«Тетради Леонардо да Винчи — Том 1»

523.

О СПОСОБЕ ТОЧНОГО РИСОВАНИЯ МЕСТА. Имейте кусок стекла размером с половину листа королевского фолио и установите его так прочно перед глазами, то есть между вашим глазом и вещью, которую вы хотите нарисовать; затем поместите себя на расстоянии 2/3 браччо от стекла, зафиксировав голову с помощью механизма таким образом, чтобы вы не могли ее совсем сдвинуть. Затем закройте или полностью закройте один глаз и кистью или красным мелом нарисуйте на стекле то, что вы видите за ним; затем перенесите это на бумагу со стекла, после чего перенесите на хорошую бумагу и раскрасьте, если хотите, тщательно следя за воздушной перспективой.

КАК НАУЧИТЬСЯ ПРАВИЛЬНО РАЗМЕЩАТЬ СВОИ ФИГУРЫ. Если вы хотите приобрести практику хороших и правильных поз для своих фигур, сделайте квадратную раму или сетку и расчертите ее нитью; поместите ее между вашим глазом и обнаженной моделью, которую вы рисуете, и нарисуйте эти же квадраты на бумаге, на которой вы собираетесь рисовать фигуру, но очень деликатно. Затем поместите восковой шарик на точку сетки, которая будет служить фиксированной точкой, которая, когда бы вы ни смотрели на свою модель, должна закрывать яремную впадину; или, если он повернут спиной, она может закрывать один из позвонков шеи. Таким образом, эти нити будут направлять вас относительно каждой части тела, которая в любой заданной позе будет находиться ниже яремной впадины, или углов плеч, или сосков, или бедер и других частей тела; а поперечные линии сетки покажут вам, насколько фигура выше над ногой, на которую она опирается, чем над другой, и то же самое с бедрами, коленями и ступнями. Но всегда фиксируйте сетку перпендикулярно, чтобы все деления, на которые вы видите модель разделенной сеткой, соответствовали вашему рисунку модели на сетке, которую вы набросали. Квадраты, которые вы рисуете, могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько вы хотите, чтобы ваша фигура была меньше натуры. Впоследствии не забывайте при рисовании фигур использовать правило соответствующих пропорций конечностей, как вы узнали его из рамы и сетки. Она должна быть 3 с половиной браччо в высоту и 3 браччо в ширину; 7 браччо от вас и 1 браччо от модели.

[Сноска: Леонардо обычно приписывают изобретение устройства из стеклянной пластины, широко известного как «вертикальная плоскость». Профессор Э. ФОН БРЮКЕ в своей работе «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste», Лейпциг, 1877, стр. 3, пишет об этом приспособлении: «Наша стеклянная пластина — это так называемая стеклянная пластина Леонардо да Винчи, картинная плоскость, представленная в виде стеклянной пластины».]

524.

МЕТОД РИСОВАНИЯ ОБЪЕКТА В РЕЛЬЕФЕ НОЧЬЮ. Поместите лист не слишком прозрачной бумаги между рельефом и светом, и вы сможете рисовать таким образом очень хорошо.

[Сноска: Тела, освещенные таким образом, покажут на поверхности бумаги, как копиист должен распределять свет и тень.]

525.

Если вы хотите изобразить фигуру на стене, причем стена сокращена, а фигура должна казаться в своей правильной форме и стоящей свободно от стены, вы должны действовать так: возьмите тонкую железную пластину и сделайте в центре маленькое отверстие; это отверстие должно быть круглым. Поставьте свет близко к нему в таком положении, чтобы он светил через центральное отверстие, затем поместите любой объект или фигуру, какую пожелаете, так близко к стене, чтобы она касалась ее, и нарисуйте контур тени на стене; затем заполните тень и добавьте свет; поместите человека, который должен это видеть, так, чтобы он смотрел через то же самое отверстие, где сначала был свет; и вы никогда не сможете убедить себя, что изображение не отделено от стены.

[Сноска: uno piccolo spiracelo nel mezzo. М. РАВЕССОН в своем издании рукописи А (Париж), стр. 52, читает nel muro — очевидно, ошибка вместо nel mezzo, которое написано совершенно четко; и он переводит это как «fait lui une petite ouverture dans le mur», добавляя в примечании: «les mots 'dans le mur' paraissent etre de trop. Leonardo a du les ecrire par distraction». Но «nel mezzo» отчетливо читается даже на фотофаксимиле, приведенном самим Равессоном, и возражение, которое он выдвигает, сразу исчезает. Не всегда мудро или безопасно пытаться доказать отсутствие внимания или невнимательность нашего автора из-за кажущихся трудностей в смысле или связи текста.]

526.

КАК НАРИСОВАТЬ ФИГУРУ НА СТЕНЕ ВЫСОТОЙ 12 БРАЧЧО, КОТОРАЯ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ ВЫСОТОЙ 24 БРАЧЧО. Если вы хотите нарисовать фигуру или любой другой объект, чтобы он казался высотой 24 браччо, вы должны сделать это следующим образом. Сначала на поверхности m r нарисуйте половину человека, которого хотите изобразить; затем другую половину; затем наложите на свод m n [остальную часть] фигуры, о которой говорилось выше; сначала установите вертикальную плоскость на полу комнаты той же формы, что и стена с сводчатой частью, на которой вы собираетесь рисовать свою фигуру. Затем позади нее нарисуйте фигуру в профиль любого размера, какого пожелаете, и проведите от нее линии к точке f, и, поскольку эти линии пересекают m n на вертикальной плоскости, так фигура получится на стене, подобие которой дает вертикальная плоскость, и вы получите все [относительные] высоты и выступы фигуры. А ширину или толщину, которые находятся на вертикальной стене m n, нужно рисовать в их правильной форме, так как по мере удаления стены фигура будет сокращаться сама по себе; но [ту часть] фигуры, которая уходит в свод, вы должны сократить, как если бы она стояла вертикально; это уменьшение вы должны разметить на плоском полу, и там должна стоять фигура, которую нужно перенести с вертикальной плоскости r n [Сноска 17: che leverai dalla pariete r n. Буквы относятся к большему эскизу, № 3 на табл. XXXI.] в ее реальном размере, и уменьшить ее еще раз на вертикальной плоскости; и это будет хороший метод [Сноска 18: Леонардо здесь ничего не говорит о том, как изображение, сокращенное перспективой и таким образом полученное на вертикальной плоскости, должно быть перенесено на стену; но из того, что сказано в № 525 и 523, мы можем заключить, что он был знаком с процессом отбрасывания увеличенной тени сетки для квадратов на поверхность стены, чтобы направлять его при рисовании фигуры.

Pariete di rilieuo; «sur une parai en relief» (РАВЕССОН). «Auf einer Schnittlinie zum Aufrichten» (ЛЮДВИГ). Объяснение этого озадачивающего выражения следует искать в № 545, строки 15-17.].

[Сноска: См. табл. XXXI. 3. Второй эскиз, который на таблице неполный, здесь воспроизведен и дополнен из оригинала для иллюстрации текста. В оригинале большая диаграмма помещена между строками 5 и 6.

1. 2. C. A. 157a; 463a имеет похожий заголовок: 'del cressciere della figura', и текст начинается: «Se voli fare 1a figura grande b c», но здесь он обрывается. Приведенный здесь перевод передает смысл отрывка так, как, я думаю, его следует понимать. Рукопись совершенно разборчива, и построение предложения простое и ясное; трудности могут возникнуть только из-за самой полноты смысла, особенно к концу отрывка.]

527.

Если вы хотите нарисовать куб в углу стены, сначала нарисуйте объект в его собственной правильной форме и поднимите его на вертикальную плоскость, пока он не будет напоминать угол, в котором должен быть представлен указанный объект.

528.

Почему картины видны более правильно в зеркале, чем вне его?

529.

КАК ЗЕРКАЛО ЯВЛЯЕТСЯ МАСТЕРОМ [И ПУТЕВОДИТЕЛЕМ] ЖИВОПИСЦЕВ. Когда вы хотите увидеть, соответствует ли ваша картина во всем объектам, которые вы нарисовали с натуры, возьмите зеркало и посмотрите в него на отражение реальных вещей, и сравните отраженное изображение с вашей картиной, и подумайте, должным ли образом соответствует предмет двух изображений в обоих, особенно изучая зеркало. Вы должны взять зеркало своим путеводителем — то есть плоское зеркало, — потому что на его поверхности объекты во многих отношениях кажутся такими же, как на картине. Таким образом, вы видите на картине, выполненной на плоской поверхности, объекты, которые кажутся рельефными, и в зеркале — тоже плоской поверхности — они выглядят так же. Картина имеет одну плоскую поверхность, то же самое и с зеркалом. Картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и выпуклым, нельзя ухватить руками; то же самое и с зеркалом. И поскольку вы можете видеть, что зеркало с помощью контуров, теней и света делает объекты рельефными, вы, у кого в красках гораздо более сильные свет и тени, чем те, что в зеркале, можете, конечно, если хорошо скомпонуете свою картину, сделать так, чтобы она тоже выглядела как естественная сцена, отраженная в большом зеркале.

[Сноска: Я понимаю заключительные строки этого отрывка следующим образом: Если вы рисуете верхнюю половину фигуры на большом листе бумаги, разложенном на полу комнаты (sala be piana), в том же масштабе (con le sue vere grosseze), что и нижняя половина, уже нарисованная на стене (строки 10, 11), вы должны затем уменьшить их на 'pariete di rilievo', изогнутой вертикальной плоскости, которая служит моделью для воспроизведения формы свода.]

530.

О СУЖДЕНИИ О СВОИХ СОБСТВЕННЫХ КАРТИНАХ. Мы очень хорошо знаем, что ошибки лучше распознаются в работах других, чем в своих собственных; и что часто, порицая маленькие ошибки у других, вы можете игнорировать большие у себя. Чтобы избежать такого невежества, в первую очередь станьте мастером перспективы, затем приобретите совершенное знание пропорций людей и других животных, а также изучайте хорошую архитектуру, то есть насколько это касается форм зданий и других объектов, которые находятся на поверхности земли; эти формы бесконечны, и чем лучше вы их знаете, тем более восхитительной будет ваша работа. И в тех случаях, когда вам не хватает опыта, не стесняйтесь рисовать их с натуры. Но, чтобы выполнить мое обещание выше [в заголовке], — я говорю, что когда вы пишете, у вас должно быть плоское зеркало, и часто смотрите на свою работу, как она отражается в нем, когда вы увидите ее перевернутой, и она покажется вам работой какого-то другого живописца, так что вы сможете лучше судить о ее недостатках, чем любым другим способом. Опять же, хорошо, если вы часто откладываете работу и немного отдыхаете, потому что, когда вы возвращаетесь к ней, вы лучший судья; ибо слишком долгое сидение за работой может сильно обмануть вас. Опять же, хорошо отойти на расстояние, потому что работа выглядит меньше, и ваш глаз охватывает ее больше с одного взгляда и легче видит несоответствия или диспропорции в конечностях и цветах объектов.

Об управлении работами (531, 532).

531.

О СПОСОБЕ ХОРОШЕГО ЗАУЧИВАНИЯ НАИЗУСТЬ. Когда вы хотите узнать вещь, которую вы изучили в своей памяти, действуйте так: когда вы нарисовали одну и ту же вещь так много раз, что думаете, что знаете ее наизусть, проверьте это, нарисовав ее без модели; но пусть модель будет обведена на плоском тонком стекле, и положите его на рисунок, который вы сделали без модели, и внимательно отметьте, где обводка не совпадает с вашим рисунком и где вы обнаружили, что ошиблись; и помните, чтобы не повторять одни и те же ошибки. Затем вернитесь к модели и рисуйте часть, в которой вы ошиблись, снова и снова, пока она не будет хорошо у вас в уме. Если у вас нет плоского стекла для обводки, возьмите очень тонкий пергамент из козлиной кожи, хорошо промасленный и высушенный. И когда вы использовали его для одного рисунка, вы можете смыть его губкой и сделать второй.

532.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЛЮБОПЫТЕН К МНЕНИЯМ КАЖДОГО О СВОЕЙ РАБОТЕ. Конечно, пока человек пишет, он не должен стесняться выслушивать любое мнение. Ибо мы очень хорошо знаем, что человек, хотя он может и не быть живописцем, знаком с формами других людей и очень способен судить, горбатые ли они, или одно плечо выше или ниже другого, или слишком большой рот или нос, и другие недостатки; и, поскольку мы знаем, что люди компетентны судить о произведениях природы, насколько больше мы должны признать, что они могут судить о наших ошибках; поскольку вы знаете, как сильно человек может быть обманут в своей собственной работе. И если вы не осознаете этого в себе, изучайте это в других и извлекайте пользу из их ошибок. Поэтому будьте любопытны, чтобы с терпением выслушивать мнения других, обдумывайте и взвешивайте, есть ли у тех, кто находит недостатки, основания для порицания или нет, и, если есть, исправляйте; но если нет, делайте вид, что не слышали, или, если это человек, которого вы уважаете, покажите ему аргументами причину его ошибки.

Об ограничениях живописи (533-535)

533.

КАК В МАЛЕНЬКИХ ОБЪЕКТАХ ОШИБКИ МЕНЕЕ ЗАМЕТНЫ, ЧЕМ В БОЛЬШИХ. В объектах крошечного размера степень ошибки не так заметна, как в больших; и причина в том, что если этот маленький объект является изображением человека или какого-то другого животного, из-за огромного уменьшения детали не могут быть проработаны художником с той отделкой, которая необходима. Следовательно, он не является фактически полным; и, не будучи полным, его недостатки не могут быть определены. Например: посмотрите на человека на расстоянии 300 браччо и внимательно судите, красив он или уродлив, или очень примечателен, или обычного вида. Вы обнаружите, что при всем усилии вы не сможете убедить себя принять решение. И причина в том, что на таком расстоянии человек настолько уменьшен, что характер деталей не может быть определен. И если вы хотите увидеть, насколько этот человек уменьшен [расстоянием], держите один из своих пальцев на расстоянии пяди от глаза и поднимайте или опускайте его, пока верхний сустав не коснется ступней фигуры, на которую вы смотрите, и вы увидите невероятное уменьшение. По этой причине мы часто сомневаемся в личности друга на расстоянии.

534.

ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЕННОЙ, КАК ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОБЪЕКТЫ. Живописцы часто впадают в отчаяние от подражания природе, когда видят, что их картины не имеют того рельефа и живости, которые имеют объекты, видимые в зеркале; в то время как они утверждают, что у них есть цвета, которые по яркости или глубине намного превосходят силу света и тени в отражениях в зеркале, тем самым демонстрируя свое собственное невежество, а не реальную причину, потому что они ее не знают. Невозможно, чтобы нарисованные объекты казались в таком рельефе, чтобы походить на те, что отражены в зеркале, хотя оба видны на плоской поверхности, если только их не видят только одним глазом; и причина в том, что два глаза видят один объект позади другого, как a и b видят m и n. m не может точно занимать [пространство] n, потому что основание зрительных линий настолько широко, что второе тело видно за первым. Но если вы закроете один глаз, как в s, тело f скроет r, потому что линия зрения исходит из одной точки и делает свое основание в первом теле, откуда второе, того же размера, никогда не может быть увидено.

[Сноска: Этот отрывок содержит решение проблемы, предложенной в № 29, строки 10-14. Леонардо был, очевидно, знаком с законом оптики, от которого зависит конструкция стереоскопа. Сравните Э. ФОН БРЮКЕ, «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste», стр. 69: «Уже Леонардо да Винчи знал, что даже самая хорошо написанная картина никогда не может дать полного впечатления телесности, как его дает сама природа. Он объясняет это также в гл. LIII и гл. CCCXLI (изд. ДЮ ФРЕНА) «Trattato» соответствующим образом из зрения обоими глазами».

Гл. 53 издания ДЮ ФРЕНА соответствует № 534 этой работы.]

535.

ПОЧЕМУ ИЗ ДВУХ ОБЪЕКТОВ ОДИНАКОВОГО РАЗМЕРА НАРИСОВАННЫЙ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ТВЕРДЫЙ. Причину этого не так легко продемонстрировать, как многие другие. Тем не менее я постараюсь сделать это, если не полностью, то во всяком случае частично. Перспектива уменьшения демонстрирует разумом, что объекты уменьшаются в пропорции по мере того, как они дальше от глаза, и это рассуждение подтверждается опытом. Следовательно, линии зрения, которые простираются между объектом и глазом, когда они направлены на поверхность картины, все пересекаются в равномерных пределах, в то время как те линии, которые направлены на скульптуру, пересекаются в различных пределах и имеют различную длину. Линии, которые являются самыми длинными, простираются к более удаленной конечности, чем другие, и поэтому эта конечность выглядит меньше. Поскольку существует множество линий, каждая длиннее других — так как существует множество частей, каждая более удалена, чем другие, и они, будучи дальше, обязательно кажутся меньше, и из-за того, что они кажутся меньше, следует, что их уменьшение делает всю массу объекта выглядящей меньше. Но этого не происходит в живописи; поскольку линии зрения заканчиваются на одном и том же расстоянии, не может быть уменьшения, следовательно, части не уменьшаются, весь объект не уменьшается, и по этой причине живопись не уменьшается, как скульптура.

О выборе позиции (536-537)

536.

КАК ВЫСОКО ДОЛЖНА БЫТЬ РАЗМЕЩЕНА ТОЧКА ЗРЕНИЯ. Точка зрения должна быть на уровне глаза обычного человека, а самый дальний предел равнины, где она касается неба, должен быть помещен на уровне той линии, где земля и небо встречаются; за исключением гор, которые независимы от нее.

537.

О СПОСОБЕ РИСОВАНИЯ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИН. Живописец должен всегда изучать на стене, на которой он собирается изобразить сюжет, высоту позиции, где он хочет расположить свои фигуры; и, рисуя свои этюды для них с натуры, он должен поместить себя глазом настолько ниже объекта, который он рисует, насколько в картине он должен будет быть выше глаза зрителя. Иначе работа будет выглядеть неправильно.

Видимый размер фигур на картине (538-539)

538.

О РАЗМЕЩЕНИИ ФИГУРЫ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ. Вы должны сделать самую переднюю фигуру на картине меньше размера натуры в пропорции к количеству браччо, на которое вы помещаете ее от передней линии, и сделать остальные в пропорции по вышеуказанному правилу.

539.

ПЕРСПЕКТИВА. Вас спрашивают, о живописец, почему фигуры, которые вы рисуете в малом масштабе согласно законам перспективы, не кажутся — несмотря на демонстрацию расстояния — такими большими, как реальные — их высота такая же, как у тех, что нарисованы на стене.

И почему [нарисованные] объекты, видимые на небольшом расстоянии, кажутся больше, чем реальные?

Правильная позиция художника при рисовании и зрителя (540-547)

540.

О ЖИВОПИСИ. Когда вы рисуете с натуры, стойте на расстоянии 3 высот объекта, который вы хотите нарисовать.

541.

О РИСОВАНИИ С РЕЛЬЕФА. При рисовании с натуры рисовальщик должен расположиться так, чтобы глаз фигуры, которую он рисует, был на одном уровне с его собственным. Это следует делать с любой головой, которую ему, возможно, придется изображать с натуры, потому что, без исключения, фигуры или люди, которых вы встречаете на улицах, имеют глаза на том же уровне, что и ваши собственные; и если вы поместите их выше или ниже, вы увидите, что ваш рисунок не будет верным.

542.

ПОЧЕМУ СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ГРУПП ФИГУР ОДНА НАД ДРУГОЙ. Универсальная практика, которую живописцы применяют на стенах капелл, должна быть в значительной степени и обоснованно осуждена. Поскольку они изображают один исторический сюжет на одном уровне с пейзажем и зданиями, а затем поднимаются на ступеньку выше и рисуют другой, меняя точку [зрения], а затем третий и четвертый, таким образом, что на одной стене есть 4 точки зрения, что является высшей глупостью у таких живописцев. Мы знаем, что точка зрения находится напротив глаза зрителя сцены; и если вы хотите [чтобы я] сказал вам, как изобразить жизнь святого, разделенную на несколько картин на одной и той же стене, я отвечу, что вы должны установить передний план с его точкой зрения на уровне глаза зрителя сцены, и на этой плоскости представить более важную часть истории большой, а затем, уменьшая постепенно фигуры и здания на различных холмах и открытых пространствах, вы можете представить все события истории. А на остальной части стены до самого верха поместите деревья, большие по сравнению с фигурами, или ангелов, если они уместны для истории, или птиц, или облака, или подобные объекты; иначе не беспокойте себя этим, ибо вся ваша работа будет неправильной.

543.

КАРТИНА ОБЪЕКТОВ В ПЕРСПЕКТИВЕ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЕЕ ЖИВОЙ, КОГДА ЕЕ ВИДЯТ ИЗ ТОЙ ТОЧКИ, ОТКУДА БЫЛИ НАРИСОВАНЫ ОБЪЕКТЫ. Если вы хотите изобразить объект вблизи вас, который должен иметь эффект натуры, невозможно, чтобы ваша перспектива не выглядела неправильной, со всяким ложным отношением и несогласием пропорций, которые можно вообразить в жалкой работе, если только зритель, когда он смотрит на нее, не имеет свой глаз на том самом расстоянии, высоте и направлении, где был помещен глаз или точка зрения при выполнении этой перспективы. Поэтому было бы необходимо сделать окно, или, скорее, отверстие размером с ваше лицо, через которое вы можете смотреть на работу; и если вы сделаете это, вне всякого сомнения, ваша работа, если она правильна в отношении света и тени, будет иметь эффект натуры; более того, вы едва ли сможете убедить себя, что эти объекты нарисованы; иначе не беспокойте себя этим, если только вы не сделаете свой вид по крайней мере в 20 раз дальше, чем наибольшая ширина или высота изображенных объектов, и это удовлетворит любого зрителя, помещенного где угодно напротив картины.

Если вы хотите, чтобы доказательство было показано кратко, возьмите кусок дерева в форме маленькой колонны, в восемь раз выше, чем она толстая, как колонна без какого-либо плинтуса или капители; затем отметьте на плоской стене 40 равных пространств, равных ее ширине, так чтобы между ними они составляли 40 колонн, напоминающих вашу маленькую колонну; затем вы должны зафиксировать напротив центрального пространства и на расстоянии 4 браччо от стены тонкую полоску железа с маленьким круглым отверстием посередине, размером примерно с большую жемчужину. Рядом с этим отверстием поместите свет, касающийся его. Затем поместите свою колонну напротив каждой отметки на стене и нарисуйте контур ее тени; впоследствии заштрихуйте ее и посмотрите через отверстие в железной пластине.

[Сноска: В оригинале между строками 3 и 4 имеется широкий интервал, в котором мы находим два наброска, не относящихся к тексту. Нет необходимости выделять пункты, в которых мое прочтение отличается от прочтения г-на РАВЕССОНА, или оправдываться, поскольку все они имеют второстепенное значение и могут быть немедленно проверены по фотофаксимиле в его издании.]

544.

Уменьшенный объект следует рассматривать с того же расстояния, высоты и направления, что и точка зрения вашего глаза, иначе ваши знания не принесут должного эффекта.

А если вы не хотите или не можете действовать согласно этому принципу — поскольку плоскость, на которой вы пишете, должна быть видна нескольким людям, вам потребовалось бы несколько точек зрения, что сделало бы изображение несогласованным и неверным, — встаньте на расстоянии не менее 10 размеров самих объектов.

Меньшая ошибка, которую вы можете совершить, будет заключаться в том, чтобы изобразить все объекты на переднем плане в их надлежащем размере, и с какой бы стороны вы ни стояли, увиденные таким образом объекты будут уменьшаться сами по себе, в то время как промежутки между ними не будут иметь определенного соотношения. Ибо, если вы встанете посреди прямого ряда [объектов] и посмотрите на несколько колонн, расположенных в линию, вы увидите, что за несколькими колоннами, разделенными интервалами, колонны соприкасаются; а за тем местом, где они соприкасаются, они перекрывают друг друга, пока последняя колонна не будет выступать лишь совсем немного за предпоследнюю. Таким образом, промежутки между колоннами постепенно полностью исчезают. Итак, если ваш метод перспективы хорош, он даст тот же эффект; этот эффект возникает, если стоять близко к линии, в которой расположены колонны. Этот метод неудовлетворителен, если только на увиденные объекты не смотреть через маленькое отверстие, в центре которого находится ваша точка зрения; но если вы будете действовать так, ваша работа будет совершенной и обманет зрителя, который увидит колонны такими, как они изображены здесь.

Здесь глаз находится посередине, в точке a, и близко к колоннам.

[Сноска: Диаграмма, которая находится над этой главой в оригинале с примечанием, относящимся к ней: «a b e la ripruova» (a b — это доказательство), очевидно, не имеет связи с текстом. Воспроизведен только второй набросок, который в оригинале находится между строками 22 и 23.]

545.

Если вы не можете устроить так, чтобы те, кто смотрит на вашу работу, стояли в одной определенной точке, то при создании работы отойдите назад так, чтобы ваш глаз находился на расстоянии не менее 20 высот и ширин вашей работы. Это создаст столь малую разницу при движении глаза зрителя, что она будет едва заметна, и выглядеть это будет очень хорошо.

Если точка зрения находится в t, вы сделаете фигуры на круге d b e одного размера, так как каждая из них находится в одинаковом отношении к точке t. Но посмотрите на приведенную ниже диаграмму, и вы увидите, что это неверно, и почему я сделаю b меньше, чем d e [Сноска 8: Вторая диаграмма этой главы находится в оригинале между строками 8 и 9.].

Легко понять, что если два равных друг другу объекта поместить рядом, то тот, что находится на расстоянии 3 браччо, выглядит меньше, чем тот, что помещен на расстоянии 2 браччо. Это, однако, скорее теоретическое, чем практическое положение, потому что вы стоите рядом [Сноска 11: Вместо «se preso» (= sie presso) М. РАВЕССОН читает «sempre se», что порождает бессмысленный перевод: «parceque toujours…»].

Все объекты на переднем плане, большие или малые, должны быть нарисованы в их надлежащем размере, и если вы увидите их с расстояния, они будут выглядеть именно так, как должны, а если вы увидите их вблизи, они уменьшатся сами по себе.

[Сноска 15: Сравните № 526, строка 18.] Позаботьтесь о том, чтобы вертикальная плоскость, на которой вы прорабатываете перспективу увиденных объектов, имела ту же форму, что и стена, на которой должна быть выполнена работа.

546.

О ЖИВОПИСИ. Размер изображенных фигур должен указывать вам расстояние, с которого их видят. Если вы видите фигуру величиной с натуру, вы знаете, что она кажется близкой к глазу.

547.

ГДЕ ДОЛЖЕН СТОЯТЬ ЗРИТЕЛЬ, ЧТОБЫ СМОТРЕТЬ НА КАРТИНУ. Предполагая, что a b — это картина, а d — свет, я говорю, что если вы встанете между c и e, вы не поймете картину хорошо, особенно если она выполнена маслом, или тем более, если она покрыта лаком, потому что она будет блестящей и в некотором роде подобной зеркалу. И по этой причине, чем ближе вы подходите к точке c, тем меньше вы увидите, потому что лучи света, падающие из окна на картину, отражаются в эту точку. Но если вы встанете между e и d, у вас будет хороший обзор, и тем более, чем ближе вы будете подходить к точке d, потому что это место наименее подвержено воздействию этих отраженных лучей света.

III. ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СВЕТА И ТЕНИ И ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. Градации света и тени.

548.

О ЖИВОПИСИ: О ТЕМНОТЕ ТЕНЕЙ, ИЛИ, МОГУ СКАЗАТЬ, О ЯРКОСТИ СВЕТОВ. Хотя художники-практики приписывают всем затененным объектам — деревьям, полям, волосам, бородам и коже — четыре степени темноты в каждом цвете, который они используют: то есть, во-первых, темная основа, во-вторых, пятно цвета, несколько напоминающее форму деталей, в-третьих, несколько более яркая и более четкая часть, в-четвертых, света, которые более заметны, чем другие части фигуры; все же мне кажется, что эти градации бесконечны на непрерывной поверхности, которая сама по себе бесконечно делима, и я доказываю это так: — [Сноска 7: См. илл. XXXI, № 1; два верхних наброска.] Пусть a g будет непрерывной поверхностью, а d — светом, который освещает ее; я говорю — согласно 4-му [положению], которое гласит, что та сторона освещенного тела наиболее ярко освещена, которая ближе всего к источнику света, — что, следовательно, g должно быть темнее, чем c, пропорционально тому, насколько линия d g длиннее линии d c, и, следовательно, что эти градации света — или, скорее, тени — не только 4, но могут быть представлены как бесконечные, потому что c d — это непрерывная поверхность, а любая непрерывная поверхность бесконечно делима; следовательно, различия в длине линий, проходящих между светом и освещенным объектом, бесконечны, и пропорция света будет такой же, как и пропорция длины линий между ними, простирающихся от центра светящегося тела до поверхности освещенного объекта.

О выборе света для картины (549-554).

549.

КАК ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН РАСПОЛОЖИТЬ СЕБЯ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЭФФЕКТ РЕЛЬЕФА. Пусть a b — окно, m — точка света. Я говорю, что с какой бы стороны ни расположился художник, он будет хорошо расположен, если только его глаз находится между затененными и освещенными частями объекта, который он рисует; и это место вы найдете, поместив себя между точкой m и границей между тенью и светом на объекте, который нужно нарисовать.

550.

ЧТО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ТЕНЕЙ, ОТБРАСЫВАЕМЫХ ОПРЕДЕЛЕННЫМ ИСТОЧНИКОМ СВЕТА, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ОДИНАКОВО СИЛЬНЫ В КОНЦЕ И В НАЧАЛЕ. Тени, отбрасываемые солнцем или любым другим определенным источником света, не производят приятного эффекта на тело, которому они принадлежат, потому что части остаются неясными, будучи разделенными четкими контурами света и тени. И тени одинаково сильны в конце и в начале.

551.

КАК СЛЕДУЕТ НАПРАВЛЯТЬ СВЕТ НА ФИГУРЫ. Свет должен быть организован в соответствии с естественными условиями, в которых вы хотите представить свои фигуры: то есть, если вы представляете их при солнечном свете, сделайте тени темными с большими пространствами света и сильно отметьте их тени и тени всех окружающих объектов на земле. А если вы представляете их в пасмурную погоду, дайте небольшую разницу света и тени, без каких-либо теней у их ног. Если вы представляете их в помещении, сделайте сильную разницу между светами и тенями, с тенями на полу. Если окно закрыто экраном, а стены белые, разница в свете будет невелика. Если освещение от огня, сделайте блики красноватыми и сильными, а тени темными, и те, что отбрасываются на стены и на пол, будут четко определены, и чем дальше они от тела, тем шире и длиннее они будут. Если свет частично от огня, а частично от дневного света, то дневной будет сильнее, а свет от огня почти такой же красный, как сам огонь. Прежде всего следите за тем, чтобы фигуры, которые вы пишете, были широко освещены и сверху, то есть все живые люди, которых вы пишете; ибо вы увидите, что все люди, которых вы встречаете на улице, освещены сверху, и вы должны знать, что если бы вы увидели своего самого близкого друга с освещением [на лице] снизу, вам было бы трудно его узнать.

552.

О ПОМОЩИ В СОЗДАНИИ ВИДИМОГО РЕЛЬЕФА КАРТИНЫ ПУТЕМ ПРИДАНИЯ ЕЙ ИСКУССТВЕННОГО СВЕТА И ТЕНИ. Чтобы увеличить рельеф картины, вы можете поместить между своей фигурой и твердым объектом, на который падает ее тень, линию яркого света, отделяющую фигуру от объекта в тени. И на том же объекте вы должны изобразить две светлые части, которые будут окружать тень, отбрасываемую на стену фигурой, расположенной напротив [6]; и делайте это часто с конечностями, которые вы хотите, чтобы они несколько выделялись из тела, к которому они принадлежат; особенно когда руки пересекают переднюю часть груди, покажите между тенью, отбрасываемой руками на грудь, и тенью на самих руках, немного света, кажущегося падающим через пространство между грудью и руками; и чем больше вы хотите, чтобы рука выглядела отделенной от груди, тем шире вы должны сделать свет; всегда также старайтесь расположить фигуры на фоне таким образом, чтобы части в тени находились на светлом фоне, а освещенные части — на темном фоне.

[Сноска 6: Сравните две диаграммы под № 565.]

553.

О ПОЛОЖЕНИИ. Помните [отметить] положение ваших фигур; ибо свет и тень будут одними, если объект находится в темном месте с определенным светом, и другими, если он находится в светлом месте с прямым солнечным светом; одними в темном месте с рассеянным вечерним светом или облачным небом, и другими — в рассеянном свете атмосферы, освещенной солнцем.

554.

О СУЖДЕНИИ, КОТОРОЕ СЛЕДУЕТ ВЫНЕСТИ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА. Сначала вы должны рассмотреть, имеют ли фигуры рельеф, требуемый их положением и светом, который их освещает; ибо тени не должны быть одинаковыми на крайних концах композиции и в середине, потому что одно дело, когда фигуры окружены тенями, и другое, когда они имеют тени только с одной стороны. Те, что находятся в середине картины, окружены тенями, потому что они затенены фигурами, которые стоят между ними и светом. А те освещены только с одной стороны, которые стоят между главной группой и светом, потому что там, где они не обращены к свету, они обращены к группе, и темнота группы падает на них: а там, где они не обращены к группе, они обращены к яркому свету, и это их собственная темнота, затеняющая их, которая там появляется.

Во-вторых, наблюдайте за распределением или расположением фигур и за тем, распределены ли они соответственно обстоятельствам сюжета. В-третьих, заняты ли фигуры активно своим конкретным делом.

555.

ОБ ОБРАЩЕНИИ СО СВЕТАМИ. Сначала дайте общую тень на всю ту протяженную часть, которая находится вдали от света. Затем введите полутени и сильные тени, сравнивая их друг с другом, и таким же образом дайте протяженный свет в полутоне, впоследствии добавляя полусвета и блики, также сравнивая их между собой.

Распределение света и тени (556-559)

556.

О ТЕНЯХ НА ТЕЛАХ. Когда вы изображаете темные тени на телах в свете и тени, всегда показывайте причину тени, то же самое и с отражениями; потому что темные тени создаются темными объектами, а отражения — объектами, освещенными лишь умеренно, то есть с уменьшенным светом. И существует та же пропорция между ярко освещенной частью тела и частью, освещенной отражением, что и между источником света на теле и источником отражений.

557.

О СВЕТАХ И ТЕНЯХ. Я должен напомнить вам, чтобы вы позаботились о том, чтобы каждой части тела и каждой мельчайшей детали, которая хоть немного выступает, было придано надлежащее значение в отношении света и тени.

558.

О СПОСОБЕ СДЕЛАТЬ ТЕНЬ НА ФИГУРАХ СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ СВЕТУ И [ЦВЕТУ] ТЕЛА. Когда вы рисуете фигуру и хотите увидеть, является ли тень надлежащим дополнением к свету и не более красной или желтой, чем того требует природа цвета, который вы хотите представить в тени, действуйте так. Отбросьте тень пальцем на освещенную часть, и если случайная тень, которую вы создали, похожа на естественную тень, отбрасываемую вашим пальцем на вашу работу, — хорошо; и, поднося палец ближе или дальше, вы можете сделать тени темнее или светлее, которые вы должны сравнить со своими.

559.

ОБ ОКРУЖАЮЩИХ ТЕЛАХ С ПОМОЩЬЮ РАЗЛИЧНЫХ ФОРМ ТЕНИ. Позаботьтесь о том, чтобы тени, отбрасываемые на поверхность тел различными объектами, должны изгибаться в соответствии с различными кривыми конечностей, которые отбрасывают тени, и объектов, на которые они отбрасываются.

Сопоставление света и тени (560, 561).

560.

О ЖИВОПИСИ. Сравнение различных качеств теней и светов нередко кажется художнику, желающему подражать и копировать увиденные объекты, двусмысленным и запутанным. Причина в следующем: если вы видите белую драпировку рядом с черной, та часть белой драпировки, которая лежит рядом с черной, безусловно, будет выглядеть намного белее, чем часть, которая лежит рядом с чем-то более белым, чем она сама. [Сноска: Из этого очевидно, что еще в 1492 году записи Леонардо по перспективе продвинулись настолько, что он мог цитировать свои собственные утверждения. — Что касается этой темы, сравните то, что сказано в № 280.] И причина этого показана в моей [книге о] перспективе.

561.

О ТЕНЯХ. Там, где тень заканчивается на свету, внимательно отметьте, где она бледнее или глубже и где она более или менее нечеткая по направлению к свету; и, прежде всего, при [написании] юных фигур я напоминаю вам не делать тень заканчивающейся, как камень, потому что плоть обладает определенной прозрачностью, что можно увидеть, посмотрев на руку, удерживаемую между глазом и солнцем, которая просвечивает сквозь нее красноватой и яркой. Поместите наиболее окрашенную часть между светом и тенью. А чтобы увидеть, какой оттенок тени нужен на плоти, отбросьте на нее тень пальцем, и в зависимости от того, хотите ли вы видеть ее светлее или темнее, держите палец ближе или дальше от вашей картины и скопируйте эту [тень].

Об освещении фона (562-565).

562.

О ФОНАХ ДЛЯ НАПИСАННЫХ ФИГУР. Земля, которая окружает формы любого объекта, который вы пишете, должна быть темнее, чем блики этих фигур, и светлее, чем их затененная часть: и т. д.

563.

О ФОНЕ, КОТОРЫЙ ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН ПРИНЯТЬ В СВОИХ РАБОТАХ. Поскольку опыт показывает нам, что все тела окружены светом и тенью, необходимо, чтобы вы, о Художник, устроили так, чтобы сторона, которая находится на свету, заканчивалась на темном теле, и, подобным образом, чтобы теневая сторона заканчивалась на светлом теле. И [следуя] этому правилу, вы значительно добавите к рельефу ваших фигур.

564.

Важнейшая часть живописи состоит в фонах изображаемых объектов; на фоне этих фонов контуры тех естественных объектов, которые являются выпуклыми, всегда видны, а также формы этих тел на фоне, даже если цвета тел такие же, как у фона. Это вызвано тем, что выпуклые края объектов не освещены так же, как тем же светом освещен фон, поскольку эти края часто будут светлее или темнее фона. Но если край того же цвета, что и фон, без сомнения, он в этой части картины помешает вашему восприятию контура, и такой выбор в картине должен быть отвергнут суждением хороших художников, поскольку цель художника — сделать так, чтобы его фигуры казались отделенными от фона; в то время как в описанном здесь случае происходит обратное, не только на картине, но и в самих объектах.

565.

Что вы должны, при изображении объектов выше уровня глаз и с одной стороны — если вы хотите, чтобы они выглядели отделенными от стены, — показать между тенью на объекте и тенью, которую он отбрасывает, средний свет, чтобы тело казалось стоящим отдельно от стены.

Об освещении белых объектов.

566.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БЕЛЫЕ ТЕЛА. Если вы изображаете белое тело, пусть оно будет окружено обширным пространством, потому что, поскольку белый цвет не имеет собственного цвета, он в некоторой степени окрашивается и изменяется цветом окружающих его объектов. Если вы видите женщину, одетую в белое посреди пейзажа, та сторона, которая обращена к солнцу, ярка по цвету, настолько, что в некоторых частях она будет ослеплять глаза, как само солнце; а сторона, которая обращена к атмосфере — светящаяся из-за того, что она переплетена с солнечными лучами и пронизана ими, — поскольку сама атмосфера синяя, эта сторона фигуры женщины будет казаться пропитанной синим. Если поверхность земли вокруг нее — луга, и если она стоит между полем, освещенным солнцем, и самим солнцем, вы увидите каждую часть тех складок, которые обращены к лугу, окрашенную отраженными лучами в цвет этого луга. Таким образом, белый цвет превращается в цвета светящихся и несветящихся объектов рядом с ним.

Методы воздушной (перспективы) (567—570).

567.

ПОЧЕМУ ЛИЦА [ВИДИМЫЕ] НА РАССТОЯНИИ ВЫГЛЯДЯТ ТЕМНЫМИ. Мы совершенно ясно видим, что все изображения видимых объектов, которые лежат перед нами, большие или маленькие, достигают нашего чувства через крошечное отверстие глаза; и если через такой маленький проход может пройти изображение огромного пространства неба и земли, лицо человека — будучи по сравнению с такими большими изображениями почти ничем из-за расстояния, которое его уменьшает, — заполняет так мало глаза, что оно неразличимо. Также, будучи переданным от поверхности к чувству через темную среду, то есть хрусталик, который выглядит темным, это изображение, не будучи сильным по цвету, становится затронутым этой темнотой на своем пути, и при достижении чувства оно кажется темным; никакой другой причины никак нельзя назвать. Если точка в глазу черная, это потому, что она полна прозрачной влаги, такой же ясной, как воздух, и действует как перфорация в доске; при взгляде в нее она кажется темной, и объекты, видимые через яркий воздух и темный, смешиваются в этой темноте.

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК, ВИДИМЫЙ НА ОПРЕДЕЛЕННОМ РАССТОЯНИИ, НЕРАСПОЗНАВАЕМ. Перспектива уменьшения показывает нам, что чем дальше объект, тем меньше он выглядит. Если вы посмотрите на человека на расстоянии от вас в полет стрелы и поднесете ушко маленькой иглы близко к своему глазу, вы сможете увидеть через него нескольких людей, чьи изображения передаются в глаз и все будут заключены в размере игольного ушка; следовательно, если человек, который находится на расстоянии полета стрелы, может послать все свое изображение в ваш глаз, занимая лишь небольшое пространство в игольном ушке, как вы можете [ожидать] в такой маленькой фигуре различить или увидеть нос, или рот, или любую деталь его личности? и, не видя их, вы не можете узнать человека, поскольку эти черты, которые он не показывает, — это то, что придает людям разные аспекты.

568.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ МАЛЕНЬКИЕ ФИГУРЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЗАКОНЧЕННЫМИ. Я говорю, что причина, по которой объекты кажутся уменьшенными в размере, заключается в том, что они удалены от глаза; это так, очевидно, что между глазом и объектами должно быть большое пространство атмосферы, и этот воздух мешает четкости форм объекта. Следовательно, мельчайшие детали этих объектов будут неразличимы и нераспознаваемы. Поэтому, о Художник, делайте свои меньшие фигуры лишь обозначенными, а не высоко законченными, иначе вы произведете эффекты, противоположные природе, вашему высшему руководству. Объект мал из-за большого расстояния между ним и глазом, это большое расстояние заполнено воздухом, эта масса воздуха образует плотное тело, которое вмешивается и мешает глазу видеть мельчайшие детали объектов.

569.

Всякий раз, когда фигура помещается на значительном расстоянии, вы теряете сначала четкость мельчайших частей; в то время как более крупные части остаются до последнего, теряя всю четкость деталей и контуров; и то, что остается, — это овальная или сферическая фигура с нечеткими краями.

570.

О ЖИВОПИСИ. Плотность массы дыма выглядит белой ниже горизонта, в то время как выше горизонта она темная, даже если дым сам по себе однородного цвета, эта однородность будет варьироваться в зависимости от разнообразия земли, на которой он виден.

IV. О ПОРТРЕТНОЙ И ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ. О набросках фигур и портретов (571-572).

571.

О СПОСОБЕ НАУЧИТЬСЯ КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ [В ГРУППЫ] В ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИНАХ. Когда вы хорошо изучили перспективу и знаете наизусть части и формы объектов, вы должны ходить вокруг и постоянно, по мере того как идете, наблюдать, отмечать и рассматривать обстоятельства и поведение людей в разговоре, ссоре, смехе или драке друг с другом: действие самих людей и действия окружающих, которые их разнимают или наблюдают. И делайте заметки о них легкими штрихами, таким образом, в маленькой книжке, которую вы всегда должны носить с собой. И она должна быть из тонированной бумаги, чтобы ее нельзя было стереть, но меняйте старую [когда заполнится] на новую; поскольку эти вещи не следует стирать, а сохранять с большой осторожностью; ибо формы и положения объектов настолько бесконечны, что память не способна их удержать, поэтому храните эти [наброски] как своих проводников и учителей.

[Сноска: Среди многочисленных записных книжек Леонардо карманного размера нет ни одной с цветной бумагой, поэтому нельзя указать на наброски, соответствующие этому описанию. Тот факт, что большинство заметок написано чернилами, противоречит предположению, что они были сделаны на открытом воздухе.]

572.

О МЕТОДЕ УДЕРЖАНИЯ В ПАМЯТИ ФОРМЫ ЛИЦА. Если вы хотите приобрести легкость для удержания в памяти выражения лица, сначала ознакомьтесь с разнообразием [форм] нескольких голов, глаз, носов, ртов, подбородков, щек и шей и плеч: И чтобы привести пример: Носы бывают 10 типов: прямые, луковичные, впалые, выступающие выше или ниже середины, орлиные, правильные, плоские, круглые или заостренные. Это справедливо для профиля. В анфас они бывают 11 типов; они одинаково толстые посередине, тонкие посередине, с толстым кончиком и узким основанием, или узкие на кончике и широкие у основания; с широкими или узкими ноздрями, высокими или низкими, и отверстиями широкими или скрытыми кончиком; и вы найдете такое же разнообразие в других деталях; которые вы должны рисовать с натуры и фиксировать в своем уме. Или же, когда вам нужно нарисовать лицо по памяти, носите с собой маленькую книжку, в которой вы отметили такие черты; и когда вы бросили взгляд на лицо человека, которого хотите нарисовать, вы можете посмотреть, в частном порядке, какой нос или рот наиболее похож, или сделать там маленькую пометку, чтобы узнать его снова дома. О гротескных лицах мне не нужно ничего говорить, потому что они удерживаются в памяти без труда.

Положение головы.

573.

КАК ВАМ СЛЕДУЕТ ПРИСТУПИТЬ К РИСОВАНИЮ ГОЛОВЫ, ВСЕ ЧАСТИ КОТОРОЙ БУДУТ СОГЛАСОВАНЫ С ПРИДАННЫМ ЕЙ ПОЛОЖЕНИЕМ. Чтобы нарисовать голову, в которой черты будут согласованы с поворотом и наклоном головы, используйте этот метод. Вы знаете, что глаза, брови, ноздри, уголки рта и стороны подбородка, челюсти, щеки, уши и все части лица расположены на лице квадратно и прямо.

[Сноска: Сравните рисунки и текст, относящийся к ним, на илл. IX. (№ 315), илл. X (№ 316), илл. XL (№ 318) и илл. XII. (№ 319).]

Поэтому, когда вы набросали лицо, проведите линии, проходящие от одного уголка глаза к другому; и так же для размещения каждой черты; и после того, как вы провели концы линий за две стороны лица, посмотрите, равны ли пространства внутри одних и тех же параллельных линий справа и слева [12]. Но обязательно помните, что эти линии должны стремиться к точке зрения.

[Сноска: См. илл. XXXI, № 4, легкий набросок с левой стороны. Текст этого отрывка написан рядом с ним. В этом наброске линии кажутся намеренно неверными и сходящимися вправо (сравните п. 12), а не параллельными. Сравните также с этим текстом рисунок красным мелом из Виндзорского замка, который воспроизведен на илл. XL, № 2.]

О свете на лице (574-576).

574.

КАК УЗНАТЬ, КАКАЯ СТОРОНА ОБЪЕКТА ДОЛЖНА БЫТЬ БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ СВЕТЛОЙ, ЧЕМ ДРУГАЯ. Пусть f будет светом, голова будет объектом, освещенным им, и та сторона головы, на которую лучи падают наиболее прямо, будет наиболее ярко освещена, а те части, на которые лучи падают наиболее косо, будут менее освещены. Свет падает, как может упасть удар, поскольку удар, который падает перпендикулярно, падает с наибольшей силой, а когда он падает под углом, он менее силен, чем первый, пропорционально ширине угла. Exempli gratia, если вы бросите мяч в стену, края которой одинаково удалены от вас, удар придется прямо, а если вы бросите мяч в стену, стоя у одного из ее концов, мяч ударит ее косо, и удар не будет иметь силы.

[Сноска: См. илл. XXXI. № 4; набросок с правой стороны.]

575.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО И ПРИЧИНА, ПОЧЕМУ СРЕДИ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЕЙ ОПРЕДЕЛЕННЫЕ УЧАСТКИ НАХОДЯТСЯ В БОЛЕЕ ЯРКОМ СВЕТУ, ЧЕМ ДРУГИЕ. Поскольку доказано, что каждый определенный свет исходит или кажется исходящим из одной единственной точки, сторона, освещенная им, будет иметь свой самый яркий свет на той части, где линия излучения падает перпендикулярно; как показано выше на линиях a g, а также в a h и в l a; и та часть освещенной стороны будет наименее светящейся, где линия падения ударяет ее между двумя более несходными углами, как видно в b c d. И этим способом вы также можете узнать, какие части лишены света, как видно в m k.

Там, где углы, образованные линиями падения, наиболее равны, будет самый яркий свет, а там, где они наиболее неравны, будет темнее всего.

Я еще упомяну о причине отражений.

[Сноска: См. илл. XXXII. Текст, здесь приведенный полностью, находится с правой стороны. Маленькие кружки над началом строк 5 и 11, а также кружок над текстом на илл. XXXI, выполнены более бледными чернилами и, очевидно, добавлены более поздней рукой, чтобы выделить текст как принадлежащий к Libro di Pittura (см. Prolegomena. № 12, стр. 3). Текст на левой стороне этой страницы приведен как № 577 и 137.]

576.

Где должна быть тень на лице.

Общие предложения для исторических картин (577-581).

577.

Когда вы сочиняете историческую картину, возьмите две точки: одну — точку зрения, а другую — источник света; и сделайте его как можно более отдаленным.

578.

Исторические картины не должны быть переполнены и запутаны слишком большим количеством фигур.

579.

ПРЕДПИСАНИЯ В ЖИВОПИСИ. Пусть ваши наброски исторических картин будут быстрыми, а проработка конечностей не доводится слишком далеко, но ограничивается положением конечностей, которые вы впоследствии можете закончить, как пожелаете, и на досуге.

[Сноска: См. илл. XXXVIII, № 2. Рисунок пером и чернилами, приведенный там как № 3, также можно сравнить с этим отрывком. Он находится в Виндзорской коллекции, где он пронумерован 101.]

580.

Самое горькое несчастье — это когда ваши взгляды опережают вашу работу.

581.

О сочинении исторических картин. О том, чтобы не рассматривать конечности в фигурах на исторических картинах; как делают многие, кто, желая представить фигуру целиком, портят свои композиции. И когда вы помещаете одну фигуру позади другой, позаботьтесь о том, чтобы нарисовать ее целиком, чтобы конечности, которые выходят перед более близкими фигурами, могли выделяться в своем естественном размере и месте.

Как представить различия возраста и пола (582-583).

582.

Как следует изображать возрасты человека: то есть Младенчество, Детство, Юность, Зрелость, Старость, Дряхлость.

[Сноска: На этот вопрос в оригинальной рукописи ответа нет.]

583.

Стариков следует изображать с медленными и тяжелыми движениями, их ноги согнуты в коленях, когда они стоят неподвижно, а ступни поставлены параллельно и врозь; низко склонившись, с головой, наклоненной вперед, и их руки лишь слегка вытянуты.

Женщин нужно изображать в скромных позах, их ноги плотно сдвинуты, руки плотно сложены, головы наклонены и несколько набок.

Старух следует изображать с жадными, быстрыми и яростными жестами, подобно адским фуриям; но действие должно быть более бурным в их руках и голове, чем в ногах.

Маленьких детей — с живыми и извилистыми движениями, когда они сидят, а когда стоят неподвижно — в застенчивых и робких позах.

[Сноска: bracci raccolte. Сравните илл. XXXIII. Этот рисунок, выполненный серебряным карандашом на желтоватой тонированной бумаге, света усилены белилами, представляет две женские руки, сложенные на коленях. Выше находится третий законченный этюд правой руки, по-видимому, удерживающей вуаль с головы через грудь. Этот рисунок, очевидно, датируется временем до 1500 года и, весьма вероятно, был сделан во Флоренции, возможно, как подготовительный этюд для какой-то картины. Тип руки с ее стройными тонкими формами больше похож на стиль Vierge aux Rochers в Лувре, чем на любые более поздние работы — как, например, Мона Лиза.]

Об изображении эмоций.

584.

ЧТО ФИГУРА НЕ ДОСТОЙНА ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОНА НЕ ВЫРАЖАЕТ СВОИМ ДЕЙСТВИЕМ СТРАСТЬ СВОЕГО ЧУВСТВА. Та фигура наиболее достойна восхищения, которая своими действиями лучше всего выражает страсть, одушевляющую ее.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ РАЗГНЕВАННОГО ЧЕЛОВЕКА. Вы должны сделать разгневанного человека, держащего кого-то за волосы, выкручивающего его голову к земле, и с одним коленом на его ребрах; его правая рука и кулак подняты высоко. Его волосы должны быть взлохмачены, брови опущены и нахмурены, зубы сжаты, а два уголка рта сурово сжаты; его шея вздута и наклонена вперед, когда он склоняется над своим врагом, и полна борозд.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЧЕЛОВЕКА В ОТЧАЯНИИ. Вы должны показать человека в отчаянии с ножом, уже разорвавшего свои одежды, и одной рукой разрывающего рану. И сделайте его стоящим на ногах, ноги несколько согнуты, и вся его фигура наклонена к земле; волосы развеваются в беспорядке.

Об изображении воображаемых животных.

585.

КАК ВАМ СЛЕДУЕТ СДЕЛАТЬ ВООБРАЖАЕМОЕ ЖИВОТНОЕ ВЫГЛЯДЯЩИМ ЕСТЕСТВЕННО. Вы знаете, что не можете изобрести животных без конечностей, каждая из которых сама по себе должна напоминать конечности какого-то другого животного. Следовательно, если вы хотите сделать животное, воображаемое вами, выглядящим естественно, — скажем, Дракона, — возьмите для его головы голову мастифа или гончей, с глазами кошки, ушами дикобраза, носом борзой, бровями льва, висками старого петуха, шеей водяной черепахи.

[Сноска: Вставленный здесь набросок двух людей верхом на лошадях, сражающихся с драконом, является факсимиле рисунка пером и чернилами, принадлежащего БАРОНУ ЭДМОНУ ДЕ РОТШИЛЬДУ из Парижа.]

Выбор форм.

586.

О ЗАБЛУЖДЕНИЯХ, КОТОРЫЕ ВОЗНИКАЮТ ПРИ СУЖДЕНИИ О КОНЕЧНОСТЯХ. Художник, у которого неуклюжие руки, будет рисовать подобные руки в своих работах, и то же самое будет происходить с любой конечностью, если долгое изучение не научило его избегать этого. Поэтому, о Художник, внимательно посмотрите, какая часть наиболее неприглядна в вашей собственной персоне, и приложите особые усилия, чтобы исправить ее в своих этюдах. Ибо если вы грубы, ваши фигуры будут казаться такими же и лишенными очарования; и то же самое с любой частью, которая может быть хорошей или плохой в вас самих; это будет в некоторой степени показано в ваших фигурах.

587.

О ВЫБОРЕ КРАСИВЫХ ЛИЦ. Мне кажется, что в художнике есть немалое очарование, когда он придает своим фигурам приятный вид, и эту грацию, если он не обладает ею от природы, он может приобрести путем случайного изучения таким образом: Оглянитесь вокруг и возьмите лучшие части многих красивых лиц, красота которых подтверждается скорее общественной славой, чем вашим собственным суждением; ибо вы можете ошибиться и выбрать лица, которые имеют некоторое сходство с вашим собственным. Ибо казалось бы, что такие сходства часто нравятся нам; и если бы вы были уродливы, вы бы выбрали лица, которые не были бы красивыми, и тогда вы бы сделали уродливые лица, как делают многие художники. Ибо часто работа мастера напоминает его самого. Так что выбирайте красоты, как я говорю вам, и фиксируйте их в своем уме.

588.

О конечностях, которые следует тщательно выбирать, и обо всех других частях в отношении живописи.

589.

При выборе фигур вы должны выбирать стройные, а не худые и деревянные.

590.

О МЫШЦАХ ЖИВОТНЫХ. Полые пространства, расположенные между мышцами, не должны быть такого характера, чтобы кожа казалась покрывающей две палки, положенные рядом, как c, и они не должны казаться как две палки, несколько удаленные от такого контакта, так что кожа висит пустой свободной кривой, как при f; но это должно быть как i, положенное поверх губчатого жира, который лежит в углах, как угол n m o; который угол образован контактом концов мышц, и так как кожа не может сложиться в такой угол, природа заполнила такие углы небольшим количеством губчатого и, как я могу сказать, пузырчатого жира, с крошечными пузырьками [в нем], полными воздуха, который сгущается или разрежается в них в соответствии с увеличением или уменьшением субстанции мышц; в последнем случае вогнутость i всегда имеет большую кривую, чем мышца.