«Тетради Леонардо да Винчи — Том 1»

591.

О ВОЛНООБРАЗНЫХ ДВИЖЕНИЯХ И РАВНОВЕСИИ В ФИГУРАХ И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ. При изображении человеческой фигуры или какого-либо грациозного животного будьте осторожны, чтобы избежать деревянной жесткости; то есть заставьте их двигаться с равновесием и балансом, чтобы не выглядеть как кусок дерева; но тех, кого вы хотите представить сильными, вы не должны делать такими, за исключением поворота головы.

Как позировать фигуры.

592.

О ГРАЦИИ В КОНЕЧНОСТЯХ. Конечности должны быть приспособлены к телу с грацией и в соответствии с эффектом, который вы хотите, чтобы фигура произвела. И если вы хотите создать фигуру, которая сама по себе выглядела бы легкой и грациозной, вы должны сделать конечности элегантными и вытянутыми, и без слишком большого показа мышц; и те немногие, которые необходимы для вашей цели, вы должны обозначить мягко, то есть не очень заметно и без сильных теней; конечности, и особенно руки, легкими; то есть ни одна из конечностей не должна быть на прямой линии с прилегающими частями. И если бедра, которые являются полюсом человека, по причине его положения расположены так, что правое выше левого, сделайте точку более высокого плеча на перпендикулярной линии над самым высоким выступом бедра, и пусть это правое плечо будет ниже левого. Пусть ямка горла всегда будет над центром сустава ступни, на которую опирается человек. Нога, которая свободна, должна иметь колено ниже другого и близко к другой ноге. Положения головы и рук бесконечны, и поэтому я не буду распространяться о каких-либо правилах для них. Тем не менее, пусть они будут легкими и приятными, с различными поворотами и изгибами, а суставы грациозно согнуты, чтобы они не выглядели как куски дерева.

О соответствующих жестах (593-600).

593.

Картина или изображение человеческих фигур должны быть выполнены таким образом, чтобы зритель мог легко распознать с помощью их поз цель в их умах. Таким образом, если вам нужно представить человека благородного характера в акте речи, пусть его жесты будут такими, которые естественно сопровождают хорошие слова; и, таким образом, если вы хотите изобразить человека жестокой натуры, придайте ему свирепые движения; как с его руками, брошенными к слушателю, и его головой и грудью, выдвинутыми вперед за пределы его ног, как будто следуя за руками говорящего. Так же обстоит дело с глухонемым человеком, который, когда видит двух людей в разговоре, — хотя он лишен слуха, — может, тем не менее, понять из поз и жестов говорящих характер их дискуссии. Однажды я видел во Флоренции человека, который стал глухим, который, когда вы говорили очень громко, не понимал вас, но если вы говорили мягко и не издавая никакого звука, понимал просто по движению губ. Теперь, возможно, вы скажете, что губы человека, который говорит громко, не двигаются, как у того, кто говорит мягко, и что если бы они двигались одинаково, их бы одинаково понимали. Что касается этого аргумента, я оставляю решение эксперименту; заставьте человека говорить с вами мягко и отметьте [движение] его губ.

[Сноска: Первые десять строк этого текста уже были опубликованы, но с несколько иным прочтением доктором М. ДЖОРДАНОМ: Das Malerbuch Leonardo da Vinci's, стр. 86.]

594.

О ТОМ, КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЧЕЛОВЕКА, ГОВОРЯЩЕГО ПЕРЕД МНОГОЛЮДНОЙ ТОЛПОЙ. Когда вы хотите изобразить человека, говорящего перед множеством людей, обдумайте предмет, о котором он должен рассуждать, и приспособьте его действия к этой теме. Так, если он говорит убедительно, пусть его действия будут соответствовать этому. Если же дело в том, чтобы изложить аргумент, пусть оратор пальцами правой руки держит один палец левой, при этом два меньших пальца должны быть сжаты; лицо его должно быть оживленным, обращенным к людям, а рот слегка приоткрыт, чтобы казалось, будто он говорит; если же он сидит, пусть выглядит так, словно собирается встать, подавшись головой вперед. Если вы изображаете его стоящим, сделайте так, чтобы он слегка наклонился вперед всем телом и головой к людям. Их же вы должны изобразить молчаливыми и внимательными, всех смотрящими на лицо оратора с жестами восхищения; изобразите некоторых стариков удивленными услышанным, с опущенными и втянутыми уголками рта, щеками, покрытыми морщинами, и поднятыми бровями, образующими складки на лбу там, где они сходятся. Других изобразите сидящими, сцепившими пальцы и держащимися за усталые колени. Еще одного согбенного старика изобразите с ногой, закинутой на ногу; пусть он держит на ней руку, а другой локоть опирается на нее, при этом рука поддерживает его бородатый подбородок.

[Сноска: Представленные здесь наброски являются факсимиле рисунка пером и тушью из Лувра, который г-н КАРЛ БРУН считает этюдами к «Тайной вечере» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие (см. Leonardo da Vinci, LXI, стр. 21, 27 и 28 в DOHME'S Kunst und Kunstler, Лейпциг, Зееман). Я не буду здесь вдаваться в обсуждение этого предположения; но в качестве оправдания включения рисунка в это место я могу отметить, что некоторые фигуры иллюстрируют этот отрывок так идеально, как если бы они были нарисованы специально для этой цели. Я обсудил вероятность связи между этим эскизом и картиной «Тайная вечеря» на стр. 335. Оригинал рисунка имеет размеры 27 3/4 сантиметра в ширину и 21 в высоту. — Рисунок серебряным карандашом на красноватой бумаге, приведенный на илл. LII, № 1 — оригинал в Виндзорском замке — также может служить иллюстрацией к теме соответствующих жестов, рассмотренной в № 593 и 594.]

595.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ. Что касается расположения конечностей при движении, вы должны учитывать, что, когда вы хотите изобразить человека, который по какой-то причине должен повернуться назад или в сторону, вы не должны заставлять его двигать ступнями и всеми конечностями в ту сторону, куда он поворачивает голову. Напротив, вы должны сделать так, чтобы действие происходило постепенно и через различные суставы; то есть суставы ступни, колена, бедра и шеи. И если вы ставите его на правую ногу, вы должны сделать так, чтобы левое колено сгибалось внутрь, а ступня была слегка приподнята с внешней стороны, и левое плечо было несколько ниже правого, в то время как затылок находится на линии, проходящей прямо над внешней лодыжкой левой ноги. А левое плечо будет находиться на перпендикулярной линии над пальцами правой ноги. И всегда располагайте свои фигуры так, чтобы сторона, в которую поворачивается голова, не была той стороной, в которую обращена грудь, поскольку природа для нашего удобства создала нас с шеей, которая легко сгибается во многих направлениях, так как глаз желает поворачиваться к различным точкам, задействуя разные суставы. И если вы когда-нибудь будете изображать человека сидящим, работающим руками над чем-то, что находится сбоку от него, сделайте так, чтобы верхняя часть его тела поворачивалась в бедрах.

[Сноска: Сравните илл. VII, № 5. Оригинал рисунка в Виндзорском замке имеет номер 104.]

596.

Когда вы рисуете обнаженную натуру, всегда делайте набросок всей фигуры, а затем прорабатывайте те конечности, которые кажутся вам лучшими, но заставляйте их взаимодействовать с другими конечностями; в противном случае у вас войдет в привычку никогда не соединять конечности должным образом с телом.

Никогда не делайте так, чтобы голова поворачивалась в ту же сторону, что и торс, и чтобы рука и нога двигались вместе на одной стороне. И если лицо повернуто к правому плечу, сделайте все части на левой стороне ниже, чем на правой; а когда вы поворачиваете тело грудью наружу, если голова поворачивается в левую сторону, сделайте части на правой стороне выше, чем на левой.

[Сноска: В оригинале рукописи рядом со второй частью этой главы можно увидеть сильно испорченный эскиз; его выцветшее состояние сделало воспроизведение невозможным. В факсимиле М. РАВЕЙССОНА контуры головы, вероятно, были подправлены. Этот отрывок, однако, должным образом иллюстрируется рисунками на илл. XXI.]

597.

О ЖИВОПИСИ. О природе движений у человека. Не повторяйте одни и те же жесты конечностей у людей, если только вас не вынуждает к этому необходимость их действия, как показано на a b.

[Сноска: См. илл. V, где также воспроизведена часть текста. Стертая фигура в крайнем левом углу, очевидно, была отменена самим Леонардо как неудовлетворительная.]

598.

Движения людей должны быть такими, чтобы подчеркивать их достоинство или их низость.

599.

О ЖИВОПИСИ. Пусть ваша работа выполняет вашу цель и замысел. То есть, когда вы рисуете фигуру, хорошо обдумайте, кто это и что вы хотите, чтобы она делала.

О ЖИВОПИСИ. Что касается любого действия, которое вы придаете на картине старику или молодому человеку, вы должны сделать его более энергичным у молодого человека в той мере, в какой он сильнее старика; точно так же и в случае с молодым человеком и младенцем.

600.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ. Конечности, которые используются для труда, должны быть мускулистыми, а те, которые используются нечасто, вы должны делать без мускулов и мягко округлыми.

О ДЕЙСТВИЯХ ФИГУР. Изображайте свои фигуры в таком действии, которое может подойти для выражения того, какая цель находится в уме каждого; в противном случае ваше искусство не будет вызывать восхищения.

V. ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КОМПОЗИЦИЙ. О написании батальных сцен (601-603).

601.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ БИТВЫ. Сначала вы должны изобразить дым от артиллерии, смешивающийся в воздухе с пылью и поднимаемый движением лошадей и сражающихся. И эту смесь вы должны выразить так: пыль, будучи земной вещью, имеет вес; и хотя из-за своей мелкости она легко поднимается и смешивается с воздухом, она, тем не менее, легко оседает снова. Именно самая мелкая часть поднимается выше всего; следовательно, эта часть будет видна меньше всего и будет выглядеть почти того же цвета, что и воздух. Чем выше поднимается дым, смешанный с запыленным воздухом, к определенному уровню, тем больше он будет похож на темное облако; и будет видно, что наверху, где дым больше отделен от пыли, дым приобретет голубоватый оттенок, а пыль будет стремиться к своему цвету. Эта смесь воздуха, дыма и пыли будет выглядеть намного светлее на той стороне, откуда падает свет, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся в этой суматохе, тем меньше они будут видны, и тем меньше будет контраста в их свете и тенях. Их лица и фигуры, их внешний вид, а также мушкетеров и тех, кто рядом с ними, вы должны сделать светящимися красным. И это свечение будет уменьшаться по мере удаления от его причины.

Фигуры, которые находятся между вами и светом, если они на расстоянии, будут казаться темными на светлом фоне, а нижняя часть их ног возле земли будет видна меньше всего, потому что там пыль самая грубая и плотная [19]. И если вы вводите лошадей, скачущих вне толпы, делайте маленькие облака пыли на расстоянии друг от друга пропорционально шагам, сделанным лошадьми; и облака, которые наиболее удалены от лошадей, должны быть наименее видны; делайте их высокими, распространяющимися и тонкими, а более близкие будут более заметными, меньшими и плотнее [23]. Воздух должен быть полон стрел во всех направлениях, некоторые летят вверх, некоторые падают, некоторые летят горизонтально. Ядра из пушек должны иметь шлейф дыма, следующий за их полетом. Фигуры на переднем плане вы должны сделать с пылью на волосах и бровях и на других плоских местах, способных ее удерживать. Победителей вы сделаете устремляющимися вперед, с волосами и другими легкими вещами, летящими по ветру, с опущенными бровями,

[Сноска: 19—23. Сравните 608. 57—75.]

602.

и с противоположными конечностями, выдвинутыми вперед; то есть, когда человек выдвигает правую ногу, левая рука должна быть выдвинута. И если вы изображаете кого-то упавшим, вы должны показать место, где он поскользнулся и был протащен по пыли в окровавленную грязь; и в полужидкой земле вокруг покажите отпечаток топота людей и лошадей, прошедших этим путем. Изобразите также лошадь, волочащую мертвое тело своего хозяина и оставляющую позади себя, в пыли и грязи, след, где тело волочилось. Вы должны сделать побежденных и разбитых бледными, их брови поднятыми и сдвинутыми, а кожу над бровями изборожденной от боли, стороны носа с морщинами, идущими дугой от ноздрей к глазам, и сделайте ноздри поднятыми — что является причиной линий, о которых я говорю, — и губы выгнутыми вверх, обнажающими верхние зубы; и зубы раздвинутыми, как при крике и плаче. И сделайте кого-то, закрывающего свои испуганные глаза одной рукой, ладонью к врагу, в то время как другая опирается на землю, чтобы поддержать его полуприподнятое тело. Других изобразите кричащими с открытыми ртами и убегающими. Вы должны разбросать оружие всех видов среди ног сражающихся, например, сломанные щиты, копья, сломанные мечи и другие подобные предметы. И вы должны сделать мертвых частично или полностью покрытыми пылью, которая превращается в багровую грязь там, где она смешалась с текущей кровью, цвет которой показывает, что она извергается извилистым потоком из трупа. Другие должны быть изображены в агонии смерти, скрежещущими зубами, вращающими глазами, с кулаками, сжатыми против своих тел, и искаженными ногами. Некоторых можно показать обезоруженными и поверженными врагом, поворачивающимися к врагу с зубами и ногтями, чтобы совершить бесчеловечную и горькую месть. Вы могли бы увидеть лошадь без всадника, несущуюся среди врагов, с гривой, развевающейся на ветру, и причиняющую немалый вред своими копытами. Некоторых искалеченных воинов можно увидеть упавшими на землю, прикрывающимися своим щитом, в то время как враг, склонившись над ним, пытается нанести ему смертельный удар. Там снова можно увидеть множество людей, упавших в кучу на мертвую лошадь. Вы увидели бы некоторых победителей, покидающих бой и выходящих из толпы, протирающих глаза и щеки обеими руками, чтобы очистить их от грязи, образовавшейся от слезящихся глаз, раздраженных пылью и дымом. Резервы можно увидеть стоящими, полными надежды, но осторожными; с бдительными глазами, прикрывающими их руками и вглядывающимися сквозь густую и мрачную неразбериху, внимательными к командам своего капитана. Сам капитан, с поднятым жезлом, спешит к этим вспомогательным силам, указывая на место, где они наиболее нужны. И там может быть река, в которую скачут лошади, взбалтывая воду вокруг себя в бурные волны пены и воды, подбрасываемые в воздух и среди ног и тел лошадей. И не должно быть ровного места, которое не было бы затоптано кровью.

603.

ОБ ОСВЕЩЕНИИ НИЖНИХ ЧАСТЕЙ ТЕЛ, РАСПОЛОЖЕННЫХ БЛИЗКО ДРУГ К ДРУГУ, КАК У ЛЮДЕЙ В БИТВЕ. Что касается людей и лошадей, изображенных в битве, их различные части будут темными пропорционально тому, насколько они ближе к земле, на которой они стоят. И это доказывается сторонами колодцев, которые становятся темнее пропорционально их глубине, причина чего в том, что самая глубокая часть колодца видит и получает меньшее количество светящейся атмосферы, чем любая другая часть.

А мостовая, если она того же цвета, что и ноги этих упомянутых людей и лошадей, всегда будет более освещенной и под более прямым углом, чем упомянутые ноги и т. д.

604.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ НОЧНОЙ [СЦЕНЫ]. То, что полностью лишено света, есть сплошная тьма; если дана ночь в таких условиях и вы хотите изобразить ночную сцену, устройте так, чтобы был большой огонь, тогда объекты, которые ближе всего к этому огню, будут наиболее окрашены в его цвет; ибо те объекты, которые ближе всего к цветному свету, больше всего участвуют в его природе; поэтому, поскольку вы придаете огню красный цвет, вы должны сделать все объекты, освещенные им, румяными; в то время как те, которые дальше от огня, больше окрашены черным оттенком ночи. Фигуры, которые видны на фоне огня, выглядят темными в отблеске огня, потому что та сторона объектов, которую вы видите, окрашена тьмой ночи, а не огнем; а те, кто стоит сбоку, наполовину темные и наполовину красные; в то время как те, кто виден за краями пламени, будут полностью освещены румяным свечением на черном фоне. Что касается их жестов, сделайте тех, кто рядом с ним, прикрывающимися руками и плащами в качестве защиты от сильного жара, и с лицами, отвернутыми, как будто собираясь удалиться. Из тех, кто дальше, изобразите нескольких поднимающими руки, чтобы прикрыть глаза, поврежденные невыносимым блеском.

Об изображении бури (605. 606).

605.

Опишите ветер на суше и на море. Опишите ливень.

606.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ БУРЮ. Если вы хотите изобразить бурю, обдумайте и хорошо расположите ее эффекты, как они видны, когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, удаляет и уносит с собой такие вещи, которые не прикреплены к общей массе. И чтобы точно изобразить шторм, вы должны сначала показать облака рассеянными и разорванными, летящими с ветром, в сопровождении облаков песка, поднятых с морского берега, и ветвей и листьев, сметаемых силой и яростью порыва и разбросанных вместе с другими легкими предметами по воздуху. Деревья и растения должны быть согнуты к земле, почти как если бы они хотели следовать курсу шторма, с их ветвями, вывернутыми из их естественного роста, и их листьями, подбрасываемыми и поворачиваемыми [Сноска 11: См. илл. XL, № 2.]. Из людей, которые там находятся, некоторые должны упасть на землю и запутаться в своих одеждах, и их трудно узнать из-за пыли, в то время как те, кто остается стоять, могут быть за каким-нибудь деревом, обхватив его руками, чтобы ветер не оторвал их; другие с руками над глазами из-за пыли, сгибаясь к земле, с одеждой и волосами, развевающимися на ветру. [Сноска 15: См. илл. XXXIV, нижний эскиз справа.] Пусть море будет бурным и штормовым, полным пены, закрученной среди высоких волн, в то время как ветер бросает более легкие брызги сквозь штормовой воздух, пока он не станет похож на густой и окутывающий туман. Из кораблей, которые там находятся, некоторые должны быть показаны с разорванными парусами и лохмотьями, развевающимися в воздухе, с порванными канатами и сломанными и упавшими мачтами. И сам корабль лежит в ложбине моря и разрушен яростью волн, с людьми, кричащими и цепляющимися за обломки судна. Сделайте облака, гонимые стремительностью ветра и бросаемые на высокие горные вершины, и обвитые и разорванные, как волны, бьющиеся о скалы; сам воздух ужасен от глубокой тьмы, вызванной пылью, туманом и тяжелыми облаками.

Об изображении потопа (607-609).

607.

ИЗОБРАЗИТЬ ПОТОП. Воздух был затемнен тяжелым дождем, чей косой спуск, гонимый под углом порывами ветров, летел дрейфами по воздуху не иначе, как мы видим пыль, варьируясь только прямыми линиями тяжелых капель падающей воды. Но он был окрашен цветом огня, зажженного ударами грома, которыми облака были разорваны и разбиты; и чьи вспышки открывали широкие воды затопленных долин, над которыми была видна зелень сгибающихся верхушек деревьев. Нептун будет виден посреди воды со своим трезубцем, и [15] пусть Эол со своими ветрами будет показан запутывающим деревья, плавающие с корнем, и кружащимися в огромных волнах. Горизонт и все полушарие были темными, но зловещими от вспышек непрекращающейся молнии. Людей и птиц можно было увидеть сгрудившимися на высоких деревьях, которые оставались непокрытыми набухающими водами, прародителями гор, окружающих великие бездны [Сноска 23: Сравните том II. № 979.].

608.

О ПОТОПЕ И О ТОМ, КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЕГО НА КАРТИНЕ. Пусть темный и мрачный воздух будет виден избиваемым порывами встречных ветров и густым от непрекращающегося дождя, смешанного с градом, и несущим туда-сюда бесконечное количество ветвей, оторванных от деревьев и смешанных с бесчисленными листьями. Повсюду можно увидеть почтенные деревья, вырванные с корнем и оголенные яростью ветров; и фрагменты гор, уже очищенные догола потоками, падающие в эти потоки и забивающие их долины, пока набухшие реки не переполняются и не затопляют широкие низины и их обитателей. Опять же, вы могли бы увидеть на многих вершинах холмов испуганных животных разных видов, собравшихся вместе и покоренных до ручного состояния, в компании с мужчинами и женщинами, которые бежали туда со своими детьми. Воды, которые покрывали поля, своими волнами были по большей части усеяны столами, кроватями, лодками и различными другими приспособлениями, сделанными из необходимости и страха смерти, на которых были мужчины и женщины со своими детьми среди звуков плача и рыданий, напуганные яростью ветров, которые своей штормовой силой катали воды под и над и вокруг тел утонувших. И не было ни одного объекта легче воды, который не был бы покрыт множеством животных, которые, заключив перемирие, стояли вместе в испуганной толпе — среди них волки, лисы, змеи и другие — спасаясь от смерти. И все воды, бьющиеся о свои берега, казалось, сражались с ними ударами утонувших тел, ударами, которые убивали тех, в ком оставалась хоть какая-то жизнь [19]. Вы могли бы увидеть собрания людей, которые с оружием в руках защищали небольшие участки, оставшиеся им, от львов, волков и хищных зверей, которые искали там спасения. Ах! какие ужасные шумы были слышны в воздухе, разорванном яростью грома и молний, которые он извергал, которые метались из облаков, неся разрушение и поражая все, что противостояло их курсу. Ах! сколько вы могли бы увидеть закрывающих уши руками, чтобы заглушить потрясающие звуки, издаваемые в потемневшем воздухе яростью ветров, смешивающихся с дождем, громами небес и яростью ударов грома. Другие не довольствовались тем, что закрывали глаза, но клали руки одну на другую, чтобы закрыть их плотнее, чтобы они не видели жестокой бойни человеческого рода гневом Божьим. Ах! сколько плачей! и сколько в своем ужасе бросались со скал! Огромные ветви больших дубов, нагруженные людьми, были видны несомыми по воздуху стремительной яростью ветров. Сколько было перевернутых лодок, некоторые целые, а некоторые разбитые в куски, на вершине людей, борющихся за спасение с жестами и действиями горя, предвещающими страшную смерть. Другие с отчаянным действием лишали себя жизни, не надеясь вынести такие страдания; и из них некоторые бросались с высоких скал, другие душили себя собственными руками, другие хватали своих детей и яростно убивали их одним ударом; некоторые ранили и убивали себя собственным оружием; другие, падая на колени, вверяли себя Богу. Ах! сколько матерей плакали над своими утонувшими сыновьями, держа их на коленях, с поднятыми руками, распростертыми к небу, и словами и различными угрожающими жестами упрекали гнев богов. Другие со сцепленными руками и сжатыми пальцами грызли их и пожирали, пока они не кровоточили, съежившись грудью на коленях в своем сильном и невыносимом мучении. Стада животных можно было увидеть, таких как лошади, волы, козы и свиньи, уже окруженные водами и оставленные изолированными на высоких пиках гор, сбившиеся вместе, те, что в середине, карабкались наверх и топтали других, и яростно сражались сами; и многие умирали от нехватки пищи. Уже птицы начали садиться на людей и на других животных, не находя земли непокрытой, которая не была бы занята живыми существами, и уже голод, служитель смерти, унес жизни большинства животных, когда мертвые тела, теперь ферментированные, покидали глубину вод и поднимались наверх. Среди бьющихся волн, где они бились одна о другую, и, подобно шарам, полным воздуха, отскакивали от точки столкновения, они находили место отдыха на телах мертвых. И выше этих судов воздух был виден покрытым темными облаками, разорванными раздвоенными вспышками яростных ударов небес, освещающими со всех сторон глубину мрака.

Движение воздуха видно по движению пыли, поднятой бегом лошади, и это движение столь же быстро в заполнении вакуума, оставленного в воздухе, который окружал лошадь, как он быстр в удалении от воздуха.

Возможно, вам покажется, что вы можете упрекнуть меня в том, что я изобразил потоки, созданные в воздухе движением ветра, несмотря на то, что сам ветер не виден в воздухе. На это я должен ответить, что не движение ветра, а только движение вещей, несомых им, видно в воздухе.

РАЗДЕЛЫ. [Сноска 76: Эти наблюдения, добавленные внизу страницы, содержащей полное описание потопа, по-видимому, указывают на то, что в намерение Леонардо входило разработать эту тему еще дальше в отдельном трактате.]

Тьма, ветер, буря на море, потоки воды, горящие леса, дождь, удары с небес, землетрясения и руины гор, свержение городов [Сноска 81: Spianamenti di citta (свержение городов). Значительное количество рисунков черным мелом в Виндзоре иллюстрирует эту катастрофу. Большинство из них сильно потерты; один из наименее поврежденных воспроизведен на илл. XXXIX. Сравните также эскиз пером и тушью илл. XXXVI.].

Вихри, которые несут воду [смерчи], ветви деревьев и людей по воздуху.

Ветви, сорванные ветрами, смешивающиеся от встречи ветров, с людьми на них.

Сломанные деревья, нагруженные людьми.

Корабли, разбитые на куски, разбивающиеся о скалы.

Стада овец. Градины, удары грома, вихри.

Люди на деревьях, которые не могут их выдержать; деревья и скалы, башни и холмы, покрытые людьми, лодки, столы, корыта и другие средства плавания. Холмы, покрытые мужчинами, женщинами и животными; и молния из облаков, освещающая все.

[Сноска: Эта глава, которая вместе со следующей написана на отдельном листе, по-видимому, является тем отрывком, на который намекал один из составителей ватиканской копии, когда он написал на полях фолианта 36: "Qua mi ricordo della mirabile discritione del Diluuio dello autore." Едва ли нужно указывать, что эти главы относятся к тем, которые никогда ранее не публиковались. Описание в № 607 можно рассматривать как предварительный эскиз к этому. Поскольку рукопись G (в которой он находится) должна быть отнесена к периоду около 1515 года, мы можем вывести из нее приблизительную дату рисунков на илл. XXXIV, XXXV, № 2 и 3, XXXVI и XXXVII, поскольку они явно относятся к этому тексту. Рисунки № 2 на илл. XXXV в оригинале находятся рядом с текстом № 608; строки с 57 по 76 показаны в факсимиле. На рисунке тушью, приведенном на илл. XXXIV, мы видим богов ветра в небе, соответствующих намеку на Эола в № 607, стр. 15. — Таблицы XXXVI и XXXVII образуют один лист в оригинале. Тексты, воспроизведенные на этих таблицах, однако, не имеют связи с эскизами, за исключением эскизов облаков на правой стороне. Эти тексты даны как № 477. Группа маленьких фигур на илл. XXXVII, слева, по-видимому, предназначена для 'congregatione d'uomini.' См. № 608, стр. 19.]

609.

ОПИСАНИЕ ПОТОПА. Пусть сначала будет изображена вершина суровой горы с долинами, окружающими ее основание, и на ее склонах пусть будет видно, как скользит поверхность почвы вместе с маленькими корнями кустарников, обнажая большие части окружающих скал. И спускаясь разрушительно с этих обрывов в своем бурном течении, пусть она несется и обнажает скрученные и узловатые корни больших деревьев, опрокидывая их корни вверх; и пусть горы, по мере того как они очищаются догола, обнаруживают глубокие трещины, сделанные в них древними землетрясениями. Основание гор может быть по большей части одето и покрыто руинами кустарников, сброшенных со склонов их высоких пиков, которые будут смешаны с грязью, корнями, ветвями деревьев, со всеми видами листьев, втиснутых с грязью, землей и камнями. И в глубину какой-нибудь долины могли упасть фрагменты горы, образуя берег для набухших вод ее реки; которая, уже прорвав свои берега, будет нестись чудовищными волнами; и самые большие будут ударяться и разрушать стены городов и фермерских домов в долине [14]. Затем руины высоких зданий в этих городах поднимут большую пыль, поднимающуюся в форме дыма или обвитых облаков против падающего дождя; Но набухшие воды будут огибать бассейн, который их содержит, ударяясь в кружащихся водоворотах о различные препятствия и прыгая в воздух в грязной пене; затем, падая назад, избитая вода снова будет брошена в воздух. И кружащиеся волны, которые летят с места столкновения и чей импульс движет их через другие водовороты, идущие в противоположном направлении, после своего отскока будут подброшены в воздух, но без отрыва от поверхности. Там, где вода выходит из бассейна, израсходованные волны будут видны распространяющимися к выходу; и там, падая или изливаясь через воздух и набирая вес и импульс, они будут ударяться о воду внизу, пронзая ее и яростно устремляясь к ее глубине; из которой, будучи отброшенными назад, она возвращается на поверхность озера, унося вверх воздух, который был погружен с ней; и это остается у выхода в пене, смешанной с бревнами дерева и другими материями, более легкими, чем вода. Вокруг них снова образуются начала волн, которые увеличиваются тем больше в окружности, чем больше они приобретают движения; и это движение поднимается менее высоко пропорционально тому, как они приобретают более широкое основание, и, таким образом, они менее заметны, когда они умирают. Но если эти волны отскакивают от различных объектов, они затем возвращаются в прямом противостоянии другим, следующим за ними, соблюдая тот же закон увеличения в своей кривой, который они уже приобрели в движении, с которого они начали. Дождь, когда он падает из облаков, того же цвета, что и эти облака, то есть в своей затененной стороне; если только солнечные лучи не прорвутся сквозь них; в этом случае дождь будет казаться менее темным, чем облака. И если тяжелые массы руин больших гор или других грандиозных зданий падают в огромные бассейны воды, большое количество будет брошено в воздух, и его движение будет в противоположном направлении к движению объекта, который ударил воду; то есть сказать: угол отражения будет равен углу падения. Из объектов, уносимых течением, те, которые являются самыми тяжелыми или, скорее, самыми большими по массе, будут держаться дальше всего от двух противоположных берегов. Вода в водоворотах вращается тем быстрее, чем ближе она к их центру. Гребни волн моря падают к своим основаниям, падая с трением на пузырьки своих сторон; и это трение перемалывает падающую воду в мельчайшие частицы, и это, превращаясь в густой туман, смешивается с порывом в манере вьющегося дыма и обвивающихся облаков, и, наконец, он поднимается в воздух и превращается в облака. Но дождь, который падает сквозь атмосферу, будучи гонимым и подбрасываемым ветрами, становится более редким или более плотным в зависимости от редкости или плотности ветров, которые избивают его, и таким образом в атмосфере генерируется влага, образованная прозрачными частицами дождя, который находится близко к глазу зрителя. Волны моря, которые разбиваются о склон гор, которые ограничивают его, будут пениться от скорости, с которой они падают против этих холмов; при устремлении назад они встретят следующую волну, когда она приходит, и после громкого шума вернутся в великом потоке к морю, откуда они пришли. Пусть большое количество обитателей — людей и животных всех видов — будет видно гонимыми [54] поднятием потопа к пикам гор посреди вод, упомянутых выше.

Волна моря в Пьомбино — это вся пенящаяся вода. [Сноска 55. 56: Эти две строки написаны под нижним эскизом на илл. XXXV, 3. Поскольку рукопись Leic. была написана около 1510 года или позже, мне не кажется, что из этого следует, что эскизы должны были быть сделаны в Пьомбино, где Леонардо был в 1502 году и, возможно, вернулся туда впоследствии (см. том II. Топографические заметки).]

О воде, которая выпрыгивает с места, где большие массы падают на ее поверхность. О ветрах Пьомбино в Пьомбино. Водовороты ветра и дождя с ветвями и кустарниками, смешанными в воздухе. Опустошение лодок от дождевой воды.

[Сноска: Эскизы на илл. XXXV 3 стоят рядом со строками с 14 по 54.]

Об изображении природных явлений (610. 611).

610.

Ужасная ярость ветра, гонимая падением холмов на пещеры внутри — падением холмов, которые служили крышами для этих пещер.

Камень, брошенный через воздух, оставляет на глазу, который видит его, впечатление своего движения, и тот же эффект производится каплями воды, которые падают из облаков, когда [16] идет дождь.

[17] Гора, падающая на город, выбросит пыль в форме облаков; но цвет этой пыли будет отличаться от цвета облаков. Там, где дождь самый густой, пусть цвет пыли будет менее заметен, а там, где пыль самая густая, пусть дождь будет менее заметен. И там, где дождь смешан с ветром и с пылью, облака, созданные дождем, должны быть более прозрачными, чем облака из пыли [только]. И когда пламя огня смешивается с облаками дыма и воды, будут сформированы очень непрозрачные и темные облака [Сноска 26-28: Сравните илл. XL, 1 — рисунок тушью на левой стороне, который, по-видимому, является воспоминанием о его наблюдениях извержения (см. его замечания об Этне в томе II).]. И остальная часть этой темы будет подробно рассмотрена в книге о живописи.

[Сноска: См. эскизы и текст на илл. XXXVIII, № 1. Строки 1-16 даны там на левой стороне, 17-30 — на правой. Четыре строки внизу справа даны как № 472. Над этими текстами, которые написаны в обратном порядке, в оригинале есть шестнадцать строк более крупным почерком слева направо, но только половина этого здесь видна. Они трактуют физические законы движения воздуха и воды. Мне не кажется, что есть какие-либо основания для заключения, что это письмо слева направо является поддельным. Сравните с ним факсимиле черновика письма Леонардо к Людовико иль Моро в томе II.]

611.

Людей можно было увидеть жадно погружающими провизию на различные виды наспех сделанных баркасов. Но мало волн было видно в тех местах, где отражались темные облака и дождь.

Но там, где отражались вспышки, вызванные ударами небес, было видно столько же ярких пятен, вызванных изображением вспышек, сколько было волн, чтобы отразить их в глаз зрителя.

Количество изображений, созданных вспышкой молнии на волнах воды, умножалось пропорционально расстоянию глаза зрителя.

Так же и количество изображений уменьшалось пропорционально тому, насколько они были ближе к глазу, который их видел [Сноска 22. 23: Com'e provato. См. том II, № 874-878 и 892-901], как это было доказано в определении светимости луны и нашего морского горизонта, когда солнечные лучи отражаются в нем, а глаз, который получает отражение, удален от моря.

VI. МАТЕРИАЛЫ ХУДОЖНИКА. О меле и бумаге (612—617).

612.

Чтобы сделать точки [мелки] для раскрашивания сухими. Смешайте с небольшим количеством воска и не сушите его; который воск вы должны растворить водой: так что, когда свинцовые белила таким образом смешаны, вода, будучи дистиллированной, может уйти в виде пара, а воск может остаться; вы таким образом сделаете хорошие мелки; но вы должны знать, что цвета должны быть растерты горячим камнем.

613.

Мел растворяется в вине и в уксусе или в азотной кислоте и может быть рекомбинирован с камедью.

614.

БУМАГА ДЛЯ РИСОВАНИЯ ЧЕРНЫМ С ПОМОЩЬЮ ВАШЕЙ СЛЮНЫ. Возьмите порошкообразные чернильные орешки и купорос, измельчите их и распределите по бумаге, как лак, затем пишите на ней пером, смоченным слюной, и она станет черной, как чернила.

615.

Если вы хотите сделать сокращенные буквы, натяните бумагу на рамку для рисования, а затем нарисуйте свои буквы и вырежьте их, и заставьте солнечные лучи проходить через отверстия на другую натянутую бумагу, а затем заполните углы, которых не хватает.

616.

Эту бумагу следует закрасить свечной сажей, смешанной с тонким клеем, затем тонко смажьте лист свинцовыми белилами в масле, как это делается с буквами при печати, а затем печатайте обычным способом. Таким образом, лист будет выглядеть затененным в углублениях и освещенным на частях в рельефе; что, однако, выходит здесь как раз наоборот.

[Сноска: Этот текст, который сопровождает факсимильный оттиск листа шалфея, уже был опубликован в Saggio delle Opere di L. da Vinci, Милан 1872, стр. 11. Г. ГОВИ отмечает по этому отрывку: "Forse aveva egli pensato ancora a farsi un erbario, od almeno a riprodurre facilmente su carta le forme e i particolari delle foglie di diverse piante; poiche (modificando un metodo che probabilmente gli eia stato insegnato da altri, e che piu tardi si legge ripetuto in molti ricettarii e libri di segreti), accanto a una foglia di Salvia impressa in nero su carta bianca, lascio scritto: Questa carta …

Erano i primi tentativi di quella riproduzione immediata delle parti vegetali, che poi sotto il nome d'Impressione Naturale, fu condotta a tanta perfezione in questi ultimi tempi dal signor de Hauer e da altri".]

617.

Очень превосходной будет жесткая белая бумага, сделанная из обычной смеси и отфильтрованного молока травы, называемой телячья нога; и когда эта бумага подготовлена, увлажнена, сложена и завернута, ее можно смешать со смесью и таким образом оставить сохнуть; но если вы сломаете ее до того, как она увлажнена, она становится чем-то вроде тонкой пасты, называемой лазаньей, и вы можете затем увлажнить ее и завернуть и положить в смесь и оставить сохнуть; или опять же эту бумагу можно покрыть жестким прозрачным белым и сардонио, а затем увлажнить, чтобы она не образовывала углов, а затем покрыть сильным прозрачным клеем, и как только она станет твердой, разрезать ее на два пальца и оставить сохнуть; опять же вы можете сделать жесткий картон из сардонио и высушить его, а затем поместить между двумя листами папируса и сломать его внутри деревянным молотком с ручкой, а затем открыть его с осторожностью, удерживая нижний лист бумаги плоским и твердым, чтобы сломанные части не были отделены; затем возьмите лист бумаги, покрытый горячим клеем, и наложите его поверх всех этих частей и дайте им прилипнуть; затем переверните его вверх дном и нанесите прозрачный клей несколько раз в пространствах между частями, каждый раз вливая сначала немного черного, а затем немного жесткого белого и каждый раз оставляя сохнуть; затем разгладьте его и отполируйте.

О подготовке и использовании цветов (618-627).

618.

Чтобы сделать прекрасный зеленый, возьмите зеленый и смешайте его с битумом, и вы сделаете тени темнее. Затем, для более светлых [оттенков] зеленый с желтой охрой, а для еще более светлого зеленого с желтым, и для бликов чистый желтый; затем смешайте зеленый и куркуму вместе и покройте все этим. Чтобы сделать прекрасный красный, возьмите киноварь или красную охру или жженую охру для темных теней, а для более светлых — красную охру и вермильон, а для света — чистый вермильон, а затем покройте прекрасным лаком. Чтобы сделать хорошее масло для живописи. Одна часть масла, одна первой очистки и одна второй.

619.

Используйте черный в тени, а в светах — белый, желтый, зеленый, вермильон и лак. Средние тени; возьмите тень, как выше, и смешайте ее с телесными оттенками, только что упомянутыми, добавляя к ней немного желтого и немного зеленого и иногда немного лака; для теней возьмите зеленый и лак для средних оттенков.

[Сноска 618 и 619: Если мы можем судить по завиткам, которыми украшено письмо, эти отрывки должны были быть написаны в молодости Леонардо.]

620.

Вы можете сделать прекрасную охру тем же методом, который вы используете для изготовления белого.

621.

ПРЕКРАСНЫЙ ЖЕЛТЫЙ. Растворите реальгар с одной частью аурипигмента, с азотной кислотой.

БЕЛЫЙ. Положите белый в глиняный горшок и кладите не толще нити, и пусть он постоит на солнце без помех 2 дня; и утром, когда солнце высушит ночную росу.

622.

Чтобы сделать красновато-черный для телесных оттенков, возьмите красные горные кристаллы из Рокка Нова или гранаты и смешайте их немного; опять же армянская болюсная земля хороша отчасти.

623.

Тень будет жженая 'terra-verte'.

624.

ПРОПОРЦИИ ЦВЕТОВ. Если одна унция черного, смешанная с одной унцией белого, дает определенный оттенок темноты, какой оттенок темноты будет произведен 2 унциями черного к 1 унции белого?

625.

Смешайте заново черный, зеленовато-желтый и в конце синий.

626.

Ярь-медянка с алоэ, или желчью, или куркумой делает прекрасный зеленый, и так же с шафраном или жженым аурипигментом; но я сомневаюсь, не почернеют ли они через короткое время. Ультрамариновый синий и стеклянный желтый, смешанные вместе, делают красивый зеленый для фрески, то есть настенной живописи. Лак и ярь-медянка делают хорошую тень для синего в масляной живописи.

627.

Растирайте ярь-медянку много раз, окрашенную лимонным соком, и держите ее подальше от желтого (?).

О подготовке панели.

628.

ПОДГОТОВИТЬ ПАНЕЛЬ ДЛЯ ЖИВОПИСИ НА НЕЙ. Панель должна быть из кипариса, или груши, или рябины, или грецкого ореха. Вы должны покрыть ее мастикой и скипидаром, дважды дистиллированными, и белым или, если хотите, известью, и поместить в раму, чтобы она могла расширяться и сжиматься в зависимости от своей влажности и сухости. Затем дайте ей [слой] аквавиты, в которой вы растворили мышьяк или [коррозионный] сулему, 2 или 3 раза. Затем нанесите вареное льняное масло таким образом, чтобы оно могло проникнуть в каждую часть, и до того, как оно остынет, хорошо протрите его тканью, чтобы высушить. Поверх этого нанесите жидкий лак и белый палкой, затем промойте ее мочой, когда она высохнет, и высушите снова. Затем припудрите и очертите свой рисунок мелко и поверх него наложите грунтовку из 30 частей ярь-медянки с одной частью ярь-медянки с двумя частями желтого.

[Сноска: Прочтение М. Равессона отличается от моего в следующих отрывках:

1. opero allor [?] bo [alloro?] = «ou bien de [laurier]».

6. fregalo bene con un panno. Он читает pane вместо panno и переводит это так: «Frotte le bien avec un pain de facon [jusqu'a ce] qu'il» и т. д.

7. colla stecca po laua. Он читает «polacca» = «avec le couteau de bois [?] polonais [?]».]

Приготовление масел (629—634).

629.

МАСЛО. Сделайте немного масла из семян горчицы; а если хотите сделать это с большей легкостью, смешайте молотые семена с льняным маслом и поместите все это под пресс.

630.

КАК УДАЛИТЬ ЗАПАХ МАСЛА. Возьмите прогорклое масло, налейте десять пинт в сосуд и сделайте на сосуде отметку на уровне масла; затем добавьте к нему пинту уксуса и кипятите, пока масло не опустится до уровня отметки, и тогда вы будете уверены, что масло вернулось к своему первоначальному объему, а уксус испарился, унеся с собой дурной запах; и я полагаю, что вы можете проделать то же самое с ореховым маслом или любым другим маслом, которое плохо пахнет.

631.

Поскольку грецкие орехи покрыты тонкой кожицей, которая обладает свойствами…, если вы не удалите ее, когда делаете из них масло, эта кожица окрашивает масло, а когда вы работаете с ним, эта кожица отделяется от масла и поднимается на поверхность живописи, и именно это заставляет ее меняться.

632.

КАК ВОССТАНОВИТЬ ЗАСОХШИЕ МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ. Если вы хотите восстановить засохшие масляные краски, оставьте их отмокать в мягком мыле на ночь и пальцем смешайте их с мягким мылом; затем перелейте их в чашку и промойте водой, и таким образом вы сможете восстановить краски, которые засохли. Но следите за тем, чтобы у каждой краски был свой отдельный сосуд, добавляя краску постепенно по мере ее восстановления, и следите, чтобы они полностью размягчились, а когда захотите использовать их для темперы, промойте их пять или шесть раз родниковой водой и дайте им отстояться; если мягкое мыло станет густым от какой-либо краски, пропустите его через фильтр. [Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.]

633.

МАСЛО. Семена горчицы, растертые с льняным маслом.

634.

…снаружи чаши на 2 пальца ниже уровня масла, и пропустите его в горлышко бутылки, и дайте постоять, и таким образом все масло отделится от этой молочной жидкости; оно попадет в бутылку и будет прозрачным, как кристалл; и растирайте свои краски этим, и каждая грубая или вязкая часть останется в жидкости. Вы должны знать, что все масла, которые были созданы в семенах или плодах, по своей природе совершенно прозрачны, а желтый цвет, который вы в них видите, происходит только от того, что вы не умеете его извлекать. Огонь или тепло по своей природе обладает силой заставлять их приобретать цвет. Посмотрите, например, на выделения или камеди деревьев, которые обладают свойствами канифоли; за короткое время они твердеют, потому что в них больше тепла, чем в масле; и через некоторое время они приобретают определенный желтый оттенок, стремящийся к черному. Но масло, не имея такого количества тепла, этого не делает; хотя оно в некоторой степени твердеет в осадок, оно становится чище. Изменение в масле, которое происходит при живописи, происходит от определенного грибка, подобного шелухе, который существует в кожице, покрывающей орех, и, будучи раздавленным вместе с орехами и обладая природой, очень похожей на масло, он смешивается с ним; он настолько тонок, что соединяется со всеми красками, а затем выходит на поверхность, и именно это заставляет их меняться. И если вы хотите, чтобы масло было хорошим и не густело, положите в него немного камфоры, расплавленной на медленном огне, и хорошо смешайте ее с маслом, и оно никогда не затвердеет.

[Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.]

О лаках [или порошках] (635-637).

635.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК]. Возьмите кипарисовое [масло] и перегоните его, возьмите большой кувшин и положите туда экстракт с таким количеством воды, чтобы он стал похож на янтарь, и плотно закройте, чтобы ничего не испарилось. И когда он растворится, вы можете добавить в свой кувшин столько указанного раствора, сколько сделает его жидким по вашему вкусу. И вы должны знать, что янтарь — это камедь кипарисового дерева.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК]. А поскольку лак [порошок] — это смола можжевельника, если вы перегоните можжевельник, вы сможете растворить указанный лак [порошок] в эссенции, как объяснено выше.

636.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК]. Надрежьте можжевеловое дерево и поливайте его у корней, смешайте жидкость, которая вытекает, с ореховым маслом, и вы получите совершенный лак [порошок], сделанный как янтарный лак [порошок], тонкий и наилучшего качества; делайте его в мае или апреле.

637.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК]. Ртуть с Юпитером и Венерой — паста, сделанная из них, должна постоянно корректироваться формой (?), пока ртуть полностью не отделится от Юпитера и Венеры. [Сноска: Здесь и в № 641 Mercurio, по-видимому, означает ртуть, Giove означает железо, Venere — медь, а Saturno — свинец.]

О химических материалах (638-650).

638.

Заметьте, как «живая вода» (aqua vitae) впитывает в себя все цвета и запахи цветов. Если хотите сделать синий, положите в нее цветы ириса, а для красного — ягоды паслена (?).

639.

Соль можно получить из сожженных и прокаленных человеческих экскрементов, превращенных в щелок и высушенных на медленном огне; любой навоз подобным образом дает соль, и эти соли при перегонке очень едкие.

640.

Морская вода, отфильтрованная через ил или глину, оставляет в них всю свою соленость. Шерстяные ткани, помещенные на борт корабля, впитывают пресную воду. Если морскую воду перегнать через реторту, она становится превосходного качества, и любой, у кого есть небольшая печь на кухне, может с помощью тех же дров, на которых он готовит, перегнать большое количество воды, если реторта большая.

641.

ФОРМА(?). Форма (?) может быть из Венеры, или из Юпитера и Сатурна, и ее следует часто помещать в огонь. И ее следует обрабатывать мелким наждаком, а форма (?) должна быть из Венеры и Юпитера, наложенных на (?) Венеру. Но сначала вы испытаете Венеру и ртуть, смешанные с Юпитером, и примите меры, чтобы ртуть рассеялась; а затем хорошо сложите их вместе, чтобы Венера или Юпитер соединились как можно тоньше.

[Сноска: См. примечание к 637.]

642.

Селитра, купорос, киноварь, квасцы, нашатырь, сублимированная ртуть, каменная соль, щелочная соль, поваренная соль, каменные квасцы, квасцовый сланец (?), мышьяк, сулема, реальгар, винный камень, аурипигмент, ярь-медянка.

643.

Пек — четыре унции, девственный воск — четыре унции, ладан — две унции, розовое масло — одна унция.

644.

Четыре унции девственного воска, четыре унции греческого пека, две унции ладана, одна унция розового масла; сначала расплавьте воск и масло, затем греческий пек, затем остальные ингредиенты в порошке.

645.

Очень тонкое стекло можно резать ножницами, и, поместив его поверх инкрустации из кости, позолоченной или окрашенной в другие цвета, вы можете распилить его вместе с костью, а затем собрать, и оно сохранит блеск, который не будет поцарапан или стерт при трении рукой.

646.

КАК РАЗБАВИТЬ БЕЛОЕ ВИНО И СДЕЛАТЬ ЕГО ПУРПУРНЫМ. Разотрите чернильные орешки и дайте им постоять 8 дней в белом вине; таким же образом растворите купорос в воде и дайте воде постоять и отстояться до полной прозрачности, так же и вину, каждому отдельно, и хорошо процедите их; и когда вы разбавите белое вино водой, вино станет красным.

647.

Поместите марказит в азотную кислоту, и если он станет зеленым, знайте, что в нем есть медь. Извлеките его с помощью селитры и мягкого мыла.

648.

С белой лошади можно удалить пятна с помощью испанского гематита, или азотной кислоты, или с помощью… Удаляет черную шерсть на белой лошади с помощью паяльника для опаливания. Повалите ее на землю.

649.

ОГОНЬ. Если вы хотите устроить пожар, который заставит зал вспыхнуть без вреда, сделайте так: сначала окурите зал густым дымом ладана или какого-либо другого ароматного вещества: это хороший трюк. Или прокипятите десять фунтов бренди, чтобы оно испарилось, но следите, чтобы зал был полностью закрыт, и подбросьте немного порошкообразного лака в пары, и этот порошок будет поддерживаться дымом; затем внезапно войдите в комнату с зажженным факелом, и она мгновенно вспыхнет.

650.

ОГОНЬ. Снимите ту желтую поверхность, которая покрывает апельсины, и перегоните их в перегонном кубе, пока дистилляция не станет совершенной.

ОГОНЬ. Плотно закройте комнату и поставьте жаровню из меди или железа с огнем в ней, и понемногу посыпайте ее двумя пинтами «живой воды», чтобы она превратилась в дым. Затем пусть кто-нибудь войдет с огнем, и вы внезапно увидите, как комната вспыхнет, подобно вспышке молнии, и это никому не причинит вреда.

VII. ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЖИВОПИСИ. Отношение искусства и природы (651, 652).

651.

То, что прекрасно в людях, проходит, но не в искусстве.

652.

ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ ПРИРОДЫ. Если вы осуждаете живопись, которая является единственным подражателем всех видимых творений природы, вы, безусловно, будете презирать тонкое изобретение, которое привносит философию и тонкое умозрение в рассмотрение природы всех форм — морей и равнин, деревьев, животных, растений и цветов, — которые окружены тенью и светом. И это истинное знание и законное порождение природы; ибо живопись рождена природой — или, чтобы выразиться точнее, мы скажем, что она внучка природы; ибо все видимые вещи созданы природой, и эти ее дети породили живопись. Поэтому мы можем справедливо называть ее внучкой природы и родственницей Бога.

Живопись выше поэзии (653, 654).

653.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРИНИЯ БЛАГОДАРЯ СВОИМ ТОНКИМ УМОЗРИТЕЛЬНЫМ СВОЙСТВАМ. Глаз, который называют окном души, является главным средством, с помощью которого центральное чувство может наиболее полно и обильно оценить бесконечные творения природы; а ухо — второе, которое обретает достоинство, слыша о вещах, которые видел глаз. Если бы вы, историки, или поэты, или математики, не видели вещей своими глазами, вы не могли бы сообщить о них в письменах. И если вы, о поэт, рассказываете историю своим пером, живописец своей кистью может рассказать ее легче, с более простой полнотой и менее утомительно для понимания. И если вы называете живопись немой поэзией, живописец может назвать поэзию слепой живописью. Что же является худшим недостатком: быть слепым или немым? Хотя поэт так же свободен, как и живописец, в изобретении своих вымыслов, они не так удовлетворяют людей, как картины; ибо, хотя поэзия способна описывать формы, действия и места словами, живописец имеет дело с самой подобием форм, чтобы представить их. Теперь скажите мне, что ближе к реальному человеку: имя человека или изображение человека. Имя человека различается в разных странах, но его форма никогда не меняется, кроме как со смертью.

654.

И если поэт услаждает чувство посредством слуха, живописец делает это посредством глаза — более достойного чувства; но я не буду больше говорить об этом, кроме того, что если хороший живописец изобразит ярость битвы, а поэт опишет ее, и они оба будут представлены публике, вы увидите, где остановится большинство зрителей, на что они обратят больше внимания, чему они расточат больше похвал и что удовлетворит их лучше всего. Несомненно, живопись, будучи во много раз более понятной и прекрасной, понравится большему числу людей. Напишите имя Бога [Христа] в каком-нибудь месте и поставьте Его изображение напротив, и вы увидите, чему будут больше поклоняться. Живопись заключает в себе все формы природы, в то время как у вас нет ничего, кроме слов, которые не универсальны, как форма, и если у вас есть эффекты представления, у нас есть представление эффектов. Возьмите поэта, который описывает красоту дамы ее возлюбленному, и живописца, который изображает ее, и вы увидите, к чему природа направляет влюбленного критика. Конечно, доказательство должно опираться на вердикт опыта. Вы причислили живопись к механическим искусствам, но, по правде говоря, если бы живописцы были так же способны восхвалять свои собственные работы в письменах, как вы, она не лежала бы под клеймом столь низкого имени. Если вы называете ее механической, потому что она, во-первых, ручная, и потому что рука производит то, что находится в воображении, то и вы, писатели, вручную записываете пером то, что придумано в вашем уме. И если вы говорите, что она механическая, потому что делается за деньги, кто впадает в эту ошибку — если это можно назвать ошибкой — больше, чем вы? Если вы читаете лекции в школах, разве вы не идете к тому, кто платит вам больше? Делаете ли вы какую-либо работу без оплаты? Тем не менее, я не говорю это в осуждение таких взглядов, ибо любой вид труда ищет своего вознаграждения. И если поэт скажет: «Я изобрету вымысел с великой целью», живописец может сделать то же самое, как Апеллес написал «Клевету». Если бы вы сказали, что поэзия более вечна, я скажу, что работы медника еще более вечны, ибо время сохраняет их дольше, чем ваши или наши работы; тем не менее, в них не так много воображения [29]. А картина, если она написана на меди эмалевыми красками, может быть еще более долговечной. Мы, благодаря нашим искусствам, можем называться внуками Бога. Если поэзия имеет дело с моральной философией, живопись имеет дело с натурфилософией. Поэзия описывает действие ума, живопись рассматривает то, что ум может совершить посредством движений [тела]. Если поэзия может ужасать людей отвратительными вымыслами, живопись может делать то же самое, изображая те же вещи в действии. Предположим, что поэт берется изобразить красоту, свирепость или низкую, гнусную или чудовищную вещь, в отличие от живописца, он может своими способами породить множество форм; но разве живописец не удовлетворит больше? разве нет картин, которые можно увидеть, настолько похожих на реальные вещи, что они обманывают людей и животных?

Живопись выше скульптуры (655, 656).

655.

О ТОМ, ЧТО СКУЛЬПТУРА МЕНЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И ЛИШЕНА МНОГИХ ХАРАКТЕРИСТИК ПРИРОДЫ. Я сам, упражняясь не меньше в скульптуре, чем в живописи, и занимаясь и тем, и другим в равной степени, полагаю, что могу без зависти высказать мнение о том, что из двух является наиболее достойным, трудным и совершенным. Во-первых, скульптура требует определенного света, то есть сверху, картина же повсюду несет с собой свой собственный свет и тень. Таким образом, скульптура обязана своей значимостью свету и тени, и скульптору в этом помогает природа рельефа, который присущ ей, в то время как живописец, чье искусство выражает случайные аспекты природы, помещает свои эффекты в те места, где природа неизбежно должна их создавать. Скульптор не может разнообразить свою работу различными естественными цветами объектов; живопись не имеет недостатков ни в чем. Скульптор, когда использует перспективу, не может сделать ее хоть сколько-нибудь похожей на правду; перспектива живописца может казаться уходящей на сто миль за пределы самой картины. Их работы не имеют никакой воздушной перспективы, они не могут изображать прозрачные тела, они не могут изображать светящиеся тела, ни отраженный свет, ни блестящие тела — как зеркала и подобные полированные поверхности, ни туманы, ни темное небо, ни бесконечное множество вещей, о которых не стоит рассказывать, чтобы не утомлять. Что касается способности противостоять времени, хотя они обладают этой стойкостью [Сноска 19: Из того, что здесь сказано о живописи на меди, совершенно очевидно, что Леонардо не был знаком с методом масляной живописи на тонких медных пластинах, введенным фламандскими художниками XVII века. Дж. Лермолиефф уже отмечал, что в различных коллекциях, содержащих картины великих мастеров итальянского Возрождения, те, что написаны на меди (например, знаменитая читающая Магдалина в Дрезденской галерее), являются работами гораздо более позднего времени (см. Zeitschrift fur bildende Kunst. Т. X, стр. 333, и: Werke italienischer Master in den Galerien von Munchen, Dresden und Berlin. Лейпциг, 1880, стр. 158 и 159.) — Сравните № 654, 29.], картина, написанная на толстой меди, покрытой белой эмалью, по которой она написана эмалевыми красками, а затем снова помещена в огонь и обожжена, намного превосходит скульптуру по долговечности. Можно сказать, что если допущена ошибка, ее нелегко исправить; но это слабый аргумент — пытаться доказать, что работа благороднее, потому что недосмотры неисправимы; я бы скорее сказал, что труднее улучшить ум мастера, который совершает такие ошибки, чем исправить работу, которую он испортил.