«Оксфордская книга американских эссе»

Откуда, можно спросить, общество черпает свой свет и свое вдохновение? Из прошлого, из прецедента, из традиции — из великого неписаного свода законов, который никто не хранит, но многие держат в памяти, и все — в уважении. Принципы, на которых покоится Театр Франсэ, во многом похожи на общее право Англии — смутно и неудобно зарегистрированную массу правил, которые время и случай сварили вместе и из которых повторяющийся случай обычно может извлечь законный прецедент. Наполеон I, который приложил руку ко всему в своих владениях, нашел время во время своей короткой и катастрофической оккупации Москвы, чтобы издать декрет, перестраивающий и регулирующий конституцию театра. Этот документ давно стал мертвой буквой, и общество придерживается своих более старых традиций. Традиции Комеди Франсез — это суверенное слово, и в этом прелесть места — прелесть, которую никогда не перестаешь чувствовать, как бы часто ни сидел под классическим, темным куполом. Чувствуешь эту прелесть с особой остротой как недавно прибывший иностранец. Театру Франсэ посчастливилось иметь возможность позволить своим традициям накапливаться. Они сохранялись, передавались, уважались, лелеялись, пока наконец не стали самой атмосферой, жизненным воздухом учреждения. Незнакомец чувствует их превосходное влияние в первый раз, когда видит, как поднимается великий занавес; он чувствует, что находится в театре, который не похож на другие театры. Он не только лучше, он другой. У него есть своеобразное совершенство — нечто освященное, историческое, академическое. Это впечатление восхитительно, и он наблюдает за представлением в своего рода спокойном экстазе.

Никогда он не видел ничего столь гладкого и гармоничного, столь художественного и завершенного. Он всю жизнь слышал о внимании к деталям, и теперь, впервые, он видит нечто, заслуживающее этого названия. Он видит драматическое усилие, доведенное до точки, с которой английская сцена не знакома. Он видит, что нет пределов возможной «отделке», и что такой тривиальный акт, как принятие письма от слуги или помещение шляпы на стул, может быть сделан наводящим на размышления и интересным инцидентом. Он видит эти вещи и многое другое, но поначалу он не анализирует их; он отдается сочувственному созерцанию. Он находится в идеальном и образцовом мире — мире, которому удалось достичь всех благ, которые упускает мир, в котором мы живем. Люди делают то, что мы хотели бы делать; они одарены так, как мы хотели бы быть; они овладели навыками, от которых нам пришлось отказаться. Женщины не все красивы — решительно нет, в самом деле — но они грациозны, приятны, симпатичны, благовоспитанны; у них лучшие манеры, и они восхитительно хорошо одеты. У них очаровательные музыкальные голоса, и они говорят с безупречной чистотой и сладостью; они ходят с самой элегантной грацией, и когда они сидят, приятно видеть их позы. Они выходят и входят, они проходят по сцене, они говорят, смеются и плачут, они произносят длинные тирады или остаются статуарно немыми; они нежны или трагичны, они комичны или условны; и во всем этом вы никогда не заметите неловкости, грубости, случайности, сырого места, фальшивой ноты.

Что касается мужчин, то они тоже не красавцы; надо признаться, в самом деле, что в настоящее время мужская красота лишь скудно представлена в Театре Франсэ. Брессан, я полагаю, считался красивым; но Брессан ушел со сцены, и среди джентльменов труппы я не могу вспомнить никого, кроме М. Муне-Сюлли, которого можно положительно похвалить за его прекрасную фигуру. Но М. Муне-Сюлли — со сценической точки зрения — Адонис первой величины. Быть красивым, однако, для актера — одна из последних необходимостей; и эти джентльмены по большей части достаточно красивы. Они выглядят совершенно так, как должны выглядеть, и в тех случаях, когда предполагается, что они должны казаться красивыми, они обычно преуспевают. Они так же хорошо воспитаны и так же хорошо одеты, как их более светлые товарищи, и их голоса не менее приятны и эффективны. Они представляют джентльменов и создают иллюзию. В этом стремлении они заслуживают даже большего признания, чем актрисы, ибо в современной комедии, из которой по большей части состоит репертуар Театра Франсэ, у них нет ничего в плане костюма, что помогло бы им справиться с этим. Полдесятка некрасивых мужчин в периодическом пальто, брюках и цилиндре, с синими подбородками и накладными усами, расхаживающих перед рампой и притворяющихся интересными, романтичными, патетичными, героическими, конечно, играют в опасную игру. На каждом шагу они предполагают прозаические вещи, и обычная склонность к неловкости тем временем возрастает в тысячу раз. Но комики Театра Франсэ никогда не бывают неловкими, и когда это необходимо, они триумфально решают проблему быть одновременно реалистичными для глаза и романтичными для воображения.

Я говорю всегда о своем первом впечатлении от них. На солнце есть пятна, и вы обнаруживаете через некоторое время, что в Театре Франсэ есть небольшие неровности. Но игра настолько несравненно лучше любой, которую вы видели, что критика долгое время довольствуется тем, что дремлет. Я никогда не забуду, как поначалу я был под обаянием. Мне нравились даже неудобства места; я не уверен, что не находил определенной мистической пользы в плохой вентиляции. Театр Франсэ, как известно, дает вам много за ваши деньги. Представление, которое редко заканчивается до полуночи, а иногда и переходит ее, часто начинается к семи часам. Первый час или два заняты второстепенными исполнителями; но ни за что на свете в это время я бы не пропустил первый подъем занавеса. Никакой обед не мог быть проглочен слишком поспешно, чтобы позволить мне увидеть, например, мадам Натали в очаровательной маленькой комедии Октава Фейе «Деревня». Мадам Натали была простой, полной старой женщиной, которая играла матерей, теток и пожилых жен; я использую прошедшее время, потому что она ушла со сцены год назад, оставив самую заметную пустоту. Она была замечательной актрисой и идеальной хозяйкой смеха и слез. В «Деревне» она играла старую провинциальную буржуа, чей муж однажды зимней ночью вздумал отправиться в турне по Европе с бродячим другом-холостяком, который заглянул к нему во время ужина после долгих лет и наговорил ему столько, что вызвал минутное недовольство его домашним существованием. Мое удовольствие было в фигуре мадам Натали, когда она вошла, одетая, чтобы идти к вечерне через площадь. Двое глупых старых приятелей сидят за вином, рассуждая о красоте женщин на ионийском побережье; вы слышите церковный колокол вдалеке. Именно тихая прелесть платья старой леди очаровывала меня; Комеди Франсез была в каждой его складке. Она носила большую черную шелковую мантилью особого покроя, которая выглядела так, будто она только что нежно вынула ее из какого-то старого гардероба, где она лежала, завернутая в лаванду, и большой темный чепец, украшенный красивыми черными шелковыми петлями и бантами. У ее большого бледного лица был мягко испуганный вид, и в руке она держала свой аккуратно хранимый бревиарий. Чрезвычайная выразительность, и в то же время вкус и умеренность этого костюма казались мне неподражаемыми; один только чепец с его красивыми, приличными, добродетельными бантами стоил того, чтобы прийти посмотреть. Он выражал все остальное, и вы видели, как отличная, благочестивая женщина идет, выбирая шаги к церкви среди луж, в то время как Жаннетта, кухарка, в высоком белом чепце, маршировала перед ней в сабо с фонарем.

Такие вещи — мелочи, но это репрезентативные мелочи, и они не единственные, которые я помню. Мне нравилось, когда я протискивался в свое кресло — кресла во Франсэ чрезвычайно неудобны — вспоминать, какой великой историей мог похвастаться большой, тусклый зал вокруг меня; сколько великих вещей произошло там; как воздух был густ от ассоциаций. Даже если я никогда не видел Рашель, было некоторым утешением думать, что те самые рампы освещали ее лучшие моменты и что эхо ее могучего голоса спало под этим обшарпанным куполом. От этого до размышлений о «традициях» места, о которых я говорил только что, был, конечно, всего один шаг. Как они хранились? кем и где? Кто подрезает неугасимую лампу и охраняет накопленное сокровище? Я никогда не узнавал — сидя в креслах; и очень скоро я перестал заботиться о том, чтобы знать. Можно очень любить сцену и при этом мало заботиться о закулисье; так же, как можно очень любить картины и книги и при этом не быть завсегдатаем студий и логовищ авторов. Они могли передавать факел, как хотели, за кулисами; пока в мое время они не давали ему упасть, я решил быть довольным. И то, что можно было положиться на то, что они не дадут ему упасть, стало частью привычного комфорта парижской жизни. Стало ясно, что «традиции» — это не просто модные словечки, а самая благотворная реальность.

Поход в другие парижские театры помогает вам поверить в них. Если вы не прожорливый театрал, вы бросаете другие; вы обнаруживаете, что они не «окупаются»; Франсэ делает для вас все, что делают они, и так много больше. Есть два возможных исключения — Жимназ и Пале-Рояль. Жимназ, после смерти мадемуазель Дескле, находится под тяжелым облаком; но иногда, когда на него ложится месяц солнца, в представлении есть привкус совершенства. Но вы чувствуете, что все еще находитесь в царстве случая; восхитительной безопасности улицы Ришелье не хватает. Молодой любовник может быть вульгарным, а прекрасно одетая героиня — иметь неприятный голос. Пале-Рояль всегда был по-своему очень совершенен; но его путь допускает большое несовершенство. Актрисы классически плохи, хотя обычно хорошенькие, а актеры очень склонны к вольностям. В широкой комедии, тем не менее, двое или трое из последних не имеют себе равных, и (не считая женщин) в представлении Пале-Рояля обычно есть что-то мастерское. В своем роде у него есть то, что называется стилем, и поэтому он идет, на расстоянии, по стопам Франсэ. Одеон никогда не казался мне в какой-либо степени соперником Театра Франсэ, хотя это меньшая копия того учреждения. Он получает субсидию от государства и обязан по контракту играть классический репертуар один вечер в неделю. Именно в эти вечера, слушая Мольера или Мариво, вы можете лучше всего оценить превосходство великого театра. Я видел актеров в Одеоне, в классическом репертуаре, несовершенных в своих текстах; чудовищно немыслимый случай в Комеди Франсез. Функция Одеона — действовать как pépinière или питомник для своего старшего — пробовать молодые таланты, формировать их, делать их гибкими, а затем передавать их в верхнюю палату. Более специальным питомником Франсэ, однако, является Консерватория Драматики, учреждение, зависящее от государства через Министерство изящных искусств, чей бюджет обременен вознаграждением его профессоров. Ученики, заканчивающие Консерваторию с призом, ipso facto имеют право дебютировать в Театре Франсэ, который удерживает их или отпускает, по своему усмотрению. Большинство первых субъектов Франсэ проделали свою двухлетнюю работу в Консерватории, и М. Сарсе считает, что актер, который не получил той фундаментальной подготовки, которую можно приобрести только там, никогда не получает полного овладения своими ресурсами. Тем не менее, некоторые из лучших актеров дня не были обязаны ничем Консерватории — Брессан, например, и Эме Дескле, последняя из которых, в самом деле, никогда не доходила до Франсэ. (Мольер и Бальзак не были членами Академии, и поэтому мадемуазель Дескле, первая актриса после Рашель, умерла, не приобретя привилегии, которая, по словам М. Сарсе, является мечтой всех молодых театральных женщин — печатать на своих визитных карточках, после своего имени, de la Comédie Française.)

Театр Франсэ имеет, более того, право делать то, что делал Мольер — требовать свою собственность везде, где он ее находит. Он может протянуть свою длинную руку и разорвать контракт многообещающего актера в любом из других театров; конечно, после определенного уведомления. Так, прошлой зимой, он уведомил Жимназ о своем намерении присвоить Вормса, восхитительного jeune premier, который, вернувшись из долгого пребывания в России и застав город врасплох, начал восстанавливать сократившиеся состояния того учреждения.

В целом, можно сказать, что великие таланты рано или поздно находят свой путь в Театр Франсэ. Это, конечно, не правило, которое работает неизменно, ибо есть много влияний, которые мешают ему. Интерес, так же как и заслуги — особенно в случае актрис — перевешивают на весах; и гнев, который может существовать в небесных умах, как известно, проявляется в советах Комеди. Более того, блестящая актриса может предпочесть царствовать безраздельно в одном из меньших театров; во Франсэ, неизбежно, она делит свое владычество. Честь меньше, но комфорт больше.

Тем не менее, во Франсэ, в общем, в каждом случае есть довольно очевидная художественная причина для членства; и если вы видите, что умный актер остается снаружи годами, вы можете быть почти уверены, что, хотя частные причины имеют значение, есть и художественные причины тоже. Первые полдюжины раз, когда я видел мадемуазель Фаргей, которая годами правила балом, как говорится вульгарно, в Водевиле, я удивлялся, что столь совершенная и опытная актриса не имеет места на первой французской сцене. Но я вскоре стал мудрее и понял, что, как бы умна ни была мадемуазель Фаргей, она не для улицы Ришелье, а для Бульваров; ее своеобразная, интенсивно парижская интонация звучала бы неуместно в Доме Мольера. (Конечно, если мадемуазель Фаргей когда-либо получала предложения от Франсэ, моя проницательность ошибочна — я смотрю сквозь мельничный жернов. Но я подозреваю, что нет.) Фредерик Леметр, который умер прошлой зимой и который был очень великим актером, был опробован во Франсэ и найден недостаточным — для тех конкретных условий. Но можно, вероятно, сказать, что если Фредерик был недостаточен, то театр тоже, в этом случае. Великая сила Фредерика была в его экстравагантности, его фантастичности; и сцена улицы Ришелье была немного слишком академичной. Я даже задавался вопросом, ступала ли бы Дескле, если бы она жила, на эту сцену по праву, и казалось ли бы это ее надлежащей стихией. Отрицательный ответ не невозможен. Очень возможно, что в той классической атмосфере ее великое обаяние — ее интенсивно современное качество, ее сверхтонкий реализм — показалось бы аномалией. Я могу представить даже, что ее странный, трогательный, нервный голос не показался бы голосом дома. Во Франсэ вы должны знать, как отчитаться в тираде; это всегда было пробным камнем способностей. Это, вероятно, оказалось бы камнем преткновения для Дескле, хотя она могла произносить речи из шести слов так, как никто другой, конечно, никогда не делал. Это правда, что мадемуазель Круазетт, и в некотором смысле мадемуазель Сара Бернар, довольно слабы в своих тирадах; но тогда старые театралы скажут вам, что эти молодые леди, несмотря на сотню привлекательностей, не имеют дела во Франсэ.

С течением времени впечатлительный иностранец переходит от того суеверного состояния внимания, которое я только что обрисовал, к тому большему просвещению, которое позволяет ему понять такое суждение, как это, старых театралов. До него доходит, что, как добрый Гомер иногда дремлет, Театр Франсэ иногда отступает от своего высокого стандарта. Он делает различные размышления. Он думает, что мадемуазель Фавар кричит. Он думает, что М. Муне-Сюлли, несмотря на свой восхитительный голос, невыносим. Он думает, что пятиактная трагедия М. Пароди «Рим побежденный», представленная в начале нынешней зимы, была сделана лучше, конечно, чем она была бы сделана на любой английской сцене, но отнюдь не так намного лучше, как можно было ожидать. (Здесь, если бы у меня было место, я бы открыл длинную скобку, в которой я стремился бы продемонстрировать, что неоспоримое превосходство среднего французского актерства над английским отнюдь не так сильно выражено в трагедии, как в комедии — действительно, иногда не выражено сильно вовсе. Причина этого в значительной мере, я думаю, в том, что у нас был Шекспир, чтобы упражняться на нем, и что низший драматический инстинкт, упражняемый на Шекспире, может стать более гибким, чем высший, упражняемый на Корнеле и Расине. Когда дело доходит до крика — крика даже в модифицированном и сравнительно разумном смысле — мы делаем, я подозреваю, так же хорошо, как французы, если не лучше.) Мистер Дж. Х. Льюис, в своей занимательной маленькой книге об «Актерах и искусстве актерства», упоминает М. Тальбо, из Франсэ, как удивительно некомпетентного исполнителя. Моя память соглашается с его суждением в то же время, когда она предлагает поправку. Специальное амплуа этого актера — это битые, сбитые с толку, спившиеся старые отцы, дяди и опекуны классической комедии, и он играет их своим лицом гораздо больше, чем своим языком. Природа наделила его лицом, настолько восхитительно приспособленным, раз и навсегда, к его роли, что ему достаточно сидеть в кресле, сложив руки на животе, чтобы выглядеть как памятник озадаченной дряхлости. После этого не имеет значения, что он говорит или как он это говорит.

Комеди Франсез иногда делает более слабые вещи, чем содержание М. Тальбо. Прошлой осенью, например, было действительно удручающе видеть мадемуазель Дадли, привезенную из Брюсселя (и с немалым шумом тоже), чтобы «создать» виновную весталку в «Риме побежденном». Что касается интересов искусства, мадемуазель Дадли гораздо лучше было бы остаться во фламандской столице, чьим языком она, по-видимому, владеет в совершенстве. Трудно также простить М. Перрену (М. Перрен — нынешний директор Театра Франсэ) за постановку «Друга Фрица» М. Эркмана-Шатриана. Два джентльмена, которые пишут под этим именем, имеют двойное право на доброту. Во-первых, они создали несколько восхитительных маленьких романов; все знают и восхищаются «Рекрутом 1813 года»; все восхищаются, в самом деле, очаровательной сказкой, на которой основана пьеса, о которой идет речь. Во-вторых, они были, до постановки их пьесы, объектами грязной атаки газеты «Фигаро», которая выставила авторов на порицание за то, что они «оскорбили армию», и сделала все возможное, чтобы подготовить почву для враждебной манифестации в первую ночь. (Можно добавить, что здравый смысл публики перевесил наглость газеты, и пьеса была просто рекламирована в успех.) Но ни романы, ни преследования М. Эркмана-Шатриана не помогают сделать «Друга Фрица», в его претендующей на драматическую форму, достойным первой французской сцены. Она сыграна так хорошо, как только возможно, и обставлена даже лучше; но она, согласно вульгарной фразе, слишком «тонкая» для этого места. Обивка никогда не играла такой роли в Театре Франсэ, как во время правления М. Перрена, который пришел к власти, если я не ошибаюсь, после последней войны. Он доказал очень рано, что он радикал, и он ввел сотню новшеств. Его администрация, однако, была блестящей, и в его руках Театр Франсэ заработал деньги. Это он делал редко раньше, и это, с консервативной точки зрения, совершенно ниже его достоинства. К консервативной точке зрения я бы смиренно склонился. Учреждение, столь тесно защищаемое богатым и могущественным государством, должно быть способно культивировать искусство ради искусства.

Первая из биографий М. Сарсе, к которой я слишком долго шел, посвящена Ренье, актеру-ветерану, который покинул сцену четыре или пять лет назад и который теперь исполняет должность оракула для своих младших товарищей. Это незаменимая вещь, говорит М. Сарсе, для молодого претендента — иметь возможность сказать, что он брал уроки у М. Ренье, или что М. Ренье советовал ему, или что он обсуждал тот или иной момент с М. Ренье. (Его товарищи всегда говорят о нем как о М. Ренье — никогда как о просто Ренье.) Мне посчастливилось видеть его лишь однажды; это был первый раз, когда я когда-либо ходил в Театр Франсэ. Он играл Дона Аннибала в романтической комедии Эмиля Ожье «Авантюристка», и я не забыл изысканного юмора этого представления. Роль — это своего рода капитан Костиган семнадцатого века, только мисс Фотерингей в этом случае — сестра джентльмена, а не его дочь. Эта леди, более того, амбициозная и расчетливая особа, которая водит своего оборванного хвастуна-брата прямо за нос. Она завлекла достойного джентльмена из Падуи, зрелых лет, и он накануне того, чтобы сделать ее своей женой, когда его сын, умный молодой солдат, соблазняет Дона Аннибала поужинать с ним и заставляет его пить так глубоко, что болтливый авантюрист наконец выпускает кота из мешка и доверяет своему спутнику, что прекрасная Клоринда — не добродетельная дворянка, какой она кажется, а бедная бродячая актриса, у которой был любовник на каждом этапе ее пути. Сцена была сыграна Брессаном и Ренье, и она всегда оставалась в моей памяти как одна из самых совершенных вещей, которые я видел на сцене. Постепенное действие вина на Дона Аннибала, деликатность, с которой указывалось его углубляющееся опьянение, его интеллектуальное, а не физическое проявление, и, посреди этого, фантастическое самомнение, которое заставляло его думать, что он крутит своего собутыльника вокруг пальцев — все это было изысканно передано. Пьянство на сцене обычно и уныло, и отвратительно; и я могу вспомнить, кроме этого, только две действительно интересные картины опьянения (исключая всегда, конечно, бессмертное опьянение Кассио в «Отелло», которое умный актер всегда может сделать трогательным). Одна — это прекрасное одурманивание Рипа Ван Винкля, как его передает мистер Джозеф Джефферсон, а другая (воспоминание о Театре Франсэ) — сцена в «Герцоге Робе», в которой Гот поддается мягкому опьянению и дремлет в своем кресле как раз достаточно по-пьяному, чтобы молодая девушка, которая любит его, могла это понять.

Именно этому восхитительному Эмилю Готу посвящена вторая заметка М. Сарсе. Гот в настоящее время, несомненно, первый актер в Театре Франсэ, и я лично не колеблясь принимаю его как первого из живущих актеров. Его младший товарищ, Коклен, имеет, я думаю, столько же таланта и столько же искусства; как старший человек, Гот имеет более длинный и полный послужной список и поэтому может называться мастером. Если бы я был обязан ранжировать полдюжины premiers sujets последних нескольких лет в Театре Франсэ в их абсолютном порядке таланта (слава Небесам, я не обязан!), я думаю, я составил бы такой маленький список: Гот, Коклен, мадам Плесси, Сара Бернар, мадемуазель Фавар, Делоне. Признаюсь, что я не успел написать его, как чувствую, что должен исправить его, и задаюсь вопросом, не великая ли это глупость — ставить Делоне после мадемуазель Фавар. Но это праздное.

Что касается Го, то это актер, вызывающий исключительный интерес. Я часто задавался вопросом, не будет ли самым точным определением сказать, что он — актер по-настоящему философского склада. Он обладает огромным даром юмориста, и его комизм порой колоссален; но самое поразительное его качество — то, на котором останавливается г-н Сарсе, — это его сдержанность и глубина, его скрытая мужественность и меланхолия, то впечатление, которое он производит, будто у него есть общее представление о человеческой жизни и он видит относительность, если можно так выразиться, того характера, который воплощает. Из всех комических актеров, которых я видел, он наименее тривиален, при этом по богатству деталей его комическая манера непревзойденна. Его репертуар очень обширен и разнообразен, но его можно разделить на две равные половины: роли, принадлежащие реальности, и роли, принадлежащие фантазии. Разумеется, в его реалистических ролях много фантазии, а в фантастических — много реальности, но в целом такое разделение справедливо; и порой, действительно, две стороны его таланта кажутся почти не связанными друг с другом. «Герцог Жоб», о котором я только что упомянул, — одна из тех вещей, которые он исполняет наиболее совершенно. Эта роль — роль молодого человека — серьезна и нежна. Поразительно, что актер, играющий ее, способен также с триумфом справиться с неистовым шутовством Мэтра Патлена или изобразить Сганареля в «Лекаре поневоле» с такой маслянистой широтой юмора. Пожалуй, два персонажа, давшие мне наиболее живое представление о силе и плодовитости Го, — это Мэтр Патлен и г-н Пуарье, фигурирующий в названии комедии, написанной Эмилем Ожье и Жюлем Сандо совместно. Г-н Пуарье, лавочник в отставке, который выдает свою дочь за маркиза и знакомится с неудобствами, сопутствующими такой удаче, — возможно, самое проработанное создание актера; трудно представить, как изображение типа и личности может обладать большим размахом и более тщательной завершенностью. «Бонхом» Пуарье в руках Го поистине велик; и полдюжины современных ролей этого актера, которые я мог бы назвать, едва ли менее блестящи. Но когда я думаю о нем, я инстинктивно вспоминаю прежде всего какую-нибудь роль, в которой он носит шапочку и мантию той эпохи, когда юмористический вымысел может по праву пуститься во все тяжкие. Именно это Го позволяет ему делать в «Мэтре Патлене», и он увлекает восторженную фантазию зрителя в такой танец, о котором на следующее утро достаточно красноречиво свидетельствуют ноющие бока последнего.

Пьеса представляет собой переработку средневекового фарса, которому приписывают честь быть первой пьесой, не являющейся «мистерией» или «мираклем» в истории французской драмы. Сюжет крайне прост и примитивен. В нем рассказывается, как хитрый адвокат взялся купить дюжину локтей сукна задаром. В первой сцене мы видим его на рыночной площади, где он торгуется с суконщиком, а затем удаляется с рулоном ткани, договорившись, что лавочник зайдет к нему домой через час за деньгами. В следующем акте мы видим Мэтра Патлена у камина с женой, которой он рассказывает о своей проделке и ее предполагаемом продолжении, а она встречает их гомерическим хохотом. Он ложится в постель, и приходит простодушный суконщик. Затем следует сцена, самое живое описание которой неизбежно будет неэффективным. Патлен притворяется, что лишился рассудка, что его одолела таинственная болезнь, вызвавшая бред, что он не узнает суконщика в лицо, никогда не слышал ни о какой дюжине локтей сукна и вообще является человеком, с которого невозможно взыскать долг. Чтобы выдержать этот характер, он пускается в серию невообразимых выходок, превосходит безумием сам Бедлам, резвится по комнате, завернувшись в постельное белье и распевая дикую тарабарщину, доводит бедного суконщика до грани потери собственного рассудка и, наконец, окончательно обращает его в бегство. Это зрелище могло быть либо чудовищно плоским, либо героически успешным, и в руках Го судьба распорядилась последним. Его Сганарель в «Лекаре поневоле» и еще полдюжины персонажей из Мольера — а также такая роль, как его Тибиа в очаровательном образчике романтизма Альфреда де Мюссе «Капризы Марианны», — имеют определенное родовое сходство с тем, как он трактует набросанный мною образ. Во всех этих вещах комизм носит буйный и грандиозный характер, и все же, несмотря на свое богатство и гибкость, он мало связан с высоким животным жизнелюбием. Это кажется делом вымысла, размышления и иронии. Невозможно представить Го изображающим дурака в чистом виде — или, по крайней мере, пассивного и ничего не подозревающего дурака. В нем всегда должен присутствовать элемент проницательности и даже презрения; он должен быть человеком, который знает и судит — или, по крайней мере, притворяется. Полагаю, это комплимент актеру — сказать, что он побуждает вас задаваться вопросами о его частной личности; и наблюдательный зритель г-на Го волен предположить, что он одновременно упрям и горд.

В Коклене, пожалуй, больше спонтанности, и он обладает не меньшим мастерством. Это удивительно блестящий, гибкий актер. Ему всего тридцать пять лет, а его послужной список уже весьма славен. У него тоже есть свой «актуальный» и классический репертуар, и здесь тоже трудно сделать выбор. В роли молодого слуги в комедиях Мольера, Реньяра и Мариво он несравненен. Я никогда не забуду поистине дьявольский блеск его Маскариля в «Оплошном». Его говорливость, быстрота, дерзость и веселость, его звонкий, проникающий голос и пронзительная трубная нота смеха делают его идеалом классического слуги классического молодого любовника — наполовину плута, наполовину добряка. В последнее время Коклен имел два или три огромных успеха в современных комедиях. Его герцог де Сеп-Мон в знаменитой «Иностранке» Александра Дюма прошлой зимой был главным созданием пьесы; а в возобновленной этой зимой комедии Ожье «Поль Форестье» его Адольф де Бобур, молодой человек из светского общества, сознательно испорченный пошлостью и пытающийся стряхнуть с себя это бремя, казался, пока смотришь и слушаешь его, последним словом тонко-юмористического искусства. О выдающемся положении Коклена в старых комедиях г-н Сарсе говорит с определенной живописной силой: «Никто лучше не создан для изображения тех дерзких и великолепных плутов старого репертуара, с их шумной веселостью, блестящей фантазией и превосходной экстравагантностью, которые придают своему шутовству некое эпическое начало. В этих ролях можно сказать о Коклене, что он несравненен. Я предпочитаю его Го в таких случаях и даже Ренье, его учителю. Я никогда не видел Монроза и не могу судить о нем. Но знатоки уверяли меня, что в манере этого выдающегося комика было много наносного и что его живость была несколько механической. В манере Коклена нет ничего подобного. Глаза, нос и голос — голос прежде всего — его самые мощные средства воздействия. Он произносит свои тирады на одном дыхании, полной грудью, не слишком заботясь о нюансах деталей, крупными мазками, и лишь сильнее овладевает публикой, обладающей большим чувством ансамбля. Слова, которые должны быть выделены, слова, которые должны решительно «попадать в цель», сверкают в этой речи звучным звоном новенького луидора. Криспен, Скапен, Фигаро, Маскариль никогда не находили более доблестного и радостного интерпретатора».

Я бы сказал, что этого достаточно о мужчинах в Театре Франсэ, если бы не вспомнил, что не говорил о Делоне. Но у Делона много людей, которые могут за него заступиться; у него есть, в особенности, более красноречивая половина человечества — дамы. Полагаю, что из всех актеров Комеди Франсез он наиболее универсально ценим и любим; он — всеобщий любимец. И он, безусловно, заслужил это отличие, ибо никогда не было более любезного и симпатичного дарования. Он играет молодых любовников прошлого и настоящего и справляется со своей трудной и деликатной задачей с необычайной грацией и приличием. Опасность, о которой я говорил некоторое время назад — опасность для актера романтической и сентиментальной роли быть скомпрометированным пиджаком и брюками, шляпой и зонтиком текущего года, — сведена Делоне к минимуму. Он удивительным образом примиряет влюбленного галантного кавалера идеального мира с «джентльменом» наших дней; и его страсть так же далека от крикливости, как его приличие — от чопорности. В последние годы его обвиняли в том, что он впадает в манерность, и я думаю, что в этом обвинении есть доля правды. Но вина в положении Делоне, безусловно, простительна. Как может пятидесятилетний человек, которого природа обделила лицом и фигурой, играть влюбленного юношу двадцати лет, не прибегая к манерности? Его манерность — законный прием для отвлечения внимания зрителя от определенных несоответствий. Юношеский задор Делоне, его пыл, страсть, хороший вкус и чувство меры всегда обладают неотразимым обаянием. Старея, он расширял свой репертуар ролями большей весомости и сдержанности — он играл мужей так же, как и любовников. Одно из его самых недавних и блестящих «творений» такого рода — его маркиз де Прель в «Зяте г-на Пуарье» — актерская работа, превосходная своей легкостью и непринужденностью. Ее нельзя похвалить лучше, чем сказав, что она была достойна неподражаемого исполнения Го в противостоящей ей роли. Но думаю, что лучше всего я запомню Делоне в живописных и романтических комедиях — как герцога де Ришелье в «Мадемуазель де Бель-Иль»; как радостного, галантного, эксuberant молодого героя, чьи перья и ленты трепещут на ветру его бьющей ключом импровизации в «Лжеце» Корнеля; или, больше всего, как мелодичных влюбленных в тех очаровательно поэтичных, слегка, естественно шекспировских маленьких комедиях Альфреда де Мюссе.

Разговор о Делоне должен был бы привести нас к мадемуазель Фавар, которая в течение стольких лет неизменно представляла собой объект его нежных призывов. Мадемуазель Фавар в настоящее время несколько не хватает того, что французы называют «актуальностью». Недавно она предприняла попытку вернуть себе некоторую часть той большой меры ее, которой когда-то обладала; но я сомневаюсь, что это увенчалось полным успехом. Г-н Сарсе еще не опубликовал свою заметку о ней; и когда он это сделает, будет интересно посмотреть, как он к ней отнесется. Она не входит в число его главных восхищений. Это большой талант, который перешел в фазу затмения. Я называю ее большим талантом, хотя помню слова, которыми г-н Сарсе где-то говорит о ней: «М-ль Фавар, которая благодаря счастливым природным дарованиям, подкрепленным упорным трудом, заняла видное место» и т. д. Ее талант велик, но впечатление, которое она производит упорным трудом и ненасытным честолюбием, пожалуй, еще больше. В течение многих лет она царила безраздельно, и, полагаю, ее обвиняют в том, что она не всегда правила великодушно. Как бы то ни было, настал день, когда мадемуазель Круазетт и Сара Бернар вышли на передний план, а старшая актриса отступила, если не на задний план, то по крайней мере на то, что художники называют средним планом. Частная история этих событий, полагаю, была богата душевными терзаниями; но нас интересует только публичная история. Мадемуазель Фавар всегда казалась мне скорее мощной, чем интересной актрисой; в ее манере обычно есть что-то механическое и преувеличенное. В некоторых ее ролях слышен своего рода скрип механизмов. Если Делона можно упрекнуть в том, что он позволил манерности взять над собой верх, то это обвинение гораздо более фатально верно в отношении мадемуазель Фавар. С другой стороны, она знает свое ремесло как никто другой — никто, по крайней мере, кроме мадам Плесси. Когда она плоха, она чрезвычайно плоха, и иногда бывает прерывисто плоха целый вечер. В возобновлении умной комедии Скриба «Цепь» этой зимой (которая, кстати, хотя в составе были и Го, и Коклен, была самым близким к посредственности спектаклем, который я когда-либо видел в Театре Франсэ), мадемуазель Фавар была, на мой взгляд, поразительно плоха. Роль изначально играла мадам Плесси; и я помню, как г-н Сарсе в своем фельетоне отнесся к ее нынешней исполнительнице. «Мадемуазель Фавар играет Луизу. Кто не помнит изысканной деликатности и умеренности, с которыми г-жа Плесси передала ту трудную сцену во втором акте?» и т. д. И ничего больше. Однако, когда мадемуазель Фавар в лучшей форме, она удивительно сильна. Она поднимается до великих событий. Сомневаюсь, чтобы такие роли, как отчаянная героиня «Мучения женщины» или Жюли в мрачной драме Октава Фейе с тем же названием, могли быть сыграны более эффективно, чем играет их она. Она может нести большой груз, не дрогнув; у нее есть то, что французы называют «авторитетом»; и в декламации она иногда разворачивает свой прекрасный голос, словно длинными гармоничными волнами и каденциями, устойчивой силе которых ее молодые соперницы часто должны ей завидовать.

Я подхожу к концу этих довольно разрозненных наблюдений, не упомянув четырех дам, воспетых г-ном Сарсе в публикации, которая лежит передо мной; и я не знаю, могу ли я оправдать свою медлительность иначе, как сказав, что писать и читать об артистах столь исключительного личного блеска — дело неблагодарное, и лучшее, что может сделать критик, — это пожелать своему читателю увидеть их из спокойного кресла как можно скорее и как можно чаще. О Мадлен Броан, действительно, сказать нечего. Ее приятно слушать, и на нее все еще приятно смотреть, несмотря на ту избыточность контуров, которую время добавило к ее прелестям. Но она никогда не была честолюбива, и ее талант не обладал никаким особо оригинальным качеством. Прошло много времени с тех пор, как она создала важную роль; но в старом репертуаре ее богатый, плотный голос, ее очаровательная улыбка, ее мягкая, спокойная веселость всегда доставляют огромное удовольствие. Слышать, как она сидит и разговаривает, просто, смеется и играет веером вместе с мадам Плесси в «Критике Школы жен» Мольера, — это развлечение, которое стоит запомнить. Ради мадам Плесси мне пришлось бы починить перо и начать новую главу; и для мадемуазель Сары Бернар не меньшей церемонии было бы достаточно. Я впервые увидел мадам Плесси в «Авантюристке» Эмиля Ожье, когда, как я уже упоминал, впервые увидел Ренье. Многие считают это ее лучшей ролью, и она, безусловно, справляется с ней властно; но мне она больше нравится в персонажах, которые дают больше простора ее комедийному таланту. Эти персонажи очень многочисленны, ибо ее активность и универсальность были необычайны. Ее комедия, конечно, «высокая»; это высочайший из возможных видов, и ее часто обвиняли в излишней жеманности и искусственности. Я бы никогда не выдвинул этого обвинения, ибо для меня манерность мадам Плесси, ее важный вид и изысканность никогда не были ничем иным, как благоухающим покачиванием и царственным киванием какого-нибудь великолепного садового цветка. Никогда у актрисы не было более величественных манер. Когда мадам Плесси изображает герцогиню, вам не нужно делать никаких скидок. Ее ограничения лежат на стороне патетики. Если она блестяща, то холодна; и я не могу представить, чтобы она затронула источник слез. Но она в высшей степени совершенна; она производит впечатление интеллекта и ума, которое не производит никто из ее спутников — за исключением, конечно, совершенно исключительной Сары Бернар. Интеллект мадам Плесси иногда вводил ее в заблуждение — как, например, когда он нашептал ей несколько лет назад, что она может сыграть Агриппину в «Британнике» Расина, когда эта трагедия была представлена для дебютов Муне-Сюлли. Я был достаточно наивен, чтобы счесть ее Агриппину очень тонкой. Но г-н Сарсе напоминает своим читателям о том, что он сказал об этом в понедельник после первого представления. «Я не скажу, — цитирует он себя, — что мадам Плесси безразлична. С ее интеллектом, ее природными дарованиями, ее великим положением, ее огромным авторитетом у публики нельзя быть безразличным ни в чем. Она, следовательно, не безразлично плоха. Она плоха до степени, которую невозможно выразить и которая была бы печальна для драматического искусства, если бы не то, что в этом великом кораблекрушении на поверхность всплывают несколько обломков самых прекрасных качеств, которыми природа когда-либо одаривала артиста».

Мадам Плесси ушла со сцены шесть месяцев назад, и можно сказать, что пустота, вызванная этим событием, невосполнима. Нет не только перспективы, но и надежды заполнить ее. Нынешние условия художественного производства прямо враждебны формированию актрис, столь же совершенных и полных, как мадам Плесси. Не стоит ожидать, что мы увидим ей подобных, так же как не стоит ожидать появления нового производства старинных кружев и старинной парчи. Она унесла с собой то, чего будет постоянно не хватать молодому поколению актрис, — определенную широту стиля и мощь искусства. (Эти качества в модифицированной степени присущи мадемуазель Фавар.) Но если молодые актрисы добьются успеха мадемуазель Круазетт и Сары Бернар, будут ли они сильно заботиться о том, что они не «мощные»? Эти молодые дамы — дети более позднего и в высшей степени современного типа, согласно которому актриса берется не заинтересовать, а очаровать. Они очаровательны — «ужасно» очаровательны; странные, эксцентричные, воображающие. Было бы излишне говорить конкретно о мадемуазель Круазетт; ибо, хотя у нее есть очень большие достоинства, я думаю, что она может (по холодной беспристрастности науки) быть классифицирована как вторичная, менее вдохновенная и (используя великое слово дня) более «брутальная» Сара Бернар. («Брутальность» мадемуазель Круазетт — ее главный козырь.) Что касается мадемуазель Сары Бернар, то она просто в настоящее время в Париже одна из великих фигур дня. Трудно представить более блестящее воплощение женского успеха; она заслуживает отдельной главы.

Декабрь, 1876 г.

ТЕОКРИТ НА КЕЙП-КОДЕ ГАМИЛЬТОН РАЙТ МЭЙБИ

КЕЙП-КОД лежит на другом конце света от Сицилии не только по расстоянию, но и по своему виду, расположению, по самому своему укладу. Он так далеко, что служит базой, с которой можно по-новому взглянуть на Теокрита.

На Кейпе есть очень приятные деревни, в широкой тени древних вязов, глубоко погруженные в старомодную тишину Новой Англии. Ибо было время до прибытия сирийцев, армян и автомобиля, когда Новая Англия пребывала в медитативном настроении. Но Кейп-Код — это, по сути, песчаная гряда с почвенным хребтом, опрометчиво выдвинутая в Атлантику, такая же изменчивая и летучая, так сказать, как одна из тех далеких западных рек, чьи меняющиеся течения возвышенно безразличны к частной собственности. Кейпу не хватает стабильности, но он меняет свои очертания с легким пренебрежением к картам и границам и остается стабильным только в центре; он всегда обтрепывается по краям. К тому же он лежит на западном краю океанского потока, где силы суши и моря часто воюют, а палитра цветов ограничена. Сирокко не просеивает мелкий песок через каждую щель и не наполняет сердце человека убийственными импульсами; но восточный ветер распространяет своего рода элементарную депрессию.

Сицилия, с другой стороны, высоко воздвигнута на скалистых основаниях и представляет собой широко раскинувшийся простор великого вулкана, полого и неспешно спускающегося к морю. Ее часто трясет в центре, но море не отнимает и не добавляет к ее субстанции по своей воле. Она лежит в самом сердце моря столь восхитительного цвета, что благодаря чистой плодовитости красоты она породила огромное братство богов и божественно созданных существ; ее склоны белы от волнующихся масс миндальных цветов в той ранней весне, которая является поздней зимой на Кейп-Коде; в то время как серо-зеленые, узловатые и скрученные оливковые деревья свидетельствуют о страстных настроениях Средиземноморья, матери поэзии, комедии и трагедии, часто спящей в мечте о красоте, в которой движутся призрачные фигуры древнейших времен, часто столь же яростной, как Северная Атлантика, когда март мучает ее неистовыми настроениями. Ибо Средиземное море столь же соблазнительно, обманчиво и неустойчиво в своем темпераменте, как Клеопатра, столь же лучезарно, как Гера, столь же сладострастно, как Афродита. Если выразить это в цветах, оно так же отличается от моря вокруг Кейп-Кода, как картина Сорольи отличается от картины Мауве.

Теокрита интересует магия острова, а не тайна многошумного моря, и для него привычный вид вещей никогда не бывает очерчен, как на фотографии; он так же солиден и реален, как отчет Министерства сельского хозяйства, но над ним разлита дымка поэзии, в которой, как в ноктюрне Уистлера, многие детали гармонируют в пейзаже, одновременно реальном и визионерском. В литературе нет примера единства зрения и видения более тонко и неуловимо гармоничного, чем описание Сицилии в «Идиллиях». В своих занятиях остров был столь же прозаичен, как Кейп-Код, и лишен далеко идущего сознания великого мира, которое является достоянием каждой населенной песчаной косы в западном мире; но он был окутан атмосферой, в которой края вещей терялись в ощущении их укорененности в поэтических отношениях и во взаимосвязях столь неуловимых и нематериальных, что от них исходило тонкое, но настойчивое очарование.

Сицилия была твердой и упрямой реальностью за тысячи лет до того, как Теокрит ударил по своей пастушеской лире; но ее самым очевидным качеством была атмосферность. Она была скомпонована из фактов, но они виделись не так, как видит камера, а так, как видит художник; не в резких контурах и жесткой реальности, а смягченные потоком света, который плавит все жесткие линии в пейзаже, вибрирующем и мерцающем. Наши пейзажисты сейчас сообщают о Природе так, как Теокрит видел ее на Сицилии; ценность обертона соответствует ценности унтертона, если процитировать фразу художника: «примените эти тона в правильных пропорциях, — пишет г-н Харрисон, — и вы обнаружите, что небо, написанное идеально подобранным тоном, улетит бесконечно вдаль, будет купаться в совершенной атмосфере». Мы, которые на время утратили поэтическое настроение и сбились с пути поэта, пишем унтертоны с полной верностью; но мы не пишем обертоны, и пейзаж теряет светящееся и вибрирующее качество, которое появляется в нем, когда небо проливает свет на него. Мы видим с точностью камеры; мы не видим видением поэта, в котором реальность не приносится в жертву, а подчиняется более широким целям. Мы настаиваем на научном факте; поэт сосредоточен на визуальном факте. Один дает голую структуру пейзажа; другой дает нам его цвет, атмосферу, очарование. Здесь, возможно, и кроется реальная разница между Кейп-Кодом и Сицилией. Это не столько контраст между окружающими морями и песчаной грядой и скалистой грядой, сколько между двумя способами видения — научным и поэтическим.

Разницу почв также следует принимать во внимание. Почва истории на Кейп-Коде почти так же тонка, как физическая почва, которая настолько легка и отделена, что ее раздувают все ветры небесные. На Сицилии, с другой стороны, почва настолько является частью субстанции острова, что сирокко должен приносить с берегов Африки мелкие частицы, которыми он мучает людей. На Кейп-Коде есть несколько колониальных традиций, много героических воспоминаний о храбрых делах в ужасных морях, некоторые записи о процветающей дерзости на рыболовецких судах, а затем приход летних колонистов; достойная история, но столь недавнего времени, что она не развила плодотворящую силу богатой почвы, из которой атмосфера поднимается, как испарение. На Сицилии, с другой стороны, почва истории настолько глубока, что лопата археолога не достигла дна, и даже многотрудившийся Фримен нашел четыре тома в восьмерку слишком тесными, чтобы рассказать всю историю, и милосердно остановился на смерти Агафокла.

С начала истории, что означает лишь короткое время с тех пор, как мы начали помнить события, все отправлялись на Сицилию, и большинство людей оставались там, пока их не прогоняли или не вытесняли более поздние пришельцы; и почти каждый был полон решимости удержать остров для себя и принимался за это с изобретательностью и энергией убийства, которые делают движение к всеобщему миру бледным и безвольным. Можно с уверенностью сказать, что ни на одном клочке земли равной площади не было совершено больше истории, чем на Сицилии; и когда Теокрит был молод, Сицилия была уже почтенна годами и опытом.

Теперь история, используя слово как означающее вещи, которые произошли, хотя и совершенные на земле, проникает в воздух, и человек часто чувствует ее, прежде чем узнает о ней. В этой летучей и всепроникающей форме она распространяется по пейзажу и становится атмосферной; и атмосфера, следует помнить, имеет то же отношение к воздуху, что выражение лица к лицу: она раскрывает и выражает то, что стоит за физическими чертами. Едва ли найдется полмили Сицилии ниже верхних хребтов Этны, за которые не велись бы бои; и мало найдется местностей, которые не могут показать следы ног богов или героев, бывших их детьми.

Это была очень очаровательная картина, на которой поднялся занавес, когда началась история, но остров не был театром, в котором люди сидели в покое и смотрели на Персефону в объятиях Плутона; это была арена, в которой раса следовала за расой, как волны моря, каждая поднималась немного выше и захватывала немного шире, и каждая оставляла после себя не только обломки, но и слои почвы, мощные в своей жизненности. Остров был так же полон странной музыки, преследующих присутствий, далеких воспоминаний о трагедии, как остров из «Бури»: он порождал своих Калибанов, но он порождал также своих Просперо. Ибо воображение питается богатыми ассоциациями, как художник питается прекрасным пейзажем; и на Сицилии люди росли в невидимом мире воспоминаний, которые распространяли героический гламур над пустынными местами и держали Олимп в поле зрения горных пастбищ, где грубые пастухи вырезали свои дудки:

"A pipe discoursing through nine mouths I made, full fair to view;

The wax is white thereon, the line of this and that edge true."

Почва истории может быть настолько богатой, что она питает всякого рода вредные вещи бок о бок с цветами славной красоты; это цена, которую мы платим за плодородие. Тонкая почва, с другой стороны, посылает в воздух несколько цветов тонкого строения и преследующего аромата, как арбутус и вичиана, которые выражают чистую, сухую дернину Кейп-Кода и являются символическими для бедности и чистоты его истории. Торо сообщает, что в одном месте он видел объявление: «Здесь продается мелкий песок», и он высказывает предположение, что «часть улицы» была просеяна. И, возможно, с легким оттенком злобы после его долгой борьбы с ветрами и береговыми наносами, он сообщает, что «на некоторых картинах Провинстауна фигуры жителей не нарисованы ниже лодыжек, так как предполагается, что они погребены в песке». «Тем не менее, — продолжает он, — уроженцы Провинстауна уверяли меня, что они могут ходить по середине дороги без проблем, даже в туфлях, ибо они научились опускать ноги и поднимать их, не захватывая песка». На почве столь легкой и пористой есть обильный урожай здоровья и существенного комфорта, но не много шансов для поэзии.

В стране Теокрита было много шансов для поэзии; не потому, что кого-то чему-то учили, а потому, что каждый рождался в атмосфере, которая была разлитой поэзией. Если бы это было не так, поэт не смог бы распространить мягкую дымку поэзии над всем островом: никто не совершает такого рода магию без посторонней помощи; он составляет свое зелье из простых трав, собранных на полях вокруг него. Теокрит не скрывает грубости жизни, которую он описывает; козопасы и козлы — не условные свойства поэтической сцены. Поэт был лишен даже тени салонного сознания грубых вещей, хотя он хорошо знал мягкость и очарование жизни в Сиракузах при тиране, который не «покровительствовал искусствам», а был ими наставляем. Для него различие между поэтическими и непоэтическими вещами было не во внешнем виде, а в корне. Он не стыдился Природы, какой он ее нашел, и никогда не извинялся за ее грубость, избегая вещей, не подходящих для утонченных глаз. Его пастухи и козопасы часто грубы и невоспитанны, и так же набиты шумными оскорблениями, как люди Шекспира в «Ричарде III». Лакон и Кометас, соперничающие поэты поля, ведут спор, и таков манер их аргументации:

"LACON

"When learned I from thy practice or thy preaching aught that’s right,

Thou puppet, thou mis-shapen lump of ugliness and spite?

"COMETAS

"When? When I beat thee, wailing sore; your goats looked on with glee,

And bleated; and were dealt with e’en as I had dealt with thee."

А затем, без паузы, пейзаж просвечивает сквозь шумный разговор:

"Nay, here are oaks and galingale: the hum of housing bees

Makes the place pleasant, and the birds are piping in the trees,

And here are two cold streamlets; here deeper shadows fall

Than yon place owns, and look what cones drop from the pine tree tall."

Торо, чтобы развить аналогию с живописью немного дальше, накладывает унтертоны твердой рукой: «Это дикое, заросшее место, и в нем нет лести. Усеянное крабами, мечехвостами и бритвенными моллюсками, и всем, что выбрасывает море, — огромный морг, где изголодавшиеся собаки могут бродить стаями, а коровы приходят ежедневно собирать подачки, которые оставляет им прилив. Туши людей и зверей вместе лежат величественно на его полке, гниют и белеют на солнце и волнах, и каждый прилив переворачивает их в их постелях и подтыкает под них свежий песок. Там голая Природа — бесчеловечно искренняя, не тратящая ни мысли на человека, грызущая скалистый берег, где чайки кружат среди брызг».

Это, безусловно, голая Природа с лихвой, и было вряд ли справедливо делать ее портрет в таком состоянии. Теокрит показал бы нам Актеона, застигающего Артемиду не голой, а обнаженной; и есть вся разница между наготой и обнаженностью, которая зияет между греческой статуей и помпейской фреской, нескромно хранящейся в музее в Неаполе. Теокрит показывает Природу обнаженной, но не голой; и стоит отметить, что разница между ними заключается в наличии или отсутствии сознания. В греческой мифологии обнаженность проходит без замечаний или комментариев; в тот момент, когда ее начинают замечать и комментировать, она становится наготой.

Теокрит видит Природу обнаженной, как и все греческие поэты, но он не застает ее врасплох, когда она голая. Он верно пишет унтертоны, но он всегда накладывает обертоны, и так распространяет сияние небесного потока над унтертонами, и картина становится вибрирующей и светящейся. Факт никогда не смазывается и не игнорируется; он получает полную ценность, но не как одинокая и отделенная вещь, нетронутая светом, немодифицированная пейзажем. Есть ли более очаровательное впечатление пейзажа, купающегося в атмосфере, источающего поэзию, дышащего самим присутствием божественности, чем это, в переводе Калверли:

"I ceased. He, smiling sweetly as before,

Gave me the staff, 'the Muses’'

And leftward sloped toward Pyxa. We the while

Bent us to Phrasydene’s, Eucritus and I,

And baby-faced Amyntas: there we lay

Half-buried in a couch of fragrant reed

And fresh-cut vine leaves, who so glad as we?

A wealth of elm and poplar shook o’erhead;

Hard by, a sacred spring flowed gurgling on

From the Nymphs’ grot, and in the somber boughs

The sweet cicada chirped laboriously.

Hid in the thick thorn-bushes far away

The tree frog’s note was heard; the crested lark

Sang with the goldfinch; turtles made their moan;

And o’er the fountain hung the gilded bee.

All of rich summer smacked, of autumn all:

Pears at our feet, and apples at our side

Rolled in luxuriance; branches on the ground

Sprawled, overweighted with damsons; while we brushed

From the cask’s head the crust of four long years.

Say, ye who dwell upon Parnassian peaks,

Nymphs of Castalia, did old Chiron e’er

Set before Hercules a cup so brave

In Pholus’ cavern—did as nectarous draughts

Cause that Anapian shepherd, in whose hand

Rocks were as pebbles, Polypheme the strong,

Featly to foot it o’er the cottage lawns:—

As, ladies, ye bid flow that day for us

All by Demeter’s shrine at harvest-home?

Beside whose corn-stacks may I oft again

Plant my broad fan: while she stands by and smiles,

Poppies and corn-sheaves on each laden arm."

Здесь пейзаж, увиденный поэтическим глазом, и цвет, и сияющее качество пейзажа, следует помнить, находятся в изысканно чувствительном глазу, который видит, а не в структуре и субстанции, на которой он покоится. Художник и поэт создают природу так же реально, как они создают искусство, ибо в каждом ясном видении мира мы не пассивные получатели впечатлений, а партнеры в той творческой работе, которая делает природу такой же современной, как утренняя газета.

Правда, Сицилия была поэтичной в самой своей структуре, в то время как Кейп-Код поэтичен только в оазисах, кусочках старой тени Новой Англии и узорах вязов, мире древней искренности и довольства, честно укрытого, меняющемся цвете болот, в чьих каналах приливы поют или безмолвствуют; но Сицилия Теокрита была увидена поэтическим глазом. В каждом полном видении пейзажа то, что за глазом, так же важно, как то, что лежит перед ним, и за глазами, которые смотрели на Сицилию в третьем веке до н.э., были не только воспоминания многих поколений, но была также вера в видимых и невидимых существ, которые населяли мир божествами. Текст Теокрита усеян именами богов и богинь, героев и поэтов: он похож на богатый гобелен, на поверхности которого история была соткана в прекрасных цветах; плоская поверхность растворяется в огромном расстоянии, и тусклая основа и уток светятся движущейся жизнью.

«Идиллии» пропитаны религией и так же лишены благочестия, как пьеса Бернарда Шоу. Боги и люди отличаются только своей силой, но вовсе не характером. То, что мы называем моралью, так же заметно отсутствовало на Олимпе, как и на Сицилии. В обоих местах жизнь и мир принимаются в их очевидном намерении; не было никакой попытки, кроме философов, которые всегда являются любопытными людьми, открыть либо разум, либо сердце вещей. В греческой Библии, которую Гомер сочинил и декламировал толпам людей на праздничных мероприятиях, страх перед богами и их возмездием изложен в тексте непревзойденной силы и жизненности воображения; но ни один бог в своем самом распутном настроении не обнаруживает никакого морального сознания, и ни один человек не раскаивается в грехах. То, что вещи часто идут не так, было так же очевидно тогда, как и сейчас, но не было чувства греха. Были греки, которые молились, но никто не посыпал голову пеплом, не бил себя в грудь и не кричал: «Горе мне, грешнику!» Были бедствия на суше и на море, но ни одна газета не распространяла их кричащим шрифтом и умелым пропуском и подбором тем не носила подобия официального отчета сумасшедшего дома; были болезни и смерти, но реклама патентованных лекарств не пропитала общий разум зловещими симптомами; старость присутствовала со своими предостережениями об изменениях и распаде: