То, как изобразительное искусство используется в лечебных целях, дает нам — если нужны дальнейшие доказательства — еще более красноречивый пример различия между магической и эстетической точками зрения. Ничто не могло бы быть более грубым и примитивным, чем представления, которых придерживаются навахо относительно целительных влияний своих знаменитых песчаных картин. Исцеление осуществляется, верят они, не тем, что пациент смотрит на представленные фигуры, а тем, что он катается по ним или наносит пигменты мозаики на соответствующие части своего собственного тела. Чем больше священного песка он может таким образом прикрепить к своему телу, тем полнее его выздоровление. Среди других племен на той же стадии развития, что и навахо, преобладающие взгляды почти столь же материалистичны. И даже среди варварских и полуцивилизованных народов, хотя мы и не встречаем столь же грубых суеверий, фундаментальная идея магии изображения часто оказывается той же самой. Сила картины или скульптуры считается чем-то, что совершенно независимо от ее ментальных эффектов на зрителя. Та интерпретация симпатической магии, следовательно, которая нам казалась наиболее естественной, не может быть применена к ее низшим формам.
Поскольку концепции, которыми первобытный человек оправдывает для себя свои верования и практики, естественно расплывчаты и туманны, может показаться тщетным пытаться реконструировать его рассуждения. Ничего окончательного или определенного нельзя утверждать по столь неясной теме. Но мы можем законно обсудить наиболее последовательный и наиболее вероятный способ объяснения различных форм симпатической магии. И что касается этого вопроса о вероятностях, мы можем в некоторой степени полагаться на иллюстративные и наводящие аналогии с первобытным мышлением, которые можно найти в научных философиях. Ибо очевидно, что философская доктрина, если она согласуется с фактами первобытного суеверия, может быть объяснительной для тех смутных и скрытых представлений, которые, без логического обоснования или систематического упорядочивания, лежат в уме мага и идолопоклонника. Такая доктрина представлена нам в знакомых теориях эманации, согласно которым каждое изображение вещи составляет конкретную часть самой этой вещи. Согласно ясному и систематическому изложению этой доктрины, данному старыми эпикурейскими философами, тени, отражения в зеркале, видения и даже ментальные представления далеких объектов — все они вызваны тонкими мембранами, которые постоянно отделяются от поверхности всех тел и движутся вперед во всех направлениях через пространство. Если существуют такие вещи, как необходимые заблуждения, это, безусловно, одно из них. Такие общие факты чувственного опыта, как отражение, тень и мираж, естественно будут казаться результатом чисто материального снятия оболочки — как в переводной картинке. Насколько близко эта теория может лежать даже к современному уму, видно из любопытного факта, что такой человек, как Бальзак, прибег к ней, пытаясь объяснить недавно изобретенный дагеротип, это самое удивительное из всех явлений изображения.
Для первобытного ума вполне естественно применять это рассуждение даже к искусственным изображениям. Создано ли подобие вещи природой в воде или воздухе, или оно сделано человеком, в обоих случаях оно считается лишающим саму вещь некоторой части ее субстанции. Такое представление, которое не может нас удивить, когда мы встречаем его среди низших дикарей, по-видимому, лежало в основе даже магометанского запрета на изобразительные искусства. Очевидно, что везде, где изображения объясняются таким грубым образом, магия по сходству в действительности становится просто случаем магии по смежности.
Материалистическая мысль, которая лежит за верой в солидарность между сходными вещами, нигде не проявляется так ясно, как в отделе магии изображения. Но мы полагаем, что ее влияние можно проследить и во всех других суевериях относительно симпатической причинности. Несмотря на то чувство превосходства, столь обычное у народов, которые не имеют склонности к изобразительным искусствам, поэтическая и музыкальная магия в своих низших формах основана на столь же грубой концепции, как любое идолопоклонство или живописное колдовство. Было бы действительно неестественно, если бы теория телесных эманаций не была применена к акустическим, так же как и к оптическим явлениям. Для ненаучного ума звуки и отголоски — это нечто совершенно синонимичное со зрелищами и отражениями. Звуки, связанные с впечатлением о существе, вещи или явлении, будут поэтому восприниматься как часть самого существа, вещи или явления. К этим легко объяснимым понятиям следует добавить своеобразные суеверия, питаемые относительно класса звуков, которые только ассоциируются с вещами, а именно их имен. Для первобытного человека имя буквально составляет часть объекта, который оно обозначает. Маг может поэтому получить господство над духами, которых он призывает, и людьми, которых он околдовывает, просто упоминая их имена. Во многих случаях самое мощное заклинание состоит из непонятных слов, которые для самого заклинателя не имеют вообще никакого смысла. В других случаях, хотя слова действительно имеют смысл, мы можем легко заметить, что они не используются с целью создания иллюзии реальности. Типичное заклинание может, действительно, в некотором роде называться описательным. Певец стремится не пропустить ни одной детали, пропуск которой может быть вредным для силы его магии. Но результат — лишь своего рода инвентарь, который редко предполагает полную и яркую ментальную картину. Многие из молитв и песен шаманов показывают нам всем своим характером, что в их случае, по крайней мере, поэтическая иллюзия не имела ничего общего с верой в силу слов над вещами.
Таким образом, согласно магическому мировоззрению, система материальных связей соединяет в тесной солидарности вещи и их изображения, звуки или имена. Но эта сеть связей может даже, мы полагаем, простираться дальше, чтобы вовлечь в свою цепь причинности качества и действия, короче говоря, абстрактные понятия, которые нельзя рассматривать как материальные объекты, обладающие материальными частями. Точно так же, как изображение, которое представляет фигуру и очертания данной вещи, воспринимается как часть самой этой вещи, так и все вещи, которые имеют общие отличительные качества, могут мыслиться как части общего целого. Как фантастический, но все же естественный продукт первобытного ума, может таким образом появиться идея невидимой связи, которая связывает вместе все сходные вещи и притягивает их друг к другу. Смутно и тускло даже дикари, возможно, были способны предвосхитить в некоторой мере те внушительные мысли, которые получили организованное и последовательное изложение в доктрине универсальных идей. Но для первобытного человека эти «идеи» должны представляться как конкретные объекты и существа, осуществляющие свое влияние на явления совершенно материальным образом.
Тем, кто знаком с тем своеобразным сочетанием духовных концепций мира и материальных концепций духа, которое составляет первобытную космологию, это объяснение не покажется натянутым или искусственным. Но следует признать, что во многих случаях может быть трудно или даже невозможно указать пальцем на элементы магии по смежности, которые лежат в основе данного случая имитативного колдовства. Несомненно, ментальные эффекты, производимые имитацией на ее создателя и зрителей, во многих случаях будут способствовать вере в ее силу. В более художественных формах поэтической магии внушающая сила слов заменяет грубую силу их звучания. А в драматической магии иллюзия, намеренная или ненамеренная, должна неизбежно влиять на исполнителей, так же как и на их аудиторию. Поэтому, как бы ни объяснялась психологическая основа магии, нельзя отрицать, что в некоторых своих развитиях магия стала тесно связана с искусством. Самообман, посредством которого мы наслаждаемся в искусстве смешением реального и нереального, действительно, по своему намеренному характеру, отличается от иллюзии, к которой первобытный человек приводится, скорее, возможно, его недостаточными способностями наблюдения, чем какой-либо силой воображающей способности. Но все же существует родство, и та вера в перекрывание осязаемой и неосязаемой жизни, которая поощряется магией в низшем искусстве, дает, так сказать, предчувствие эффектов, производимых воображением в высшем.
ГЛАВА XXI ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Существует несколько аспектов истории искусства, которые пришлось проигнорировать в предыдущих главах. Студент этнологии, например, упрекнет нас в том, что в нашем беглом обзоре первобытного искусства не было упомянуто важное влияние, которое политические институты и религиозные системы оказали на развитие искусства. Не может быть и речи об отрицании того, что эти факторы должны быть должным образом рассмотрены в каждом исследовании, которое стремится к описательной полноте. С исторической точки зрения, действительно, ничто не могло бы быть более интересным, чем проследить на протяжении всей общей истории искусства ту линию исследования, которую г-н Поснетт применил к изучению литературы. Не только на низших стадиях культуры, но и среди цивилизованных народов можно было бы показать, как во всех своих формах и ветвях искусство подвергалось влиянию — к лучшему и худшему — прогресса политического развития. Племенная драма, племенная скульптура и племенная поэзия могли бы быть таким образом поучительно противопоставлены искусству содружеств и монархических государств. Еще более широкие результаты могли бы быть достигнуты путем прослеживания тех различий в типах искусства, которые возникают из различий в религиозных системах. Но такие исследования, какими бы важными они ни были, не имели бы большого отношения к предмету настоящей работы. Несмотря на дифференциацию форм искусства, возникшую из-за меняющихся политических и религиозных условий, мы не встречаем в этих различных формах никакого принципа искусства, который не был бы уже рассмотрен в предыдущих главах. Чтобы объяснить, например, искусство, которое служит средством политического умилостивления, нам нужно лишь сослаться на наше исследование эстетических форм полового отбора. Это правда, что песни, танцы и пантомимы неизбежно изменят свой характер, когда они адресованы вождю или королю, а не женщине. Но цель — добиться благосклонности зрителя — остается той же самой в обоих случаях. И из этой идентичности цели возникает общее сходство между всеми проявлениями умилостивительного искусства, которое, с нашей точки зрения, важнее индивидуальных различий этих проявлений. Как в племенах, где социальные условия благоприятствовали развитию полового отбора, эротическое искусство приобретает отличительную черту привлекательности и чувственной красоты, так эти качества будут также заметны в песнях и танцах, с помощью которых люди стремятся склонить благосклонность и доброжелательность могущественного правителя. И так как на низших стадиях культуры люди приписывают своим богам свои собственные симпатии и антипатии, те же самые качества, естественно, будут характеризовать те классы искусства, с помощью которых верующие отдают свою дань уважения божественному зрителю. И, наконец, как заметный результат мотива «привлекать, доставляя удовольствие», мы встречаем сходную группу танцев, песен и пантомим, адресованных духам умерших — тем зрителям, чья благосклонность или немилость имеет первостепенное значение для первобытного человека.
Бок о бок с этим элементом умилостивления мы находим в художественных проявлениях, связанных с погребальными церемониями, примеры почти всех тех аспектов искусства, на которые было обращено внимание в предыдущих главах. Цель информации представлена живописными, поэтическими или драматическими представлениями, в которых деяния умершего демонстрируются перед выжившими. Танцы и песни могут во многих случаях быть разумно объяснены как направленные на стимуляцию духа, который, безусловно, нуждается в увеличении силы, чтобы преодолеть все трудности и утомительные странствия своей переходной жизни. В других случаях погребальное искусство, очевидно, предназначено для того, чтобы произвести на невидимых врагов тот же вид ужасающих эффектов, о которых уже говорилось в связи с военными картинами и пантомимами. И, наконец, вероятно, именно в стремлении оказать симпатическое влияние на сражения, которые умерший должен пройти, прежде чем он сможет достичь своего мира и покоя, выжившие проводят магические имитационные бои и перетягивания каната над его могилой. Таким образом, в этой одной ветви искусства мы можем видеть, как каждый из социологических принципов искусства имеет гораздо более широкую применимость, чем это было возможно проследить в рамках этой работы. Но, с другой стороны, решающий пример погребального искусства показывает нам, как даже в таких художественных проявлениях, которые поначалу кажутся совершенно нередуцируемыми, мы можем путем более тщательного исследования выявить влияние тех общих факторов, которые были выбраны для рассмотрения в предыдущих главах. И поэтому, не вдаваясь в детальное рассмотрение всех различных форм искусства, мы чувствуем себя вправе утверждать, что утилитарные мотивы информации, умилостивления, стимуляции и магической эффективности предоставляют достаточно полный список — с теоретической точки зрения — наиболее важных неэстетических факторов, которые благоприятствовали развитию искусства.
Внимательный читатель, вероятно, заметил, что те самые аспекты искусства, которыми мы занимались в последней части этой работы, в широком смысле соответствуют некоторым из наиболее важных интерпретаций импульса к искусству, предлагаемых эстетическими теориями. Давать информацию — то есть расширять наши знания о природе и жизни; умилостивлять — то есть льстить нашим чувствам демонстрацией красоты; стимулировать — то есть повышать нашу жизненную энергию и тем самым делать жизнь легче для проживания, а работу жизни — легче для выполнения; творить магию — то есть производить иллюзию реальности, способную привести к смешению между субъективным и объективным миром; — все это цели, которые были представлены как существенные для искусства. Из нашего краткого исследования первобытного искусства, мы надеемся, стало ясно, насколько полно мы признаем тесную связь этих целей с историческим развитием искусства. И можно было бы показать, если бы наше исследование было продолжено до более поздних стадий развития, что искусство на своем высшем уровне все еще сохраняет то же отношение к конкретным полезностям, что и на низшем. Искусство никогда не перестает информировать, никогда не перестает радовать, никогда не перестает стимулировать, никогда не теряет чего-то от магической эффективности. Но, признавая важность всех этих целей, мы, с другой стороны, должны поддерживать точку зрения, которая была изложена в психологических главах в начале, — что только предполагая независимый импульс к искусству, мы можем объяснить существенный характер искусства. Чтобы прояснить различие между этими двумя точками зрения, целесообразно кратко суммировать аргументы обеих частей нашего исследования.
В первых главах автор попытался показать, что импульс к искусству в самом широком смысле должен рассматриваться как результат естественной тенденции каждого состояния чувства проявляться внешне, причем эффект такого проявления заключается в повышении удовольствия и облегчении боли. Мы нашли в этом факте первичный источник искусства как индивидуального импульса. Но искусство по существу социально; и это мы также объяснили на психологических основаниях. Вторичный эффект экстериоризации состояния чувства заключается в пробуждении сходных чувств у других человеческих существ, которые воспринимают это проявление; и их сочувственное чувство воздействует на автора первоначального проявления, усиливая в нем состояние чувства, которое породило его.
Теперь, все произведения искусства имеют общий элемент, несмотря на их разнообразие. Они выражают, каждое в своем собственном средстве, настроение или настроения художника; они возникают, то есть, из импульса к выражению, который столь же первобытен, как само чувство. Каждый человек стремится автоматически усилить свои чувства удовольствия и облегчить свои чувства боли. Художник — это человек, который обнаруживает, что он может получить такое усиление или облегчение не только прямым действием выражения своего чувства, но также пробуждением родственного чувства у других. Отсюда возникает в нем то желание передать свои настроения внешней аудитории, которое должно рассматриваться как простейшее и наиболее первобытное побуждение к художественному производству. И также как дальнейшее средство реализации той же цели возникает стремление придать художественному продукту — то есть экстериоризированному выражению его настроения — форму, которая может облегчить возрождение первоначального состояния во все более широком круге сочувствующих. Таким образом, от рефлекторного выхода для сильного эмоционального давления мы переходим к намеренному творчеству, в котором интеллектуальные и волевые элементы преобладают все больше над автоматическим, эмоциональным импульсом. Но от этого выигрыша в сознании не происходит никакого изменения в существенном характере художественной деятельности. Как бы велика ни была разница между высшими формами искусства, такими как, например, драма или скульптура, и первобытной танцевальной пантомимой, лежащий в основе импульс все еще тот же самый в обоих случаях. Увековечение — то есть выражение, которое адресовано фиктивной аудитории — может быть объяснено только ссылкой на усиливающие и облегчающие эффекты, которые человек испытал как результаты эмоциональной передачи. И все намеренные действия, художественная композиция, художественная техника и так далее, посредством которых обеспечивается увековечение, могут таким образом рассматриваться как подчиненные эмоционалистической цели. Более того, эти же действия, какими бы неэмоциональными они ни были сами по себе, позволят художнику извлечь повышенную эмоциональную ценность из своих «мотивов»; например, чем больше мастерство человека в предложении особого трепета цвета, тем больше будет его удовольствие от самого цвета. Техническое совершенство, которое для постороннего является холодной и нейтральной вещью, может таким образом для художника и для интеллигентного критика быть полным выразительного значения. С какой бы точки зрения мы ни смотрели на искусство, мы должны будем интерпретировать его центральные и существенные характеристики в терминах чувства. Таким образом, мы можем объяснить его как самодостаточную, или, как мы сказали, автотелическую деятельность. И только таким образом мы можем объяснить силу той принудительной силы, которая побуждает художника к усилию, от которого он не получает никакой внешней полезности.