней среде, так что в этом случае существенные различия состоят в том, получает ли эта внешняя материя свою значимость внутренне, или рассматривается как средство для объекта, отличного от него, или, наконец, утверждает себя в этой подчиненности как в то же время независимая. Первый случай идентичен символическому типу просто, второй — классическому, реальная значимость достигая здесь независимого представления, и, делая это, символическое прикреплено как окружение, целиком внешнее для него, тип, который проиллюстрирован в принципе классического искусства. Союз этих двух типов совпадает с романтическим, постольку, то есть, поскольку романтическое искусство использует внешнюю среду как средство выражения, все же отстраняет себя в себя из этой реальности и, следовательно, способно еще раз, делая это, позволить объективному существованию выступить в самобытном воплощении.

[1] Gediegene здесь, кажется, означает, что единство является реальным во всех своих проявлениях — оно является единством стерлинговой эффективности.

[2] Под словами die innere Produktion der Kunst подразумевается, по-видимому, «творческая деятельность художественного производства, как идеально понятая в серии общих мировых впечатлений (Weltanschauungen)». Главный контраст между теоретическим постижением такой эволюции искусства как серии, удерживаемой в ее широких родовых очертаниях разумом, и ее практической реализацией, как дифференцированной в актуальных продуктах различных искусств, достаточно ясен. Трудность остается, однако, в том, насколько Гегель рассматривал эти Weltanschauungen в их универсальности как имеющие сами по себе объективную значимость не меньше, чем субъективную — насколько, другими словами, они являются лишь абстрактными концепциями наблюдателя, схемами научного обобщения, или действительно развертывают объективный, если идеальный процесс — насколько мысль едина с откровением самого Абсолюта. Это, конечно, трудность, не неизвестная студенту Гегеля в других направлениях. По крайней мере, как переводчик, я должен довольствоваться, как оправданием неясности в этом и других пассажах, привлечением внимания (a) К главному контрасту, который вполне ясен, и (b) К фундаментальной трудности, которая остается. Как правило, слово Weltanschauung обычно используется скорее в смысле мировоззрения, как с точки зрения наблюдателя. В этом пассаже, и еще более очевидно немного ниже, смысл представляется скорее миропредставлением или проявлением — и акцент, безусловно, на объективном аспекте. Таким образом, Идеал Красоты определяется как «коллективная совокупность его Weltanschauungen». Насколько в пределах таковых, которые ранее были названы исключительно идеальными (innere), могут быть включены позитивные конкретные воплощения определенных произведений искусства, для меня является трудностью, которую я не претендую быть способным решить. Я, по сути, не вполне ясен относительно всего значения Гегеля сам. Простое утверждение, что одно становится объективным через другое, не представляется мне устраняющим трудность; ибо, чтобы не упоминать другого возражения, частное произведение искусства не является исключительно ни конкретным, ни объективным в том смысле, что идеальный процесс таков, или Идеал, который объединяет идеальные стадии или моменты в таком процессе.

[3] Welche sich objectivirt. См. примечание выше.

[4] Настоящее, то есть, которое объективно для чувства.

[5] So löst sich das Ideal in seine Momente auf. Согласно этому, казалось бы, что процесс целиком идентифицирован с системой частных искусств. Но универсальные миропредставления, безусловно, в равной степени являются процессом или, по крайней мере, абстрактом такого процесса. И это, по сути, подтверждается ниже.

[6] Любимая метафора Гегеля. Идея в том, что металл — это все одно вливание, производящее результат, который подобен появлению Афины из чела Зевса.

[7] Der Subjektivität. Разум художника.

[8] Опечатка. Der должно быть die.

[9] Zuversicht. Уверенность в себе.

[10] Die Sache. Факт, художественный объект, рассматриваемый в первую очередь.

[11] Die Subjektivität. То, что является личным в восприятии суждения.

[12] Прекрасная иллюстрация этого пассажа может быть найдена в описании мисс Харрисон Гермеса Праксителя в ее восхитительных «Вводных исследованиях по греческому искусству» (см. гл. VI), работе, которую должен прочитать каждый студент греческого искусства.

[13] Gediegenheit. Стерлинговая солидность. Чтобы понять все, что подразумевается, вышеупомянутая работа мисс Харрисон является самой ясной и полезной, которую я знаю.

[14] In Unterhaltung. Находит себя, так сказать, непосредственно беседующим с ним.

[15] Der Gattungen, т.е. специфические типы.

[16] Das Aussereinander. Дифференцированная внешность.

[17] Subjektivität, идеальное единство, то есть — не столько как душа или личность.

[18] Kein subjektives Inneres. Никакого идеального содержания, которое подразумевает объединяющий субъект.

[19] То же выражение, что и в последнем примечании. Идеальное царство в его аспекте отношения к индивидуальной душе.

[20] Als Element.

[21] Или разум (Geist).

[22] Как таковое содержание.

[23] Это должно быть принято с оговорками, которые появятся далее.

[24] An sich selbst subjektiv. Как нечто, по существу принадлежащее индивидуальной душе.

[25] Sich entgegenheit dem Geist, т. е. возвышается как среда, противостоящая — или, как мы должны были бы сказать, подчиненная — духу.

[26] Это, очевидно, отсылка к ложной теории света, выдвинутой Гёте и принятой Гегелем.

[27] Das ganze Mensch. Весь человек со всеми его способностями.

[28] Это, конечно, отсылка к «Философии искусства» Шеллинга.

[29] Zum vornehmen Wesen. Иронично, конечно. Это часть аристократических претензий знатока.

[30] Он имеет в виду, что в качестве объяснения они очевидны, если факты верны, на что он затем указывает в таких случаях, что это не так.

[31] Я не уверен, что улавливаю здесь смысл. Полагаю, имеется в виду, что, рассматривая это с точки зрения понятия, мы должны начать с архитектуры, которой другие искусства уже подчинены. Процесс разработки уже вышел за пределы простой архитектуры. И в этом смысле он называет скульптуру разработкой (Ausbildung) архитектуры. Но добавление живописи и музыки в качестве такой разработки является, мягко говоря, ненужной неясностью. Подобная разработка примитивной формы музыки предлагается ниже. Но концепция кажется мне довольно запутанной.

[32] Это заключительная фаза, романтическая архитектура.

[33] Помимо архитектуры.

ГЛАВА I САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ СИМВОЛИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Первичная и изначальная необходимость искусства состоит в том, что концепция, мысль исходит от духа, производится и подчеркивается человеком как результат его деятельности, точно так же, как в речи существуют простые идеи, которые человек передает посредством нее и делает понятными для других. В человеческой речи, однако, средство общения принимается лишь как знак, и по этой причине является совершенно произвольным способом экстернализации. Функция искусства, напротив, заключается не только в том, чтобы использовать простой символический знак, но, в противоположность этому, в том, чтобы предоставить чувственное присутствие, соответствующее значениям. С одной стороны, следовательно, чувственный продукт, который представляет нам искусство, должен служить вместилищем для идеального содержания; с другой стороны, он должен представлять это содержание таким образом, который позволяет нам увидеть, что оно само по себе, как его содержание, является не просто реализацией непосредственной реальности, но действительным продуктом человеческой концепции и ее духовной деятельности. Если я вижу, например, действительно живого льва, я вывожу из уникального представления о нем понятие льва точно так же, как я сделал бы это в случае с его изображением. В картине, однако, мы находим нечто большее. Она демонстрирует нам, что форма была задумана в уме и нашла истоки своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности, так что теперь мы получаем не только идею объекта, но и идею человеческой концепции этого объекта. Однако нет никакой изначальной художественной необходимости в том, чтобы лев, просто как таковой [34], дерево или любой другой отдельный объект были добавлены для успеха такого воспроизведения. Мы видели, напротив, что искусство, и преимущественно пластическое искусство, приступает к представлению таких объектов, чтобы утвердить в них ловкость подделки с точки зрения самого художника. Интерес в его первом возникновении направлен на то, чтобы представить перед взором самого художника и других первичные впечатления от объективных фактов и стимулируемые ими универсальные или сущностные мысли. Такие популярные впечатления, однако, в первую очередь абстрактны и сами по себе имеют неопределенный характер, так что человек, чтобы представить их воображению, берет то, что по существу столь же абстрактно, материальную среду как таковую — которая одновременно массивна и тяжеловесна — материал, который, несомненно, способен к определенному, но не к внутренне конкретному и поистине духовному содержанию. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, в силу которого содержание должно перейти из концептуального мира в мир воображения, может, следовательно, быть только символического типа. В то же время, однако, здание, которое претендует на то, чтобы провозгласить общее значение для других, стоит там не для какой-либо иной цели, кроме как для того, чтобы по существу выразить этот более высокий аспект, и, следовательно, является независимым символом мысли, которая идет прямо к своему сущностному значению и обладает универсальной значимостью, своего рода речью, которая присутствует в духовной жизни сама по себе, как бы она ни выражалась через звук. Продукты, следовательно, этого типа архитектуры сами по себе обязательно стимулируют мысль и пробуждают универсальные понятия, хотя они и не являются просто оболочкой и средой значений, которые в противном случае обладают независимой формой. По этой причине, однако, форма, которая позволяет содержанию такого рода проявляться через нее, не может по необходимости просто сойти за символический знак, как, например, в случае, когда мы воздвигаем крест умершему человеку или воздвигаем камни в память о битвах. Ибо знаки такого характера, несомненно, способны стимулировать идеи, но крест или груда камней не предполагают в силу своей собственной природы идею, которую мы стремимся пробудить, а столь же способны напомнить нам о многом другом, совершенно ином. Это различие составляет общее понятие стадии, обсуждаемой в настоящее время [35].

В отношении этого можно утверждать, что целые народы знали, как выразить свои глубочайшие потребности не иным способом, как посредством искусства строительства, или, по крайней мере, преимущественно архитектурным путем. Это было, однако, в существенной степени только на Востоке, как станет ясно из того, что мы уже видели, когда были призваны обсудить символический тип искусства. В исключительной степени мы можем сказать, что сооружения более древнего искусства Вавилонии, Индии и Египта — которые мы сейчас имеем перед собой в некоторой степени только в руинах, руинах, которые смогли бросить вызов всем векам и их революциям, и которые вызывают наше удивление и изумление как из-за того, что совершенно фантастично в их формах, так и в силу их необычайных пропорций и массы — либо полностью несут этот характер, либо в значительной мере происходят из него. Это работы, чье строительство привлекает в определенные периоды истории всю деятельность и жизнь народов.

Если, однако, мы более внимательно изучим классификацию, предложенную этой главой, и заголовки тем, включенных в нее, мы обнаружим, что отправной точкой в этом виде архитектуры является не, как в случае с классическим или романтическим типом, определенные формы, подобные форме дома. Другими словами, у нас здесь нет независимо надежного содержания, а вместе с ним и нет надежного способа воплощения, выдвинутого в качестве принципа этого, который немедленно соотносится в своем дальнейшем развитии со всем спектром различных конструкций. Скорее, значения, которые принимаются в качестве содержания, остаются, как и в случае с символическим типом в целом, также неразвитыми и общими концепциями, элементарными, во многих отношениях разделенными и взаимопроникающими абстракциями естественной жизни, смешанными с мыслями о духовной деятельности, не будучи идеально сконцентрированными в фокусе как развитые состояния одного духа [36]. Этот аспект растворения придает им видимость величайшего разнообразия и перемен, и цель такой архитектуры состоит лишь в том, чтобы подчеркнуть в своем представлении сначала один аспект, а затем другой, делая такие символическими и, посредством человеческого труда, делая такой символизм очевидным для нас. Перед лицом такого множества содержания мы не можем претендовать в этом обсуждении на то, чтобы быть исчерпывающими или систематическими. Я ограничусь попыткой, насколько это возможно, просто привести то, что наиболее важно, в связь с рациональной классификацией.

Основные черты такого обзора могут быть кратко перечислены следующим образом.

В качестве содержания мы требовали способов видения совершенно общего характера, в которых народы и индивиды обладают идеальным местом отдыха, точкой, единством для сознания. Ближайшая цель, следовательно, такого независимого и самосущностного строительства состоит просто в том, чтобы воздвигнуть некое произведение, которое образует единство народа или народов, место, в котором может быть сконцентрирована его жизнь. Мы можем также найти наряду с этим дальнейшую цель, более тесно связанную с тем, чтобы представить посредством самого этого воплощения то, что в целом объединяет человечество, другими словами, религиозные идеи народов, в силу которых работы такого рода получают также более определенное содержание для своего символического выражения.

Более того, во-вторых, такая архитектура не способна оставаться зафиксированной в пределах этого начального определения всего своего содержания; символические образы стремятся стать изолированными; символическое содержание их значения более точно определено, и благодаря этому мы обнаруживаем, что различия их форм стремятся к более уверенной значимости, как, например, мы видим в случае с колоннами Лингам, обелисками и другими примерами такого рода. С другой точки зрения, искусство строительства, в духе такой изолированной самодостаточности, продвигается вперед в своем переходе к скульптуре, своем принятии органических животных форм или человеческих фигур, своем увеличении любой из них и ассоциации обеих, однако, в колоссальном масштабе, в своем дальнейшем добавлении стен, дверей и проходов, и повсюду в своей обработке того, что адаптировано к скульптуре в таких объектах, совершенно архитектурным образом. Сфинксы, Мемноны и огромные храмы Египта подпадают под эту категорию.

В-третьих, это символическое искусство строительства начинает представлять переходную стадию к классическому типу. Другими словами, оно исключает скульптуру из своей непосредственной сферы и начинает конструировать себя как вместилище для других значений, которые сами по себе не просто выражены в архитектурном режиме. Чтобы читатель мог лучше понять процесс, указанный таким образом, я напомню несколько известных примеров таких зданий.

1. АРХИТЕКТУРНЫЕ РАБОТЫ, ВОЗДВИГНУТЫЕ С ЦЕЛЬЮ ОБЪЕДИНЕНИЯ НАРОДОВ «Что свято?» — это вопрос, заданный Гёте в определенном дистихе, и ответ, который он дает: «то, что связывает вместе многие души». В этом смысле мы можем утверждать, что то, что священно, вместе с целью, выраженной в вышеупомянутой ассоциации, и как таковая ассоциация, фактически сформировало первичное содержание самосущностного строительства и искусства такового. Самый ранний пример этого мы можем взять из истории строительства Вавилонской башни. На широких просторах долины Евфрата, как нам говорят, человечество воздвигло огромное архитектурное сооружение. Оно построено трудом общины, и этот общественный характер его строительства является в то же время целью и содержанием самой работы. И что одинаково верно, так это то, что это основание ассоциации общинного труда не является просто единством патриархального толка; напротив, мы обнаруживаем здесь, что простое единство семьи — это именно то, что откладывается в сторону, и это здание, которое воздвигнуто до небес, является объективным представлением растворения более примитивного типа единства и реализации другого, более широкого диапазона. Коллективная деятельность народов, принадлежащих к той эпохе, работала в нем; и, по мере того как они собирались вместе, чтобы совершить строительство колоссального размера, продукт их деятельности стал той связью, которая на земле и почве, которую они таким образом выбрали, и посредством накопленной массы камня и архитектурного строительства на земле — точно так же, как в нашем случае мораль, обычай и законная конституция государственной жизни — связала их в единство. Здание такого рода, следовательно, также символично по той причине, что оно лишь предполагает связь единства, которой оно является, потому что оно способно лишь посредством своей формы и содержания выразить священное единство, которое объединяет людей внешним образом. Также одинаково является частью этой традиции то, что общины снова отделились от центра притяжения, который объединил их в работе такого внешнего характера.

Дальнейшим и еще более важным зданием, которое, к тому же, уже имеет более надежную историческую основу, является храм Бела, о котором сообщает нам Геродот [37]. Мы не будем здесь спрашивать, в каком отношении это находится к библейской традиции. Невозможно назвать это сооружение, взятое в целом, храмом в каком-либо обычном значении этого термина; скорее, мы должны назвать его храмовым ограждением в форме квадрата, каждая сторона которого была два стадия в длину, с медными воротами для входа. В центре этого священного места, согласно Геродоту, который фактически видел эту колоссальную работу, была построена башня из толстых стен (без интерьера, сплошная повсюду, другими словами, πύργος στερεός), как в длину, так и в ширину стадий: на ней была помещена еще одна, а на той еще одна, и так далее, всего восемь башен. С внешней стороны этого была сделана дорога к вершине; и кажется, что на полпути к вершине было место отдыха со скамьями, на которых все, кто поднимался, могли отдохнуть. На вершине, однако, последней башни был огромный храм, и в храме была большая скамья, хорошо оббитая, и перед ней стоял золотой стол. Никакой статуи, однако, не было помещено в храме. Никому не разрешалось находиться там ночью, за исключением обслуживающих женщин, которые, согласно заявлениям халдеев, жрецов этого бога, были выбраны им преимущественно для службы. Жрецы далее утверждали (c. 182), что храм посещался богом, который отдыхал на сделанной для него скамье. Геродот, правда, также утверждает (c. 183), что внизу внутри этого святилища был еще один храм, в котором было помещено большое изображение бога из золота, вместе с огромным золотым столом перед ним, и в то же время ссылается на два больших алтаря снаружи храма, на которых совершались жертвоприношения. Несмотря на эти факты, невозможно представить это гигантское здание как храм ни в греческом, ни в современном смысле этого термина. Ибо первые семь кубических башен сплошные повсюду, и только восьмая на вершине служит камерой отдыха для невидимого бога, который не получал там никакого поклонения ни от жречества, ни от общины. Его изображение было внизу снаружи здания, так что все сооружение было воздвигнуто в действительно независимой и самодостаточной форме и не служило целям религиозного ритуала, хотя это уже не чисто абстрактная точка единства, которую мы находим здесь, а святилище. Форма, несомненно, остается подверженной случайным причинам, или она получает свой определенный характер чисто из-за материальной надежности кубической формы; в то же время у нас есть доказательства требования, которое ищет значение, которое может обеспечить определенное отношение к нему, более непосредственно символическое и применимое к работе, взятой в целом. Мы должны искать это, хотя это не тот момент, на который прямо указывает Геродот, в количестве массивных этажей. Их семь, с восьмым, наложенным сверху для ночного пребывания бога. Это число семь, по всей вероятности, символизирует семь планет и сфер неба.

Мы находим также в Мидии города, построенные в соответствии с таким символизмом. Есть, например, Экбатана с ее семью окружающими стенами, о которых Геродот [38] утверждает, что отчасти в силу высоты возвышения, на склоне которого был построен город, а отчасти намеренно и искусственными средствами, они были выше одна другой, и их зубцы были окрашены по-разному. Белый был на первом, черный на втором, пурпурный на третьем, синий на четвертом, красный на пятом; шестой, однако, был покрыт серебром, а седьмой золотом, и внутри этого последнего стояла королевская крепость и ее сокровищница. «Экбатана», — замечает Крейцер в своей работе о символизме, ссылаясь на этот тип здания [39], — «этот мидийский город и его королевская крепость в центре, с семью кругами стен и зубцами семи различных цветов, представляет сферы неба, которые окружают крепость солнца».

2. АРХИТЕКТУРНЫЕ РАБОТЫ, ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ МЕЖДУ ИСКУССТВАМИ СТРОИТЕЛЬСТВА И СКУЛЬПТУРЫ Первый момент, который мы должны рассмотреть в дальнейшем развитии нашего предмета, состоит в том, что архитектура принимает для своего содержания значения, которые являются более конкретными, и стремится к их более символическому представлению в соответствии с формами, которые аналогично являются более конкретными, которые, однако, берем ли мы случай их изоляции [40] или коллективного накопления в гигантских зданиях, они не используют так, как скульптура использует их, но архитектурно в своей собственной независимой сфере. В случае с этим типом мы должны направить наше внимание на более специфические факты, хотя все, что мы выдвигаем, не может претендовать на полноту или априорное развитие по той причине, что искусство, поскольку оно продвигается в своих продуктах, чтобы охватить весь спектр действительного, то есть исторических способов понимания мира и его религиозных концепций, теряется в аспектах случайного характера. Фундаментальное определение типа просто таково, что у нас есть запутанная смесь скульптуры и архитектуры, хотя искусство строительства — это то, что пронизывает все и преобладает.

(a) У нас была возможность ранее, при обсуждении символического типа искусства, упомянуть тот факт, что на Востоке часто именно универсальная живая сила Природы, то есть не духовность и мощь сознания, а продуктивная энергия порождения, подчеркивается и почитается. Более конкретно в Индии эта религиозная установка была универсальной; также из ее источников во Фригии и Сирии под образом великой богини, плодоносительницы, была получена концепция, которую сами греки приняли. Еще более внимательно рассмотренная, эта концепция универсально продуктивной энергии Природы была представлена и почиталась в форме органов пола, Фаллоса и Лингама. Этот культ был в основном распространен в Индии, хотя также, как мы узнаем от Геродота, он не был полностью чужд Египту. Во всяком случае, мы встречаем нечто подобное на праздниках Диониса. Согласно заявлению Геродота, «они изобрели другие марионетки в качестве заменителей фаллосов длиной в локоть, которые женщины тянут за веревку, на которой мы находим половой член не меньшего размера, чем остальная часть тела». Греки приняли подобное служение, и Геродот прямо сообщает нам (c. 49), что Меламп имел знание об египетском жертвенном празднике Диониса и ввел фаллос, который носили в честь бога. Именно в Индии особенно поклонение энергии порождения приняло внешнюю форму и значение органов пола. Огромные колоннообразные изображения были в этом отношении воздвигнуты из камня, массивные, как башни, и расширяющиеся у основания. Первоначально они сами по себе были независимо целью и объектами такого поклонения; только позже стало обычаем делать отверстия и полые камеры внутри них и помещать в них божественные изображения, обычай, который поддерживался в фигурах Гермеса у греков, маленьких храмовых святилищах, которые можно было носить. Отправной точкой, однако, в Индии были фаллические столбы, которые не имели таких полостей и которые только позже были разделены на оболочку и ядро, вырастая таким образом в пагоды. Ибо подлинные индийские пагоды, которые следует существенно отличать от более поздних мусульманских или других имитаций, не происходят из формы жилища, но являются узкими и высокими и получают свой фундаментальный тип от этих колоннообразных конструкций. Мы находим подобное значение и форму также еще раз в концепции горы Меру, как она расширена индуистским воображением, которая задумана как вращающаяся палка в море молока и является творческим источником мира. Геродот упоминает подобные колонны, некоторые сконструированные в форме мужского, другие в форме женского органа. Он приписывает их строительство [41] Сесострису, который воздвигал их повсюду в своих военных экспедициях против всех народов, которые он покорил. Большинство таких столбов уже не существовало во времена Геродота. Только в Сирии историк [42] сам видел их. Однако тот факт, что он приписывает их все Сесострису, основан лишь на традиции, которую он принимает. Более того, его объяснение полностью греческое по своему цвету; он преобразует естественное значение в значение этического характера и в этом смысле сообщает нам: «В случаях, когда Сесострис во время своей экспедиции пересекал народы, которые были храбры в битве, он устанавливал столбы в их земле вместе с надписями, которые давали его собственное имя и народ и указывали, что он покорил эти народы. Где, напротив, он побеждал без сопротивления, он указывал на таких столбах женский орган пола, не прикрепляя надписи, чтобы объявить факт, что эти народы были трусами в битве».

(b) Мы находим далее сооружения подобного характера, промежуточные, то есть между скульптурой и архитектурой, главным образом в Египте. К ним мы можем отнести, например, обелиски, которые, правда, не заимствуют свою форму от живых организмов Природы, таких как растения, животные или человеческая форма, но имеют форму, полностью подчиненную геометрическому правилу, однако в то же время уже не сконструированы специально как подчиненные человеческому жилищу или храму, но воздвигнуты в свободной и независимой самодостаточности и обладают символическим значением солнечных лучей. «Митра», — утверждает Крейцер, — «мидиец или перс, правит в солнечном городе Египта [43] и там побуждается сном строить обелиски, то есть солнечные лучи в камне, и начертать на них буквы, которые известны как египетские». Плиний уже приписывал это значение обелискам [44]. Они были посвящены божеству солнца, чьи лучи они должны были ловить и в то же время отражать. Также мы находим, что в изображениях, установленных в Персии, у нас есть лучи огня, которые восходят от колонн [45].

После обелисков мы должны упомянуть как наиболее важные скульптурные Мемноны. Огромные статуи Мемнона в Фивах, из которых Страбон еще мог видеть одну полностью сохранившуюся и сделанную из одного камня, в то время как другая, которая издавала звук при заходе солнца, была уже в его дни изуродована, обладали человеческой формой. Это были две сидящие колоссальные человеческие фигуры в их грандиозных и массивных пропорциях, скорее неорганически и архитектурно спроектированные, чем в строгом смысле скульптурные, как также видно в случае с линейным расположением колонн Мемнона, и, поскольку они действительны только в таком равномерном порядке и размере, они полностью отступают от цели скульптуры и подчинены искусству строительства. Хирт [46] относит колоссальную мелодичную статую, которую Павсаний утверждает, что египтяне считали изображением Фаменофа, не столько к божеству, сколько к царю, который обладал в ней своим памятником, как Озимандия и другие подобным образом. Однако вполне возможно, что эти внушительные изображения предоставляли более определенную или неопределенную концепцию чего-то универсального. И египтяне, и эфиопы поклонялись Мемнону, сыну Зари, и приносили ему жертвы при первом появлении солнечных лучей, посредством которых изображение приветствовало своим вокальным звуком верующих. Издавая вокальный звук, оно важно и интересно не только в силу своей формы, но и по причине своей природы как живой, значимой и открывающей вещи, хотя способ откровения является чисто способом символического предположения.

Это отношение, которое мы указали в случае с этими статуями Мемнона, одинаково верно и в отношении Сфинксов, которые мы уже обсуждали в нашей ссылке на их символическое значение. Мы находим этих Сфинксов в Египте не только в необычайных количествах, но и колоссального размера. Один из самых известных из них — тот, который расположен в непосредственной близости от каирской группы пирамид. Его длина 148 метров, его высота от когтей до головы 65 метров; ноги, которые покоятся впереди, измеренные от груди до кончиков когтей, составляют 57 метров, а высота когтей 8 метров. Эта огромная масса скалы, однако, не была в первую очередь выкопана, а затем перенесена на место, занимаемое ею сейчас. Напротив, раскопки, которые были сделаны до ее оснований, доказывают, что основание состоит из известняка, и таким образом, который показал, что вся огромная работа была высечена из одной скалы, частью которой она только является. Это огромное изображение более близко подходит, правда, к подлинной скульптуре в своих колоссальных пропорциях; однако одинаково верно, что Сфинксы также были поставлены бок о бок линейно в проходах, в каковой позиции они также получают чисто архитектурный характер.

(c) Такие независимые фигуры, как правило, не только находятся в изоляции, но и дополняются строительством больших зданий, напоминающих храмовый тип, лабиринтов, подземных раскопок всякого рода, или, среди прочего, используются в массах и окружены стенами.

Первое, что мы можем заметить в отношении храмовых ограждений Египта, это то, что фундаментальный характер этого огромного типа архитектуры, подробную информацию о котором мы в последнее время получили в основном от французских писателей, состоит в том, что они являются конструкциями, открытыми для дня, без кровли, дверей, проходов между перегородками [47], и прежде всего, между колонными залами, целыми лесами колонн. Это работы, короче говоря, величайшего диапазона и разнообразия внутреннего строительства, которые, не служа жилищем бога или общиной верующих, независимо посредством этой самосогласованной операции взывают к удивлению нашего воображения столь же сильно в колоссальном размере их пропорций и масс, как и через тот факт, что их изолированные формы и изображения предъявляют независимое и исключительное требование к нашему интересу. Такие формы и изображения в действительности помещены там как символы для значений, которые строго универсальны по своему значению, или в позиции, которую они занимают как представляющие литературу, постольку, то есть, поскольку они объявляют такие значения не через манеру своей формы, но посредством писаний, работ воображаемой формы, которые выгравированы на их поверхностях. Мы можем отчасти описать эти гигантские здания как коллекцию скульптурных изображений; по большей части, однако, они появляются в таком количестве и с таким повторением одной и той же формы, что расположение становится серией, и только в этом виде линии и порядка они получают то, что является именно их архитектурным определением, которое становится, однако, еще раз объектом в себе и не означает просто балки и кровлю и ничего сверх них.

Более крупные конструкции этого типа начинаются с мощеного прохода, сто футов шириной, согласно заявлению Страбона, и в три или четыре раза длиннее. По обе стороны этого подхода (δρόμος) стоят Сфинксы, рядами от пятидесяти до ста, высотой от двадцати до тридцати футов. После этого идет внушительный и великолепный портал (πρόπυλον), более узкий сверху, чем у основания, с опорами и колоннами огромной массы, в десять или двадцать раз выше человеческого роста; частично изолированные и независимые, и частично зафиксированные в стенах и роскошно украшенных структурах [48], которые также стоят перпендикулярно в независимости на высоту от пятидесяти до шестидесяти футов, шире внизу, чем сверху, не будучи соединенными с поперечными стенами или несущими антаблементы [49], и таким образом составляющими жилище. Напротив, что мы находим, это то, что, в отличие от вертикальных стен, которые скорее предполагают, что они построены для поддержки веса, они принадлежат к независимому способу архитектуры. Кое-где изображения Мемнона прислоняются к этим стенам, которые также составляют проходы и полностью покрыты иероглифами и огромными картинами на камне, так что они казались французам, которые недавно видели их, как набивной ситец. Мы можем рассматривать их как столько же страниц книг, которые посредством своей пространственной и ограниченной поверхности вызывают безграничное удивление, чувство и размышление в человеческой душе. Двери следуют через частые интервалы и чередуются с каждой серией Сфинксов; или мы находим открытое место, окруженное повсюду стеной с колонными проходами к этим стенам. После этого мы получаем крытое место, которое не служит жилищем, но является лесом столбов, колонны которого не имеют кровли, но несут плиты камня. После этих проходов Сфинксов, серий колонн и структурных стен, переполненных иероглифами, после них фасадное здание с крыльями, перед которым воздвигнуты обелиски и лежат львы; или также, после передних дворов или опоясывания еще более узких подходов, мы достигаем кульминации всего сооружения, настоящего храма, святилища (σηκὸς), согласно Страбону умеренных пропорций, которое либо не содержало изображения бога, либо только изображение животного. Это жилище божества было время от времени монолитом, как Геродот, например, повествует [50] в отношении храма Буто. Этот храм был выработан из одного куска камня до длины и ширины, которые в каждой из его стен равного размера измерялись сорока локтями, и в качестве окончательной крыши для него был помещен один камень с карнизом шириной в четыре локтя. В общем, однако, эти святилища настолько малы, что никакая община верующих не могла бы найти место внутри. Такая община, однако, является существенным сопутствующим элементом храма; в противном случае он является лишь коробкой, сокровищницей, местом, где сохраняются священные изображения.

До такой степени здания этого типа тянутся на мили со своими рядами фигур животных, своими Мемнонами, своими огромными дверями, своими стенами и колоннадами самых колоссальных размеров, некоторые большей ширины, некоторые меньшей, своими изолированными обелисками и многим другим, что пока мы бродим внутри работ столь огромных и столь рассчитанных на то, чтобы вызвать наше удивление, которые отчасти обладают лишь более ограниченной целью в разнообразных видах деятельности системы культуры, к которой они принадлежат, вопрос неотразим, что эти массы камня должны сказать нам о Божественном, которое они скрывают. Ибо при более внимательном рассмотрении символические значения повсюду вплетены в эти конструкции в том, что количество Сфинксов и Мемнонов, положение колонн и проходов имеют отношение к дням года, двенадцати знакам Зодиака, семи планетам, великим периодам лунного цикла и другим явлениям. В некоторой степени мы находим здесь, что скульптура еще не освободилась от архитектуры; и в некоторой степени снова действительно архитектурный аспект меры, интервала, количества колонн, стен, ступеней и так далее настолько обработан, что реальный объект этих отношений не должен быть найден в их собственном внутреннем характере, то есть в их симметрии, гармонии и красоте, но относится к их символическому определению. И таким образом вся эта работа строительства утверждает себя независимо как объект в себе, как сам по себе культ, в котором и народ, и царь объединены. Многие работы, такие как каналы, озеро Меотида и вообще водопроводные сооружения, имеют особое отношение к сельскому хозяйству и разливам Нила. Пример этого мы имеем в заявлении Геродота [51] о том, что Сесострис приказал прорезать всю страну, которая до этого времени была проезжена и пройдена, каналами, чтобы обеспечить питьевой водой, и таким образом сделал лошадей и повозки бесполезными. Основными конструкциями, однако, оставались те здания с религиозной целью, которые египтяне инстинктивно нагромождали, подобно тому, как пчелы делают свои соты. Их собственность была урегулирована [52], их другие социальные условия одинаково так, почва страны была необычайно плодородной и не требовала трудоемкой обработки, так что мы можем почти сказать, что их сельское хозяйство состояло лишь в посеве и сборе урожая. Мы мало слышим о других интересах и подвигах, таких как обычные для народов, и, за исключением рассказов жречества со ссылкой на морские предприятия Сесостриса, у нас нет отчета о морских путешествиях. Говоря в целом, египтяне ограничивали свои усилия этой работой строительства внутри своей собственной страны. Однако именно то, что мы назвали самосущностной и символической архитектурой, формирует фундаментальный тип их внушительных работ, и по этой причине человеческий идеал, духовное в своих целях и внешних формах, еще не пришел к самопознанию или не конституировал себя объектом и продуктом своей свободной деятельности. Самосознание еще не созрело в плоде, еще не независимо обеспечено, но беспокойно, ищет, предполагает, вечно производя без абсолютного удовлетворения и, следовательно, без покоя. Только в форме, которая соразмерна Духу, разум, по существу находящийся дома с самим собой, находит удовлетворение и находит свое истинное определение в том, что он производит. Символическая работа искусства, напротив, остается более или менее неопределенной. Среди таких творений египетского искусства строительства мы можем включить так называемые лабиринты, дворы с колонными подходами, окружающие пути между перегородками, которые переплетаются загадочным образом, но чья запутанная сложность не сконструирована с пустой целью сделать средство выхода проблемой, но создать для чувств запутанный способ движения, который доминирует тайнами символического значения. Ибо эти пути, как мы уже указали, имитируют в своем курсе путь небесных тел и воплощают то же самое для воображения. Они отчасти сконструированы над землей и отчасти под ней, и в дополнение к своим проходам снабжены камерами и залами огромного размера, чьи стены покрыты иероглифами. Самый большой лабиринт, который видел сам Геродот, был недалеко от озера Мерида. Он утверждает [53], что его размер превышал его силы описания, и он превосходил сами пирамиды. Здание он приписывает двенадцати царям, и он описывает его в следующих терминах. Все здание, окруженное одной и той же стеной, состояло из двух этажей, один над, а другой под уровнем земли. Взятые вместе, они заключали три тысячи камер, каждый этаж содержал пятнадцать сотен. Верхний этаж, который только Геродот мог видеть, был разделен на двенадцать смежных дворов [54], с дверями, расположенными напротив друг друга, шесть лицом к Северу и шесть к Югу, и каждый двор был опоясан колоннадой, сконструированной из белого и тщательно обработанного камня. Из этих дворов, продолжает Геродот, вы имеете вход в камеры, и из них в залы, и из залов в другие камеры, и из этих камер во дворы. Согласно Хирту [55], Геродот определяет это последнее отношение только в той степени, в которой он помещает в первую очередь камеры в сопоставление со дворами. В отношении лабиринтовых проходов Геродот утверждает, что многочисленные проходы через крытые камеры и многочисленные изгибы между дворами наполнили его бесконечным изумлением. Плиний [56] описывает их как неясные и утомительные для незнакомца из-за их извивов, и когда их двери открывались, в них был шум, как гром; мы также узнаем от Страбона, доказательство важности, ибо он был очевидцем не меньше, чем Геродот, что лабиринтовые проходы окружали дворовые пространства. Именно египтяне в основном строили такие лабиринты: но мы находим в имитации Египта подобный на Крите, хотя и меньшего размера, а также, тоже, в Морее и на Мальте. Принимая во внимание тот факт, однако, что, с одной стороны, искусство строительства такого рода в своих камерах и залах уже приближалось к типу жилища, в то время как, с другой стороны, согласно описанию Геродота, подземная часть лабиринта, вход в которую был ему запрещен, имела своей определенной целью гробницу основателей здания и священных крокодилов — так что здесь существенной характеристикой лабиринта было полностью символическое значение в независимом смысле — мы можем найти в таких работах точку перехода к форме символической архитектуры, которая в своих собственных составных частях начинает уже приближаться к классическому типу здания.