«Тетради Леонардо да Винчи — Том 1»

656.

Мы очень хорошо знаем, что по-настоящему опытный и хороший живописец не совершит таких ошибок; напротив, с помощью здравых правил он будет убирать так мало за раз, что доведет свою работу до хорошего результата. Опять же, скульптор, если работает с глиной или воском, может добавлять или убавлять, и когда его модель закончена, ее легко можно отлить в бронзе, и это последняя операция, являющаяся самой долговечной формой скульптуры. Поскольку то, что сделано лишь из мрамора, подвержено разрушению, а бронза — нет. Следовательно, картина, выполненная на меди, в которую, как я сказал о живописи, можно вносить дополнения или изменения, напоминает скульптуру из бронзы, которая, будучи сначала сделана из воска, затем могла быть изменена или дополнена; и если скульптура из бронзы долговечна, то эта работа из меди и эмали абсолютно неразрушима. Бронза в конце концов лишь темна и груба, но последняя покрыта различными и прекрасными цветами в бесконечном разнообразии, как было сказано выше; или, если вы хотите, чтобы я говорил только о живописи на панели, я готов вынести суждение между ней и скульптурой, сказав, что живопись более красива, более богата воображением и более обильна, в то время как скульптура более долговечна, но у нее нет ничего другого. Скульптура показывает с малым трудом то, что в живописи кажется чудом: сделать то, что неосязаемо, осязаемым, плоские объекты — рельефными, далекие объекты — близкими. На самом деле живопись украшена бесконечными возможностями, которыми скульптура не обладает.

Афоризмы (657-659).

657.

О ЖИВОПИСИ. Люди и слова уже созданы, и ты, о живописец, если не умеешь заставить свои фигуры двигаться, подобен оратору, который не знает, как использовать свои слова.

658.

Как только поэт перестает представлять словами то, что существует в природе, он фактически перестает походить на живописца; ибо если поэт, оставляя такое представление, переходит к описанию цветистой и льстивой речи фигуры, которую он хочет сделать говорящей, то он становится оратором, а не поэтом и не живописцем. И если он говорит о небесах, он становится астрологом и философом; и теологом, если рассуждает о природе или Боге. Но если он ограничивается описанием объектов, он вступил бы в состязание с живописцем, если бы словами мог удовлетворить глаз так, как это делает живописец.

659.

Хотя вы можете точно описать или написать описание форм, живописец может изобразить их так, что они будут казаться живыми, с тенью и светом, которые показывают выражение лица; чего вы не можете достичь пером, хотя это может быть достигнуто кистью.

Об истории живописи (660, 661).

660.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЬ УПАДАЕТ И УХУДШАЕТСЯ ИЗ ВЕКА В ВЕК, КОГДА У ЖИВОПИСЦЕВ НЕТ ИНОГО ОБРАЗЦА, КРОМЕ УЖЕ СДЕЛАННОЙ ЖИВОПИСИ. Следовательно, живописец будет создавать картины малого достоинства, если возьмет за образец картины других. Но если он будет учиться на природных объектах, он принесет добрые плоды; как это было видно на живописцах после римлян, которые всегда подражали друг другу, и поэтому их искусство постоянно приходило в упадок из века в век. После них пришел Джотто Флорентийский, который — не довольствуясь подражанием работам Чимабуэ, своего учителя, — будучи рожденным в горах и в уединении, населенном только козами и подобными зверями, и будучи ведомым природой к своему искусству, начал с того, что рисовал на скалах движения коз, которых он пас. И так он начал рисовать всех животных, которые водились в той местности, и таким образом, что после долгих занятий он превзошел не только всех мастеров своего времени, но и всех мастеров многих минувших веков. Впоследствии это искусство снова пришло в упадок, потому что каждый подражал картинам, которые были уже сделаны; так продолжалось из века в век, пока Томазо из Флоренции, по прозвищу Мазаччо, не показал своими совершенными работами, как те, кто берет за образец кого-либо, кроме природы — наставницы всех мастеров, — трудятся напрасно. И я бы сказал об этих математических занятиях, что те, кто изучает только авторитеты, а не работы природы, являются потомками, но не сыновьями природы, наставницы всех хороших авторов. О! как велика глупость тех, кто порицает тех, кто учится у природы [Сноска 22: lasciando stare li autori. В этом наблюдении мы можем обнаружить косвенное свидетельство того, что Леонардо считал свои знания по естественной истории полученными из собственных исследований, так же как и свои теории перспективы и оптики. Сравните то, что он говорит в похвалу опыта (Том II; XIX).], отбрасывая тех авторитетов, которые сами были учениками природы.

661.

О том, что первый рисунок был простой линией, проведенной вокруг тени человека, отбрасываемой солнцем на стену.

Цель живописца.

662.

Живописец стремится и соревнуется с природой.

X. Этюды и наброски для картин и декораций.

Едва ли можно ожидать, что рукописные заметки художника будут содержать что-либо, кроме случайных упоминаний о тех шедеврах его работы, слава о которых, прозвучавшая в трудах его современников, оставила славное эхо для потомков. Поэтому нам не следует удивляться, обнаружив, что воспроизведенные здесь тексты не дают нам такой исчерпывающей информации, какой нам хотелось бы. С другой стороны, наброски и этюды, подготовленные Леонардо для двух величайших композиций, которые он когда-либо исполнял: фрески «Тайная вечеря» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане и картона «Битва при Ангиари» для Палаццо делла Синьория во Флоренции — сохранились; и, хотя они далеки от завершенности, они настолько многочисленнее рукописных заметок, что мы вправе утверждать, что по своей ценности и интересу они с лихвой компенсируют скудость письменных предложений.

Заметки для композиции «Тайной вечери», которые приведены под № 665 и 666, встречаются в рукописи в Южном Кенсингтоне, II2, написанной в 1494-1495 годах. Этот рукописный набросок был записан не более чем за три или четыре года до того, как была исполнена картина, что оправдывает вывод о том, что в то время, когда он был написан, живописец еще не принял окончательного решения даже относительно общей схемы работы; и из этого мы можем также заключить, что рисунки голов апостолов в Виндзоре, выполненные красным мелом, должны быть отнесены к более поздней дате. Это этюды для головы святого Матфея, четвертой фигуры по левую руку Христа — см. илл. XLVII, набросок (черным мелом) для головы святого Филиппа, третьей фигуры по левую руку — см. илл. XLVIII, для правой руки святого Петра — см. илл. XLIX, и для выразительной головы Иуды, которая, к сожалению, несколько пострадала от последующей реставрации контуров, — см. илл. L. Согласно традиции, столь же необоснованной, сколь и невероятной, Леонардо использовал голову падре Банделли, приора монастыря, в качестве прототипа своего Иуды; однако это уже было опровергнуто Аморетти в «Memorie storiche», гл. XIV. Этюд головы преступника на илл. LI, как мне кажется, имеет больше оснований считаться одним из подготовительных набросков для головы Иуды. Виндзорская коллекция содержит две старые копии головы святого Симона, фигуры, крайней слева от Христа, обе примерно равного достоинства (они помечены как № 21 и 36) — вторая была воспроизведена на илл. VIII в издании Галереи Гровенор в 1878 году. В Виндзоре также есть рисунок черным мелом сложенных рук (помечен старым № 212; № LXI издания Галереи Гровенор), который, как я полагаю, является копией рук святого Иоанна, сделанной каким-то неизвестным учеником. Воспроизведение превосходных рисунков голов апостолов, находящихся во владении Е. К. В. Великой герцогини Веймарской, выходило бы за рамки моей компетенции в этой работе, и в отношении них я должен ограничиться тем, что укажу, что разница в стиле не позволяет нам поместить веймарские рисунки в ту же категорию, что и воспроизведенные здесь. Способ группировки на веймарских рисунках сам по себе достаточен, чтобы указать, что они были исполнены не до того, как картина была написана, а, напротив, после, и на первый взгляд невероятно, чтобы столь великий мастер копировал таким образом свою собственную работу.

Рисунок головы Христа во дворце Брера в Милане, возможно, изначально был работой руки Леонардо; он, к сожалению, был полностью подретуширован и перерисован, так что нельзя составить решительного мнения о его подлинности.

Рисунок красным мелом, воспроизведенный на илл. XLVI, находится в Академии в Венеции; вероятно, он был сделан до того, как был написан текст № 664 и 665.

Два наброска пером и чернилами на илл. XLV, по-видимому, относятся к еще более ранней дате; более законченный рисунок из двух, справа, представляет Христа только со святым Иоанном, Иудой и третьим учеником, действие которого в точности соответствует описанному в № 666, илл. 4. Едва ли нужно замечать, что другие наброски на этой странице и строки текста под кругом (содержащие решение геометрической задачи) не имеют отношения к картине «Тайная вечеря». С этой фигурой Христа можно сравнить похожий рисунок пером и чернилами, воспроизведенный на странице 297 ниже слева; оригинал находится в Лувре. На этой странице, опять же, остальные наброски не имеют прямого отношения к композиции «Тайной вечери», даже, как мне кажется, группа из четырех человек внизу справа, которые слушают пятого, находящегося посреди них и обращающегося к ним. Более того, почерк на этой странице (объяснение дискообразного инструмента), безусловно, не в том стиле, который мы постоянно находим у Леонардо после 1489 года.

Можно попутно заметить, что не известно никаких набросков для портрета «Мона Лиза», и рукописные заметки никогда не упоминают о нем, хотя, согласно Вазари, мастер работал над ним целых четыре года.

Картон Леонардо для картины «Битва при Ангиари» разделил судьбу соперничающей работы — «Купальщиков, призванных к битве» Микеланджело. Оба были потеряны каким-то совершенно необъяснимым образом. Я не могу здесь вдаваться в примечательную историю этой работы; я могу лишь дать отчет о том, что сохранилось до нас от замысла Леонардо и приготовлений к его исполнению. Объем материала в этюдах и рисунках до сих пор был совершенно неизвестен. Их публикация здесь может дать некоторое адекватное представление о величии этой знаменитой работы. Текст, приведенный как № 669, содержит описание подробностей битвы, но по причинам, изложенным в примечании к этому тексту, я должен отказаться от идеи брать этот отрывок за основу моей попытки реконструировать картину так, как ее задумал и исполнил художник.

Я могу здесь напомнить читателю, что Леонардо подготовил картон в Sala del Papa в Санта-Мария-Новелла во Флоренции и работал там с конца октября 1503 года по февраль 1504 года, а затем был занят живописью в Sala del Consiglio в Палаццо делла Синьория, пока работа не была прервана в конце мая 1506 года. (См. примечание Миланези к Вазари, стр. 43—45, том IV, изд. 1880 г.) Вазари, как известно, описывает только одну сцену или эпизод картона — «Битву за знамя» на переднем плане композиции, как кажется; и только это было когда-либо закончено в качестве настенной декорации в Sala del Consiglio. Эта часть композиции знакома всем по обезображенной копии, гравированной Эделинком. Мариетт уже очень тонко заметил, что Эделинк, должно быть, работал с фламандской копии картины. В Лувре есть рисунок Рубенса (№ 565), который также представляет четырех всадников, сражающихся вокруг знамени, и который согласуется с гравюрой Эделинка, но гравюра зеркально отражает рисунок. Более ранний фламандский рисунок, который мог послужить моделью как для Рубенса, так и для Эделинка, находится в коллекции Уффици (см. фотографию Филпотса, № 732). По-видимому, это работа второй половины XVI века, времени, когда и картина, и картон были уже уничтожены. Это, по-видимому, произведение не очень умелой руки. Рафаэль Трише дю Френ в 1651 году упоминает, что небольшая картина самого Леонардо «Битва за знамя» существовала тогда в Тюильри; под этим он, вероятно, имеет в виду картину на панели, которая сейчас находится во владении мадам Тимбаль в Париже и которая недавно была гравирована Оссолье как работа Леонардо. Картина, которая очень тщательно написана, кажется мне, однако, работой какого-то неизвестного флорентийского художника, вероятно, исполненной в течение первых десяти лет XVI века. В то же время, по-видимому, это копия не с картона Леонардо, а с его картины в Палаццо делла Синьория; во всяком случае, эта маленькая картина и небольшой фламандский рисунок во Флоренции являются старейшими законченными копиями этого эпизода в великой композиции «Битвы при Ангиари».

В своем «Жизнеописании Рафаэля» Вазари рассказывает нам, что Рафаэль копировал некоторые работы Леонардо во время своего пребывания во Флоренции. Первый визит Рафаэля во Флоренцию длился с середины октября 1504 года по июль 1505 года, и он посетил ее снова летом 1506 года. Беглый набросок, ныне находящийся во владении Оксфордского университета и воспроизведенный на странице 337, также представляет «Битву за знамя» и, по-видимому, был сделан во время его первого пребывания, и, следовательно, не с фрески, а с картона; ибо на том же листе мы находим, помимо головы старика, нарисованной в стиле Леонардо, некоторые этюды для фигуры святого Иоанна Мученика, которые Рафаэль использовал в 1505 году в своей большой фреске в церкви Сан-Северо в Перудже.

Из этюдов Леонардо для «Битвы при Ангиари» я должен в первую очередь указать на пять, на трех из которых — илл. LII 2, илл. LIII, илл. LVI — мы находим этюды для эпизода со знаменем. Знаменосец, который в вышеупомянутых копиях изображен наклонившимся, держась за древко через плечо, сразу узнается как фигура слева на наброске Рафаэля, и мы находим его в похожей позе на рисунке Леонардо пером и чернилами в Британском музее — илл. LII, 2 — нижняя фигура справа. Не трудно идентифицировать ту же фигуру в двух более сложных группах на рисунках пером и чернилами, ныне находящихся в Академии в Венеции — илл. LIII и илл. LIV — где мы также находим некоторые этюды сражающихся пехотинцев. На листе в Британском музее — илл. LII, 2 — мы находим, среди прочих, одну группу из трех скачущих вперед лошадей: один всадник сброшен и защищается своим щитом от ударов копья двух других всадников, которые пытаются пронзить его, проезжая мимо. То же действие повторяется, с некоторыми вариациями, в двух набросках пером и чернилами на третьем листе, в Академии в Венеции, илл. LV; совпадение, которое предполагает вероятность того, что такой инцидент действительно был изображен на картоне. Мы, правда, не в состоянии с какой-либо уверенностью заявить, какой из этих трех несхожих набросков мог быть ближе всего к группе, окончательно принятой при исполнении картона.

Что касается, однако, одной из групп всадников, можно с полной уверенностью определить не только то, какое расположение было предпочтено, но и положение, которое она занимала в композиции. Группа всадников на илл. LVII — это рисунок черным мелом в Виндзоре, который приписывается там Леонардо, но который кажется мне работой Чезаре да Сесто, и коммендаторе Джованни Морелли поддерживает меня в этом взгляде. Едва ли можно сомневаться, что да Сесто, как ученик Леонардо, сделал этот рисунок с картона своего мастера, если сравнить его с копией, сделанной Рафаэлем — здесь воспроизведенной, ибо прямо над сражающимся всадником на копии Рафаэля можно заметить лошадь, которую видно сзади, идущую более медленным шагом, с хвостом, развевающимся вправо, и ту же лошадь можно увидеть в той же самой позе, несущую смутно набросанного всадника, на переднем плане рисунка Чезаре да Сесто.

Если сильно потертый рисунок черным мелом в Виндзоре — илл. LVI — является, как кажется, зеркальным оттиском оригинального рисунка, то нетрудно дополнить по нему части, нарисованные Чезаре да Сесто. Более того, может оказаться возможным реконструировать весь утраченный картон из массы материалов, которые у нас сейчас есть под рукой и которые мы можем рассматривать как ядро композиции. Большой рисунок пером и чернилами Рафаэля в Дрезденской коллекции, представляющий трех сражающихся всадников, и другой, Чезаре да Сесто, в Уффици, с легкими всадниками, сражающимися в бою, являются дальнейшим вкладом, который поможет нам реконструировать его.

Набросок, воспроизведенный на илл. LV, дает показательный пример того, как пехотинцы могли быть введены в картон в качестве сражающихся среди групп всадников; и я могу здесь воспользоваться возможностью упомянуть, что по причинам, о которых здесь неуместно распространяться, я считаю два подлинных рисунка руки Рафаэля в его так называемом «Венецианском альбоме» — один со знаменосцем, марширующим влево, и один с двумя пехотинцами, вооруженными копьями и сражающимися с всадником, — несомненно, копиями с картона «Битвы при Ангиари».

Два рисунка Леонардо, сохранившиеся в музее в Будапеште и воспроизведенные на страницах 338 и 339, являются предварительными этюдами для голов сражающихся воинов. Две головы, нарисованные черным мелом (стр. 338), и одна, видимая в профиль, повернутая влево, нарисованная красным мелом (стр. 339), в точности соответствуют головам двух всадников в сцене боя вокруг знамени, как мы видим их на картине мадам Тимбаль и в других законченных копиях. Старая копия последнего из названных рисунков, сделанная учеником Леонардо, находится в рукописи C. A. 187b; 561b (см. Saggio, Tav. XXII). Леонардо имел обыкновение делать такие законченные этюды голов, как эти, на отдельных листах, прежде чем начинать свои картины по своим рисункам — сравните подготовительные этюды для фрески «Тайная вечеря», приведенные на илл. XLVII и илл. L. Другие рисунки голов, все характеризующиеся выражением яростного возбуждения, которое подобает сражающимся людям, можно увидеть в Виндзоре (№ 44) и в Академии в Венеции (IV, 13); на обороте одного из рисунков в Будапеште есть бюст воина, несущего копье на левом плече, держащего вверх левую руку (см. Csatakepek a XVI—lk Szazadbol osszeallitotta Pvlszky Karoly). Эти рисунки могли быть сделаны для других частей картона, копий которых не существует, и поэтому мы не можем идентифицировать эти подготовительные рисунки. Наконец, я могу добавить, что набросок сражающихся лошадей и пехотинцев, ранее находившийся во владении М. Тьера и опубликованный Шарлем Бланом в его «Vies des Peintres», едва ли может быть принят как подлинный. Его нельзя найти, как мне сообщили, среди имущества покойного президента, и никто, по-видимому, не знает, где он сейчас находится.

Попытку реконструкции картона, которая не только неудачна, но и совершенно необоснованна, можно увидеть в литографии Бержере, опубликованной в «Vies des peintres» Шарля Блана и перепечатанной в «The great Artists. L. da Vinci», стр. 80. Этот вводящий в заблуждение пастиш теперь можно отвергнуть без колебаний.

Есть еще несколько оригинальных рисунков Леонардо, которые можно было бы упомянуть здесь как, возможно, относящиеся к картону «Битвы»; например, наброски пером и чернилами на илл. XXI и на илл. XXXVIII, № 3, но мы рисковали бы слишком далеко отойти от области установленных фактов.

Что касается красок и других материалов, использованных Леонардо, читателя можно отослать к цитатам из счетов за рассматриваемую картину, приведенным Миланези в его издании Вазари (том IV, стр. 44, примечание), где мы находим записи аналогичного характера тем, что в записных книжках Леонардо за 1505 год; S. K. M. 12 (см. № 636).

О том, что Леонардо был занят проектированием декораций и другими приготовлениями к высоким праздникам, особенно для двора в Милане, мы узнаем не только из трудов его современников, но и из его собственных случайных упоминаний; например, в рукописи C. 15b (1), л. 9. В расположении текстов, относящихся к этому, я поместил первыми те, в которых названы исторические личности — № 670-674. Среди описаний аллегорических сюжетов были включены два текста, недавно найденные в Оксфорде, № 676 и 677. Они особенно интересны тем, что сопровождаются большими набросками, которые делают смысл текстов совершенно ясным. Вполне понятно, что в других случаях, где нет иллюстративных набросков, заметки неизбежно должны оставаться неясными или допускать различные толкования. Литература того времени дает достаточно доказательств использования таких аллегорических представлений, особенно во время карнавала, и в заметках Леонардо мы находим карнавал прямо упомянутым — № 685 и 704. Вазари в своем «Жизнеописании Понтормо» подробно описывает различные начинания этого художника для карнавальных празднеств. Эти очень наглядные описания, как мне кажется, проливают большой свет во многих отношениях на смысл различных заметок Леонардо об аллегорических представлениях, а также на девизы и эмблемы — № 681-702. При суждении об аллегорических набросках и эмблемах нельзя упускать из виду, что даже как картины они всегда сопровождались объяснениями в словах. Сохранилось несколько законченных рисунков аллегорических композиций или фигур, но, поскольку у них нет соответствующего объяснения в рукописях, они не имели права быть воспроизведенными здесь. Женскую фигуру на илл. XXVI, возможно, можно рассматривать как этюд для такой аллегорической картины, смысл которой был бы объяснен надписью.

О картинах с Мадонной.

663.

[Осенью] 1478 года я начал две [картины] с Мадонной.

[Сноска: Фотографии этой страницы были опубликованы BRAUN, № 439, и PHILPOT, № 718.]

1. Incominciai. У нас нет других сведений о двух картинах с изображением Мадонны, о которых здесь идет речь. Поскольку Леонардо сообщает нам, что начал две картины с Мадонной одновременно, слово «incominciai» можно понимать в том смысле, что он одновременно начал подготовительные этюды для двух картин, которые должны были быть написаны позже. Если это так, то отсутствие самих картин можно объяснить предположением, что они были лишь задуманы, но так и не исполнены. Здесь я могу упомянуть несколько этюдов к картинам с Мадонной, которые, вероятно, относятся к этому раннему периоду; в частности, рисунок серебряным карандашом на голубоватой тонированной бумаге в Виндзоре — см. табл. XL, № 3 — рисунок, детали которого почти исчезли в оригинале, но стали вполне отчетливыми в репродукции; во-вторых, легкий набросок пером и тушью в Кодексе Валларди в Лувре, л. 64, № 2316; далее, рисунок серебряным карандашом «Богоматерь с младенцем», проработанный пером, из собрания Иса де ла Салля, также в Лувре, № 101. (См. Vicomte BOTH DE TAUZIA, Notice des dessins de la collection His de la Salle, exposes au Louvre. Paris 1881, стр. 80, 81.) Этот рисунок, правда, по традиции приписывается Рафаэлю, но автор каталога совершенно справедливо указывает на его большое сходство с набросками Мадонн в Британском музее, которые бесспорно принадлежат Леонардо. Некоторые из них были опубликованы г-ном ГЕНРИ УОЛЛИСОМ в Art Journal, новая серия, № 14, февраль 1882 г. Если отсутствие двух упомянутых здесь картин оправдывает мою гипотезу о том, что в тексте имеются в виду лишь этюды к таким картинам, то можно также предположить, что рисунки были сделаны для кого-то из товарищей по мастерской ВЕРРОККЬО. (См. VASARI, изд. Sansoni, Флоренция 1880, т. IV, стр. 564): «E perche a Lorenzo piaceva fuor di modo la maniera di Lionardo, la seppe cosi bene imitare, che niuno fu che nella pulitezza e nel finir l'opere con diligenza l'imitasse più di lui». Записи Леонардо не дают мне возможности обсудить картины, выполненные им во Флоренции до переезда в Милан. Поэтому здесь нельзя описать этюды к незаконченной картине «Поклонение волхвов» (Уффици, Флоренция), равно как неуместно было бы обсуждать картину из Лувра «Мадонна в скалах» при отсутствии каких-либо упоминаний о ней в рукописях. Поэтому, когда я вскоре добавлю несколько замечаний об этой картине, поясняющих рисунки Мастера к ней, это будет сделано не только для того, чтобы облегчить критические исследования картины, находящейся ныне в Национальной галерее в Лондоне, которую некоторые критики объявили репликой луврской картины, но и потому, что я пользуюсь случаем опубликовать несколько законченных этюдов Мастера, которые, даже если они были сделаны не во Флоренции, а позже в Милане, должны были предшествовать написанию «Тайной вечери». Оригинал картины в Париже в настоящее время настолько обезображен пылью и лаком, что современные фотографические репродукции свидетельствуют скорее о повреждениях, которым подверглась картина, нежели о самой оригинальной работе. Ксилография, приведенная на стр. 344, призвана лишь дать общее представление о композиции. Следует понимать, что контур и выражение лиц, которые на картине скрыты, но не уничтожены, здесь совершенно упущены. Последующие факсимиле выполнены с рисунков, которые представляются мне этюдами к «Мадонне в скалах».

1. Рисунок серебряным карандашом на бумаге коричневого тона: голова женщины, смотрящей влево. В Королевской библиотеке в Турине, по-видимому, этюд с натуры для головы ангела (табл. XLII).

2. Этюд драпировки для левой ноги той же фигуры, выполненный кистью, индийской тушью на зеленоватой бумаге, света усилены белилами.

Оригинал находится в Виндзоре, № 223. Репродукция на табл. XLIII дефектна в части тени на верхней части бедра, которая не так глубока, как в оригинале; следует также заметить, что складки драпировки возле бедер в законченной работе в Лувре несколько изменены, в то время как лондонская копия обнаруживает в этом отношении большее сходство с данным этюдом.

3. Этюд красным мелом для бюста Младенца Христа — № 3 в Виндзорском собрании (табл. XLIV). Хорошо известный рисунок серебряным карандашом на бледно-зеленой бумаге в Лувре, изображающий голову мальчика (№ 363 в REISET, Notice des dessins, Ecoles d'Italie), кажется мне слегка измененной копией либо с оригинальной картины, либо с этого этюда красным мелом.

4. Этюд серебряным карандашом на зеленоватой бумаге для головы Иоанна Крестителя, воспроизведенный на стр. 342. Ранее он находился в Кодексе Валларди, а ныне выставлен среди рисунков в Лувре. Света в оригинале усилены белилами; контуры, особенно вокруг головы и уха, заметно реставрированы.

Существует этюд вытянутой руки — № 288 в Виндзорском собрании, — который был опубликован в издании Grosvenor Gallery 1878 года просто под названием: «№ 72 Этюд руки, указывающей», который, с другой стороны, я считаю копией ученика. Это действие присутствует у коленопреклоненного ангела на парижской картине, а не на лондонской копии.

Эти четыре подлинных этюда, как я полагаю, являются ценной заменой при отсутствии каких-либо рукописных заметок, относящихся к знаменитой парижской картине.]

Портрет Бернардо ди Бандино.

664.

Шапочка цвета загара, дублет из черной саржи, черный колет на подкладке, синий плащ на подкладке из лисьего меха, воротник колета покрыт черным и белым крапчатым бархатом, Бернардо ди Бандино Барончелли; черные чулки.

[Сноска: Эти одиннадцать строк текста находятся рядом с рисунком пером и тушью, изображающим повешенного человека — табл. LXII, № 1. Этот рисунок экспонировался в 1879 году в Школе изящных искусств в Париже, и составители каталога позабавили себя тем, что дали имя жертвы следующим образом: «Un pendu, vetu d'une longue robe, les mains liées sur le dos … Bernardo di Bendino Barontigni, marchand de pantalons» (см. Catalogue descriptif des Dessins de Maitres anciens exposes a l'Ecole des Beaux Arts, Париж 1879; № 83, стр. 9-10). Однако преступник, изображенный здесь, — не кто иной, как Бернардино ди Бандино Барончелли, убийца Джулиано де Медичи, чье имя как соучастника заговора Пацци приобрело печальную известность благодаря трагедии 26 апреля 1478 года. Бернардо происходил из древнего рода и был сыном человека, который при короле Ферранте был президентом Верховного суда в Неаполе. Его разорение, по-видимому, побудило его примкнуть к Пацци; ему и Франческо Пацци было поручено убить Джулиано де Медичи в назначенный день. Поскольку их жертва не появилась в соборе в ожидаемый час, двое заговорщиков побежали к дворцу Медичи и убедили его сопровождать их. Джулиано занял свое место в алтарной части собора, и когда священник поднял Гостию — условный знак, — Бернардо ударил ничего не подозревающего Джулиано кинжалом в грудь; Джулиано отступил назад и упал замертво. Покушение на жизнь Лоренцо, предпринятое другими заговорщиками в тот же момент, однако, не увенчалось успехом. Как только Бернардо увидел, что Лоренцо пытается спастись бегством в сторону ризницы, он бросился на него и сразил Франческо Нори, который пытался защитить Лоренцо. Как Лоренцо затем укрылся за бронзовыми дверями ризницы и как, после того как смерть Джулиано стала известна, дальнейшие планы заговорщиков были сорваны, а ужасная месть настигла всех исполнителей и сообщников — здесь не место рассказывать. Казалось, лишь Бернардо Бандини благоволила судьба; он сначала спрятался в башне собора, а затем незамеченным бежал из Флоренции. Полициано, находившийся вместе с Лоренцо в соборе, говорит в своем «Conjurationis Pactianae Commentarium»: «Bandinus fugitans in Tiphernatem incidit, a quo in aciem receptus Senas pervenit». А Джино Каппони, суммируя сообщения многочисленных современных хронистов этого события, говорит: «Bernardo Bandini ricoverato in Costantinopoli, fu per ordine del Sultano preso e consegnato a un Antonio di Bernardino dei Medici, che Lorenzo aveva mandato apposta in Turchia: così era grande la potenza di quest' uomo e grande la voglia di farne mostra e che non restasse in vita chi aveagli ucciso il fratello, fu egli applicato appena giunto» (Storia della Republica di Firenze II, 377, 378). Подробности о датах можно найти в «Chronichetta di Belfredello Strinati Alfieri»: «Bernardo di Bandino Bandini sopradetto ne venne preso da Gostantinopoli a dì 14. Dicembre 1479 e disaminato, che fu al Bargello, fu impiccato alle finestre di detto Bargello allato alla Doana a dì 29. Dicembre MCCCCLXXIX che pochi dì stette». Однако стоит упомянуть в отношении написания имени убийцы, что, хотя большинство его современников писали Bernardo Bandini, в «Breve Chronicon Caroli Petri de Joanninis» он назван Bernardo di Bandini Baroncelli; а в «Sententiae Domini Matthaei de Toscana» — Bernardus Joannis Bandini de Baroncellis, как написано на рисунке Леонардо, изображающем его повешенным. Ныне ВАЗАРИ в «Жизнеописании Андреа дель Кастаньо» (т. II, 680; изд. Milanesi 1878) сообщает нам, что в 1478 году этому художнику было поручено по приказу Синьории изобразить членов заговора Пацци как предателей на фасаде Палаццо дель Подеста — Барджелло. Это утверждение явно основано на ошибке, ибо Андреа дель Кастаньо уже умер в 1457 году. Однако ему было поручено написать Ринальдо дельи Альбицци, когда тот был объявлен мятежником и изгнан в 1434 году, и его сторонников, повешенными вниз головой; и вследствие этого он приобрел прозвище Андреа дельи Импиккати (Андреа Повешенных). 21 июля 1478 года Совет Восьми принял следующее решение: «item servatis etc. deliberaverunt et santiaverunt Sandro Botticelli pro ejus labore in pingendo proditores flor. quadraginta largos» (см. G. MILANESI, Arch. stor. VI (1862) стр. 5, прим.).]

Как уже было сказано, Джулиано де Медичи был убит 26 апреля 1478 года, и мы видим, что всего три месяца спустя Боттичелли получил плату за свою картину «proditores». Мы, однако, вряд ли можем предположить, что все члены заговора были изображены им фреской на фасаде дворца, поскольку не менее восьмидесяти человек были приговорены к смерти. У нас нет средств узнать, был ли, помимо Боттичелли, какой-либо другой художник, возможно, Леонардо, уполномочен изобразить преступников после того, как они были повешены в натуре из окон Палаццо дель Подеста, чтобы увековечить их позор. Также мы не знаем, не был ли убийца, который бежал, сначала временно изображен повешенным в эффигии. Теперь, когда мы пытаемся связать исторические факты с этим рисунком Леонардо, воспроизведенным на табл. LXII, № 1, и полным описанием одежды заговорщика и ее цвета на том же листе, нет разумных сомнений в том, что Бернардо Бандини здесь изображен так, как он был фактически повешен 29 декабря 1479 года после его поимки в Константинополе. Одежда, безусловно, не та, в которой он совершил убийство. Длинный меховой плащ вполне мог быть надет в Константинополе или во Флоренции в декабре, но вряд ли в апреле. Остается сомнение, описал ли Леонардо одежду Бернардо так подробно потому, что она показалась ему примечательной, или же мы можем скорее предположить, что этот набросок был действительно сделан с натуры с намерением использовать его как этюд для настенной росписи, которая должна была быть исполнена. Нельзя отрицать, что рисунок имеет все признаки того, что он был сделан для этой цели. Как бы то ни было, обсуждаемый набросок доказывает, во всяком случае, что Леонардо был во Флоренции в декабре 1479 года, и сопровождающая его заметка ценна тем, что добавляет еще один характерный образец к очень небольшому числу его рукописей, которые можно доказать как написанные между 1470 и 1480 годами.]

Заметки к «Тайной вечере» (665-668).

665.

Один, который пил и оставил стакан на месте, повернул голову к говорящему.

Другой, сплетая пальцы рук, поворачивается с суровыми бровями к своему спутнику [6]. Еще один, широко разведя руки, показывает ладони и пожимает плечами до ушей, делая рот от удивления [8].

[9] Другой говорит на ухо своему соседу, а тот, слушая его, поворачивается к нему, чтобы прислушаться [10], держа в одной руке нож, а в другой — хлеб, наполовину разрезанный ножом. [13] Другой, который повернулся, держа в руке нож, опрокидывает рукой стакан на столе [14].

[Сноска 665, 666: В оригинале рукописи нет наброска, сопровождающего эти отрывки, и если мы сравним их с теми рисунками, которые Леонардо сделал при подготовке к композиции картины — табл. XLV, XLVI (сравните также табл. LII, 1 и рисунки на стр. 297), — невозможно признать в них точную интерпретацию всего этого текста; но если мы сравним эти отрывки с законченной картиной (см. стр. 334), мы увидим, что во многих местах они совпадают. Например, сравните № 665, стр. 6-8, с четвертой фигурой справа от Христа. Различные действия, описанные в строках 9-10, 13-14, можно увидеть в группе Петра, Иоанна и Иуды; однако на законченной картине Иуда опрокидывает не стакан, а солонку.]

666.

Другой кладет руку на стол и смотрит. Другой сдувает кусок пищи. [3] Другой подается вперед, чтобы увидеть говорящего, заслоняя глаза рукой. [5] Другой отступает назад за того, кто подался вперед, и видит говорящего между стеной и человеком, который наклонился [Сноска: 6. chinato. Я должен выразить свое сожаление по поводу того, что неверно прочел это слово, написанное в оригинале «cinato», и заменил его на «ciclo», когда впервые опубликовал этот текст в «The Academy» от 8 ноября 1879 года, сразу после того, как обнаружил его, а впоследствии — в небольшой биографии Леонардо да Винчи (Great Artists), стр. 29.].

[Сноска: В № 666. Строка 1 должна относиться к самой дальней фигуре слева; 3, 5 и 6 описывают действия, которые приданы группе учеников слева от Христа.]

667.

ХРИСТОС. Граф Джованни, тот, что с кардиналом Мортаро.

[Сноска: Поскольку эта заметка находится в той же небольшой рукописи, что и непосредственно предшествующий ей отрывок, я могу быть вправе предположить, что Леонардо намеревался использовать черты лица названного здесь человека в качестве подходящей модели для фигуры Христа. Знаменитый рисунок головы Христа, ныне висящий в галерее Брера в Милане, очевидно, был настолько сильно реставрирован, что теперь невозможно сказать, был ли он когда-либо подлинным. Нам достаточно сравнить его с несомненно подлинными рисунками голов учеников на табл. XLVII, XLVIII и L, чтобы признать, что ни одна линия миланского рисунка в его нынешнем состоянии не может принадлежать той же руке.]

668.

Филипп, Симон, Матфей, Фома, Иаков Старший, Петр, Филипп, Андрей, Варфоломей.

[Сноска: См. табл. XLVI. Имена учеников даны в том порядке, в котором они написаны в оригинале, справа налево, над каждой головой. Оригинальный рисунок здесь слегка уменьшен в масштабе; он имеет 39 сантиметров в длину и 26 в ширину.]

669.

О битве при Ангиари. Флорентийцы: Нери ди Джино Каппони, Бернардетто де Медичи, Микелетто, Никколо да Пиза, Конте Франческо, Пьетро Джан Паоло, Гуэльфо Орсино, Мессер Ринальдо дельи Альбицци.

Начните с обращения Никколо Пиччинино к солдатам и изгнанным флорентийцам, среди которых находятся мессер Ринальдо дельи Альбицци и другие флорентийцы. Затем пусть будет показано, как он первым вскочил на коня в доспехах; и вся армия последовала за ним — 40 эскадронов кавалерии и 2000 пехотинцев отправились с ним. Рано утром Патриарх поднялся на холм, чтобы осмотреть местность, то есть холмы, поля и долину, орошаемую рекой; и оттуда он увидел Никколо Пиччинино, приближающегося из Борго Сан-Сеполькро со своими людьми и с большой пылью; и, заметив их, он вернулся в лагерь своих людей и обратился к ним. Выступив, он молился Богу со сложенными руками, когда появилось облако, в котором явился святой Петр и говорил с Патриархом. — 500 кавалеристов были посланы Патриархом вперед, чтобы помешать или сдержать натиск врага. В передовом отряде Франческо, сын Никколо Пиччинино [24], первым атаковал мост, который удерживали Патриарх и флорентийцы. За мостом, слева от себя, он послал вперед пехоту, чтобы вступить в бой с нашими, которые отбросили их; среди них был их капитан Микелетто [29], которому выпало в тот день быть во главе армии. Здесь, у этого моста, идет ожесточенная борьба; наши побеждают, и враг отбит. Здесь Гвидо и Асторре, его брат, лорд Фаэнцы, с большим числом людей перегруппировались и возобновили бой, и бросились на флорентийцев с такой силой, что отбили мост и продвинулись до самых палаток. Но Симонетто выдвинулся с 600 всадниками, напал на врага и снова отбросил их с этого места, и отвоевал мост; а за ним подошли еще люди с 2000 кавалеристов. И так долго они сражались с переменным успехом. Но затем Патриарх, чтобы отвлечь врага, послал вперед Никколо да Пиза [44] и Наполеоне Орсино, безбородого юношу, за которыми последовало великое множество людей, и тогда был совершен еще один великий подвиг оружия. В то же время Никколо Пиччинино двинул вперед остатки своих людей, которые снова заставили наших отступить; и если бы Патриарх не встал во главе их и своими словами и делами не контролировал капитанов, наши солдаты обратились бы в бегство. Патриарх приказал разместить на холме артиллерию, и с ее помощью он рассеял вражескую пехоту; и беспорядок был настолько полным, что Никколо начал отзывать своего сына и всех своих людей, и они обратились в бегство в сторону Борго. И тогда началась великая резня людей; никто не спасся, кроме тех, кто был впереди бежавших, или тех, кто спрятался. Битва продолжалась до заката, когда Патриарх занялся тем, чтобы отозвать своих людей и похоронить мертвых, а впоследствии был воздвигнут трофей.

[Сноска: 669. Этот отрывок не кажется мне написанным рукой Леонардо, хотя до сих пор он общепризнан как подлинный. Не только почерк не похож на его, но и орфография совершенно иная. Я бы предположил, что этот отрывок — описание событий битвы, составленное для художника по приказу Синьории, возможно, каким-то историком, уполномоченным ими, чтобы служить схемой или программой работы. Весь дух стиля, как мне кажется, говорит в пользу этой теории; к тому же, было бы совсем неудивительно, если бы такой документ сохранился среди автографов Леонардо.]

Аллегорические изображения, относящиеся к герцогу Миланскому (670-673).

670.

Горностай с кровью Галеаццо, между спокойной погодой и изображением бури.

[Сноска: 670. Читается только начало этого текста; письмо сильно стерто, и смысл, следовательно, неясен. Подобно следующему отрывку, он, по-видимому, относится к аллегорической картине.]

671.

Иль Моро в очках, и Зависть, изображенная с Ложным Донесением, и Правосудие черное для Иль Моро.

Труд как имеющая ветвь виноградной лозы [или винт] в руке.

672.

Иль Моро как олицетворение Удачи, с волосами, и в одеждах, и с руками впереди, и мессер Гуалтьери, берущий его за одежды с почтительным видом снизу, войдя спереди [5].

Далее, Бедность в отвратительном виде, бегущая за юношей. Иль Моро укрывает его полой своей одежды, и своим позолоченным скипетром он угрожает чудовищу.

Растение с корнями в воздухе, чтобы представить того, кто при смерти; — одежда и Милость.

О фокусах [или о сороках] и о бурлескных стихах [или о скворцах].

Те, кто доверяет себе жить рядом с ним, и кого будет большая толпа, все они умрут жестокой смертью; и отцы и матери вместе со своими семьями будут пожраны и убиты жестокими существами.

[Сноска: 1-10 уже были опубликованы Аморетти в Memorie Storiche, гл. XII. Он добавляет следующую заметку относительно Гуалтьери: «A questo M. Gualtieri come ad uomo generoso e benefico scrive il Bellincioni un Sonetto (pag, 174) per chiedergli un piacere; e 'l Tantio rendendo ragione a Lodovico il Moro, perche pubblicasse le Rime del Bellincioni; ciò hammi imposto, gli dice: l'humano fidele, prudente e sollicito executore delli tuoi comandamenti Gualtero, che fa in tutte le cose ove tu possi far utile, ogni studio vi metti.» Некоторая таинственная и явно аллегорическая композиция — рисунок пером и тушью — в Виндзоре, см. табл. LVIII, содержит группу фигур, в которой, возможно, проработана идея, о которой говорится в тексте, строки 1-5.]

673.

Он был чернее шершня, глаза его были красны, как горящий огонь, и он ехал на высоком коне в шесть пядей в ширину и более 20 в длину, с шестью великанами, привязанными к луке его седла, и одним в руке, которого он грыз зубами. А позади него шли вепри с клыками, торчащими из их пастей, возможно, на десять пядей.

Аллегорические изображения (674-678).

674.

Над шлемом поместите полушарие, которое должно означать наше полушарие, в форме мира; на котором пусть будет павлин, богато украшенный, и с хвостом, распущенным над группой; и все украшения, принадлежащие коню, должны быть из павлиньих перьев на золотом фоне, чтобы означать красоту, которая происходит от благодати, дарованной тому, кто является хорошим слугой.

На щите большое зеркало, чтобы означать, что тот, кто истинно желает милости, должен отражаться в своих добродетелях.

На противоположной стороне будет изображена Стойкость, таким же образом на своем месте, со своей колонной в руке, облаченная в белое, чтобы означать… И все увенчанные; и Благоразумие с 3 глазами. Попона коня должна быть из простой парчи, густо усыпанной павлиньими глазами, и это относится ко всем попонам коня и одежде человека. А гребень человека и его шейная цепь — из павлиньих перьев на золотом фоне.

На левой стороне будет колесо, центр которого должен быть прикреплен к центру задней части набедренника коня, и в центре видно Благоразумие, облаченное в красное, Милосердие, сидящее в огненной колеснице и с лавровой ветвью в руке, чтобы означать надежду, которая происходит от хорошей службы.

[21] Мессер Антонио Гримани из Венеции, спутник Антонио Марии [23].

[Сноска: Messer Antonio Gri. Его имя, сокращенное таким образом, несомненно, Гримани. Антонио Гримани был знаменитым дожем, который в 1499 году командовал венецианским флотом в битве против турок. Но после неудачного завершения экспедиции — Лодовико был союзником турок, захвативших Фриули, — Гримани был изгнан; он отправился жить в Рим к своему сыну кардиналу Доменико Гримани. Будучи отозванным в Венецию, он исполнял должность дожа с 1521 по 1523 год. Antonio Maria, вероятно, означает Антонио Мария Гримани, патриарха Аквилеи.]

675.

Славу следует изображать покрытой сплошь языками вместо перьев, и в образе птицы.

676.

Удовольствие и Боль изобразите как близнецов, поскольку никогда не бывает одного без другого; и как если бы они были соединены спина к спине, поскольку они противоположны друг другу.

[6] Глина, золото.

[Сноска: 7. oro. fango: золото, глина. Эти слова стоят под аллегорической фигурой.]

Если вы берете Удовольствие, знайте, что у него за спиной тот, кто причинит вам Скорбь и Раскаяние.

[9] Это представляет Удовольствие вместе с Болью, и покажите их как близнецов, потому что один никогда не бывает отдельно от другого. Они спина к спине, потому что они противоположны друг другу; и они существуют как противоположности в одном теле, потому что у них одна основа, поскольку происхождение удовольствия — труд и боль, а различные формы злого удовольствия — происхождение боли. Поэтому здесь оно представлено с тростником в правой руке, который бесполезен и лишен силы, а раны, которые он наносит, отравлены. В Тоскане их ставят для поддержки кроватей, чтобы означать, что именно здесь приходят пустые сны и здесь тратится большая часть жизни. Именно здесь тратится много драгоценного времени, то есть утром, когда ум спокоен и отдохнул, а тело приведено в состояние, пригодное для начала новых трудов; там снова наслаждаются многими суетными удовольствиями; как умом, воображая невозможные вещи, так и телом, принимая те удовольствия, которые часто являются причиной угасания жизни. И по этим причинам тростник держится как их опора.

[Сноска: 676. Рисунок пером и тушью на табл. LIX относится к этому отрывку.]

[Сноска: 8. tribolatione. На рисунке можно увидеть железные рогульки, лежащие в правой руке старика, другие падают, а еще другие показаны на земле. Подобные рогульки нарисованы в рукописи Tri. стр. 98, и под ними, как и на стр. 96, написаны слова «triboli di ferro». Из сопровождающего текста следует, что они предназначались для разбрасывания по земле на дне рвов, чтобы затруднить продвижение врага. Граф Джулио Порро, опубликовавший краткий отчет о рукописи Тривульцио в «Archivio Storico Lombardo», Anno VIII часть IV (31 декабря 1881 г.), имеет следующую заметку об отрывках, касающихся «triboli»: «E qui aggiungerò che anni sono quando venne fabbricata la nuova cavallerizza presso il castello di Milano, ne furono trovati due che io ho veduto ed erano precisamente quali si trovano descritti e disegnati da Leonardo in questo codice».

Таким образом, не может быть сомнений в том, что это средство обороны было в общем употреблении, было ли оно изначально изобретением Леонардо или нет. Игра слов «tribolatione», как она встречается на рисунке в Оксфорде, должна была быть вполне понятной.]

[Сноска: 9-22. Эти строки в оригинале написаны на левой стороне страницы и относятся к фигуре, показанной на табл. LXI. Рядом с ней помещена группа из трех фигур, приведенная на табл. LX № 1. Строки 21 и 22, написанные под ней, являются единственным данным объяснением.]

Зломыслие — это либо Зависть, либо Неблагодарность.

677.

Зависть должна быть изображена с презрительным движением руки к небу, потому что, если бы она могла, она применила бы свою силу против Бога; сделайте ее с лицом, закрытым маской благовидности; покажите ее раненой в глаз пальмовой ветвью и оливковой ветвью, и раненой в ухо лавром и миртом, чтобы означать, что победа и истина ненавистны ей. Много молний должно исходить от нее, чтобы означать ее злословие. Пусть она будет худой и изможденной, потому что она находится в вечном мучении. Сделайте ее сердце грызущимся раздувающейся змеей, и сделайте ее с колчаном, в котором языки служат стрелами, потому что она часто оскорбляет им. Дайте ей шкуру леопарда, потому что это существо убивает льва из зависти и хитростью. Дайте ей также вазу в руке, полную цветов, скорпионов, жаб и других ядовитых существ; заставьте ее ехать верхом на смерти, потому что Зависть, никогда не умирая, никогда не устает править. Сделайте ее узду и нагрузите ее разнообразным оружием, потому что все ее оружие смертоносно.

Терпимость.

Невыносимо.

Не успеет родиться Добродетель, как в мир приходит Зависть, чтобы напасть на нее; и скорее будет тело без тени, чем Добродетель без Зависти.

[Сноска: Больший из двух рисунков на табл. LXI объясняется первыми 21 строками этого отрывка. Стр. 22 и 23, написанные над пространством между двумя рисунками, по-видимому, не имеют отношения ни к одному из них. Стр. 24-27 находятся под аллегорической фигурой близнецов, которую они служат объяснить.]

678.

Когда открывается Рай Плутона, тогда могут быть помещены дьяволы в двенадцати горшках, подобных отверстиям в ад. Здесь будут Смерть, Фурии, пепел, много голых плачущих детей; живые огни, сделанные из различных цветов….

679.

Иоанн Креститель, Святой Августин, Святой Петр, Павел, Елизавета, Святая Клара. Бернардино, Богоматерь, Людовик, Бонавентура, Антоний Падуанский. Святой Франциск. Франциск, Антоний, лилия и книга; Бернардино с [монограммой] Иисуса, Людовик с 3 геральдическими лилиями на груди и короной у ног, Бонавентура с Серафимами, Святая Клара с дарохранительницей, Елизавета с королевской короной.

[Сноска: 679. Текст первых шести строк написан внутри квадратного пространства того же размера, что и приведенная здесь копия. Имена написаны на полях в том порядке, в котором они здесь напечатаны. В строках 7-12 имена тех святых повторяются, у которых казалось необходимым указать эмблемы.]

Список рисунков.

680.

Голова молодого человека в анфас с прекрасными струящимися волосами, многие цветы, нарисованные с натуры, голова в анфас с кудрявыми волосами, некоторые фигуры Святого Иеронима, [6] измерения фигуры, рисунки печей. Голова герцога, [9] многие проекты узлов, 4 этюда для панели Святого Ангело, небольшая композиция Джироламо да Фельине, голова Христа, выполненная пером, [13] 8 Святых Себастьянов, несколько композиций Ангелов, халцедон, голова в профиль с прекрасными волосами, некоторые кувшины, увиденные в (?) перспективе, некоторые машины для кораблей, некоторые машины для водопроводов, голова, портрет Аталанты, поднимающей лицо; голова Джеронимо да Фельине, голова Джан Франческо Борсо, несколько горл старух, несколько голов стариков, несколько обнаженных фигур, целиком, несколько рук, глаз, ног и поз, Мадонна, законченная, другая, почти в профиль, голова Богоматери, возносящейся на Небеса, голова старика с длинным подбородком, голова цыганки, голова в шляпе, изображение Страстей, слепок, голова девушки с волосами, собранными в узел, голова с уложенными каштановыми волосами.

[Сноска: 680. Это уже было опубликовано АМОРЕТТИ в Memorie storiche, гл. XVI. Его прочтение несколько отличается от приведенного здесь, например, стр. 5 и 6: «Certi Sangirolami in su d'una figura»; и вместо стр. 13: «Un San Bastiano».]

[Сноска: 680. 9. Molti disegni di gruppi. ВАЗАРИ в своем жизнеописании Леонардо (IV, 21, изд. MILANESI 1880) говорит: «Oltreché perse tempo fino a disegnare gruppi di corde fatti con ordine, e che da un capo seguissi tutto il resto fino all' altro, tanto che s'empiessi un tondo; che se ne vede in istampa uno difficilissimo e molto bello, e nel mezzo vi sono queste parole: Leonardus Vinci Accademia». Gruppi здесь следует понимать как техническое выражение для тех плетеных орнаментов, которые хорошо известны по ксилографиям. АМОРЕТТИ упоминает шесть различных в Амброзианской библиотеке. Я обязан М. ДЕЛАБОРДУ за любезное сообщение о том, что оригинальные блоки этих орнаментов хранятся в его отделе в Национальной библиотеке в Париже. На обложке этих томов есть копия с одного из них. Размер оригинала 23 1/2 сантиметра на 26 1/4. Центральная часть другого приведена на стр. 361. Г. Гови замечает об этих орнаментах (Saggio стр. 22): «Codesti gruppi eran probabilmente destinati a servir di modello a ferri da rilegatori per adornar le cartelle degli scolari (?). Fregi somigliantissimi a questi troviamo infatti impressi in oro sui cartoni di vari volumi contemporanei, e li vediam pur figurare nelle lettere iniziali di alcune edizioni del tempo.»

Дюрер, который скопировал их, опустив надпись, добавил ко вторым оттискам свою монограмму. В своем дневнике он обозначает их просто как «Die sechs Knoten» (см. THAUSING, Life of A. Dürer I, 362, 363). В рукописях Леонардо мы находим здесь и там маленькие наброски или предложения для подобных орнаментов. Сравните также G. MONGERI, L'Arte in Milano, стр. 315, где приведен орнамент того же характера со старых украшений сводчатого потолка ризницы Санта-Мария-делле-Грацие.]

[Сноска: 680, 17. Значение, в котором здесь используется слово «coppi», буквально «кувшины», я определить не могу; но замена на «copie» кажется мне слишком сомнительной, чтобы рисковать.]

681.

Упрямая строгость. Обреченная строгость.

[Сноска: См. табл. LXII, № 2, два верхних рисунка пером и тушью. Оригиналы в Виндзорском собрании слегка подкрашены. Фон — голубое небо; плуг и инструмент с циркулем — красновато-коричневые, солнце окрашено в желтый цвет].

682.

Препятствия не могут сокрушить меня. Каждое препятствие уступает твердой решимости. Тот, кто привязан к звезде, не меняет своего мнения.

[Сноска: Этот текст написан для пояснения двух набросков, которые, очевидно, были первыми эскизами к рисункам, воспроизведенным на табл. LXII, № 2.]

683.

Плющ — [символ] долголетия.

[Сноска: В оригинале рядом с этим текстом есть набросок плаща, обвитого выше талии плющом.]

684.

Истина — солнце. Ложь — маска. Невинность, злоба.

Огонь уничтожает ложь, то есть софистику, и восстанавливает истину, изгоняя тьму.

Огонь может быть представлен как разрушитель всякой софистики и как образ и доказательство истины; потому что он есть свет и изгоняет тьму, которая скрывает все сущности [или тонкие вещи].

[Сноска: См. табл. LXIII. Стр. 1-8 находятся в середине страницы; стр. 9-14 справа внизу; стр. 15-22 внизу в среднем столбце. Остальная часть текста находится под набросками слева. На этой странице есть и другие отрывки, относящиеся к геометрии.]

ИСТИНА. Огонь уничтожает всякую софистику, то есть обман; и сохраняет только истину, то есть золото.

Истину в конце концов нельзя скрыть. Притворство бесполезно. Притворство ни к чему перед столь великим судьей. Ложь надевает маску. Ничто не скрыто под солнцем.

Огонь должен представлять истину, потому что он уничтожает всякую софистику и ложь; а маска — для лжи и фальши, которые скрывают истину.

685.

Движение прекратится раньше, чем мы устанем быть полезными.

Движение иссякнет раньше, чем полезность. Смерть раньше, чем усталость. В служении другим я не могу сделать достаточно. Я никогда не устаю быть полезным, — это девиз для карнавала. Без усталости.

Никакой труд не достаточен, чтобы утомить меня.

Руки, в которые дукаты и драгоценные камни падают, как снег; они никогда не устают служить, но это служение — только ради его полезности, а не для нашей собственной выгоды. Я никогда не устаю быть полезным.

Естественно, природа так распорядилась мною.

686.

Это должно быть помещено в руку Неблагодарности. Дерево питает огонь, который его поглощает.

687.

ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ НЕБЛАГОДАРНОСТИ. Когда появляется солнце, которое рассеивает тьму в целом, вы гасите свет, который рассеивал ее для вас в частности, для вашей нужды и удобства.

688.

С этой стороны Адам, а Ева — с другой; о нищета человечества, скольким вещам ты делаешь себя рабом ради денег!

[Сноска: См. табл. LXIV. Фигуры Адама и Евы в облаках, о которых здесь идет речь, по-видимому, символизируют их превосходство над всеми земными нуждами.]

689.

Так разрываются низкие союзы.

[Сноска: На странице рядом с этим текстом есть сильно размытый набросок. По-видимому, он изображает расплетенную косу или ткань.]

690.

Постоянство не начинается, но есть то, что упорствует.

[Сноска: Рисунок красным мелом, также потертый, который стоит в оригинале посреди этого текста, кажется мне предназначенным для эфеса меча, сжатого в кулаке.]

691.

Любовь, Страх и Уважение, — напишите их на трех камнях. О слугах.

692.

Благоразумие, Сила.

693.

Слава одна возносит себя на Небеса, потому что добродетельные вещи в милости у Бога.

Позор следует изображать перевернутым, потому что все ее дела противны Богу и стремятся в ад.

694.

Короткая свобода.

695.

Ничего так не следует бояться, как Дурной Славы. Эта Дурная Слава рождается из жизни.

696.

Не ослушаться.

697.

Срубленное дерево, которое снова пускает побеги.

Я все еще полон надежды. Сокол, Время.

[Сноска: 1. Albero tagliato. Эта эмблема была выставлена во время карнавала во Флоренции в 1513 году. См. VASARI VI, 251, изд. MILANESI 1881. Но совпадение, вероятно, случайно.]

698.

Истина здесь заставляет Ложь мучить лживые языки.

699.

То, что вред, когда он не вредит мне, есть благо, которое не помогает мне.

[Сноска: См. табл. LX, № 2. Сравните этот набросок с тем, что на табл. LXII, № 2. Под двумя строками текста есть еще две строки: li gùchi (giunchi) che ritégò le paglucole (pagliucole) chelli (che li) anniegano.]

700.

Тот, кто оскорбляет других, не обезопасит себя.

[Сноска: См. табл. LX, № 3.]

701.

Неблагодарность.

[Сноска: См. табл. LX, № 4. Под нижними набросками стоят неразборчивые слова «sta stilli». О «Ingratitudo» см. также № 686 и 687.]

702.

Мысли обращаются к Надежде.

[Сноска: 702. Рядом с этим отрывком есть набросок клетки с сидящей в ней птицей.]

Орнаменты и украшения для праздников (703-705).

703.

Птица для комедии.

[Сноска: Биографии говорят так много, а заметки автора так мало об изобретении, приписываемом Леонардо, — заставлять искусственных птиц летать по воздуху, — что приведенный здесь текст представляет исключительный интерес, поскольку сопровождается наброском. Это очень легкий рисунок птицы с распростертыми крыльями, которая, по-видимому, скользит вниз по натянутой веревке. Летательные аппараты Леонардо и его этюды полета птиц будут упомянуты позже.]

704.

КОСТЮМ ДЛЯ КАРНАВАЛА. Чтобы сделать красивый костюм, раскроите его из тонкой ткани и покройте ароматным лаком, сделанным из скипидарного масла и зернового лака, с помощью прорезного трафарета, который должен быть смочен, чтобы он не прилипал к ткани; и этот трафарет может быть сделан с узором из узлов, которые впоследствии могут быть заполнены черным, а фон — белым просом. [Сноска 7: Зерна черного и белого проса прилипали бы к лаку и выглядели бы как вышивка.]

[Сноска: Сер Джулиано, брат художника да Винчи, был уполномочен вместе с некоторыми другими заказывать и исполнять костюмы аллегорических фигур для карнавала во Флоренции в 1515-16 годах; ВАЗАРИ, однако, неточен, говоря о флорентийском карнавале 1513 года: «e quelli che feciono ed ordinarono gli abiti delle figure furono Ser Piero da Vinci, padre di Lonardo, e Bernardino di Giordano, bellissimi ingegni» (см. изд. MILANESI, т. VI, стр. 251).]

705.

Снег, взятый с высоких горных вершин, можно было бы перевозить в жаркие места и позволять ему падать на праздниках на открытых площадках в летнее время.