«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

On the Race Track. Degas.

To show relations of pitch and contrast out-doors.

Тон дневного света — один из этих фактов. Свет и светимость могут не быть качествами, которые апеллируют к вашему темпераменту. Вы можете поэтому не сделать их главной темой вашей живописи пейзажа; но вы не можете написать картину дневного света без того, чтобы в некотором роде сделать очевидным, что светимость является фундаментальной характеристикой дневного света. Нет другого качества столь универсально присутствующего и проникающего. В солнечном свете это самая жизненная характеристика. Вы могли бы так же хорошо писать воду без признания факта, что вода мокрая, как писать дневной свет без признания факта, что рассеянный солнечный свет блестящий.

Помощь. — Вы найдете это очень полезным как помощь в видении тона, а также цвета, иметь карточку с квадратной дырой, вырезанной в ней, чтобы смотреть через нее на ваш пейзаж. Имейте одну сторону покрытой черным бархатом, а другую оставленной белой. Сравните тени с черным, а светы с белым, и заставьте картину компоноваться в отверстии, как в раме.

Ключ и гармония. — Но вы должны помнить, что высокий ключ для работы на открытом воздухе не означает грубый или несимпатичный цвет, ни это не означает, что нет ничего, кроме солнечного света и тени. Ваша картина может быть столь высокой, как вы хотите, в тоне, и все же быть гармоничной и приятной. Я видел импрессионистские картины самого выраженного типа, повешенные в той же комнате со старыми картинами и в идеальной гармонии с ними. Это означает, что хороший цвет — это всегда хороший цвет, и будет всегда гармоничным с другим хорошим цветом, какой бы ни был ключ любого из них. Одна картина — это просто другая нота от другой, вот и все. Цвет в природе не грубый в небытии темным. Отношения пятен цвета верны; вы должны только быть столь же верными в наблюдении их, и ваша картина будет гармоничной.

Делайте ваши ноты верными по всему вашему холсту. Имейте некоторые из них верными, а остальные ложными, и конечно, это будет неправильно. Или если вы попытаетесь сделать грубость занять место блестящести, вы не получите гармонии. Гармония, которая приходит от присутствия в верном отношении всех цветов, не менее красива, потому что более живая. Вам не нужно стремиться к самым контрастным и самым сверкающим качествам цвета на открытом воздухе, но вы должны чувствовать наружность его.

Пространство, широта, недостаток границ, масштабность и движение, вибрация и жизнь — это вещи, которые современный художник обнаружил в пейзаже и подчеркнул; и это то, что сделало современный пейзаж жизненной силой в современном искусстве. Что бы вы ни делали или не видели, чувствовали и выражали в вашей живописи, эти вы должны видеть, чувствовать и выражать; ибо однажды эти качества признаны и приняты, они столь же универсальны, как закон гравитации, и могут быть столь же мало проигнорированы.

Пейзажный рисунок. — Пейзаж труднее рисовать, чем обычно думают; не только характер затронут масштабом главных масс, но есть большая вероятность перерисовывания. Кривые, которые отмечают моделировку земли, очень трудны, чтобы дать верно. Высота и склон гор почти неизменно преувеличены. Изгибы и повороты дорог и заборов редко тщательно нарисованы; и все же самое изысканное движение линии должно быть получено верным представлением их. Чтобы дать характер дерева, тоже, без того, чтобы делать слишком много деталей его, нужно более точное наблюдение, чем оно обычно получает.

Willow Road. D. Burleigh Parkhurst.

Получите характер; получите настроение его. Ищите важные вещи здесь сначала и будьте более внимательны к размещению каждой линии, чем к количеству линий.

Не рисуйте слишком много линий в пейзаже; не рисуйте слишком много объектов. Тщательно изучите сцену перед вами, пока вы не решили, какие части наиболее существенны в давании характера, который вы хотите выразить, и затем рисуйте наиболее тщательно те части. Посмотрите, какие наиболее выразительные линии в ней. Получите размах и движение тех линий в большом; затем изучите более тонкое движение их. Получите эти вещи на холсте сначала и положите все остальное как подчиненное им. Имейте все это хорошо размещенным до того, как вы начнете писать, и позвольте для маленьких вещей быть написанными на это.

Не берите слишком много вещей в один пейзаж. Дух времени и места — это то, что сделает красоту его, не детали и не просто факты. Этот дух вы найдете в нескольких вещах, не во многих. Найдя, какие линии и формы, какие массы и отношения цвета и тона выражают это, чем более тщательно вы избегаете вкладывания других вещей, тем более полностью вы подчеркиваете качество, которое является реальной причиной существования вашей картины.

В изучении пейзажа работайте для одной вещи за раз. Что было сказано об эскизах и этюдах, применимо здесь. Пейзаж — самый сбивающий с толку из предметов в своем множестве фактов и объектов и цветов и контрастов. Если вы не можете найти способ упростить его, вы не будете знать, где начать и где оставить. Я не могу сказать вам точно, что делать или не делать, потому что нет двух одинаковых пейзажей. Рецепты не сделают ничего в помощи вам писать. Но есть общий принцип, которому вы можете следовать, и я пытаюсь держать его перед вами даже при риске чрезмерного повторения. Ни в каком виде картины вы не можете втащить неважные вещи просто потому, что они существуют в природе. В пейзаже больше, чем где-либо, потому что вы не можете организовать его, но должны выбирать в фактическом присутствии всего, вы должны научиться концентрироваться на вещах, которые значат больше всего, и отказаться признавать те, которые не будут поддаваться центральной идее.

Выбор. — Когда вы выбираете сюжет, или «мотив», как его называют французы, выбирайте его ради чего-то определенного. Всегда есть что-то, что заставляет вас думать, что этот конкретный вид станет хорошей картиной. Сформулируйте для себя, что именно вы в нем видите, не в деталях, а в общем. Это общий цветовой эффект всего целого или контраст? Это ощущение масштабности и пространства, или красивое сочетание линий в изгибе дороги, ряду деревьев или реке? Возможно, это масса и величие горы или группы деревьев. Что-то определенное или поддающееся определению должно вас зацепить — иначе вам лучше вообще за это не браться; и вы должны совершенно точно знать, что это за «что-то», иначе у вас не получится осмысленной картины.

Когда у вас в голове есть четкое понимание того, ради чего вы хотите это написать, проследите, чтобы композиция была расположена на холсте так, чтобы эта характерная черта была главным, что бросается в глаза. Как только это сделано, становится очень легко сосредоточиться на этой черте и исключить все, что стремится ее разрушить или отвлечь от нее внимание. Это единственный способ упростить ваш сюжет. Сначала через четкое представление о том, ради чего вы это пишете, а затем через такой анализ всего поля зрения, который покажет вам, что помогает, а что не помогает в его выражении.

Детали. — Обилие деталей в пейзаже никогда не является хорошей живописью. Большой или маленькой, ваша картина должна выражать нечто большее и более важное, чем детали. Давайте детали там, где они нужны для выражения характера или чтобы избежать неряшливости. Давайте столько деталей там, где лежит акцент, сколько необходимо для обеспечения полноты изображения — ни штрихом больше.

Структура. — Добейтесь того, чтобы детали переднего плана были хорошо поняты в рисунке и тоне. Это не требует прорисовки каждого листа и веточки, но требует структуры. Все требует структуры. Структура фундаментальна для характера. Если вы не хотите утруждать себя изучением характера любой мельчайшей вещи, которую вы помещаете в картину, не помещайте ее вовсе. Ничто не является достаточно важным для включения в картину, если оно не достаточно важно для того, чтобы его характер и назначение в ней были понятны.

Я говорил о структуре, когда речь шла о голове. Если бы я до конца этого раздела не говорил ничего, кроме «структура, структура, структура», у вас сложилось бы впечатление о том, что является самым важным в рисунке. Если вы будете искать и находить линию и пропорции, выражающие анатомию, которая позволяет предмету выполнять свою особую функцию в мире, вы поймете его характер, а это важно везде.

Работа по сезону. — Создавайте свою картину в то время года, которое она представляет. Я не говорю, что хорошая летняя картина не может быть написана зимой; но я утверждаю, что вы с большей вероятностью передадите летнее качество, пока лето вокруг вас. Слишком много картин пишутся наполовину, а затем оставляются, чтобы быть «доделанными» позже.

Конечно, вы можете сделать все свои этюды и наброски, а затем начать и закончить картину по ним. Если вы позаботитесь о том, чтобы иметь достаточно материала, собрать все факты с намерением работать на их основе — это хорошо; но было бы лучше, если бы вы писали свою картину в соответствующий сезон, по крайней мере, пока вы студент. Ибо, пока у вас не будет большого опыта, вы обнаружите, когда приступите к написанию картины, что какой-то очень нужный материал вы забыли собрать, и вы не сможете безопасно восполнить его по памяти. Если это произойдет в то время года, которое изображено на картине, вы можете просто выйти и изучить это.

Пейзажи на открытом воздухе. — Самое важное движение в современном искусстве, самое важное по своему влиянию на все виды работ — это то, что я упомянул как движение пленэра. Некоторые здравомыслящие люди посчитали, что лучший способ написать пейзаж — это вынести холсты на открытый воздух. Вместо того чтобы работать по нескольким цветовым эскизам и множеству карандашных набросков, они писали всю картину от начала до конца на открытом воздухе. При такой работе в картины неизбежно проникали определенные качества. Цвет неизбежно становился свежее и правдивее. Неизбежно появлялось больше широты и искренности, и меньше условности и простого «делания картин». Дух открытого пространства переносился на холст, и весь тип картины менялся. Впервые пленэрные отношения изучались как вещи, сами по себе интересные и важные. Результатом для пейзажной живописи стало то, что картины, написанные в студии, казались нереальными и неискренними, а художники стали меньше смотреть и изучать ради создания картин и больше — ради того, что может открыть природа.

Для вас как для студента было бы хорошо, если бы вы поступали так же, как эти люди, всякий раз, когда хотите заняться пейзажем, будь то ради него самого или ради фона. Если вы хотите поставить какую-либо фигуру с пейзажным фоном, ставьте и пишите свою фигуру на открытом воздухе. Делайте наброски, сколько хотите, делайте этюды, сколько хотите; но делайте их ради подсказок и знаний, которые они вам дадут, а не как материал для использования при написании картины дома. Для своей картины начинайте, продолжайте и заканчивайте ее на открытом воздухе; вы получите ощущение свежести и правды в своей работе, которого не сможете получить никаким другим способом. Вы также приобретете способность к концентрации, отбору и отсечению лишнего в присутствии природы, что имеет для вас огромное значение.

Импрессионизм. — Невозможно говорить о пейзаже и пленэре без упоминания «импрессионистов». Вы должны понимать, что такое «импрессионизм» на самом деле, чем он не является и что отстаивает импрессионист. Нравится нам это или нет, но эту работу нельзя игнорировать. Она стремилась к определенным вещам и показала, что их можно изобразить гораздо точнее, чем считалось возможным ранее, и, будь это модой или нет, этот результат остается фактом.

Прежде всего, импрессионизм не означает «фиолетовое и желтое». Любой, кто говорит «фиолетовое и желтое» и отбрасывает все это в сторону, — очень поверхностный критик. Фиолетовый и желтый для импрессиониста случайны, а не существенны. Это лишь один из способов обращения с цветом, с помощью которого удалось выразить определенные качества света.

Прежде всего, настоящий импрессионист выступает за представление личной концепции и метода в противовес традиционным. Он верит, что если человеку есть что сказать от себя, он должен сказать это по-своему; и что если он не может найти в природе ничего, что она могла бы сказать ему лично, если природа не может дать ему личного послания, если он может писать только передавая идеи и метод другого человека, то ему лучше вообще не писать; так что, что бы он ни видел и как бы он ни находил способ это выразить, ценность и правда этого заключаются в том, что это его, его способ видения и его способ выражения — что это «лично».

Светимость. — Импрессионист проникнут тем фактом, что весь свет, благодаря которому вещи вообще видны, является светящимся — что он вибрирует. Он не думает, что живой свет можно передать мертвым цветом. Он стремится сделать и свой цвет живым. В этом секрет фиолетового и желтого. Благодаря контрасту этих двух цветов, благодаря сочетанию, контрасту и сопоставлению дополнительных цветов и использованию чистых пигментов он может сделать свои цвета более вибрирующими и тем самым дать больше силы реального солнечного света. Он фактически применяет на своем холсте законы, которые, как известно, научно подтверждены для света и цвета. Он практически применяет в своей работе те законы, которые ученый предоставляет ему теоретически. В некоторых руках результат получается кричащим, грубым. Но лучшие мастера показали, что можно использовать эти средства так, чтобы создать тонкую гармонию и светящийся блеск, которые никогда ранее не были достигнуты. Грубость — это результат человека, а не метода.

Применение. — Применение всего этого к вашей собственной работе заключается в том, что когда вам нужны сила и солнечный свет, вы можете получить их через соблюдение законов цветового контраста и такое нанесение пигмента, которое приведет к этому. Старайтесь изучать реальные цветовые контрасты не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть в природе. Изучайте факты, которые были замечены относительно влияния цветов друг на друга, а затем пытайтесь увидеть их в природе и писать результаты.

Люминисты. — Это принцип всей «свободной живописи», доведенный до научного обоснования. Это причина своеобразной техники тех импрессионистов, которые пишут мазками и пятнами пигмента. Способ нанесения краски неизбежно мешает непрерывности контура в рисунке, но есть заметный выигрыш в качестве света; и поскольку эти люди — «люминисты», а свет — это то, что им нужно в первую очередь, эта жертва оправдана или, во всяком случае, объяснима.

Теперь, если вы понимаете научный принцип, практическое применение и его результат на холсте, у вас в руках один из главных инструментов передачи одного великого качества открытого воздуха. Насколько вы его примете — дело ваше. Если полное его принятие подразумевает слишком большую жертву другими вещами, имеющими для вас равную или большую ценность, тогда модифицируйте его или используйте его настолько, насколько это даст вам баланс качеств, которые вы больше всего хотите. Есть один способ привнести свет, блеск и жизнь в ваш цвет: адаптируйте его к своей цели, если он вам нужен.

Это применение цветового сопоставления к смешиванию. Размещение дополнительных цветов для усиления контраста — еще один способ добавить блеска свету. Вы найдете это наиболее полезным, когда захотите придать наибольший акцент эффекту солнечного света и тени. Если вы будете держать свои тени холодными, ваши света будут богаче и искристее благодаря этому контрасту. Если вы хотите больше силы в цветовом пятне, поместите его дополнительный цвет как можно ближе к нему. Ищите их переливчатость на краях теней и на контурах предметов. Вы получите больший рельеф света и тени за счет контраста теплого и холодного, чем за счет контраста светлого и темного.

Не поймите меня неправильно. Я не советую вам быть импрессионистом. Я хочу лишь, чтобы вы увидели, что есть в этом способе взгляда на природу и изображения определенных эффектов природы, что будет полезно вам в пейзажной живописи. Я хочу, чтобы вы знали, какие средства находятся в вашем распоряжении, что возможно выполнить в определенных направлениях и как это возможно выполнить; затем я хочу, чтобы вы использовали все, что наиболее прямо и полно послужит вашей цели.

Не используйте никакой цвет или цвета, никакой метод или точку зрения из-за какой-либо пропаганды. Знайте сначала, что вы хотите написать и почему. Позвольте природе говорить с вами. Выходите и смотрите на пейзаж. Изучайте и наблюдайте; увидьте эффект, который заставляет вас хотеть его написать, а затем используйте средства и метод, которые кажутся наиболее подходящими для него. Не спрашивайте себя и не позволяйте никому другому спрашивать вас: «Это метод такого-то?» или «Принадлежит ли это к той или иной школе?». Вообще не беспокойтесь о школах или методах. Смотрите откровенно, чтобы увидеть, принимайте откровенно, а затем работайте, чтобы передать так же откровенно, как вы увидели. Будьте искренни — искренни с самим собой и со своей живописью: тогда вы наверняка будете работать над всем, что делаете, по убеждению, а не из-за моды; и сделает ли это вас импрессионистом или нет — вопрос второстепенный, потому что искренность цели — самая важная вещь в живописи, а метод изображения — одна из наименее важных.

Атмосфера. — Универсальная характеристика природы будет фундаментальной в пейзаже. Пейзаж, в котором нельзя дышать, не является совершенным. Мы живем и дышим в атмосфере, и выражение атмосферы во многом сделает ваш пейзаж правдивым. Но атмосфера — это не дымка. И это не расплывчатость или негативность цвета. Истинность цветового качества и точность отношений сделают больше всего для ее достижения. Вам лучше не пытаться достичь атмосферы как вещи, а как результата. Что-то столь универсальное и неопределенное не может быть выражено ни одной вещью. Если вы попытаетесь достичь этого каким-то одним средством, вы упустите его. Изучайте, следовательно, тонкость цветовых отношений и точность тона. Старайтесь быть чувствительными к малейшему разнообразию тона и не довольствуйтесь ни малейшей фальшью в передаче, и вы обнаружите, что вашей картине не будет недоставать атмосферы.

Цвет контура. — Важная вещь, которую вам нужно искать и изучать, — это цвет контуров. Вам будет нелегко; нелегко даже понять, что именно вы ищете. Но рассматривайте это как сочетание прилегающих тонов и цветовых вибраций, и вещи откроются вам.

Ни одна форма не состоит из неизменного цвета. Ни одно сочетание цвета вокруг нее не лишено разнообразия. Вдоль края форм и предметов любого рода тоновые и цветовые отношения постоянно меняются. Контур не постоянен. Кое-где он теряется из-за идентичности тона и цвета с тем, что его окружает, а затем снова определяется. Край не резкий. Цветовые лучи вибрируют друг сквозь друга. Неизбежное разнообразие оттенка и тона, определенности и расплывчатости дает бесконечную игру контрастов и слияний. Это качества, которые способствуют гармонизации цвета, выражению света и, в частности, ощущению атмосферы. Это постоянное разнообразие контрастирующих краев — постоянное движение и игра визуальных лучей, и изучение этого придает жизнь и вибрацию картине и всем изображенным в ней объектам.

На открытом воздухе, особенно когда постоянно ощущается игра рассеянного света и движение всех объектов, либо из-за их собственной эластичности, либо из-за волн тепла и света, это изучение наиболее необходимо, если вы хотите получить ощущение свободы, пространства и воздуха.

Небо. — В написании неба есть несколько моментов, которые следует иметь в виду. Небо, даже в самый тихий день, полно движения. Облачные массы постоянно меняются. Если нет облаков, в синеве есть постоянная вибрация; постоянное разнообразие в плоскости цвета — пульсация цветового ощущения, которую нельзя выразить мертвым, плоским тоном.

Пишите небо свободно. Накладывайте цвет как хотите, широкой плоской кистью или свободной, мазковой манерой; наносите его горизонтальными мазками или перекрестными касаниями, но никогда не делайте его безжизненным тоном. Вносите в него разнообразие; сохраняйте пульсацию между теплым и холодным цветом. Вы можете работать отдельными касаниями полусмешанного цвета, теплого и холодного, по всему небу, чтобы весь тон был плоским и ровным, но не плотным и мертвым. Что касается неба, атмосфера существенна, и ее нужно передавать не плотным цветом, а свободным, легким, вибрирующим цветом.

Облака. — Если вам нужно писать облака, не рисуйте их жестко. Передайте эффект массы, движения и их легкости. Поскольку они постоянно меняются в форме, любая форма, которую они могут принять, не может быть характерной. Типовая форма — это то, что вы должны уловить, а также намек на движение и легкость. Вы можете также намекнуть на направление ветра тем, как они собираются в массы, качаются и текут. Направление солнечных лучей также влияет на их цвет. Контур облачной массы никогда не бывает твердым, никогда не бывает жестким. Сила, светимость и тонкость — вот что дает вам большую часть эффекта от них.

Изучайте тип облака, конечно. Это кучевое, перистое, слоистое или какое-то другое. Этот характер важен; но характер заключается во всем теле облачной формы, а не в случайных контурах или его особом положении в данный момент.

Композиция неба. — Массирование облачных форм — очень полезный фактор в композиции пейзажа. Облачный банк или облачная линия способны придать акцент или баланс картине. Поскольку положение облаков так же непостоянно, как и их форма, вы можете почти всегда разместить их в соответствии с правдой природы там, где они принесут наибольшую пользу как элемент композиции. Используйте их, следовательно, и изучайте формы и возможные их фазы, чтобы извлечь из них максимальную пользу.

Рассеянный свет. — Большая часть характерного качества света на открытом воздухе является результатом рассеяния света из-за преломления и отражения неба. Свет, который купает пейзаж, исходит со всех сторон от неба. Следовательно, небо в большинстве случаев будет по тону гораздо выше всего, что находится под ним. Даже синева неба, которая выглядит темнее, чем какой-то кусочек света в пейзаже, окажется, если вы сможете заставить их контрастировать друг с другом, более светящейся из двух и будет выглядеть светлее. Бывают времена, когда солнце слепит на белом здании или куске белого песка, когда белое выглядит светлым на фоне синего. Но это исключения, и если бы мы могли получить синюю краску, которая дала бы интенсивность цвета, а также блеск света, даже эти случаи были бы наиболее правдиво представлены с небом как более высоким тоном. Это случай выбора: пожертвовать тоном ради цвета или наоборот, так как мы не можем иметь и то, и другое.

Иногда, однако, во время шторма плотная темнота штормового неба действительно ниже по тону, чем какой-то белый объект на его фоне, особенно если на него пробивается кусочек солнца.

Но в целом, тем не менее, вы должны считать небо всегда более светлым и светящимся, чем все, что находится под ним.

Три плоскости. — Вам поможет в понимании того, как свет падает на пейзаж, рассмотрение всего как находящегося в одной из трех плоскостей, и эти плоскости принимают большие или меньшие пропорции света в зависимости от положения солнца по отношению к ним.

Положение солнца меняется от точки непосредственно над головой до точки, практически находящейся под прямым углом ко всем объектам в природе. Все, что может существовать под солнцем, попадет в одну из этих плоскостей, а в какое-то время дня — в каждую. Вертикальную, горизонтальную или какой-то вид наклонной между этими двумя. Если солнце находится точно в зените, плоская земля, верхушки деревьев и домов получат полное количество солнечного света. Вертикальные плоскости, стороны домов, глубины листвы и т. д. получат меньше всего, некоторые из них будут освещены только рассеянным и отраженным светом. Плоскости, лежащие между этими двумя крайностями, получат больше или меньше в зависимости от того, насколько они находятся под прямым углом к прямым лучам солнца. И по мере того как солнце склоняется от зенита, вертикальные плоскости получают все больше и больше, а горизонтальные — все меньше и меньше света, пока поздним днем ряды деревьев, стороны зданий и облачные массы не будут позолочены светом, а широкие горизонтальные равнины земли и воды окажутся в тени.

Как бы ни было скрыто солнце, этот принцип действует более или менее; и он проясняет и помогает вам наблюдать и замечать многие факты в пейзажном свете и тени, которые необходимо знать.

Милле говорил, что вся красота цвета и тона, и все искусство живописи покоятся на понимании и соблюдении этих фактов.

Он говорил, что по мере того, как плоскости любой формы поворачиваются к свету или от него и, таким образом, получают больше или меньше его, и по мере того, как одна форма стоит дальше другой и между ними встает атмосфера, цвет и тон меняются; и в соблюдении этого, и его представлении применительно к любому объекту или группе объектов, заключалась вся живопись. Все возможные красоты искусства покоились на этом. Он показал картину с одной грушей, в которой эти вещи были соблюдены наиболее тонко, и сказал, что эта картина настолько же полна и совершенна, как любая картина, которую он мог бы сделать, просто потому, что в соблюдении этих отношений подразумевалось соблюдение всего, что было жизненно важно для живописи.

Короткие сеансы. — Эта характеристика и постоянное изменение положения солнца и его эффектов на все объекты, которые непосредственно им освещены, делают необходимым, всякий раз, когда вы пишете с натуры на открытом воздухе, не писать одну вещь слишком долго за один раз. Свет меняется довольно быстро; в полдень требуется всего несколько мгновений, чтобы полностью изменить освещение. Редко можно сделать какой-либо точный этюд более чем за час или полтора за один сеанс. Некоторые люди работают два или три часа, но они не изучают точно все это время; ибо то, что было светлым, три часа спустя становится темным, и любое истинное изучение тона и цвета в этих условиях невозможно. Конечно, в пасмурные дни это менее заметно, но вы должны соразмерять свои сеансы со временем и фактами.

Было бы лучше, если бы у вас было больше холстов, и вы работали короткое время над каждым, и много дней над всеми. У вас была бы самая правдивая работа.

Моне никогда не работает более получаса над одним холстом; но когда он начинает, он берет полдюжины или более разных холстов и пишет на каждом, пока свет не изменится. Теодор Робинсон редко работал более сорока пяти минут, или максимум часа, над одним холстом; но он работал по двадцать или тридцать дней над каждым холстом, а иногда держал один холст в работе в течение нескольких сезонов.

Любой человек, который хочет по-настоящему изучить точный тон и цветовое пятно, должен работать более или менее таким образом, когда он работает на открытом воздухе.

ГЛАВА XXXII

МОРСКИЕ ПЕЙЗАЖИ

Все, что было сказано о пейзажной живописи, применимо к морским пейзажам. У вас есть то же ощущение открытого воздуха и вибрации света и цвета. Нет нужды повторять те же вещи снова. Необходимо только принять все это как должное и подчеркнуть некоторые другие вещи, которые свойственны морю.

Море и небо. — Начнем с того, что отношение неба к тому, что находится под ним, заметно отличается по цвету от любых других отношений в живописи. Море всегда является более или менее совершенной отражающей поверхностью и всегда сильно подвержено влиянию цвета, тона и ключа отражений неба на своей поверхности. Цвет неба всегда модифицирует воду — когда и как, зависит от состояния погоды и степени спокойствия или движения воды. Иногда вода — идеальное зеркало; иногда зеркальное качество почти теряется, но влияние остается.

Это отношение — самая важная вещь, потому что море и небо всегда являются основной частью вашей картины; и независимо от того, что еще там есть или насколько хорошо это написано, если эти вещи не признаны, если они не наблюдаются точно, ваша картина плоха.

Я не могу рассказать вам все об этих вещах. Разнообразие эффектов и отношений бесконечно. Вы должны изучать их, писать их в присутствии природы и использовать свои глаза; только помните общие принципы воздуха, атмосферы, света и цвета, о которых я говорил в другом месте — все они имеют важнейшее значение для морской живописи. Вы должны изучать их, думать о них и в присутствии моря или неба наблюдать их проявления и применять их так хорошо, как можете.

Движение. — Если «la nature ne s'arrête pas» (природа не останавливается) обычно, то этот факт еще более заметен в морских пейзажах; ибо вода — это сам тип непрерывного движения. Каким-то образом вы должны не только изучать вопреки постоянному движению, но и умудриться сделать так, чтобы само это движение ощущалось. Вы обнаружите, что это заключается в более крупной моделировке всей поверхности — ее «вздымании», в отличие от самих волн. Волны, конечно, являются частью этого движения; но дайте только рисунок волн, без их отношения к великому размаху всей массы воды, и вы получите жесткость, а не движение. Движение волн происходит внутри и благодаря этому более крупному движению. Увидьте это сначала и сделайте это наиболее очевидным, затем позвольте самим волнам разбивать его и помогать выражать его.

Entrance to Zuyder Zee. Clarkson Stanfield.

Рисование волн. — Как «нарисовать» такую изменчивую вещь, как волна? Каждая волна имеет тип формы, имеет характерное движение и очертание; и по мере изменения она приходит в новое положение и форму в логической и практически идентичной последовательности движения. Вы можете изучить это только постоянным наблюдением. Вы смотрите на волну, а затем отводите глаза, чтобы зафиксировать ее на холсте; когда вы смотрите обратно, волны уже нет. Что ж, вы просто не можете пытаться сделать портрет каждой волны; это невозможно. Не ожидайте этого. Изучайте движение и типовые формы; думайте об этом; зафиксируйте это в своем уме; решите, какова масса и наводящее отношение ее к другим массам, и положите это на холст.

Никогда не бывает повторения одного и того же ни в точной форме, ни в цвете, но зафиксируйте взгляд на одном месте, и снова и снова вы будете видеть последовательность волн похожего вида. Или посмотрите на волну и следите за ней, пока она движется; изменения приходят и уходят, но форма волны в основном сохраняется некоторое время.

Посмотрите на большое поле воды, не слишком резко фокусируя глаза, и вы увидите, как великие линии и плоскости моделированной поверхности снова и снова принимают те же или похожие формы, положения и отношения. И пока вы смотрите, ваш глаз будет следить за движением вопреки вам самим. Ваш взгляд будет постепенно приближаться все ближе и ближе; но тем временем, следя за волной, он почувствует, что волна была той же формы, но лишь варьировалась в положении.

Таким образом, вы придете к пониманию форм волн. Записывайте их, либо в цвете, либо углем; но не ищите слишком много контуров. Старайтесь изучать формы и отношения, главным образом широким мазком, с характерным направлением и движением. Никакое количество объяснений вам ничего не скажет. Вы должны сидеть и смотреть, думать, анализировать и предлагать, а затем обобщать так хорошо, как можете.

Открытое море и побережье. — Открытое море — это сплошное движение. Даже корабль, самая жесткая вещь на нем, движется вместе с ним. Но вам не нужно изучать эти вещи с точки зрения неизменного движения. Вы можете начать со стабильной базы. Изучайте сначала береговые вещи. У вас тогда есть отношение движения воды к скале или земле, и вы можете несколько упростить вещь. То, что было сказано о движении, остается в силе; но вы можете получить что-то определенное в массе скалы и изучать изменения рядом с ней, а затем расширять свое изучение по мере того, как почувствуете себя достаточно сильным.

Изучение прибрежных пейзажей столь же полно изменчивой красоты, как и открытое море, и у него есть определенные типы, которые принадлежат только ему. Буруны и прибой, а также контраст цветов и форм земли и моря дают большое разнообразие сюжетов и проблем. В рисовании скал изучение характера столь же важно, но не столь неуловимо, как изучение форм волн. Вы должны попытаться придать им ощущение веса. Масса и неподвижность добавляют очарования и характера воде вокруг них.

Сюжет. — Не беритесь за слишком большое пространство на одном холсте. Конечно, бывают времена, когда пространство само по себе является главной темой; но помимо этого, слишком большое пространство сделает слишком мало для других вещей, которые вы должны изучать. Будь ваш холст большим или маленьким, чтобы получить пространство, все в плане деталей и формы должно быть относительно маленьким, иначе на холсте нет места для пространства. Поэтому, если вы хотите написать прибой, или скалу и буруны, или корабль, поместите главную вещь в правильной пропорции к холсту и позвольте пространству позаботиться о себе, сделав главную вещь достаточно большой, чтобы изучить ее адекватно. Если она слишком мала на холсте, вы не сможете этого сделать.

Корабли. — Написание моря неизбежно включает в себя в той или иной степени написание судов разных видов. Вы можете поместить корабль в столь незначительное отношение к картине, что очень расплывчатого его изображения будет достаточно, но вы должны иметь глубокое знание всех деталей структуры и типа, если придаете кораблю хоть какое-то значение в своей картине.

Детали. — Вам не нужно вставлять каждую веревку на судне. Вам не нужно прослеживать каждую линию даже в стоячем такелаже, чтобы правильно написать корабль. Сделать это — значит упустить его дух и сделать вещь жесткой и безжизненной. Но невежество не заменит педантизм, несмотря на это. Каждый вид судна имеет свою собственную структуру, свои собственные пропорции и свое собственное расположение рангоута и такелажа. Будь вы полны или нет в детализации мачт и такелажа, вы должны знать и представлять истинный характер судна, которое пишете. Вы должны взять на себя труд узнать, как, почему и когда ставятся паруса, и каковы виды, количество и пропорции их, и их расположение на любом виде судна или лодки, которую вы можете писать. Опять же, есть только один способ узнать это. Если вы не являетесь специалистом по морской живописи, вы можете обнаружить, что изучение какого-то конкретного судна в его нынешнем состоянии и отношении к окружающим вещам послужит вашей цели; но если вы занимаетесь написанием морских картин вообще, вы можете узнать суда, только находясь на них и вокруг них во все времена года и в разных местах. Ваш постоянный маринист заполняет десятки и сотни альбомов для эскизов карандашными заметками о деталях, положениях, случайностях и инцидентах всех видов и состояний кораблей. Корабли под полными парусами и под рифами; корабли в шквале и корабли в полный штиль — у него никогда не может быть слишком много этих фактов, к которым можно обратиться.

Настоящий маринист на девять частей моряк. Если он не совершает или не совершал морского путешествия, то, по крайней мере, проводил и проводит большую часть своего времени среди судов и моряков. Он знает их обоих; его детали — это факты, которые он понимает. И то, что он вставляет в картину или оставляет вне ее, делается с полным знанием его относительной важности для его картины и для значимости корабля.

Все это звучит как нечто, за что стоит взяться; но для человека, который любит воду и то, что плавает по ней, это лишь следование своей склонности, и любой, кто не любит все это, должен довольствоваться лишь самыми случайными морскими картинами; ибо морские картины не пишутся по рецептам, как и любая другая вещь, и корабли, в частности, не могут быть изображены без их понимания. И в конце концов, вам не нужно делать все это изучение сразу. Если вы будете только хорошо изучать каждую вещь, которую делаете, и никогда не писать одно судно или лодку, не понимая этого одного; если вы будете изучать то, что делаете сейчас, и будете делать то же самое каждый раз — в конечном итоге вы накопите огромное количество знаний, не осознав, как много вы сделали.

Цвет воды. — Вы должны изучать цвет воды в целом, когда пишете ее. Помните, что ее цвет зависит от других вещей, а не только от того, что она есть сама по себе. Характер дна, будь оно каменистым или песчаным, и глубина воды будут влиять на ее цвет; и для того, кто привык видеть эти вещи, картина выдает свою правду или ложь с первого взгляда, особенно потому, что характер волны и великое движение всей поверхности зависят от тех же вещей.

Girl Spinning. Millet.

Example of "contre jour" and out-of-door contrast of light and shade.

ГЛАВА XXXIII

ФИГУРЫ

Самая широкая классификация картин с фигурами — рассматривать их как два вида: те, что написаны на открытом воздухе или при рассеянном свете, и те, что написаны в помещении или при концентрированном свете. Написание фигур на открытом воздухе вы найдете более трудным, если у вас не было опыта написания их в студии. Проблемы света, тени и цвета более сложны при рассеянном свете, и знание структуры и моделировки, а также специальных тонов, полученных в результате студийного обучения, будут очень полезны вам, когда вы будете писать на открытом воздухе. Я бы сказал, поэтому, не пытайтесь серьезно писать человеческую фигуру на открытом воздухе, пока у вас не будет некоторого опыта с ее особыми проблемами в доме.

Ню. — Ни одна хорошая работа с фигурой никогда не была сделана, если она не основывалась на знании обнаженной натуры. Драпирована фигура или нет, ню — это основа формы. Лучшие художники всегда делали свои этюды позы и действия на обнаженной натуре, а затем набрасывали драпировки поверх этого. Это обеспечивает правдивость действия и структуры, которая почти наверняка теряется, когда рисунок формы делается через драпировку или одежду. Лежащая в основе структура здесь так же важна, как и в портрете. Еще более важно, чтобы тело чувствовалось под одеждой из-за того, что его нельзя увидеть. Не должно быть никакой двусмысленности; никаких сомнений относительно анатомии под ней; ибо без этого не может быть ощущения реальности.

Я не говорю «пишите ню». Напротив, если вы хотите зайти так далеко в изучении фигуры, вы не должны пытаться делать это с помощью книги. Идите в хороший класс рисования с натуры. Но я хочу подчеркнуть принцип, что когда вы беретесь писать что-либо, связанное с фигурой, вы должны знать что-то о структуре того, что более или менее скрыто, и должны делать поправку на маскировку формы, которую неизбежно вызовет ее драпировка.

И когда вы рисуете свою фигуру, вы должны прокладывать свои основные линии, во всяком случае, с обнаженной фигуры, если можете. Если вы не можете привлечь профессиональную модель для этой цели, вы можете только быть более внимательными к своему изучению лежащих в основе линий и форм, как они подсказываются выступами драпировок.

Если это так, будьте наиболее точны в тех измерениях, которые определяют пропорции частей, проступающих через покрытие, и пытайтесь проследить по моделировке, где проходили бы линии. Намечая эти пропорции и проводя линии поверх масс драпировки везде, где вы можете их различить, вы можете в определенной степени судить о правдивости действия в вашем рисунке.

Использование манекена поможет вам в некоторой степени, если вы сможете достать такой, который верен в пропорциях. Он не поможет вам сильно в тонкой моделировке, но он, по крайней мере, обеспечит нахождение ваших структурных линий на правильном месте, а это все, на что вы можете надеяться без специального изучения обнаженной натуры.

Манекен дорог, стоит около трехсот долларов в этой стране. Вы вряд ли будете стремиться к полноразмерному, так как только профессиональные художники могут позволить себе платить так много за аксессуары. Но маленькие деревянные находятся в пределах средств большинства людей и будут полезны для цели, которую я упомянул, и один такой следует приобрести.

Когда вы убедились, насколько можете, с его использованием со специальными драпировками и без них, в правильности действия вашего рисунка, вы должны делать свою живопись с драпированной модели.

Модель. — Никогда не пишите без натуры перед собой. Если вы пишете фигуру, никогда не пишите без модели. Ради изучения этого, само собой разумеется, что вы можете научиться писать фигуру, только изучая ее с натуры. Но помимо этого, ради вашей картины, вы не можете надеяться на хорошую работу, не работая с реального объекта, который изображаете. Величайшие мастера никогда не делали картин «из головы». Композиции и эстетические качества приходили из их голов, это правда, но они никогда не прорабатывали эти вещи на холсте без помощи природы. И чем больше мастер, тем более смиренным он был в своей зависимости от природы ради правды своих фактов.

Тем более, студенту нужно жестко придерживаться руководства природы; и это он может делать только постоянным использованием модели.

Одна фигура или много. — Будет ли у вас одна или несколько фигур, проблема может оставаться той же. Холст должен быть сбалансирован по массе и линии, и по цвету. Когда вы решаете сделать картину с несколькими фигурами, изучайте композицию сначала так, как если бы это были не фигуры, а группы масс и линий. Добейтесь того, чтобы целое было сбалансировано и скомпоновано, затем решите свою цветовую композицию. Упрощайте, а не усложняйте. Чем больше у вас число, тем больше вы должны рассматривать их как части целого. Сохраняйте идею группировки; комбинируйте фигуры, а не разделяйте их. Имейте каждую фигуру в какой-то логической связи с ее группой, а затем группу в связи с другими частями. Не выстраивайте их в ряд и не разбрасывайте их. Изучайте пространства между ними, так же как и пространства, которые они занимают. И не заполняйте эти пространства фоновыми объектами. Это не свяжет группу вместе, а разделит ее. Заполняйте пространства воздухом и тонами — это даже важнее!

Все это устроено, пишите каждую группу и каждую фигуру так, как если бы это была одна вещь, а не много. Как вы рассматриваете голову, тело, платье и стул как части целого в одной сидящей фигуре, так рассматривайте различные головы, тела, платья и т. д. в группе как части целого, изучая всегда отношения каждого к каждому. А затем изучайте, чтобы сохранить различные группы как части целого холста таким же образом.

Простота сюжета. — Но не будьте слишком амбициозны в своих попытках. Держите свои сюжеты простыми. Не спешите писать много фигур. Напишите одну фигуру хорошо, прежде чем пробовать несколько.

Вы найдете много возможностей для своих знаний и навыков в одиночных фигурах. Практикуйтесь с набросками и композициями, если хотите, в группировке нескольких фигур, и пытайтесь управлять ими так, чтобы целое было простым по массе и эффекту; но не пытайтесь, будучи студентом, без опыта и навыка в написании одной фигуры, писать картины, содержащие несколько. К тому времени, когда вы сможете действительно хорошо писать одну фигуру, вы сможете обойтись без руководства по живописи и разветвляться так амбициозно, как хотите. Тем временем, все, что у вас достаточно знаний, чтобы выразить хорошо, вы можете выразить с помощью одной фигуры.

С моделью, фоном, позой и занятием, одеждой и драпировками, и любыми аксессуарами, которые могут быть естественны для вещи как элементы, можно проработать все проблемы линии, массы и цвета. Если действительно прекрасную вещь нельзя сделать с одной фигурой, больше фигур только сделают ее хуже.

Посмотрите еще раз на портрет матери Уистлера. Рассмотрите его сейчас не как портрет, а как одну фигуру. Какие качества в нем были бы улучшены, если бы в нем было больше? Сама простота его делает обращение с ним более мастерским.

Посмотрите также на одну простую фигуру «Сеятеля» Милле; все великие качества живописи, которые могут попасть на один холст, вы найдете в этом.

Посмотрите, какое движение и достоинство в нем. Как оно статуарно! Оно монументально. Оно имеет масштаб; оно навязывает свой собственный стандарт измерения. Там есть воздух, обволакивание, свет и широта. Разве это не достаточные качества для одного холста?

Природа как подсказчик. — Берите свои подсказки, свои идеи для картин из природы. Держите глаза открытыми. Наблюдайте все позы, которые могут намекнуть на возможные схемы света и тени, композиции или цвета. Удивительно, как постоянно группировки, позы и эффекты всех видов происходят в повседневной жизни. Человечество калейдоскопично в своей последовательности изменений; одна за другой давая фазу новую и отличную, но одинаково наводящую на мысль о картине, если вы примете намек. Картина, которая берет начало в естественном событии, всегда правдива, если она искренне и откровенно написана. Правда более разнообразна, чем вымысел. Ее легче увидеть, чем изобрести. И в расположении материала, который природа свободно и постоянно предоставляет ему, есть простор для всей изобретательности человека.

Действие и характер. — Картина исходит из действия — пребывает в нем. Действие исходит из акта и естественно для него, выразительно для него. Любой жест или положение, которое является естественным и непринужденным результатом существенного действия, будет правдивым и жизненным, наводящим на мысль о природе и красивым, потому что оно неизбежно будет иметь характер — быть характерным. Красота картины — это не что-то внешнее по отношению к костюмам, занятиям и жизни, которые окружают вас, но ее нужно найти, содержащуюся в ней, и выявить, проявить, сделать видимой, простым логическим прорабатыванием потребности, обычая или случая.

Акцент — это лишь выступ самого естественного движения.

Повседневная жизнь кишит картинами. Вам не нужно ходить в другие места и другие времена за сюжетами. Если вы проснулись к тому, что происходит вокруг вас, если вы видите существенную линию занятия, или массу и цвет, которые случайны для каждого малейшего действия, вам будет предложено больше, чем у вас есть времени, чтобы отдать должное. И ваше дело — увидеть прекрасное в обыденном. Все обыденно, пока вы не увидите очарование в этом. Художественная возможность не лежит в необычном в любом сюжете, но в том факте, что вещь не может быть сделана без действия, группировки, цвета и контраста; и это возможности художника. Держите глаза открытыми для них; учитесь распознавать их, когда видите их; ищите их, а не детали случайного факта, который их выявляет. Увидьте движение этого и отношение этого к тому, что окружает это, и вы вряд ли избежите того, чтобы увидеть картину в этом.

Вот композиция, которая является почти буквальной передачей движения и эффекта света и тени положения, совершенно случайно увиденного.

Весь эффект освещения и линии, группировка и поза возникли чисто из желания музыканта получить хороший свет на свою музыку. Не было нужды добавлять к этому. Было просто необходимо распознать очарование этого и представить это очарование через это так откровенно, как это могло быть сделано.

Sketch of a Flute Player. D. Burleigh Parkhurst.

Позирование модели. — Пусть характер модели подскажет позу. Если у вас есть схема для картины, выберите модель, чья личность будет естественно поддаваться занятию или действию, естественному для этой схемы. Затем следуйте подсказке, которую вы находите в модели. Некоторая перестановка всегда будет необходима, если вы не используете в качестве модели того же человека, который первоначально дал вам идею для картины. У каждого человека есть своя манера. Вы не можете надеяться на точно такое же выражение у одного человека, которое вы нашли у другого. Но поставьте модель как можно ближе в ту же ситуацию и позу, и затем, когда модель расслабится из неестественного мышечного баланса в тот, который естественен для него, вы обнаружите, что идея, взятая из вашего первого наблюдения, переведена в характеристики вашей нынешней модели.

Никогда не пытайтесь придать модели позу, которую она может удерживать только при неестественном напряжении. Вы не получите от этого удовлетворительного результата. Изучайте свою модель; посмотрите, в какие позы она встает наиболее естественно, а затем воспользуйтесь одной из них и выстраивайте свою картину с учетом этого.

Никогда не пытайтесь изобразить персонажа на своей картине, используя модель другого класса или типа; вы не добьетесь успеха, пытаясь написать леди с модели-крестьянки или крестьянку с модели-леди. Жизнь, род занятий и образ мыслей, свойственные вашей модели, проявятся в ее изображении; и если это не соответствует замыслу картины, ваша картина будет фальшивой. Одежда, не меньше, чем поза и род занятий, должна быть естественной для вашей модели. Аксессуары на картине должны соответствовать персонажу, которого вы хотите написать; в противном случае ваша модель станет не более чем манекеном.

Обращайте внимание на особенности, присущие вашей модели, и используйте их; не меняйте и не идеализируйте их. Лучше пишите их такими, какие они есть, и сделайте их неотъемлемой частью вашего этюда. Это лучшее, что вы можете сделать с этими характеристиками. Они могут оказаться самыми выразительными элементами вашей картины. Если они таковы, что вы не можете использовать их подобным образом, то вообще не используйте эту модель; вы не сможете от них избавиться. Пытаясь скрыть или идеализировать их, вы лишь теряете характер или привносите в образ модели то, что ей несвойственно; результат не будет удовлетворительным.

Спокойные натурщики. Начинающему художнику не следует использовать модель с чрезмерной живостью тела или мимики. Спокойная, уравновешенная, вдумчивая модель, которая почти не меняет позу или манеру поведения, упростит задачу. Слишком бодрая или слишком сонная модель доставят вам хлопоты.

Избегайте использовать в качестве моделей очень маленьких детей, особенно младенцев. Они никогда не сидят спокойно, и проблемы, с которыми вы столкнетесь даже при работе с лучшими моделями, из-за их непоседливости станут невероятно сложными.

Для своей первой работы выбирайте модели с хорошо выраженными чертами лица и ставьте их в направленный свет, который даст вам простейший и наиболее сильный эффект светотени.

Следите за тем, чтобы натурщик находился в максимально удобном положении, чтобы позу можно было легко удерживать. Не пытайтесь использовать сложные и необычные позы. Для их успешного использования требуются большой навык и знания. Сосредоточьте свои усилия на композиции и цвете, а не на причудливых позах. Позже, когда наберетесь опыта, вы сможете делать подобные вещи.

Если вы пишете лицо, следите за тем, чтобы глаза находились под естественным углом к голове, чтобы они не были обращены к слишком яркому свету и не были вынуждены смотреть в пустоту. Дайте им возможность сфокусироваться на чем-то спокойном, а возможно, и на чем-то приятном или интересном.

Длительность позирования. Ни один натурщик не может сохранять идеальную неподвижность. Не ждите этого. Вы должны научиться делать поправку на определенные незначительные изменения, которые происходят постоянно. Вы также должны давать модели достаточно отдыха, особенно если это не профессиональный натурщик. Как правило, профессиональная модель рассчитывает на полчаса позирования и десять минут отдыха. Если для вас позирует друг, особенно женщина, то двадцати минут позирования и десяти минут отдыха в течение пары часов — это максимум, на что вам следует рассчитывать; а если поза стоячая, то, вероятно, это будет даже больше, чем она сможет выдержать — делайте перерывы длиннее.

Неопытная модель — а иногда даже обученная — может упасть в обморок во время позирования, особенно если в комнате душно. Следите за этим; наблюдайте за натурщиком и смотрите, не выглядит ли он уставшим. Как только заметите малейший признак усталости, если она бледнеет — давайте отдых. Не погружайтесь в свой холст настолько, чтобы не замечать состояния модели. Если вы наблюдаете и изучаете свою модель так внимательно, как должны, вы вряд ли пропустите любые изменения, которые могут произойти, и должны немедленно дать ей передышку.

Дистанция. Не работайте слишком близко к модели и слишком близко к холсту. Что касается первого, отойдите на достаточное расстояние, чтобы видеть всю фигуру, которую вы пишете, или ту ее часть, над которой работаете, целиком в одном фокусе зрения, но при этом достаточно близко, чтобы четко видеть детали. Если вы слишком близко, вы видите части по отдельности и не воспринимаете целое. Если вы слишком далеко, вы видите слишком обобщенно для хорошего этюда. Возьмите за правило находиться от объекта на расстоянии, примерно в три-четыре раза превышающем его максимальный размер. Если это фигура в полный рост, скажем, пятнадцать-двадцать футов, если позволяет размер комнаты. Если это голова и плечи — около шести-восьми футов. Никогда не подходите ближе шести футов.

Что касается холста, работайте на расстоянии вытянутой руки. Не наклоняйтесь — так вы снова видите лишь части, а должны воспринимать холст как целое. Никогда не опирайте руку или локоть на холст. Приучите руку быть твердой. Сидите прямо, держите кисть подальше от конца ручки, а руку держите вытянутой; время от времени, если требуется более детальная работа, наклоняйтесь вперед и, при необходимости, используйте муштабель; но, как правило, ваша работа будет сильнее и целостнее, если вы будете работать так, как я предложил. Конечно, вы часто будете вставать и отходить от работы. Ставьте мольберт рядом с моделью, отходите на расстояние и сравнивайте их. Слишком усердное погружение в холст заставляет забыть о том, что отношения, эффект и целостность впечатления имеют первостепенное значение и могут быть оценены только на некотором расстоянии.

Фон. Под общим названием «фон» вы можете объединить все, что служит дополнением к фигуре и на фоне чего или рядом с чем она стоит. Картина должна «держаться вместе»; должна иметь воздушную среду; должна быть целым, а не набором частей. Все, что составляет это целое, должно иметь естественную и логическую связь с ним. С самого начала работы над картиной вы должны рассматривать фон как ее неотъемлемую часть и как нечто, что будет оказывать жизненно важное влияние на фигуру. Цвет фона нужно воспринимать как часть фигуры, поскольку он влияет на нее. Простоту или разнообразие фона, количество объектов на нем также следует рассматривать с точки зрения их влияния на фигуру. Вы не можете превратить фон в лоскутное одеяло из предметов и цветов, не нарушив эффект главного объекта картины.

Если ваша фигура проста и спокойна, сохраняйте таким же и фон. Сделайте принципом всегда трактовать фон просто. Если характер сюжета требует некоторой детализации и разнообразия объектов, то трактуйте их так, чтобы их эффект был максимально простым; а фигуру нужно сделать сильнее, чтобы разнообразие фона не подавляло ее. Управляйте этим с помощью света или цветовых масс, либо упрощайте их написание. Сохраняйте фон в тональных отношениях, как в отношении значимости и рельефности объектов, так и в вопросе цвета.