«Древний римский мир: величие и падение цивилизации»

[Маргиналия: Акрополь.]

Почти ровесником дорического был ионический ордер, изобретенный азиатскими греками — еще более изящный, хотя и не столь внушительный. Акрополь служит прекрасным примером этого ордера. Колонна имеет высоту в девять диаметров и снабжена базой, а ее капитель украшена богаче. Ствол прорезан двадцатью четырьмя каннелюрами с чередующимися полочками, причем ширина полочки составляет примерно четверть ширины каннелюры. Фронтон более плоский, чем в дорическом ордере, и проработан сложнее. Главным отличием ионической колонны является база и капитель, образованная волютами, при более тонком стволе. Витрувий, величайший авторитет среди древних в вопросах архитектуры, говорит, что «греки, изобретая эти два вида колонн, подражали в одном обнаженной простоте и достоинству мужчины, а в другом — изяществу и украшениям женщины: база ионической колонны была подражанием сандалиям, а волюты — локонам».

[Маргиналия: Храм Минервы.]

Коринфский ордер демонстрирует еще большую утонченность и изящество, чем первые два, и был введен в употребление к концу Пелопоннесской войны. Его особенностью являются колонны с капителями, украшенными листьями, и еще большая высота — около десяти диаметров, с более орнаментированным антаблементом. Самым известным храмом этого ордера в Греции был храм Минервы в Тегее, построенный Скопасом с Пароса, но уничтоженный пожаром за четыреста лет до нашей эры.

Ничто так не отличало греческую архитектуру, как разнообразие, изящество и красота молдингов, обычно имевших эксцентричные кривые. Общий контур молдинга представляет собой изящно струящуюся киму, или волну, вогнутую с одного конца и выпуклую с другого, подобно курсивному знаку f, причем вогнутость и выпуклость составляют ровно одну и ту же кривую, следуя линии красоты, описываемой Хогартом.

[Маргиналия: Архитектура у греков предстает в наибольшем совершенстве в храмах.]

Прекраснейшим применением греческой архитектуры были храмы, которые были весьма многочисленными и отличались необычайным величием задолго до Персидской войны. Вход в них всегда располагался на запад или восток. Они строились в продолговатой или круглой форме и преимущественно украшались колоннами. Здания продолговатой формы имели колонны либо только на фасаде, либо на переднем и заднем фасадах, либо по всем четырем сторонам. К ним обычно примыкали портики. У них не было окон, а свет проникал через дверь или сверху. Фризы украшались разнообразными скульптурами, как порой и фронтоны, и на них не жалели средств. Важнейшей частью храма была целла, где хранилась статуя божества и которая обычно окружалась балюстрадой. Рядом с целлой находился вестибюль, а в задней части или тыльном фасаде — помещение, где хранились сокровища храма. Названия давались храмам, как и портикам, в зависимости от количества колонн в портика с каждой из торцевых сторон храма, например: тетрастиль — с четырьмя колоннами на фасаде, или гексастиль — когда их было шесть. На фасаде никогда не было больше десяти колонн. В Парфеноне их было восемь, но обычным числом было шесть. Существовало правило: иметь вдоль боковых сторон вдвое больше колонн, чем на фасаде, плюс еще одну. Некоторые храмы имели двойные ряды колонн со всех сторон, как храм Артемиды в Эфесе и храм Квирина в Риме. Расстояние между колоннами варьировалось от полутора до четырех диаметров колонны. Около пяти восьмых дорического храма занимала целла и три восьмых — портик.

[Маргиналия: Простота греческих храмов.]

То, что сообщает греческим храмам столь поразительную простоту и гармонию, являющиеся главными элементами красоты в архитектуре, — это простой силуэт в форме параллелограмма и пирамиды, где линии прямы и непрерывны на всем своем протяжении. Эта простота и гармония наиболее очевидны в дорическом ордере по сравнению с любыми другими и присущи всем храмам, о которых мы имеем представление. В них невозможно внести никаких улучшений или изменений, которые не противоречили бы устоявшимся принципам. Ионический и коринфский ордера, или ордера с волютами и листьями, не обладают той гармонией, которая пронизывает дорический, однако эти прекраснейшие композиции столь совершенны, что всегда будут восприниматься в качестве образцов для изучения.

[Маргиналия: Бесподобные пропорции греческих храмов.]

Нас поражает вовсе не масштаб греческих храмов и прочих произведений искусства. Не из-за этого они служат важными образцами. Не ради этого их копируют и воспроизводят во всех современных европейских нациях. По сравнению с храмами Египта или огромными размерами римских амфитеатров они обычно были невелики. Лишь три или четыре из них могли сравниться по размерам с готическим собором, такие как Парфенон, храм Зевса в Олимпии и храм Артемиды в Эфесе. Даже Пантеон в Риме невелик по сравнению с более поздними памятниками цезарей. Путешественник неизменно испытывает разочарование, созерцая их руины, по крайней мере в том, что касается их размеров. Но именно их несравненные пропорции, строгая симметрия, грандиозность эффекта, неувядающая красота и изящная форма поражают нас и заставляют чувствовать их совершенство. Рядом с Колизеем они кажутся незначительными по величине. Они не занимают акры земли, подобно термам Каракаллы. И тем не менее кто копировал Флавиев амфитеатр? Кто строит здания в стиле терм? Но все художники копируют Парфенон. Именно он, а не колоссальные памятники цезарей, возрождается в столицах Европы и стимулирует гений Микеланджело или Кристофера Рена.

Период расцвета греческой архитектуры пришелся на отрезок времени от Перикла до Александра — сто тринадцать лет. Македонское завоевание привнесло больше пышности и меньше простоты. Римское завоевание ускорило упадок строгого вкуса, когда различные ордера стали использоваться без разбора.

[Маргиналия: Зарождение римского искусства.]

[Маргиналия: Римляне копировали греков.]

В таком состоянии искусство перешло в руки повелителей мира, и они положили начало новой эре в архитектуре. Искусство все еще оставалось по сути греческим, хотя первые познания римляне почерпнули у этрусков. Большая Клоака была построена в период правления второго Тарквиния — это величайший памятник эпохи царей. Едва ли храмы и другие общественные здания отличались красотой или великолепием до завоевания Греции, когда стали привлекаться греческие архитекторы. Римляне переняли коринфский стиль, сделав его еще более орнаментальным, и благодаря удачному сочетанию этрусской арки с греческой колонной заложили фундамент нового и самобытного стиля, способного к великому разнообразию и пышности. Они увлеклись архитектурой с энтузиазмом своих учителей, но в страсти к новизне упустили из виду ту простоту, которая составляет главное очарование дорического храма. «И они полагали, что легкость и изящество достигаются не столько пропорцией между вертикалью и горизонталью, сколько относительной тонкостью первой. Отсюда в римской архитектуре мы видим убожество посреди обилия орнаментов. Главной ошибкой было постоянное стремление уменьшить диаметр колонн при одновременном увеличении их высоты. В результате массивная простота и суровое величие древнего дорического ордера исчезают в римском исполнении, а характеристики этого ордера размениваются на множество мелких деталей». [Сноска: Memes, Sculpture and Architecture.] А когда они все же использовали дорический ордер, они применяли базу, чего в Афинах никогда не делали. Они также изменили дорическую капитель, которую невозможно улучшить. Более того, большинство греческих дорических храмов были периптеральными, то есть со всех сторон окруженными колоннами. Римляне же строили портики не на каждом фасаде, а только на одном, причем с большим выступом, чем у греков. Обычно их выступ составлял три колонны. Многие римские храмы имеют круглую форму, как Пантеон, обладающий портиком в восемь колонн с выступом глубиной в три. Римляне также не строили гипеэтральных храмов — то есть открытых сверху, с внутренними колоннами, — подобных греческим. Исключением является Пантеон, поскольку его купол имеет открытое наверху окно; и одним из главных украшений этого прекрасного сооружения является расположение внутренних колонн перед нишами, оформленными антами, или завершениями стен в виде пилястр, для поддержания антаблемента, идущего под аттиком, на котором покоится купол. Они также заимствовали парные колонны, раздробленные и заглубленные антаблементы и постаменты, которые считаются изъянами. Кроме того, они уделяли больше внимания внутреннему убранству своих дворцов и бань, нежели внешнему, о чем мы можем судить по руинам виллы Адриана в Тиволи и раскопкам Помпей.

Римский коринфский ордер, подобно греческим ордерам, состоял из трех частей: стилобата, колонны и антаблемента, однако стилобат был гораздо выше и не имел ступеней, за исключением подхода перед портиком. Диаметр колонны составлял от девяти с половиной до десяти модулей, и на ней всегда было двадцать четыре каннелюры, разделенные дорожками. Высота капители равнялась одному модулю и одной восьмой; антаблемент варьировался от одного модуля с семью восьмыми до двух с половиной модулей. Портик Пантеона представляет собой один из лучших образцов коринфского ордера. Антаблемент храма Юпитера Статора, как и антаблемент Пантеона, равен двум с половиной модулям. Фронтоны круче греческих, их уклон составляет от восемнадцати до двадцати пяти градусов. Профилировки, применявшиеся в римских архитектурных сооружениях, по общей форме совпадают с греческими, хотя и отличаются от них по контуру. Они менее изящны и грациозны, но использовались в огромном изобилии. Римская архитектура перегружена орнаментом: каждый профиль украшен резьбой, а каждая прямая поверхность покрыта скульптурным растительным орнаментом или историческими рельефами. Орнаменты фриза состоят из листвы, животных и множества других элементов. Чрезмерное изобилие орнамента считается недостатком, хотя применительно к некоторым строениям оно выглядит чрезвычайно красиво. Во времена первых Цезарей архитектура приобрела характер величия и пышности. Колонны и арки появлялись во всех ведущих общественных зданиях, причем колонны обычно составляли внешнюю конструкцию, а арки — внутреннюю. Одно за другим здания вырастали на руинах прежних. Флавии вытеснили постройки Нерона, служившие распутству, сооружениями общественной пользы.

[Маргиналия: Изменения, внесенные римлянами.]

[Маргиналия: Изобретение арки.]

[Маргиналия: Применение арки.]

Римляне не изобрели в архитектуре никаких новых принципов, кроме арки, которая не была известна грекам и которую римляне довели до большей степени совершенства, чем греки; однако по своей простоте, гармонии и красоте она никогда и ни в какую эпоху не была превзойденна ни одним народом. Римляне были практичным, утилитарным народом и нуждались для своих разнообразных сооружений в большей экономии материалов, чем крупные блоки камня, особенно для тех строений, которые возводились на большой высоте. Арка удовлетворяла эту потребность и является, пожалуй, величайшим изобретением в истории архитектуры. В строительстве греческих зданий до того, как Греция стала частью Римской империи, арка не применялась вовсе. Ее использование восходит ко временам Большой Клоаки и, возможно, было этрусским изобретением. Она не была известна ни египтянам, ни персам, ни индусам, ни грекам. Некоторые утверждают, что изобретателем был Архимед Сицилийский, но кому бы ни принадлежала слава этого изобретения, несомненно, что именно римляне первыми применили его удивительные свойства на практике. Арка позволила им возносить в воздух огромные сооружения из самых скромных материалов, строить мосты, акведуки, сточные канавы, амфитеатры и триумфальные арки, а также храмы и дворцы; ее достоинства никогда не упускались из виду последующими поколениями, и она лежит в основе великолепных готических соборов Средних веков. Ее применение распространяется на купола и купольные своды, на арочные перекрытия, коридоры и крыши, а также на различные другие части зданий, где требуется экономия материалов и труда. Она широко применялась в оформлении дверных и оконных проемов и служит как декоративным элементом, так и утилитарным. Самые внушительные формы римской архитектуры можно проследить до знания свойств арки, и поскольку кирпич использовался шире любого другого материала, арка была неоценима. Императорский дворец на Палатине, Пантеон (за исключением его портика и внутренних колонн), храмы Мира, Венеры и Рима, а также Минервы Медики были кирпичными. Из кирпича строились и великие термы Тита, Каракаллы и Диоклетиана, вилла Адриана, городские стены, вилла Мецената в Тиволи и большинство дворцов знати, хотя многие из них, подобно храмам, были облицованы камнем. Колизей был построен из травертина с мраморной облицовкой. Поверхности стен было принято покрывать штукатуркой, что благоприятствовало декорированию. В результате этого изобретения римляне возвели гораздо большее разнообразие прекрасных сооружений, чем греки или египтяне, общественные здания которых ограничивались главным образом храмами. Арка входила практически в каждое сооружение, общественное или частное, и вытеснила использование длинных каменных балок, которые были необходимы в греческих храмах, а также деревянных балок, в обращении с которыми римляне не были искусны и которые на самом деле не относятся к архитектурному искусству. Внушительное здание всегда должно быть построено из камня или кирпича. Арка также позволила римлянам экономить дорогостоящий мрамор, к которому они питала большую страсть, а также другие породы камня. Некоторые из лучших колонн были выполнены из египетского гранита высочайшей полировки.

Широкое применение арки, несомненно, привело к упадку греческой архитектуры, поскольку оно объединило колонны с аркадами и тем самым нарушило гармонию, столь характерную для храмов Афин и Коринфа. А поскольку по мере упадка Империи вкус портился, происходили чудовищные комбинации, представлявшие собой огромный шаг назад по сравнению с простотой Парфенона и интерьера Пантеона.

[Маргиналия: Величие римской архитектуры.]

Но какими бы изъянами ни отличалась эпоха Диоклетиана и Константина, нельзя не признать, что римляне довели архитектуру до совершенства, редко достигаемого в наши дни. Возможно, они не сравнялись со строгой простотой своих учителей-греков, но превзошли их в богатстве убранства и во всех зданиях, предназначенных для пользы, особенно в частных домах, банях и театрах.

[Маргиналия: Эффект колонн в архитектуре.]

Римляне, судя по всему, пользовались исключительно полуциркульными арками. Готическая, стрельчатая или христианская архитектура, как ее по-разному называют, была творением Средних веков и возникла почти одновременно в Европе после первого Крестового похода, из чего следует ее восточное происхождение. Но она представляла собой прививку на старую римскую арку — скорее в форме эллипса, чем круга. Если не считать этого изобретения, которому мы обязаны самыми прекрасными из когда-либо возведенных культовых сооружений, всем остальным в архитектуре мы обязаны грекам и римлянам. Мы не открыли никаких новых принципов, которые не были бы в равной степени известны Витрувию. Ни один человек в отдельности не был изобретателем или создателем тех удивительных сооружений, которые украшали города древнего мира. До нас дошли имена великих архитекторов, воздвигших разнообразные и безупречные образцы, но все они работали на основе одних и тех же принципов. И эти принципы не могут быть опровергнуты. Таким образом, в архитектуре древние являются нашими учителями, чей гений мы почитаем тем сильнее, чем ближе знакомы с их творениями. Что может быть прекраснее одного из тех величественных храмов, которые языческие, но почитавшие красоту греки воздвигли в честь своих неведомых богов: ступенчатый и уходящий назад стилобат как основание для каннелированных колонн, поднимающихся на равных расстояниях во всей своей строгой пропорциональности и несравненной гармонии, с их богато резными капителями, поддерживающими антаблемент из тяжелых каменей, искусно профилированных и украшенных изображениями растений и животных, а над ними, на торцах храма или над порчиком глубиной в несколько колонн, — фронтон, покрытый чеканными карнизами, с еще более богатыми украшениями, взмывающими от вершин и оснований; все это высечено из белого мрамора и раскинулось на площади, превосходящей любые современные церкви, образуя целый лес колонн, поддерживающих тяжелые каменные балки, причем ничто не нарушает непрерывности горизонтальных линий, благодаря чему видны вся гармония и простота целого. Камни и колонны, из которых строились эти храмы, были подогнаны и выверены настолько точно, что в цементе почти не было необходимости. Без шума, суеты и стука молотков поднимались эти храмы, поскольку все их детали вырезались и высекались в отдаленных каменоломнях с математической точностью. А внутри целлы, почти скрытые окружающими колоннами, стояли статуи богов и алтари, на которых воскурялся фимиам или приносились жертвы. В каждой детали, внутренней и внешней, мы видим несравненную пропорциональность и красоту — будь то ствол колонны, капитель, фриз, пилястр, фронтон, карнизы или даже профилировка; везде царят изящество и гармония, которые раскрываются в сознании тем глубже, чем дольше ими любуешься. Главное доказательство несравненного созидательного гения, проявившегося в этих архитектурных чудесах, заключается в том, что спустя две тысячи лет, со всеми изобретениями римских и современных мастеров, невозможно сделать ничего лучше, и те здания, которые вызывают восхищение в наше время, считаются прекрасными постольку, поскольку приближаются к древним образцам, которые навсегда останутся объектами для подражания. Никакая наука не может сделать так, чтобы дважды два равнялось чему-то иному, кроме четырех. Никакое искусство не может сделать дорический храм отличным от Парфенона, не отступив от устоявшихся принципов красоты и пропорции, одобренных всеми эпохами. Таковы были греки и римляне в искусстве, которое является одним из величайших показателей материальной цивилизации и которое было выведено ими из геометрических форм или подражания Природе.

* * * * *

[Маргиналия: Совершенство греческой скульптуры.]

Гений, проявленный древними в скульптуре, еще более примечателен, чем в архитектуре. Однако совершенства она достигла только у греков. Но они не были создателями этого искусства, поскольку об искусно вырезанных изваяниях упоминается с глубочайшей древности. Самые ранние имена скульпторов дошли до нас из Ветхого Завета. Ассирия и Египет полны реликвий, свидетельствующих о том, как рано это искусство получило развитие. Вероятно, оно достигло совершенства не так рано, как архитектура, но грубые изображения богов, вырезанные из дерева, столь же древни, как и история идолопоклонства. История скульптуры по сути неотделима от истории идолов. Именно в Финикии Соломон нанял мастеров для украшения своего Храма. Но египтяне, вероятно, первыми добились значительных успехов в создании статуй. Они грубы, просты, однообразны, лишены красоты или изящества, но при этом колоссальны и грандиозны. Почти за две тысячи лет до Христа стены Фив были украшены скульптурными изображениями, точно так же как врата Вавилона — скульптурной бронзой. Размеры египетских колоссальных фигур превосходят творения любого другого народа. Сидящие статуи Мемнона в Фивах имеют высоту пятьдесят футов, а Сфинкс — двадцать пять, и обе они высечены из гранита. Количество колоссальных статуй было почти невероятным. Скульптуры, найденные среди руин Карнака, должны были быть созданы почти четыре тысячи лет назад. [Сноска: «Древние египтяне» Уилкинсона.] Они отличаются большой простотой замысла, но не имеют большого разнообразия выражения. Обычно они высечены из твердейших пород камня и отделаны настолько тщательно, что можно сделать вывод: египтяне владели искусством закалки металлов в степени, неизвестной в наши дни. Однако в памятниках египетской скульптуры мы не встречаем идеального величия. При всей своей симметричности и колоссальности они лишены выражения, следов эмоций или интеллектуальной мощи. Все в них спокойно, бесстрастно, невозмутимо. Лишь когда скульптура попала в руки греков, она достигла выдающегося совершенства. Но процесс развития шел медленно. Самые ранние изваяния представляли собой грубые деревянные изображения богов, и прошло более тысячи лет, прежде чем появились великие мастера эпохи Перикла.

Моя цель состоит не в том, чтобы дать историю развития пластического искусства, а в том, чтобы показать то величайшее совершенство, которого оно достигло в руках бессмертных скульпторов.

[Маргиналия: Восхищение скульптурой среди греков.]

[Маргиналия: Высокая оценка скульптуры среди греков.]

Греки обладали интуитивным восприятием прекрасного, и именно этой великой национальной черте мы обязаны удивительным прогрессом, которого достигла скульптура. Природа изучалась тщательнейшим образом, и то, что было прекраснейшим в Природе, становилось объектом подражания. Греки постоянно достигали идеального совершенства, поскольку соединяли в одной статуе то, чего нельзя было найти в отдельном человеке, подобно тому как Зевксис, как говорят, изучал прекрасные формы семи кротонских дев для написания своей знаменитой картины «Венера». Какими бы прекрасными ни были Фрина, Аспасия или Лаис, ни одна из них не могла послужить совершенной моделью. Требовалась огромная чуткость к красоте, чтобы отобрать и идеализировать самые совершенные черты человеческого тела. Красота обожествлялась в Греции, и использовались все средства для ее усовершенствования, особенно красота формы, которая является характерным достоинством греческой статики. Гимнасии были повсеместно посещаемы, а главные награды в состязаниях, присуждаемые за силу и ловкость, считались высочайшими почестями, доступными человеку, — предметом хвалебных песен поэтов и восхищения народа. Статуи победителей увековечивали их славу и способствовали развитию искусства скульптора. Изучение этих статуй породило те великие творения, которыми восхищались все последующие эпохи. Благодаря применению принципов, видимых в этих формах, мы обязаны сохранением идей величия и красоты, каких не открыл и едва ли оценил ни один другой народ. Скульптура человеческого тела стала благородной целью честолюбия и щедро вознаграждалась. Появились великие художники, чьи произведения украшали храмы Греции до тех пор, пока она сохраняла независимость; а когда она была утрачена, их бесценные творения рассеялись по Азии и Европе. Римляне похищали прежде всего то, что ценилось выше всего, независимо от того, умели ли они отличать подлинное совершенство. Греция жила в своих мраморных статуях больше, чем в своем государственном устройстве или законах. И когда мы вспоминаем о том уважении, которым пользовалась скульптура, об огромных ценах, уплачиваемых за шедевры, о заботе и внимании, с которыми их охраняли и берегли, и о бесчисленных произведениях искусства, заполнявших все общественные здания, особо почитаемые места, открытые пространства и дома богатых и знатных людей, — вызывая у всех классов восхищение и хвалу, — трудно поверить, что когда-либо вновь будет достигнуто столь великое совершенство в изображении человеческого тела, призванном воплотить красоту формы. Даже сравнительно немногие статуи, пережившие войны и разрушения двух тысячелетий, убеждают нас в том, что современные мастера способны лишь подражать. Они не могут создать ничего, что не было бы превзойдено афинскими художниками. «Никакое механическое копирование греческих статуй, сколь бы искусен ни был копиист, никогда не обеспечит современной скульптуре тот благородный и мощный характер, которым она обладала у греков, по той простой причине, что подражание, сколь бы близким ни было сходство, есть лишь результат работы глаза и руки, в то время как оригинал является выражением истинного и глубоко прочувствованного чувства. Искусство не поддерживалось покровительством горстки людей, претендующих на обладание так называемым вкусом. В Греции художник, разделявший с соотечественниками общее чувство прекрасного, создавал свои произведения для публики; они устанавливались в почетных местах и посвящались богам в храмах». [Сноска: «Британская энциклопедия», статья «Скульптура», Р. В. Т.]

[Маргиналия: Фидий и его современники.]

[Маргиналия: Статуя Зевса работы Фидия.]

Но лишь тогда, когда персидские войны пробудили в Греции дремлющее самосознание национальной мощи, а Афины стали центральным пунктом греческой цивилизации, скульптура, подобно архитектуре и живописи, достигла высшей точки своего совершенства под руководством Фидия и его современников. Впрочем, и до него прославились великие художники, такие как Мирон, Поликлет и Агелад, но огромные богатства, хлынувшие в Афины в этот период, дали особый стимул искусству, особенно благодаря покровительству такого правителя, как Перикл, чья эпоха стала золотым веком греческой истории. Фидий (или Пейдий) был в скульптуре тем же, кем Эсхил в трагической поэзии — возвышенным и грандиозным. Он родился за четыреста восемьдесят четыре года до Христа и был учеником Агелада. Он стоит во главе античных скульпторов не по тому, что нам известно о нем самом (ибо его шедевры погибли), а по той оценке, которую давали ему величайшие критики древности. Именно ему Перикл доверил украшение Парфенона, и многочисленные прекрасные рельефы фриза и фронтона были созданием художников, которыми он руководил. Его величайшим творением в этом удивительном здании была сама статуя богини Минервы, выполненная из золота и слоновой кости, высотой сорок футов, изображающая ее победоносно стоящей с копьем в левой руке и статуткой победы в правой; опоясанной эгидой, в шлеме на голове и со щитом у ног. О стоимости этой статуи можно судить по тому, что одно только входившее в ее состав золото оценивалось в сорок четыре таланта. [Сноска: Эта сумма равнялась 500 000 долларов на наши деньги, что по тем временам составляло огромную сумму. Некоторые критики полагают, что эта статуя была перегружена орнаментом, но вся античность была единодумна в своем восхищении. Точность и отделка деталей были столь же поразительны, как и величие пропорций.] Другим его знаменитым творением была колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос высотой шестьдесят футов на Акрополе, между Пропилеями и Парфеноном. Но обе они уступали колоссальной статуе Зевса в его великом храме в Олимпии: бог был изображен сидящим, высотой в сорок футов на постаменте в двадцать футов. В этом своем величайшем произведении художник стремился воплотить идею величия и покоя — верховного божества, которое больше не ведет войн с титанами и гигантами, но восседает на троне как победитель, повелевающий кивком головы покоренным миром и дарующий благословение тем победам, которые принесли славу грекам. [Сноска: Бог восседал на троне. Эбеновое дерево, золото, слоновая кость и драгоценные камни в сочетании с множеством рельефных и живописных фигур составляли удивительную композицию этого трона.] Настолько знаменитой была эта статуя, считавшаяся шедевром греческого искусства, что умереть, не увидав ее, почиталось за несчастье; она служила образцом для всех последующих античных изображений величия и покоя в мощи. При Феодосии I она была перевезена в Константинополь и уничтожена пожаром в 475 году. Фидий создал множество других знаменитых произведений, которые не сохранились; однако даже те из них, что были созданы под его началом и дошли до наших дней (например, статуи, украшавшие фронтон Парфенона), принадлежат к числу лучших образцов искусства и демонстрируют самые изящные и целесообразные формы, какие только можно было выбрать, соединяя величие с простотой и красоту — с точностью анатомического строения. Его отличительным достоинством была идеальная красота, причем в ее возвышеннейшем проявлении. [Сноска: Мюллер, «Жизнь Фидия» (лат.)]

[Маргиналия: Колоссальные статуи из слоновой кости и золота.]

Из всех чудес и тайн античного искусства колоссальные статуи из слоновой кости и золота были, пожалуй, самыми поразительными, а сложность их исполнения отмечалась виднейшими из современных критиков, такими как Винкельман, Гейне и Де Кенси. «Грандиозность их размеров, безупречность мастерства, богатство материалов, их величие, красота и идеальная правдивость, великолепие архитектурного и живописного убранства, с которым они сочетались, — все это вместе внушало зрителю изумление и трепет, заставляя поверить в реальное присутствие бога».

[Маргиналия: Школа Праксителя.]

После Пелопоннесской войны в Афинах возникла новая художественная школа, которая в большей степени апеллировала к страстям. К этой школе принадлежал Пракситель, стремившийся угождать публике, не пытаясь возвысить ее или поучать. Вероятно, в техническом исполнении его еще никто не превзошел. Он работал с бронзой и мрамором и был одним из художников, украшавших Мавзолей в Галикарнасе. Не пытаясь создавать возвышенные олицетворения божества, в чем преуспел Фидий, он не имел себе равных в передаче более мягких граней и красот человеческого тела, особенно в женских фигурах. Его самым знаменитым произведением была обнаженная статуя Венеры для его родного города Книда, столь поразительная, что люди стекались со всех концов Греции, чтобы взглянуть на нее. Он стремился не столько к идеальному величию, сколько к идеальному изяществу, и его творения создавались по слепкам с прекраснейших живых моделей, а потому выражали лишь идеал чувственной прелести. Вероятно, «Венера Медицейская» работы Клеомена была лишь копией «Афродиты» Праксителя, столь превозносимой античными авторами. Она была выполнена из паросского мрамора и смоделирована с прославленной Фрины. Его статуи Диониса также выражали совершеннейшую физическую красоту, представляя бога в образе прекрасного юноши, увенчанного плющом, опоясанного шкурой лани и выражающего нежные и мечтательные чувства. Пракситель создал несколько фигур Эроса, бога любви, одна из которых в Феспиях привлекала в город посетителей во времена Цицерона. Впоследствии она была перевезена в Рим и погибла во время пожара при Тите. Одной из самых знаменитых статуй этого художника был Аполлон, множество копий которого сохранилось до сих пор. Его произведения были весьма многочисленны, но в основном относились к кругу Диониса, Афродиты и Эроса, где культ телесной привлекательности является наиболее заметной особенностью, к чему художника располагала его жизнь в обществе гетер.

[Маргиналия: Скопас.]

Скопас был его современником и автором знаменитой группы «Ниоба», составляющей одно из главных украшений галереи скульптуры во Флоренции. Он творил примерно за триста пятьдесят лет до Христа и работал преимущественно с мрамором. Он привлекался к украшению Мавзолея, воздвигнутого Артемисией в честь своего мужа, который считался одним из чудес света. Его шедевром называют группу, изображающую Ахилла, которого морские божества ведут на остров Левка; эта группа украшала святилище Домиция в Фламиниевом цирке. В ней нежная грация, героическое величие, дерзкая мощь и роскошная полнота жизни сочетались с удивительной гармонией. [Сноска: Мюллер, 125.] Как и у других великих мастеров этой школы, в его работах присутствовали величие и возвышенность, которыми славился Фидий, но также большая утонченность, роскошь и мастерство в обращении с драпировкой.

[Маргиналия: Лисипп.]

[Маргиналия: Произведения Лисиппа.]

Скульптура в Греции достигла своего высшего расцвета как искусство в творчестве Лисиппа, работавшего преимущественно с бронзой. Говорят, он создал полторы тысячи статуй и пользовался большим расположением Александра Македонского, который оказывал ему широкое покровительство. Он изображал людей не такими, какими они были, а какими они казались; и если он прибегал к преувеличениям, то проявлял при этом огромную энергию движения. Он стремился идеализировать чисто человеческую красоту, а его подражание Природе доходило до мельчайших деталей. Ни одно из его произведений не дошло до нас; однако поскольку только ему было дозволено изваять статую Александра, мы делаем вывод, что равных ему не было. Император Тиберий перенес одну из его статуй — фигуру атлета — из терм Агриппы в свои собственные покои, что вызвало такое негодование народа, что он был вынужден вернуть ее на место. Его излюбленным сюжетом был Геркулес, и колоссальная статуя этого бога была вывезена в Рим Фабием Максимом при взятии Тарента, а впоследствии перевезена в Константинополь. «Фарнезский Геркулес» и «Бельведерский торс», вероятно, являются копиями этой работы. Он оставил после себя много выдающихся учеников, среди которых были Харет, создавший знаменитого Колосса Родосского, а также Агесандр, Полидор и Атенодор, изваявшие группу «Лаокоон». Родосская школа была непосредственным ответвлением школы Лисиппа в Сикионе, и с этого маленького острова Родос римляне после его завоевания увезли три тысячи статуй. Колосс был одним из чудес света, имея в высоту семьдесят локтей, а «Лаокоон» представляет собой подлинное чудо искусства, в этой группе пафос выражен в высшей степени из всех достигнутых в скульптуре. Она была обнаружена в 1506 году близ терм Тита и является одним из ценнейших памятников античной пластики.

Великие художники древности не ограничивались изображением человека; они также с чрезвычайной точностью и красотой ваяли животных. Никий славился своими собаками, Мирон — коровами, а Лисипп — лошадьми. Пракситель создал своего знаменитого льва по живому животному. «Лошади на фризе Элгинских мраморов кажутся живыми и движущимися: они вращают глазами, галопируют, гарцуют и делают пируэты, вены на их мордах и ногах словно налиты циркулирующей кровью. Зритель очарован оленьей легкостью и изяществом их сложения; и хотя рельеф выступает над фоном не более чем на дюйм, а сами они намного меньше натуральной величины, мы с трудом заставляем себя поверить, что они не живые». [Сноска: Флаксман, «Лекции о скульптуре»]

[Маргиналия: Геммы и медали.]

Греки также с недосягаемым совершенством резали драгоценные камни, камеи, медали и вазы. До нашего времени дошло очень немного образцов, но те, которыми мы обладаем, демонстрируют великолепную красоту как в замысле, так и в исполнении.

[Маргиналия: Разграбление греческих городов.]

Греческая статика началась с идеализированных изображений божеств и была доведена до величайшего совершенства Фидием в его статуях Юпитера и Минервы. Затем последовала школа Праксителя, в которой фигуры богов и богинь по-прежнему изображались в человеческих формах. Школа Лисиппа прославилась статуями знаменитых людей, особенно в городах, где резиденции имели македонские правители. Отныне от художников требовалось прославлять царей, могущественных вельмож и правителей с помощью портретных статуй. Пластическое искусство тогда деградировало. Произведения оригинального гения более не создавались, уступая место копиям или вариациям на основе трех упомянутых великих школ. Скульптур стало больше, но новых творений не появилось, хотя были созданы некоторые подражания высокого достоинства, такие как «Гермафродит», «Торс», «Геркулес» Фарнезский и «Умирающий гладиатор». Когда Коринт был разграблен Муммием, лучшие статуи Греции были увезены в Рим, а после гражданской войны между Цезарем и Помпеем греческие художники эмигрировали в Италию. Падение Сиракуз принесло в Рим множество бесценных произведений; но именно из Афин, Дельф, Коринта, Элиды и других крупных центров искусства были вывезены самые богатые сокровища. Греция была разорена ради украшения Италии. Римляне не создали собственной школы скульптуры. Они полностью заимствовали ее у греков, однако создали немало прекрасных статуй, особенно в эпоху Адриана. Они любили это искусство, и всем выдающимся людям воздвигали статуи в память о них. Бюсты императоров встречались в каждом крупном городе, а Рим был залит статуями. Римские монументы были даже многочисленнее греческих, и среди них встречаются восхитительные портреты. Эти скульптуры не выражали того совершенства красоты и изящества, утонченности и чувства, которые отличали греков, но подражания были хороши. Искусство достигло своего совершенства при Лисиппе; узнавать было больше нечего. Гений в этой области не мог подняться выше. Он никогда уже не достигнет таких высот.

[Маргиналия: Вырождение искусства у римлян.]

Примечательно, что чистейшие формы греческого искусства возникали на его ранних этапах. С моральной точки зрения со времен Фидия скульптура клонилась к закату. При императорах в Риме она подверглась проституции. Образцы, которые нередко находят среди развалин древних терм, заставляют покраснеть за человеческую природу. Техническое мастерство исполнения не падало в течение нескольких веков; однако из поля зрения исчезли высокие идеалы, и создатели, стремившиеся угодить развращенным верхушкам общества в изнеженную эпоху, делали грубые ставки на человеческие страсти. Напыщенность и пышность искусства постепенно сменились бесцветностью и скудостью. Рельефы на Арке Константина выглядят грубыми и неуклюжими по сравнению с рельефами на Колонне Марка Аврелия.

[Маргиналия: Подражание античному искусству.]

Но я не намерен описывать упадок искусства или перечислять имена знаменитых мастеров, возвеличивших скульптуру в цветущие дни Перикла или даже Александра. Я лишь упоминаю скульптуру как искусство, достигшее великого совершенства у греков и римлян, о чем мы вправе судить по сохранившимся образцам. О том, сколько еще их погибло, мы можем судить по отзывам античных авторов! Лучшие произведения нашей собственной эпохи в определенной мере являются репродукциями. Их нельзя назвать творениями вроде статуи Олимпийского Юпитера. Даже «Моисей» Микеланджело — это греческий бог, а «Гречанка» («Греческая рабыня») — копия древней Венеры. Сами оттенки, которыми восхищаются в некоторых творениях современных скульпторов, заимствованы у Праксителя, которому удавалось придавать камню видимость живой плоти. Один лишь музей Ватикана хранит несколько тысяч образцов древней скульптуры, найденных среди обломков былого великолепия, причем многие из них созданы греческими мастерами, вывезенными в Рим. Среди них — античные копии Купидона и Фавна работы Праксителя, статуя Демосфена, «Минерва Медика», атлет Лисиппа, «Бельведерский торс», изваянный Аполлонием, «Бельведерский Антиной» с безупречной анатомией, служивший учебным пособием для Доменикино, воспетый Плинием «Лаокоон», «Апполон Бельведерский» работы Агасия Эфесского, спящая Ариадна, а также бесчисленные другие статуи богов и богинь, императоров, философов, поэтов и государственных деятелей древности. Один только «Умирающий гладиатор», украшающий Капитолий, служит великолепным доказательством того совершенства, к которому была приведена скульптура спустя столетия после того, как искусство достигло своего апогея в Афинах. И это лишь немногие из двадцати тысяч восстановленных статуй, украшающих ныне Италию, не говоря уже о тех, что рассеяны по всей Европе. До нас дошли имена сотен мастеров, бывших знаменитостями в свое время. Высекались не только фигуры людей, но также животные и растения. Природа имитировалась во всех ее проявлениях, и не только Природа — в мраморе увековечены даже одежды древних. Ни один современный скульптор не превзошел по тонкости отделки драпировки даже тех древних статуй, какими мы видим их после двух тысячелетий воздействия стихии и случайных бедствий. Ни один человек, внимательно изучивший музеи Европы, не усомнится в том, что среди всех народов, считавших себя цивилизованными, древние греки и римляне заслуживают гордого первенства в искусстве, которое до сих пор почитается одним из высших триумфов человеческого гения. Следует помнить, что все эти несравненные произведения древности являются результатом исключительно природного гения, без помощи христианских идей. И мы не уверены, что даже с помощью христианства какая-либо нация когда-либо поднимется к большим высотам, чем греки в той гордой сфере, которая была посвящена язычеству.

* * * * *

Мы не столь уверены в достижениях древних в живописи, как в отношении скульптуры и архитектуры, поскольку сохранилось так мало ее образцов. У нас есть лишь свидетельства самих древних; а поскольку они обладали столь строгим вкусом и столь высокой восприимчивостью к красоте во всех ее проявлениях, мы не можем предполагать, что их представления в этом великом искусстве, которое современные мастера довели до столь высокого совершенства, были грубыми. В живописи новоевропейское искусство может превосходить античное, особенно в перспективе, рисунке, а также в светотени. Мы полагаем, что ни одна эпоха не может превзойти Италию XV и XVI веков, когда гений Рафаэля, Корреджо и Доменикино сиял с таким поразительным блеском.

Тем не менее, мы читаем о знаменитых школах древности, каждая из которых признавала форму главным принципом и основой искусства, точно так же как и мастера нового времени. Школы Сикиона, Коринта, Афин и Родоса были обязаны своей славой — подобно школам Болоньи, Флоренции и Рима — строгому соблюдению этого фундаментального закона.

[Маргиналия: Древность живописи.]

[Маргиналия: Живопись у египтян.]

Живопись в той или иной форме очень древня, хотя и не столь древня, как храмы богов и статуи, воздвигнутые для их почитания. Она возникла вместе с восприимчивостью к красоте формы и цвета и со стремлением передавать мысли и душевные волнения посредством подражания. Стены Вавилона были расписаны изображениями природы, включая различные виды животных и батальные сцены. Семирамида была изображена верхом на коне, поражающая дротиком леопарда, а ее муж Нинус ранящим льва. Иезекииль (viii. 10) упоминает различных идолов и зверей, начертанных на стенах, и даже князей, нарисованных киноварью, с поясами на чреслах (xxiii. 14, 15). В почти баснословные времена предпринимались грубые попытки в этом искусстве, которые, вероятно, выросли из раскрашивания статуй и рельефов. Деревянные саркофаги египетских мумий расписаны религиозными сюжетами и текстами, но краски наносились без учета света и тени. Египтяне стремились изобразить не бушующие в душе страсти и эмоции, а скорее задокументировать события и деяния; и потому их живопись, подобно иероглифам, представляет собой надписи. Они стремились увековечить свои великие празднества и религиозные обряды, а не идеи красоты или изящества. Оттого в их росписях изобилуют расчлененные туши животных, растения и цветы, кадила, внутренности — все то, что использовалось в их религиозном культе. В Греции первоначальная живопись также заключалась в раскрашивании статуй и рельефов из дерева и глины. В Коринфе живопись рано соединилась с изготовлением ваз, на которых грубо выписывались фигуры людей и животных. У этрусков, еще до основания Рима, существовали, как говорят, прекрасные росписи, и вполне вероятно, что они превосходили греков в этом искусстве. В некоторых старых этрусских городах находились картины, которые римские императоры желали перенести к себе, столь высоко ценились они даже в дни величайшего великолепия. Древние этрусские вазы славятся рисунками, чистота форм которых никогда не была превзойденна, однако вполне вероятно, что они были скопированы с греческих.

[Маргиналия: Кимон из Клеон.]

Но кто бы ни был первенствовавшим в живописи — греки или этруски, несомненно, что у первых это искусство достигло величайшего совершенства. Его развитие, как и у всех искусств, происходило очень постепенно. Вероятно, оно началось с прорисовки контура тени без внутренних деталей; следующим шагом стал полный контур с внутренними деталями, подобный тем, что изображены на древних вазах или в рисунках Флаксмана. Изначально они выполнялись по белому грунту. Затем появились свет и тень, а вслед за ними — наложение красок в соответствии с Природой. Нам известно о великой картине Буларха, изображающей битву при Магнесии, купленной царем Лидии за семьсот восемнадцать лет до Христа. И поскольку ее сюжетом было сражение, на ней должно было быть представлено движение фигур, хотя мы ничего не знаем о колорите или подлинном достоинстве работы, за исключением того, что художнику заплатили щедрое вознаграждение. Кимон из Клеон — первое крупное имя, связанное с этим искусством в Греции; его превозносит Плиний, которому мы обязаны историей античной живописи больше, чем любому другому автору. Он был современником Дионисия в восьмидесятую олимпиаду. Он не ограничивался прорисовкой одних лишь контуров фигур, какие мы видим на старейших расписных вазах, но изображал также конечности и складки одежд. Он изобрел искусство ракурса, то есть передачу различных положений фигур при взгляде на них снизу вверх, сверху вниз или сбоку, и потому по праву считается первым мастером перспективы. Он впервые прорисовал мышечные сочленения, обозначил вены и придал драпировке естественные складки. [Сноска: Плиний, xxxv. 34]

[Маргиналия: Величие Полигнота и его школы.]

Гораздо более великим живописцем был Полигнот с Тасоса, современник Фидия, прибывший в Афины около 463 года до н.э., один из величайших гениев всех времен и человек благороднейшей души, которому посчастливилось жить в эпоху необычайной интеллектуальной активности. Он привлекался к работам на общественных зданиях Афин и в великом храме Дельф, зал которого расписал безвозмездно. Он также украсил Пропилеи, возведенные под руководством Фидия. Его величие заключалось в статуарной живописи, которую он довел почти до совершенства благодаря идеальной выразительности, точному рисунку и улучшенному колориту. Он использовал немного красок и смягчил суровость предшественников, заставив уста красавиц улыбаться. Он первым изобразил женщин в ярких одеждах и с пестрыми головными уборами. Он придавал лицу и фигуре огромную выразительность, а его картины служили эталонами совершенства благодаря красоте бровей, румянцу на щеках и изяществу драпировок. Он был великим художником-эпиком — подобно тому как Фидий был скульптором, а Гомер поэтом, — поскольку выражал не только страсти и эмоции, но и идеальный характер. Он подражал персонажам и сюжетам старой мифологии и трактовал их в эпическом духе. Подобно Фидию, он стремился выразить характер в состоянии покоя. Его сюжеты неизменно черпались из Гомера и эпического цикла. В его картинах отсутствовала та сложная группировка с использованием законов перспективы, которой так восхищаются в современном искусстве. Его фигуры группировались правильными линиями, как на барельефах фриза. Он писал на деревянных досках, которые затем вставлялись в стены. Он пользовался кистью, а не писал в технике энкаустики с помощью цеструма.

Среди произведений Полигнота, упомянутых Плинием [Сноска: Естественная история, xxx. 9, s. 35], выделяются его росписи в Дельфийском храме, в портике Пекила в Афинах, в Пропилеях Акрополя, в храме Тесея и в храме Диоскуров в Афинах. Он черпал сюжеты из всего диапазона эпической поэзии, но мы ничего не знаем о них, кроме похвал его современников. [Сноска: Павсаний, x. 25-31] Его главным достоинством называют точный рисунок, а также способность придавать женским образам грацию и очарование. Он писал в поистине религиозном духе, на основе симметричных принципов, с большим величием и свободой, напоминая Микеланджело сильнее, чем любой другой современный мастер. Подобно прочим грекам, он работал воском, смолами и акварелью, придавая им необходимую консистенцию с помощью камеди и клея. Использование масла было неизвестно. Художники писали по дереву, глине, штукатурке, камню, пергаменту, но не по холсту, который не применялся вплоть до времен Нерона. Они писали на досках или панелях, а не на стенах. Эти панели обрамлялись и вмуровывались в стены. Стило или цеструм, применявшийся для рисунка и распределения восковых красок, был заострен с одного конца и плосок с другого, изготавливаясь обычно из металла. Воск подготавливался путем очистки и отбеливания, после чего смешивался с красками. При работе акварелью клей применялся вместе с яичным белком или камедями, но воск и смолы также замешивались на воде с определенными добавками. Последний метод назывался энкаустикой и, по словам Плутарха, был самым долговечным из всех способов. Он не получил широкого распространения вплоть до эпохи Александра Македонского. Воск являлся важнейшим компонентом, поскольку предохранял краски от растрескивания. Энкаустика исполнялась как цеструмом, так и кистью, причем краски также закреплялись обжигом. Фреска использовалась для росписи стен, разделявшихся на отсеки или панно. Состав фресковой штукатурки и метод подготовки стен к росписи описаны античными авторами: «Стены сначала покрывали слоем обычного раствора, поверх которого по мере высыхания последовательно накладывали еще три слоя более тонкого качества, смешанного с песком. Поверх них наносили три слоя состава из мела и мраморной пыли, причем верхний накладывался до высыхания нижнего; благодаря этому процессу различные слои так прочно сцеплялись друг с другом, что вся масса образовывала единую прекрасную и прочную плиту, напоминавшую мрамор, которую можно было отделить от стены и перевезти в деревянном каркасе на любое расстояние». Краски наносились по еще сырой штукатурке. Готовую фресковую стену покрывали энкаустическим лаком как для усиления цвета, так и для защиты от солнца и непогоды. Однако этот процесс требовал столько заботы и сопряжен был с такими затратами, что применялся лишь в лучших домах и во дворцах. Более поздние раскопки в Помпеях демонстрируют столь же безупречный рисунок в живописи, как и в скульптуре, а также значительное совершенство в колорите. Великие художники Греции совмещали ремесло скульпторов и живописцев подобно Микеланджело. Фидий и Евфранор, Зевксис и Протоген, Полигнот и Лисипп владели обеими профессиями. И античные авторы превозносят картины этих великих мастеров не меньше, чем их скульптуры. «Альдобрандинская свадьба», найденная на Эсквилинском холме во время понтификата Климента VIII и перенесенная в Ватикан Пием VII, вызывает восхищение как рисунком, так и колоритом. Аристотель хвалил Полигнота за композицию, а Лукиан — за колорит. [Сноска: «Поэтика» Аристотеля, гл. 286; «Картины» Лукиана, гл. 7]

[Маргиналия: Современники Полигнота.]

Дионисий и Микон были выдающимися современниками Полигнота, причем первый славился своими портретами. Его картины были лишены идеальности, но отличались выразительностью и элегантностью рисунка. [Сноска: Плутарх, Тимолеон, 36] Микон особенно искусно писал лошадей и первым применил в качестве краски светлую аттическую охру и черную краску из жженых виноградных веточек. Он расписал три стены храма Тесея, а также стены храма Диоскуров.

[Маргиналия: Школа Аполлодора.]

С появлением Аполлодора Афинского в живописи произошло новое развитие. Благодаря его трудам около 408 года до н.э. в стиль Полигнота был внесен драматический эффект без отступления от его картин как образцов. «Тонкость его вкуса, — отмечает Фюзели, — позволила ему обнаружить, что, хотя все люди связаны единой общей формой, каждый из них отличается какой-то доминирующей чертой, которая определяет характер и относит его к определенному классу. Отсюда он черпал линию подражания и олицетворял центральную форму того класса, к которому принадлежал его объект и которому подчинялись остальные качества, не растворяясь в нем; он не позволял ловкости разрушать твердость, прочность или вес, а силе и весу — разрушать ловкость; изящество не вырождалось в женоподобность, а величие не раздувалось до необъятности». [Сноска: Фюзели, Лекц. I] Его целью было обмануть глаз зрителя видимостью реальности. Он писал людей и предметы такими, какими они представали на самом деле. Он также добился большого прогресса в колорите, изобретя светотень. Другие художники уделяли внимание правильной градации света и тени; он усилил этот эффект градацией тонов, получив то, что современные мастера называют тоном. Он первым воздал должное кисти — «primusque gloriam penicillo jure contulit». [Сноска: Плиний, Естественная история, xxxv. 11]

[Сноска: Особенности Зевксиса как живописца.]

Этот великий живописец подготовил почву для Зевксиса, [Сноска: Родился в 455 г. до н. э.] который принадлежал к его школе, но превзошел его в способности придавать идеальную форму пышным эффектам. Свою великую карьерную деятельность он начал за четыреста двадцать четыре года до Христа и был наиболее известен своими изображениями женщин. Его «Елена», написанная с пяти прекраснейших женщин Кротона, была одним из самых знаменитых произведений древности, за просмотр которого живописец требовал денег. Он раздавал свои картины даром, поскольку из гордости художника утверждал, что их стоимость невозможно оценить. Существует предание, что Зевксис до смерти рассмеялся над написанной им старухой. Он достиг иллюзии чувств, которая считалась высшим достижением в искусстве, как в случае с его знаменитыми виноградом. Он принадлежал к азиатской школе, штаб-квартира которой находилась в Эфесе, а особенностями ее были точность подражания, демонстрация чувственной прелести и удовлетворение чувственных вкусов. Он отправился в Афины примерно в то время, когда скульптура Фидия была завершена, что изменило его стиль. Его удивительные способности проявились в контрасте света и тени, которому он научился у Аполлодора. Он придавал своим фигурам идеальную красоту, но скорее в форме, чем в выражении. Он преподал истинный метод группировки, сделав каждую фигуру идеальным воплощением того класса, к которому она принадлежала. Его работы были лишены тех качеств, которые возвышают чувства и характер. Он был скорее Эврипидом, чем Гомером своего искусства. Он точно имитировал природные объекты, которые не способны к идеальному представлению. Его произведения были не столь многочисленны, сколь совершенны в своем роде; в некоторых из них, например в «Младенце Геркулесе, удушающем змею», он проявил огромную драматическую силу. [Сноска: Лукиан о Зевксисе.] Лукиан высоко превозносит его «Женщину-кентавра» как одно из самых примечательных полотен в мире, в котором он продемонстрировал большую изобретательность в контрастах. Его «Юпитер на троне» также восхваляется Плинием как одна из лучших его работ. Он нажил огромное состояние и жил напоказ.

[Сноска: Паррасий Эфесский.]

Современником его и равным по славе был Паррасий, уроженец Эфеса, чье мастерство заключалось в точности рисунка и силе выражения. Он придал живописи истинную пропорциональность и уделял внимание мельчайшим деталям лица и волос. В своих богах и героях он сделал для живописи то же, что Фидий сделал в скульптуре. Его контуры были столь совершенны, что обозначали те части фигуры, которые они не выражали. Он установил правило пропорций, которому следовали все последующие художники. В то время как многие из его произведений носили возвышенный характер, некоторые были деморализующими. Зевксис уступил ему пальму первенства, поскольку он написал занавес, который обманул его соперника, в то время как Зевксис написал виноград, обманувший лишь птиц. Он был чрезвычайно высокомерен и роскошен, и хвастался тем, что достиг пределов своего искусства. Он сочетал магический колорит Аполлодора с изысканным рисунком Зевксиса и классической выразительностью Полигнота.

[Сноска: Современники Зевксиса.]

Многочисленны были выдающиеся живописцы, украсившие V век до нашей эры не только в Афинах, но и в ионийских городах Азии. Тимофант Сикионский отличался изобретательностью, а Евпоп из того же города основал школу. Его совет Лисиппу памятен: «Пусть вашей моделью будет природа, а не художник». Протоген славился своей тщательной отделкой. Его «Талисс» потребовал семи лет работы. Памфил славился композицией, Антифил — легкостью, Теон Самосский — плодовитой фантазией, Апеллес — изяществом, Павсий — светотенью, Никомах — смелой и быстрой кистью, Аристид — глубиной выражения.