«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Будьте точны также со своими значениями. Если ваш этюд не уверен в своих значениях, это ослабит результаты, которые вы должны получить от него позже.

Делайте свои этюды в том же свете, который будет представлять картина. Вы можете написать картину при любом свете, какой пожелаете, если ваши этюды дают вам факты относительно света и тени, которые требует истина к природе; но этюды, сделанные в одном свете для картины, представляющей другой, бесполезны для этой картины.

Study of a Blooming-Mill. D. Burleigh Parkhurst.

Ни одна хорошая картина никогда не была создана без предварительных этюдов. Когда вы собираетесь создать картину, поэтому, возьмите много времени, чтобы подготовиться со всем материалом в форме фактов, которые могут вам потребоваться. Не доверяйте построению картины из наброска или двух и вашего «общего знания». Такого рода вещь — это то, что может сделать опытный художник после хранения в своем уме годами всякого рода знаний; но это не подойдет для большинства людей — меньше всего для ученика. И это опасный способ работы для любого. Даже опытный художник склонен делать худшую работу из-за этого, и если он делает так постоянно, его репутация может пострадать из-за этого. Найдите время, чтобы быть правым.

Не бойтесь делать измерения. Каждый, кто сделал что-то, стоящее внимания, делал измерения. Леонардо заложил полную систему пропорций. Вы не можете получить свои пропорции верными без измерений, и если ваши пропорции не верны, ничто не будет верным. Используйте отвес: используйте его часто, и измеряйте горизонтали и вертикали. Если вы сомневаетесь в чем-либо, остановитесь на минуту и измерьте. Это занимает меньше времени, чем исправление.

Что бы вы ни делали, получите характер сначала, затем детали. Характер — это не конгломерат деталей. Деталь — это инцидент характера. Увидьте, что жизненно важные вещи сначала, затем ищите дальше.

Используйте свой интеллект, так же как свой глаз и руку. Думайте, когда работаете. Ни на момент не позволяйте своей руке опережать ваш мозг. Не работайте рассеянно, ни без цели. Если ваш ум устал, если ваш глаз не хочет видеть, остановитесь и отдохните немного. Усталая работа ведет вашу картину под гору.

ГЛАВА XXVIII

НАТЮРМОРТ

Название «still life» (натюрморт) используется в английском для всех видов картин, которые представляют группировки неодушевленных объектов, кроме цветов. Французское слово для этого лучше нашего. Они называют это «nature morte» или мертвая природа.

Нет вида живописи, который был бы более универсально полезен — для ученика, так же как и для художника. Он предоставляет средства для постоянного, регулярного и удобного изучения и практики. Вам никогда не нужно испытывать недостаток в чем-то интересном для написания, ни в модели, которая будет сидеть тихо и устойчиво без оплаты, если у вас есть несколько кусков драпировки и несколько предметов, любой формы или вида, которые вы можете сгруппировать в удобном свете.

Вы можете сделать группу настолько простой или сложной, насколько пожелаете, и включить в нее любую фазу изучения. Преимущество ее возможного разнообразия, охвата и, в частности, ее удобства, дешевизны и управляемости делают ее фундаментальной работой для начинающего.

Материалы. — Практически все и вся доступно для натюрморта. Вы должны постоянно быть в поиске интересных объектов всякого рода. Старайтесь получить коллекцию, которая имеет столько разнообразия в форме, размере и поверхности, сколько можете. Старые вещи обычно хороши, но ошибка — полагать старые и сломанные вещи лучшими. Объект не является внутренне лучшим из-за того, что он более или менее поврежден, хотя он иногда имеет интересные качества, как цвета или истории, из-за своего возраста.

Чего вы должны избегать, так это плохой пропорции, линии и цвета в вещах, которые вы получаете. Стоимость не имеет никакого значения вообще. Вы можете подобрать вещи за несколько центов, которые будут наиболее полезны. Имейте всякого рода вещи, высокие тонкие вазы и короткие толстые кувшины. Имейте металлы и стекло, и книги и плакетки. Они все пригодятся, и они добавляют к разнообразию и интересу ваших композиций.

Драпировки. — Изучение драпировки, в частности, облегчается изучением натюрморта. Вы можете расположить свои драпировки так, чтобы они были существенной частью вашего изучения, и будут оставаться столько, сколько вы заботитесь писать с них, и не нужно перемещать их вообще. Этот факт «способности оставаться» в натюрморте — один из важности в его использовании, так как он сводит к минимуму движение и изменение, которые добавляют к трудностям в любых других видах работы. Ценность античного в рисовании лежит в его неизменной одинаковости качеств изо дня в день. В натюрморте вы имеете то же самое, с добавленным цветом. Вы можете уделить все свое внимание и время неторопливо, с уверенностью, что можете работать день за днем, если хотите, и найти это точно таким же завтра утром, как вы оставили это сегодня. Это, как оно применяется к драпировке, только более полезно. Вы едва ли можете иметь манекен в полный размер из-за его стоимости. Изучать драпировку на модели тщательно и долго — вне вопроса, потому что она расстраивается каждый раз, когда модель движется, и не может быть приведена в точно такие же линии снова.

Натюрморт вступает и дает вам силу сделать драпировку в любую форму изучения, и иметь ее отдельно или как часть картины.

В драпировках вы должны стараться иметь значительное разнообразие, так же как вы имеете массивных объектов, — разнообразие поверхности, цвета и текстуры. Не имейте все бархат и шелк. Они очень полезны и красивы, но вы не всегда будете писать модель в бархате и шелке. Атласы и кружева также носятся женщинами, и ткань всякого рода мужчинами, и поэтому вы должны изучать их. Иногда вы хотите драпировку как фон, чтобы дать цвет или линию; и все же иметь также отмеченные качества поверхности (текстуру), отняло бы от эффекта этих качеств в других объектах группы.

Что касается цвета, таким же образом вы должны иметь всякого рода цвета; но следите за тем, чтобы цвета были хорошими, — сами по себе «хороший цвет», не резкий и не грубый. Вам не приносит пользы как ученику учиться, как выразить плохой цвет. Ни это не хорошее обучение для вас, в изучении того, как представить то, что вы видите, иметь необходимость изменить плохой цвет в вашей группе на хороший цвет в вашей картине.

Хорошая полезная драпировка не означает ни большие куски, ни куски с большим разнообразием цвета в одном куске; напротив, вы должны избегать пятнистого или заметного дизайна в ней. Все же, чем больше видов вы имеете, тем больше вы можете варьировать свою работу.

Если ваша драпировка немного сильна в цвете, вы всегда можете сделать ее более тихой, стирая или выцветая ее до любой степени. Есть очень мало материала, который является абсолютно стойким цветом. Но когда это так, и цвет слишком силен, не используйте его.

Не презирайте старую и выцветшую ткань, особенно шелк и бархат, или плюш. Факт, что она выглядела бы не к месту на мебели или как платье, не подразумевает, что она не может быть красивой как фон или как цвет переднего плана. Эти старые и выцветшие материалы предоставляют некоторые из наиболее полезных вещей, которые вы можете иметь; факт, обратный тому, что верно в общем о других вещах натюрморта.

Использование натюрморта. — Нет способа, которым вы можете лучше изучить принципы композиции, чем использованием натюрморта. Факт, что вы можете собрать вместе большое количество объектов любого цвета и формы, и можете расположить и переставить их, изучить эффект и результат перед живописью, и работать с фактическими объектами, а не просто рисуя их, дает позитивность и актуальность композиции, которая является величайшей услугой для вас. Вы можете использовать (и должны временами) всю сторону или угол комнаты, и так практиковать композицию в большом масштабе, или вы можете сделать маленькую группу на столе. То, что вы используете мебель и драпировку или вазы, цветы и книги, вместо мужчин и женщин, не влияет на серьезность и полезность проблемы; ибо принципы композиции и цвета не имеют дела с материалами, которые вы используете, чтобы вызвать эффект, но самим эффектом.

Практически невозможно для ученика и любителя сделать очень продвинутое изучение композиции в линии и массе с более чем одной или двумя живыми моделями; но с натюрмортом он может и должен получить все практические знания, возможные.

Практическая композиция. — Предположим, вы собирались работать с натюрмортом, как бы вы начали? В первую очередь, получите хорошую композицию. Никогда не работайте с плохой. Вы должны изучить композицию когда-нибудь, так что вы могли бы так же хорошо изучать ее каждый раз, когда у вас есть случай начать изучение натюрморта. Возьмите любое количество вещей и положите их на стол, получите простой фон, чтобы сгруппировать их против. Рассмотрите свои вещи и исключите те, которые не необходимы или не будут говорить в композиции. Это закон, что все, что не помогает вашей картине (или композиции), говорит против нее; так что избавьтесь от всего, что не поможет композиции.

Still Life, No. 1.

Например, вот куча вещей, неразборчиво сгруппированных на столе. Вы могли бы написать их, но они не расположены. Нет композиции. Им не хватало бы одной командующей характеристики хорошей картины, если бы вы написали их так. Чего им не хватает, как они есть? У них нет логической связи друг с другом, ни в расположении, ни в помещении, для начала. Они не помогают друг другу ни в линии, ни в массе. Они переполнены, сбиты вместе. Вы могли бы обойтись меньшим их количеством; или, если вы хотите их все, вы можете расположить их лучше. Но предположим, мы уберем некоторые из них для простоты и переставим остальные.

Still Life, No. 2.

Вот некоторые из вещей, с другими убранными. Комбинация проще, но все же она не удовлетворительна. Есть некоторая логическая связь среди объектов, но никакой в группировке. Они все еще сбиты; нет линии; это слишком квадратно; никакой попытки баланса; они просто вещи. Если вы измените их немного, имея в виду размер, пропорцию, баланс и линию, вы можете получить что-то лучшее из этих же объектов.

Still Life, No. 3.

Здесь кофейник передвинут к центру, чтобы дать высоту и массу, и разбить круг плакетки; ручка повернута вокруг, чтобы дать больше рыхлости и свободы; кувшин помещен там, где он разобьет линию плакетки, все же не слишком очевидно или неловко; ручка помещена под хорошим углом с ручкой кофейника, и отношение расстояния с кофейником в балансировании целого рассмотрено. Драпировка разложена так, чтобы иметь некоторую вероятность. Она не помогает много в линии, но она делает в массе и в цвете (в оригинале). Это могло быть улучшено, но это подойдет для настоящего времени. Чашка также имеет разумную позицию и помогает сбалансировать и дать вес главной массе, которая есть кофейник. Нет много света и тени в этой композиции, ни много различия. Но она балансирует, и сделала бы хороший этюд, и есть очень респектабельный кусок композиции, — простой, скромный и достойный.

Теперь, если вы хотели добавить некоторые из тех вещей, которые были исключены, и сделать более сложную композицию, вы искали бы те же вещи в ней, когда завершено. Мы имеем просто ту же группу, с бутылкой и стаканом добавленными. Толстый кувшин в первой группе оставлен, потому что он не нужен, и он не будет массироваться с остальными легко. Высокая стеклянная ваза оставлена, потому что она слишком прозрачна, чтобы считаться как линия, масса или цвет, и не помогает никоим образом, и поэтому считается против, потому что она не считается за, нашу композицию. Вещи, которые мы имеем здесь, достаточно, но они не верны, как они есть сейчас. Они вредят, а не помогают последнему расположению. Бутылка и стакан в композиции, но не из нее; композиция должна быть одной вещью, неважно, сколько объектов идет на создание ее. Это две вещи. Проведите линию вниз между бутылкой и стаканом и другими вещами, и вы получите две композиции, обе хорошие, вместо одной, которую мы должны иметь для хорошего расположения.

Still Life, No. 4.

Давайте изменим их снова. Это хуже, если что-то. Мы теперь получили две группы и вещь. Кофейник и чашка и блюдце одни, бутылка и стакан одни, и кувшин; драпировка пытается стянуть их вместе, но не может. Плакетка не имеет связи ни с чем. Они все растащены. В последней группе по крайней мере была некоторая главная масса, первая полная композиция. Теперь каждый сам за себя; три линии вверх и вниз и круг — это примерно то, к чему это сводится.

Still Life, No. 5.

Давайте сгруппируем их, — сдвинем их вместе. Поместите бутылку около кофейника. Потому что они примерно одной высоты, один не может доминировать над другим в высоте; тогда заставьте их тянуться вместе как масса.

Still Life, No. 6.

Поместите чашку примерно как раньше, и массу довольно хорошо к центру плакетки. Поставьте кувшин там, где он будет балансировать, и стакан там, где он будет считаться ненавязчиво, и поможет разбить линию низов объектов. Драпировка теперь помогает в линии также, и дает больше единства, так же как массу и вес и цвет, целому. Эта группа примерно так же хорошо расположена, как эти объекты придут. Есть баланс, масса, пропорция, достоинство, единство.

Конечно, вы можете сделать пригодную для живописи и интересную композицию только с двумя вещами. Но вы должны дать им некоторое отношение как по факту, так и по позиции. Те же элементы единства и баланса и линии входят, неважно, сколько или как мало объектов входят как элементы в вашу группу.

Таким образом изучайте композицию с натюрмортом. Перемещайте вещи и смотрите, как они выглядят; используйте свой глаз и суждение. Получите видеть вещи вместе и применяйте принципы, о которых говорилось в главе о «Композиции», ко всем видам вещей в природе.

Охват изучения. — Рисование — это всегда рисование, какие бы объекты к нему ни применялись, и вы можете изучать все проблемы рисования и значений с натюрмортом. Рисование не такое строгое, как у античного, ни такое трудное, как изучение с жизни, но вы можете научиться рисовать, а затем применить это к другим вещам и продвинуться так далеко, как пожелаете; и, как я сказал вначале, вам никогда не нужно испытывать недостаток в любезной модели.

Все виды эффектов освещения вы можете изучать легко с натюрмортом; и цвета и текстуры также. Изучение поверхности и текстуры наиболее важно для вас. Если бы вы взялись написать овцу или корову в первый раз; если бы вы написали без предыдущего опыта фон, который содержал металл и стекло, или модель с бархатным или атласным платьем, вы бы не преуспели. Они все включают проблемы мастерства и легкости представления. Когда вы пишете портрет или фигуральную картину, или пейзаж с животными, вы не должны иметь дело с, как новыми, проблемами такого рода. Вы должны были прийти к некоторому пониманию такого рода вещей в этюдах, которые не осложнены другими проблемами большей трудности. Это где натюрморт вступает снова, чтобы сделать изучение живописи легче.

Интерес. — Но использование этого рода живописи — не только его практическое использование. Вам не нужно чувствовать, что это все черная работа, — что есть что-то, что большинство учеников не любят! Вы можете делать картины с намного более чистой совестью вдоль этой линии; ибо чем лучше картина, и чем более интересна и очаровательна она, тем более успешна ваша работа как изучение. Вы можете быть настолько заинтересованы в красоте и картине ее, насколько пожелаете, и это только заставит вас работать лучше. Увидеть картину в группе бутылок и книг — значит быть более способным увидеть картину в дереве и небе. Глаз художника чувствителен к красоте цвета и линии и формы, где бы он ни видел ее. Ученика должен быть также. Нет художника, который не нашел бы восторга в написании натюрморта. Ни один ученик не должен думать, что это ниже его серьезного изучения.

Процедура. — Изучайте живопись сначала в натюрмортных композициях. Когда вы устанавливаете свой холст сначала и устанавливаете свою палитру, пусть это будет перед несколькими простыми объектами, сгруппированными интересно; или, лучше, установите один кувшин или книгу, с просто расположенным фоном для цветового контраста. Все проблемы манипуляции там для вас, чтобы изучать. Нет процессов обращения, нет манеры цветового эффекта, которую вы не можете использовать в этом изучении.

Узнайте здесь, что вам понадобится в других линиях работы.

Начало. — Лучший способ сделать этюд с натюрморта — начать с тщательного угольного рисунка на холсте. Вы можете заштриховать его более или менее, как пожелаете, но будьте наиболее осторожны насчет пропорций и форм. Штриховка означает моделировку и значения в черном и белом; и вы можете сделать это либо углем, когда рисуете, либо это может быть вложено монохромом, когда вы начинаете с краской. Но вы должны иметь рисунок верным и истинным сначала; ибо рисование — это позиция, локальность. Вы должны знать, где значение должно пойти, прежде чем вы можете справедливо поместить его. Значение — это сколько. Вы должны иметь где, прежде чем сколько может означать что-либо в рисовании. Было бы хорошо заложить некоторые плоскости света и тени, потому что вы чувствуете пропорцию более естественно и верно так, чем с простым контуром. Контур заключает форму, но с ничем, кроме контура, вы менее склонны чувствовать реальность формы. Плоскости значений заполняют контур и дают субстанцию ему. Они намечают его так, что он берет толщину и пропорцию; это более реально. И любая ошибка контура более быстро замечена, потому что вы не можете получить свои массы тени верной формы и пропорции, если контур, заключающий их, не верен.

Фротти. — Сделайте, затем, тщательный светотеневой рисунок углем прямо на холсте, работая в фоне, где он говорит против группы, но без вынесения его к краям холста.

Будьте точны со своей моделировкой и значениями и держите плоскости простыми и хорошо определенными. Нарисуйте все характерные детали, но только наиболее важные, почти как если бы это не должно было быть написано, но должно было остаться рисунком.

Закрепите этот рисунок фиксативом и пульверизатором.

В начале с краской пройдите по рисунку тонким фротти, которое усилит рисунок цветом. Вы можете сделать это одним цветом, делая монохромную живопись очень тонкой, оставляя холст голым для светов. Многие из лучших художников закладывают все картины таким образом. Какой цвет использовать — вопрос для рассмотрения. Это должен быть один настолько симпатичный к окраске всей картины, что если он оставлен без какой-либо другой краски поверх него в местах, он все еще будет выглядеть хорошо. Сырая умбра — хороший цвет, или сырая умбра, модифицированная жженой сиеной и черным. Вы можете сделать смесь, которая кажется верной. Это устанавливает ваши большие значения и дает вам что-то лучшее, чем голый холст, и что-то, с чем вы можете иметь более справедливое представление об эффекте каждого прикосновения цвета, который вы накладываете.

Если есть много разнообразия цвета в различных объектах вашей композиции, лучше сделать ваше фротти предлагающим различные цвета. Вместо того чтобы делать монохромное фротти, втирайте каждый объект тонкой смесью, приближающейся к цвету и значению, но не твердой, ни такой сильной, как она станет, когда будет написана, конечно. Тем не менее, вы можете получить в этом первом втирании сильный эффект, который на расстоянии имеет очень твердый вид, хотя отношения не так тщательно изучены. Когда вы приходите к накладыванию твердого цвета с этим видом подмалевка, легко судить довольно близко о цвете, так же как о светотеневых отношениях, и вы можете работать более откровенно в него.

Когда эта живопись высохнет, вы можете начать писать корпусными красками, начиная с верного цвета и тона светов и переходя через полутени к теням. Пишите фон довольно тщательно в отношении цвета и тона, но свободно в плане техники. Пишите медленно, обдуманно и вдумчиво. Нет необходимости нагромождать массы неверного цвета. Вы должны стараться быть уверенными в цвете, прежде чем наносить его. Изучите цвет в группе, смешайте на палитре и сравните их. Думайте не менее двух минут на каждую минуту фактического нанесения краски. В конечном итоге вы сэкономите время, если будете действовать обдуманно и работать вдумчиво. Наносите краску уверенно и полной кистью, но нет нужды перегружать ее краской ради фактуры.

Корпусные светы. — У старых мастеров был принцип: писать тени тонко и прозрачными красками, а светы — корпусно. Это придавало теням богатство, а светам — плотность, что очень ценилось. Но не думайте об этом; не позволяйте этому влиять на непосредственность вашей живописи. Сама по себе эта теория сейчас во многом устарела и, по сути, игнорировалась на практике почти каждым талантливым художником, когда-либо жившим, независимо от того, что он об этом говорил. Я упоминаю об этом лишь потому, что почти во всех книгах по живописи это преподносится как правило, и вам лучше знать истинное отношение к этому в живописи. Как и все другие традиционные методы, этот использовался величайшими художниками, но ими же и игнорировался; и что касается вас, вы можете использовать его или нет, в зависимости от того, что соответствует вашей цели. Главное — получить верный цвет и тон в нужном месте, наиболее прямым и естественным, наименее вычурным способом.

Таким образом, вы можете работать поверх своего фротти более или менее плотно, как, по вашему ощущению, лучше всего передаст видимый вами цвет.

Плотная живопись. — Не пишите всегда одинаково. Ошибка — слишком привыкать к одному способу работы. Разные вещи требуют разного подхода. Пусть предмет сам подсказывает, как его писать. Если вы хотите писать прямо, пишите плотно от начала до конца, вместо того чтобы сначала втирать краску тонким слоем. Но всегда имейте под рукой точный рисунок.

Работая плотно без предварительного подмалевка, начинайте там, где каждый мазок кисти даст наибольший эффект для создания ощущения реальности. Если холст светлый, начните с прописки основных теней, а если холст темный — сделайте наоборот. Наиболее непосредственный эффект реальности достигается за счет рельефа; рельеф же лучше всего получается при прописке в первую очередь тех тонов, которые контрастируют с тем, что уже есть. Сначала установите наиболее выразительные тона, а затем работайте от них к менее значимым вещам.

Цвет и тона. — Изучайте цвет одновременно с тоном. Не наносите ни одного мазка краски только как тон или только как цвет. Если вы так сделаете, вам придется писать это место дважды: один раз ради тона, а другой — ради цвета. Лучше писать оба качества одним мазком. Это требует большего размышления, но дает вам больше контроля над работой. Это не перегружает холст бесполезной краской и в конечном итоге экономит время.

Отношения и прямота. — Учитесь передавать верные отношения вещей. Старайтесь достичь точного цветового качества. Передавайте его сразу. Не пытайтесь достичь его наполовину, полагаясь на удачу и последующую прописку для исправления. Так вы никогда не научитесь писать. Пишите интенсивно, пока пишете. Используйте всю свою энергию. Работайте в полную силу полчаса или час, а затем отдохните. Вы добьетесь большего, чем работая весь день вяло и без энтузиазма.

Прямота. — Прямота проистекает из того, что вы сначала решаете, какой именно оттенок цвета и тон необходимы и где именно они должны быть, а затем наносите их без лишних усилий. Наберите на кисть верный цвет в достаточном количестве; затем уверенно и твердо поставьте кисть в нужное место, сразу же уберите ее и посмотрите на результат, не прикасаясь к нему снова, пока не решите, что нужно что-то еще, и что именно нужно. Затем сделайте это и остановитесь.

Прямота и точность отношений — самые важные вещи в живописи. Они значат больше всего и дают наибольший результат как для картины, так и для ученика. Что бы вы ни делали, стремитесь к этому. Старайтесь, чтобы в вашем сознании не было неясности относительно того, что вы будете делать или почему вы это делаете, и эффект этого проявится на вашем холсте.

ГЛАВА XXIX

ЦВЕТЫ

Цветочная живопись — это утонченная форма натюрморта. У вас есть тот же контроль над композицией, но нет того же контроля над временем. Цветы меняются, и меняются быстрее, чем любые другие модели, которые у вас могут быть; в то же время они настолько неуловимы, что для их хорошего изображения необходимы самая изысканная правда и точность.

Людям кажется, что любой может писать цветы. Напротив, почти никто не может писать их хорошо. В мире нет и дюжины художников, которые действительно могут писать цветы так, как их следует писать. Почему? Потому что, будучи столь изысканными по рисунку и цвету и бесконечно тонкими по тону, они еще более бесконечно неуловимы по своей субстанции и настроению.

Когда вы добились рисунка, цвета и тона, вы еще не добились качества.

Что такое лепесток цветка? Это не бумага, не воск, и это не плоть и кровь в самом изысканном их проявлении. Все это грубо по субстанции по сравнению с нежной упругостью лепестка цветка; а весь букет цветов состоит из лепестков.

И все же вы не можете писать и лепестки, иначе вы потеряете цветок. Вы должны писать качество лепестка и характер цветка.

Все это делает простое восприятие фактов крайне сложным, и это должно делаться с полным осознанием того, что через час это будет уже нечто иное, и вы никогда не сможете вернуть его к первоначальной форме. И все же вы не можете написать букет цветов за час. Что же вам делать?

Масса и тон. — Есть нечто помимо цветка и лепестка; есть масса. Масса — это нечто единое, она окружена воздухом, и воздух проходит сквозь ее промежутки. Вы должны сделать это видимым. Разница в тоне у цветов — это нечто «бесконечно малое», как однажды сказал мне великий мастер цветочной живописи. И все же эта разница существует. У букета есть ближние и дальние стороны, и то, как на него падает свет, является наиболее очевидным выражением этого.

Когда вы начинаете группу цветов, сначала возьмите целое. Решите для себя, что вы не сможете завершить работу с того цветка, который перед вами, и что вам придется постоянно менять модели. Не пишите тогда сначала мелкие, частные вещи. Сначала пишите то, что общее для всех цветов в группе. Пишите массу и ее объемность, а формы акцентов и теней, падающих между цветами, выражайте максимально обобщенно, но берите их тона. Ибо вам придется их менять, и у вас не должно быть ничего такого, что заставило бы вас схалтурить. Только так вы сможете взять более крупные вещи, не ограничивая свою будущую работу тем, что может оказаться неверным.

Sweet Peas.

Возьмите большие тона и как можно меньше выражайте индивидуальные цветы; затем, по мере того как цветы увядают и меняются, заменяйте их по одному или по два свежими в той или иной части частично увядшего букета, используя тот же вид цветка, что был там раньше; затем работайте более детально с этими новыми цветами, позволяя всему букету сохранять для вас массу и общие отношения. По мере вашей работы букет будет постепенно меняться и постоянно обновляться по частям, и вы сможете медленно работать от общего к частному. Наконец, с помощью новых цветов внесите те более индивидуальные штрихи, которые придают цветам их своеобразие.

Это единственный способ долго работать, и это нелегко. Но это не должно вас обескураживать. Ничто не заменит картину с цветами, и единственный способ научиться писать цветы — это писать цветы.

Общие принципы верны всегда. — Тем не менее, принципы всей живописи действуют здесь так же, как и везде, и то, что сказано о живописи в целом, применимо и к цветам.

Пишите цветы, потому что вы их любите; и если вы их любите, любите их настолько, чтобы терпеливо изучать их, стремясь выразить качества, наиболее достойные изображения, даже если при этом возникают трудности.

Снова о деталях. — Не придавайте слишком большого значения неважным вещам. Целое больше, чем часть; цветок важнее лепестка. Конечно, вы не можете написать цветок, не написав лепестки, но вам не нужно писать лепестки так, чтобы нельзя было увидеть ничего другого. Если характер цветка в целом должен быть виден с первого взгляда без акцента на каком-либо особом лепестке, лишь намекните на лепестки. Если лепесток важен для выражения характера, тогда пишите его; и если пишете, пишите хорошо. Используйте свое суждение; сделайте менее выразительное подчиненным более выразительному, или не пишите его вовсе.

Цвета. — Цвета и оттенки в цветах всегда более, а не менее тонкие, чем вы думаете. Если сомневаетесь, сделайте их более деликатными — отдайте предпочтение деликатности. Тем не менее, цветы никогда не бывают слабыми по цвету. Какими бы тонкими они ни были, это сама тонкость силы. Черный будет самым бесполезным цветом на вашей палитре. Создавайте серые тона, смешивая свои более насыщенные цвета. Серый в цветке — это тень на насыщенном цвете, и его нужно писать не путем отрицания цвета, а путем его уточнения.

Эскизы. — Постоянно делайте эскизы цветов. Старайтесь довести живопись одного цветка или группы настолько далеко, насколько сможете за час. Упражняйтесь в достижении максимального эффекта детализации при минимальном фактическом выписывании, а затем применяйте это в своей картине.

Познавайте свою работу в этюдах и эскизах, и вы будете лучше работать в более сложных сочетаниях.

Когда у вас, как это обычно бывает, есть натюрмортные аксессуары к цветам, сначала быстро пропишите цветом и тоном вазу или что-то еще, но оставьте ее прописку до тех пор, пока цветы не будут закончены. Она будет более терпеливой натурой, чем они.

Применяйте способы живописи, о которых говорилось применительно к натюрморту, к эскизам цветов. Либо быстро пропишите фротти, а затем пишите в него плотно, либо работайте прямо и плотно, но обдуманно, чтобы передать характерные качества. Когда делаете эскизы цветов, не берите слишком много за один раз; рассчитывайте работать не более полутора-двух часов и не включайте в эскиз больше цветов, чем можете закончить за это время.

Когда делаете эскизы, так же как и при работе над более амбициозными холстами, сначала берите массу, особенно если группа большая. Затем внесите акценты, которые больше всего способствуют передаче характера или типа цветка. Делайте этюды отдельных цветов и эскизы групп. В этюде ищите детали и моделировку; в эскизе ищите отношения и рельеф, эффект и крупный акцент.

ГЛАВА XXX

ПОРТРЕТЫ

Не смотрите на портреты как на то, что может сделать каждый. Портрет — это нечто большее, чем сходство, и его написание дает простор для всех великих качеств, возможных в искусстве. Только великий художник может написать великий портрет. Некоторые великие художники основывают свою славу на работах в этой области, а другие добавили этим к славе, полученной от других видов работ.

Вы не должны думать, что легко написать портрет, или успокаиваться тем, что добились сходства. Сходство — вещь весьма обыденная, которой может добиться почти каждый. Если бы не было других качеств, к которым стоит стремиться, вряд ли стоило бы писать портрет. За сходством, которое могут дать несколько поверхностных линий, стоит характер, для выражения которого нужны не только мастерство и сила, но и великая проницательность, чтобы увидеть его, и суждение, чтобы использовать его с наибольшей выгодой.

Характер. — Первое требование к хорошему портрету — характер, больше, чем сходство, больше, чем цвет или грация, прежде всего остального, он нуждается в этом; ничто не может заменить его и сделать портрет портретом в подлинном смысле этого слова. Все остальное может быть добавлено к этому, и картина станет только значительнее; но это — фундаментальная красота портрета. Некоторые из величайших художников создавали картины, которые были очень красивы, но величайшая красота заключалась в восприятии и выражении характера. Замечательные работы Гольбейна — это апофеоз прямого, простого, искреннего выражения характера в самой откровенной и непринужденной прямоте рисунка. Есть шедевры Альбрехта Дюрера, которые основываются на тех же качествах, как вы можете видеть в «Автопортрете» Дюрера. Сходство вторично по отношению к характеру; добейтесь его, и сходство будет присутствовать вопреки вам.

Хьюберт Херкомер однажды сказал, что он не стремится к сходству; если он просто берет верные тона в верных местах, сходство должно появиться само собой. То же самое вряд ли можно сказать о характере, ибо он зависит от выбора из тех фаз выражения, которые постоянно сменяются на лице, тех, которые больше всего говорят о личности человека; и от акцентирования их в ущерб другим. Живопись характера — это интерпретация индивидуальности через живопись черт лица, и, как любая интерпретация, она зависит больше от проницательности и отбора, чем от изображения. Всегда стремитесь к этому. Ищите это в манере, в позе и занятии вашего натурщика. Добейтесь сходства, если хотите, конечно; но помните, что есть мелкое сходство, которое может быть случайным или нет, которого вы всегда можете добиться при небольшой аккуратности в рисунке; и что есть более крупный характер, который включает в себя это и не зависит от преувеличения черт или акцентирования случайных линий, а от большой выразительности личности. Вы можете найти его не только в лице. Характер влияет на все движение человека. Посадка головы и основные линии лица, головы и плеч уже дали бы вам его, даже если бы черты лица были опущены. Учитесь видеть это и выражать в первую очередь, а затем вносите столько деталей, сколько считаете нужным, только заботясь о том, чтобы никогда не потерять главное в погоне за этими деталями.

Dürer, by Himself.

To be studied as an example of directness and naïveté of painting.

Качества. — Есть и другие великие качества, которых вы можете добиться в портрете. Все качества цвета и тона, конечно. Но простота одиночной фигуры не исключает качеств линии и массы. Великие вещи, которые можно сделать с композицией, могут быть сделаны в портрете так же, как и в другом жанре. Если вы хотите увидеть, что можно сделать с одиночной фигурой, изучите «Портрет матери» Уистлера. Лучшего примера вам не найти. Это один из величайших портретов в мире. Заметьте характер, который виден в каждой линии и плоскости фигуры. Сама поза говорит об индивидуальности. Заметьте грацию и покой линии, и отношения массы к массе и пространства — пропорции. Посмотрите, как это тихо и просто, но как точно и верно. О цвете вы не можете судить по черно-белой репродукции, но вы можете увидеть отношения тонов, тональные отношения и рисунок. Именно эти вещи создают картину; не только портрет, но и великое произведение искусства.

Portrait of his Mother. Whistler.

Рисунок. — Хорошая работа в портрете зависит от хорошего рисунка, так же как и любая другая работа. Не думайте, что раз это только голова, вы можете сделать ее легче, чем что-либо другое. Как и в других видах работы, рисунок, к которому вы должны стремиться, — это рисунок пропорций и характерных линий. Возьмите массы и более важные плоскости и не стремитесь к деталям. Вы можете получить их позже или вовсе опустить, и их не будут недоставать, если ваша работа была сделана хорошо.

Не беритесь за слишком многое в своей работе. Решите для себя, сколько вы можете сделать хорошо, и не будьте слишком амбициозны; лучшие художники, которые когда-либо жили, довольствовались работой над головой и плечами и создавали из таких картин шедевры. Вы тоже можете довольствоваться этим. Посмотрите, как мало нужно Веласкесу, чтобы сделать картину! И заметьте также размещение головы, и простоту массы, и света и тени.

Живопись. — Конечно, вы можете помочь своему цвету лессировками и скамблями, но сначала работайте ради простоты. Не обязательно использовать все виды процессов; вы можете получить прекрасные результаты и достойную подготовку из портретных этюдов, и чем прямее вы это делаете, тем лучше будет подготовка.

Portrait of Himself. Velasquez.

Изучите «Автопортрет» Альбрехта Дюрера. Вы не найдете здесь никакой аффектации; только самая простая и прямая работа кистью. Вы не сможете сделать нечто подобное, но это не причина, по которой вы не должны к этому стремиться. Это будет зависеть от мазка кисти. Это подразумевает точность глаза, а также руки. Это означает рисунок в такой же степени, как и живопись — рисунок в живописи. Вы не добьетесь этой великой точности; тем не менее, стремитесь к ней и приблизьтесь настолько, насколько сможете. Не стремитесь к излишней ловкости; довольствуйтесь хорошим искренним этюдом и самым прямым выражением плоскостей, которое вы можете дать.

Пусть ваша кисть следует линиям структуры. Не накладывайте краску поперек щеки, например. Заметьте направление мышечных волокон. Именно линия сокращения мышцы придает анатомическую структуру лицу. Если ваша кисть следует им, вы обнаружите, что она принимает самый естественный курс направления.

Делайте то же самое с плоскостями тела и одежды. Отмечайте линии действия, и мазок кисти будет естественно следовать за ними.

Следите за тем, чтобы вся форма, и особенно голова, «строилась». Голова круглая, более или менее; она не плоская. Ее плоскости пересекают плоскость холста, уходят от нее, пересекают сзади и возвращаются. Это во всех направлениях. Вы должны заставить свою живопись выразить это. Недостаточно того, чтобы были черты лица, черты должны быть частью целого, которое окружено, сзади так же, как и спереди, атмосферой. Волосы — это не просто волосы, это внешнее покрытие черепа, и по необходимости они следуют изгибам черепа; и у черепа есть задняя часть, которую вы не видите, но которую вы можете чувствовать — можете знать о ее присутствии из-за того, как она соединена с передней частью по бокам. Все это вы должны сделать очевидным в своей живописи, так же как и факты, которые находятся на стороне черепа, повернутой к вам. Как сделать это очевидным? С помощью тональных отношений и прямоты мазка кисти.

Фон. — Никогда не рассматривайте фон как нечто отличное от головы. Все должно идти вместе. Малейшее изменение в фоне эквивалентно такому же изменению самой головы. Ибо изменение означает по необходимости другой контраст, либо цвета, либо света и тени, и это будет иметь свой эффект на цвет или рельеф головы.

Пишите их вместе, тогда. Сделайте голову и все, что идет с ней или вокруг нее, в равной степени частями картины, которые все стремятся влиять друг на друга. Ваш фон — это не то, что можно прописать после того, как голова закончена. Правда, вы можете сначала прописать фон непосредственно вокруг головы, а затем, после написания головы, расширить фон до края холста; но цвет, тон и характер фона должны быть решены в то время, когда пишется голова, и выполнены в том же ощущении.

Portrait. D. Burleigh Parkhurst.

Никогда не бывает хорошей работой писать голову, а затем писать фон позади нее. Особенно это верно, когда на фоне есть окна или любые другие объекты. Самое важное, чтобы все это было увидено в одном и том же освещении и в одном и том же отношении света. Это вряд ли возможно, когда голова — это одна живопись, а фон — другая.

Это не является жестко верным, однако, в случаях, когда все планируется заранее и делаются этюды для каждой части, как в сложных портретах и композициях, которые включают несколько фигур или особое окружение. Но принцип остается верным и здесь. Отношение головы к окружению должно сохраняться, и эффект одного на другое всегда должен быть в уме.

Сложные портреты. — Часто можно поставить модель так, чтобы выявить какое-то характерное занятие. Это часто делается в портретах выдающихся людей. Такая трактовка дает возможность для композиции как фигуры, так и различных объектов, которые могут составлять фон.

В таких картинах вы должны изучать расположение линии и массы, чтобы сделать вещь эстетически интересной, а также интересной как портрет. Композиция в массе — рассмотрение головы и плеч в отношении к пространству холста — необходима в самой простой голове; но как только холст включает изображение действия со стороны фигуры, линия и движение должны быть рассмотрены, как это было сделано так красиво в портрете Уистлера. В этом изучение композиции — ваша задача. Вы можете изучать ее все время и в каждой картине, которую делаете, но она должна быть проработана до того, как вы начнете писать.

Всегда планируйте свой холст тщательно. Знайте точно, где все будет находиться. Когда вы оставляете вещи на волю случая, вы почти наверняка получите проблемы позже.

Портреты — хорошая подготовка. — Я бы не хотел, чтобы вы брались писать портрет опрометчиво. Вы должны знать, чего ожидать. Если вы не вполне уверены в своем рисунке, и в первых принципах видения цвета в природе, и в представлении его на холсте, вы, скорее всего, будете разочарованы. Особенно если друг позирует вам, вы можете ожидать разочарования с обеих сторон. Рисование головы с натуры — это совсем другое дело, чем рисование неодушевленного предмета, который будет оставаться в одном положении столько, сколько вы можете платить за аренду. Так и в живописи, сам цвет живой. Плоть — это нечто очень неуловимое, чтобы увидеть ее цвет. И когда вы обнаруживаете, что как раз когда вы начинаете приводить вещи в порядок или находитесь в особенно трудном положении, именно в этот момент ваша модель должна отдохнуть, вы должны остановиться, пока положение меняется и возвращается обратно; тогда вы начнете осознавать, что «la nature ne s'arrête pas».

Я бы хотел, чтобы вы знали все это, говорю я, прежде чем вы начнете свой первый портрет; но, тем не менее, если вы сможете начать его, вы найдете это чрезвычайно хорошей практикой. Сами трудности более определенно доводят до вас реальные проблемы живописи. Тот факт, что это действительно изображение чего-то живого, имеет интерес, совершенно свой собственный. Постоянная смена положения со стороны модели сделает вас более наблюдательными и менее внимательными к деталям; или если вы все же будете обращать внимание на детали и забудете о других вещах, это покажет вам, насколько неадекватны эти детали для реального выражения, если нет чего-то большего, на чем их разместить.

Не беритесь за написание головы, не обдумав хорошо, что у вас, скорее всего, будут неприятности, и что неприятности, которые у вас будут, скорее всего, будут такого рода, которых вы не ожидаете. Но, начав, сохраняйте голову и выдержку и делайте все, что можете. Помните, что вы учитесь на ошибках, и неудачи — это часть работы каждого человека и опыта каждого художника, а не только вашего собственного.

Вы спасете свое самолюбие от значительных ушибов, если сделаете правилом никогда не позволять натурщику видеть вашу работу, пока вы не преодолеете худшее. Знание того, что ее увидят, заставит вас работать менее бессознательно, и вы обнаружите, что пытаетесь добиться сходства и всего такого прочего, когда это не то, о чем вы должны думать; и если, в конце концов, вещь — это неудача, большое утешение знать, что никто, кроме вас, ее не видел!

Начало портрета. — Способов начала портретов бесчисленное множество. Нет одного правильного способа. Некоторые правильны для одного художника или предмета, а некоторые — для других; но есть некоторые методы, которые более рекомендуемы для начинающего.

Вы можете начать и провести свою живопись полностью корпусными красками, или вы можете начать ее с фротти и писать плотно в это. Возьмите эти два метода как типы и работайте в одном или другом, в зависимости от того, какие специальные качества вы хотите, чтобы ваша работа имела.

Если вы никогда не писали голову и имеете некоторые знания об использовании краски и рисунка, я бы предложил вам сделать несколько этюдов головы и плеч, в натуральную величину, в плотном цвете и на не слишком большом холсте, скажем, шестнадцать на двадцать дюймов. Это не оставит вам лишнего места, и вы сможете посвятить все свое внимание изучению головы, лишь с несколькими дюймами фона вокруг нее. Вы, вероятно, сделаете голову слишком большой. Голова выглядит больше, чем она есть на самом деле, особенно когда вы помещаете ее на холст. Если вы измерите их, вы обнаружите, что немногие головы будут длиннее девяти дюймов от верха волос до низа подбородка. Возьмите это как регулярный размер при рисовании ее на вашем холсте и сделайте другие пропорции в соответствии с этим.

Сделайте рисунок контуров прямыми линиями, которые дадут только основные пропорции головы, шеи и плеч. Внутри этого заблокируйте черты лица крупно. Не рисуйте глаза, а только форму орбиты; ни ноздрю, а только массу света и тени носа.

Конструкция. — В этих этюдах избегайте попыток получить что-то большее, чем то, что будет предложено этим простым рисунком. Используйте корпусные краски. Не думайте ни о чем, кроме того, что вы должны представить. Не обращайте внимания на то, как ложится краска, ни на то, какие цвета вы используете, кроме того, что это верно по тону и настолько близко к цвету, насколько вы можете получить. Наносите ее полной кистью и старайтесь получить сначала большие массы и плоскости. Получите ее светлой там, где она светлая, и темной там, где она темная, и имейте достаточно контраста, чтобы дать некоторый рельеф. Не пытайтесь решать никакие проблемы. Поставьте свою модель в простой, сильный свет и вперед.

Никаких деталей, никаких глаз, только великие структурные массы. Старайтесь почувствовать череп под этими плоскостями света и тени. Имейте края их выраженными и твердыми.

Делайте много таких этюдов; учите структуру сначала. Вы никогда не сможете поставить глаз на его место в орбите, пока не сможете сделать плоскость тени, которая выражает костную структуру орбиты. Вы почувствуете край брови, скулы и где свет падает на висок и на сторону носа. Внутри этого — тень полости, разбитая для вашей цели только светом на верхнем веке. Проложите их. Сделайте то же самое с другими плоскостями и поставьте свою кисть твердо там, где вы хотите цвет, без всякого соображения, кроме самого простого и прямого выражения тона и цвета.

Теперь, когда вы можете проложить голову таким образом, чтобы вы могли выразить сходство ничем, кроме этих дюжины или около того простых плоскостей, вы получили некоторое представление о том, что являются главными вещами, которые придают характер голове. Вы начнете понимать, как она должна «строиться». В это вы можете вложить все детали, которые хотите, и если деталь в тоне с этим началом, она сохранит свое правильное отношение к целому.

Всегда при написании головы плотно работайте таким образом. Получите действие и характер головы как целого. Заблокируйте плоскости лица и черты; а затем идите вперед, чтобы дать детали, которые выражают меньшие характеристики. Но всегда получайте характер, даже первый взгляд сходства, с этим блокированием. Детали и черты не дадут вам сходства, не говоря уже о характере, если вы не получили характер сначала представлением тех пропорций, которые означают структуру, лежащую в основе всех случайных положений детали черты.

Фротти. — Если вы хотите быть более точными с вашим рисунком, прежде чем начать писать, проложите ваш холст светотеневым рисунком углем. Затем сделайте фротти в одном цвете и пишите в него и поверх него, как было описано в главе о «Натюрморте».

Тщательным и вдумчивым использованием этих двух методов работы вы можете изучить основные принципы написания портретов и модифицировать технику по мере необходимости; ибо все различные методы манипуляции являются модификациями одного или другого, или комбинациями обоих этих фундаментально различных способов работы.

Если вы пишете более одного сеанса, получите настолько хороший рисунок, насколько можете в первый день. Проложите ваше фротти на следующий день или сделайте ваше блокирование; затем после этого делайте вашу живопись в фротти или проработку таких деталей, которые вы решите внести.

Тициан писал плотно, вероятно, без деталей; затем прорабатывал их и лессировал, затем касался богатыми цветами в лессировку.

Но вам лучше не беспокоиться обо всех этих способах живописи. Когда вы сможете работать хорошо самым простым способом, вы обнаружите, что делаете всевозможные эксперименты без каких-либо предложений от меня. Работайте сначала ради фактов величайшей важности, а технические методы — это не такие факты. Восприятие и представление любыми самыми удобными средствами — это первые вещи, о которых нужно думать, и ничто другое не имеет значения, пока не сделан определенный прогресс вдоль этой линии.

Учитесь видеть и писать целостность вещи сразу, не детали, а факт ее. Старайтесь прокладывать вещи так, чтобы у вас была твердая основа для работы на нее и в нее позже.

Ищите жизненно важные вещи. Не стремитесь к «отделке». Отделка не прорабатывается и не вписывается в картину; отделка происходит, когда вы представили все, что должны выразить. Когда вы получили характер и тона и верное представление цвета, вы обнаружите, что «отделка» там без того, чтобы вы беспокоились о ней.

Массы, которые вы должны искать и подчеркивать, — это великие пространства, где падает свет и падают тени. Закройте глаза. Линии исчезают. Вы видите только большие плоскости тонов; выразите их сразу и просто.

Не бойтесь грубости, ни техники, ни цвета, поначалу. Не стремитесь к изяществу. Все эти деликатности придут позже. Но вы должны получить важные вещи сначала. Учитесь быть сильными сначала, или вы никогда не будете. Деликатность приходит после силы, а не до.

Так же и свобода приходит после знания — является результатом знания. Так что пишите, чтобы учиться. Если это жестко поначалу и твердо, не берите в голову. Получите понимание и представление так хорошо, как можете, и стремитесь к другим вещам позже.

Haystacks in Sunshine. Monet.

To show certain characteristics of handling in "Impressionist" work.

ГЛАВА XXXI

ПЕЙЗАЖ

Из обычной оценки фигур как наиболее важной ветви живописи было бы естественно говорить об этом виде работы сначала. Но работа с головы должна прийти до того, как вы попытаетесь фигуру, и есть много вещей, которые вы можете изучить из пейзажа, которые помогут вам в работе с фигурой. Манера написания фигур была сильно модифицирована, тоже, в последние годы, благодаря определенным качествам и точкам зрения, которые обусловлены изучением пейзажа и важной позицией, которую он пришел занимать.

В старые времена пейзаж был только вторичной вещью, не только как ветвь искусства сама по себе, но особенно как он использовался художниками фигур. В этом столетии он так расширился в своем охвате, что теперь признан быть такой же важной областью работы, как любая другая. Но далее этого, он стал самым влиятельным изучением во всем диапазоне живописи. Из развития изучения наружной природы, и особенно наружного света, пришло то, что определенные факты природы были признаны, которые были раньше заброшены, проигнорированы или не подозревались, и эти факты несут довольно много на живопись фигуры, как на живопись пейзажа. Так что это больше не возможно писать фигуру, в некоторых отношениях, как она писалась как дело курса сто лет назад, в то время как другие способы написания фигуры, которые были немыслимы в то время, являются делами курса теперь.

Вся проблема света приняла новую фазу, и трактовка цвета в этом отношении модифицирована в живописи фигур, так же как и в других ветвях работы.

Тон. — Ни в каком направлении это не более заметно, чем в вопросе тона или ключа. С изучением пейзажа диапазон градации от света к тени расширился. Картина может теперь быть написана в «высоком ключе»; картина может быть, от самой высокой до самой низкой ноты в ней, намного светлее, чем было бы подумано возможным даже тридцать лет назад.

Этот вопрос «ярких картин» — один, который требует рассмотрения. Нужно только пойти в любую выставку картин сегодня, чтобы быть пораженным фактом, что ключ почти каждой картины в ней, любого вида, изменился от того, что он был бы в последнем поколении. Это не просто результат распространения «импрессионистской» идеи. Это влияние было только сильно почувствовано в этой стране в течение последних десяти лет. Это не то, о чем я говорю теперь. Я имею в виду факт, что даже более серые картины — те, которые не принадлежат в любом обычном смысле слова к импрессионистской работе — светлы по цвету, где они были бы однажды темными, или по крайней мере темнее. Импрессионисты имели определенное влияние, это правда; но работа более ранних «пленэрных» людей — людей, которые ставили своих моделей на открытом воздухе как дело принципа, которые изучали пейзаж на открытом воздухе — была первым и самым мощным влиянием, и та импрессионистов, приходящая после нее, просто подчеркнула и понесла ее дальше.

Яркие картины. — Что бы ни было подумано о работе тех художников, которые называются «импрессионистами», должно быть признано, что они научили нас, как некоторые вещи могут быть возможны. И настоящее качество яркости будет необходимо до определенной степени постоянным в искусстве. Ибо нравится это или нет, как мы можем, это правда — правда к определенной великой, фундаментальной характеристике природы. Ибо наружный свет ярок, даже в серый день. Светимость цвета слишком велика, чтобы быть представленной темной краской или безжизненным цветом. И однажды этот факт признан, это факт, который будет неизбежно влиять на все виды работы. Что возможно и правильно на определенной стадии знания или признания может быть невозможным, когда другие точки зрения были однажды приняты. Мы видим только то, что мы ищем, и мы ищем только то, что мы ожидаем увидеть или заинтересованы увидеть. Вы не можете выйти на открытый воздух теперь и писать, как вы писали бы сто лет назад. Тогда вы писали бы то, что вы видели тогда; но вы не видели бы и не искали бы вещи, которые вы не можете помочь видеть теперь. Ибо наши глаза были открыты к новым качествам и новым фактам, и однажды глаза были открыты к ним, они никогда не могут быть закрыты к ним снова.

Среднее наблюдение. — Я говорю, мы видим только то, что мы ищем, что мы ожидаем найти; что-либо вне обычного трудно поверить поначалу. В смотрении на природу средний наблюдатель даже не видит очевидного. Определенные общие факты он принимает в общем, но как правило нет реального признания того, что там; нет восприятия отношений вещей; нет анализа; нет реального видения, только конвенциональное принятие вещи как вещи. Люди смотрят на природу с одной идеей, и на картину природы с совершенно другой идеей. Природа в картине — это для большинства людей просто то, что они привыкли видеть в других картинах. Они получают свою идею того, как природа выглядит из тех картин, и если вы покажете им картину иначе задуманную, они имеют трудность в принятии ее.

По этой причине «яркая картина» не «выглядит правильно». Я помню, как меня спросил человек на современной выставке, что я думаю об «этих ярких картинах». Когда я спросил, какие картины он имел в виду, я обнаружил, что он имел в виду работу человека, чья вся цель в написании пейзажа была, как он однажды сказал мне, получить «верную ноту» в цвете и тоне. Можно было бы подумать, что факт, что вся сила чрезвычайно способного и искреннего ума была направлена на эту цель, произвел бы картину с по крайней мере правдой наблюдения. И все же это было не то, что мой случайный знакомый хотел видеть. Картина, которая ему понравилась, которая «имела немного природы в ней», как он указал мне, была чрезвычайно обыденным пейзажем с черным деревом против кричащего неба, отраженным в луже воды. «Яркая картина» казалась мне изысканно серой и тихой, хотя высокой в ключе, и та с «природой в ней», резкой и грубой, но конвенциональной; и это был как раз тот момент. Средний наблюдатель хочет видеть, и видит, в природе то, что он привык принимать в картине как природу.

Но художник не может идти на такой основе. Он может написать темную картину, но он должен найти предмет, который темный, чтобы сделать это. Он может не писать дневной свет с ложным тоном и ложными отношениями и сказать, что он видит его так. С каждой свободой для личного видения, есть все еще определенные факты, столь установленные и очевидные, что личность должна взять их и иметь дело с ними, должна использовать их и не игнорировать их, в своем самовыражении.