«Тетради Леонардо да Винчи — Том 1»

Эффекты полуденного света.

449.

ОБЪЕКТЫ В ЯРКОМ СВЕТЕ ПОКАЗЫВАЮТ МАЛО, НО МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЕНЬЮ ОНИ ХОРОШО ВЫДЕЛЯЮТСЯ. Чтобы изобразить пейзаж, выбери время, когда солнце в полдень, и смотри на запад или восток, а затем рисуй. И если ты повернешься к северу, каждый объект, помещенный на этой стороне, не будет иметь тени, особенно те, которые ближе всего к [направлению] тени твоей головы. И если ты повернешься к югу, каждый объект на этой стороне будет полностью в тени. Все деревья, которые обращены к солнцу и имеют атмосферу своим фоном, темные, а другие деревья, которые лежат на этой темноте, будут черными [очень темными] в середине и светлее к краям.

Вид деревьев вдали (450. 451).

450.

О ПРОСТРАНСТВАХ [ПОКАЗЫВАЮЩИХ НЕБО] В САМИХ ДЕРЕВЬЯХ. Пространства между частями в массе деревьев и пространства между деревьями в воздухе на больших расстояниях невидимы для глаза; ибо там, где есть усилие [даже] увидеть целое, труднее всего различить части. — Но результатом является спутанная смесь, участвующая главным образом в [оттенке], который преобладает. Пространства между листьями состоят из частиц освещенного воздуха, которые намного меньше дерева и теряются из виду раньше, чем дерево; но из этого не следует, что их там нет. Следовательно, неизбежно создается составной [эффект] неба и теней дерева в тени, которые оба вместе поражают глаз, который их видит.

О ДЕРЕВЬЯХ, КОТОРЫЕ СКРЫВАЮТ ЭТИ ПРОСТРАНСТВА ДРУГ В ДРУГЕ. Та часть дерева будет показывать меньше всего пространств, позади которой стоит большое количество деревьев между деревом и воздухом [небом]; таким образом, в дереве a пространства не скрыты, как и в b, так как позади нет дерева. Но в c только половина показывает пространства, заполненные деревом d, и часть дерева d заполнена деревом e, и немного дальше все пространства в массе деревьев теряются, и остается только то, что сбоку.

451.

О ДЕРЕВЬЯХ. Какие контуры видны у деревьев вдали на фоне неба, которое служит их фоном?

Контуры разветвления деревьев, где они лежат на освещенном небе, отображают форму, которая более приближается к сферической по мере того, как они удалены, и чем они ближе, тем меньше они кажутся в этой сферической форме; как в первом дереве a, которое, будучи близко к глазу, отображает истинную форму своего разветвления; но это меньше видно в b и совсем теряется в c, где не только ветви дерева не могут быть увидены, но и все дерево различается с трудом. Каждый объект в тени, какой бы формы он ни был, на большом расстоянии кажется сферическим. И это происходит потому, что если это квадратное тело, на очень коротком расстоянии оно теряет свои углы, а немного дальше оно теряет еще больше своих меньших сторон, которые остаются. И таким образом, прежде чем целое теряется [из виду], теряются части, будучи меньше целого; как человек, который в такой дальней позиции теряет ноги, руки и голову прежде [массы] своего тела, затем контуры длины теряются прежде контуров ширины, и там, где они стали равными, это был бы квадрат, если бы остались углы; но так как они теряются, он круглый.

Эскиз № 4, табл. XXVIII, относится к этому отрывку.

Отбрасываемая тень деревьев (452. 453).

452.

Образ тени любого объекта одинаковой ширины никогда не может быть [точно] таким же, как у тела, которое ее отбрасывает.

См. табл. XXVIII, № 5.

Свет и тень на группах деревьев (453-457).

453.

Все деревья, видимые против солнца, темные к середине, и эта тень будет иметь форму дерева, когда оно отдельно от других.

Тени, отбрасываемые деревьями, на которые светит солнце, такие же темные, как тени середины дерева.

Тень, отбрасываемая деревом, никогда не меньше массы дерева, но становится выше в той мере, в какой место, на которое она падает, наклоняется к центру мира.

Тень будет наиболее плотной в середине дерева, когда у дерева меньше всего ветвей.

Три диаграммы, которые сопровождают этот текст, помещены в оригинале перед строками 7-11. В местах, отмеченных B, Леонардо написал Albero (дерево). В A стоит слово Sole (солнце), в C Monte (гора), в D piano (равнина) и в E cima (вершина).

Каждая ветвь участвует в центральной тени каждой другой ветви и, следовательно, [в тени] всего дерева.

Форма любой тени от ветви или дерева ограничена светом, который падает со стороны, откуда идет свет; и это освещение дает форму тени, и это может быть на расстоянии мили от стороны, где находится солнце.

Если случится так, что облако где-нибудь затенит какую-то часть холма, [тень] деревьев там изменится меньше, чем на равнинах; ибо эти деревья на холмах имеют более густые ветви, потому что они растут меньше в высоту каждый год, чем на равнинах. Поэтому, поскольку эти ветви темны по природе и так полны тени, тень от облаков не может сделать их еще темнее; но открытые пространства между деревьями, которые не имеют сильной тени, очень сильно меняются в тоне, особенно те, которые варьируются от зеленого; то есть пахотные земли или опавшие горы или бесплодные земли или скалы. Там, где деревья находятся на фоне атмосферы, они кажутся все одного цвета — если только они не очень близко друг к другу или очень густо покрыты листьями, как ель и подобные деревья. Когда вы видите деревья со стороны, с которой их освещает солнце, вы увидите их почти все одного тона, и тени в них будут скрыты листьями в свете, которые попадают между вашим глазом и этими тенями.

ДЕРЕВЬЯ НА НЕБОЛЬШОМ РАССТОЯНИИ. [Сноска 29: Заголовок alberi vicini (деревья на небольшом расстоянии) в оригинальной рукописи написан на полях.] Когда деревья расположены между солнцем и глазом, за пределами тени, которая распространяется от их центра, зелень их листьев будет казаться прозрачной; но эта прозрачность будет нарушена во многих местах листьями и ветвями в тени, которые окажутся между вами и ими, или же в их верхних частях они будут сопровождаться множеством световых бликов, отраженных от листьев.

454.

Деревья в пейзаже мало выделяются друг на фоне друга, поскольку их освещенные части накладываются на освещенные части тех, что находятся позади, и мало отличаются от них по свету и тени.

455.

О деревьях, видимых снизу и против света, расположенных одно за другим и близко друг к другу. Самая верхняя часть первого дерева будет по большей части прозрачной и светлой и будет выделяться на фоне темной части второго дерева. И так будет со всеми последующими, находящимися в тех же условиях.

Пусть s — свет, а r — глаз, c d n — первое дерево, a b c — второе. Тогда я утверждаю, что глаз r увидит часть c f по большей части прозрачной и освещенной светом s, который падает на нее с противоположной стороны, и увидит ее на темном фоне b c, поскольку это темная часть и тень дерева a b c.

Но если глаз поместить в точку t, он увидит o p темным на светлом фоне n g.

Из прозрачных и теневых частей деревьев та, что ближе всего к вам, является самой темной.

456.

Та часть дерева, у которой фоном служит тень, вся одного тона, и там, где деревья или ветви наиболее густые, они будут самыми темными, поскольку там нет небольших промежутков воздуха. Но там, где ветви располагаются на фоне других ветвей, наиболее яркие части видны как самые светлые, а листья блестят от падающего на них солнечного света.

457.

При композиции деревьев с листвой будьте осторожны, чтобы не повторять слишком часто один и тот же цвет одного дерева на фоне того же цвета другого [позади него]; варьируйте его более светлым, более темным или более насыщенным зеленым.

О трактовке света для пейзажей (458-464).

458.

Пейзаж имеет более тонкий лазурный [оттенок], когда в хорошую погоду солнце стоит в зените, чем в любое другое время дня, поскольку воздух очищен от влаги; и, глядя на него в таком аспекте, вы увидите деревья прекрасного зеленого цвета снаружи, а тени — темными ближе к середине; и в более отдаленной дали атмосфера, которая находится между вами и ими, выглядит красивее, когда позади есть что-то темное. И все же лазурь наиболее прекрасна. Объекты, видимые со стороны, на которую светит солнце, не покажут вам своих теней. Но если вы находитесь ниже солнца, вы можете увидеть то, что не освещено солнцем, и это будет полностью в тени. Листья деревьев, которые находятся между вами и солнцем, имеют два основных цвета: великолепный блеск зелени и отражение атмосферы, которая освещает объекты, не видимые солнцу, а также затененные части, которые обращены только к земле, и самые темные, окруженные чем-то не темным. Деревья в пейзаже, которые находятся между вами и солнцем, гораздо красивее тех, что вы видите, когда сами находитесь между солнцем и ими; и это так, потому что те, что обращены к солнцу, показывают свои листья прозрачными ближе к концам ветвей, а те, что не прозрачны — то есть на концах — отражают свет; и тени темны, потому что они ничем не скрыты.

Деревья, когда вы помещаете себя между ними и солнцем, покажут вам только свой свет и естественный цвет, который сам по себе не очень силен, а кроме этого — некоторые отраженные блики, которые, будучи на фоне, не сильно отличающемся от них по тону, не заметны; и если вы находитесь ниже, чем они расположены, они могут также показать те части, на которые не падает свет солнца, и они будут темными.

На ветру.

Но если вы находитесь с той стороны, откуда дует ветер, вы увидите, что деревья выглядят гораздо светлее, чем с других сторон, и это происходит потому, что ветер переворачивает нижнюю сторону листьев, которая у всех деревьев намного белее верхней; и, в особенности, они будут очень светлыми, если ветер дует с той стороны, где находится солнце, а вы стоите к нему спиной.

[Сноска: В точке S в оригинале стоит слово Sole (солнце), а в точке N — parte di nuvolo (сторона облаков).]

459.

Когда солнце закрыто облаками, объекты менее заметны, поскольку невелика разница между светом и тенью деревьев и зданий, освещаемых яркостью атмосферы, которая окружает объекты таким образом, что теней мало, и эти немногие исчезают, так что их очертания теряются в дымке.

460.

О ДЕРЕВЬЯХ И СВЕТЕ НА НИХ. Лучший метод практики в изображении сельских сцен, или, я бы сказал, пейзажей с их деревьями, — это выбирать такие условия, когда солнце закрыто облаками, чтобы пейзаж получал рассеянный свет, а не прямой солнечный свет, который делает тени резкими и слишком сильно отличающимися от освещенных участков.

461.

О ЖИВОПИСИ. В пейзажах, изображающих [сцену] зимой, горы не должны выглядеть синими, как мы видим горы летом. И это доказано [Сноска 5. 6.: Per la 4_a di questo. Невозможно установить, к чему относится эта цитата. Questo, безусловно, не означает рассматриваемую рукопись или любую другую, известную нам сейчас. То же самое относится к фразе в строке 15: per la 2_a di questo.] в 4-м [положении] этого [трактата], где говорится: Среди гор, видимых с большого расстояния, наиболее синими будут казаться те, что сами по себе наиболее темные; следовательно, когда деревья лишены листвы, они будут иметь более синий оттенок, который сам по себе будет темнее; поэтому, когда деревья потеряли листву, они будут выглядеть серого цвета, в то время как с листвой они зеленые, и в той пропорции, в какой зеленый цвет темнее серого, зеленый будет иметь более синий оттенок, чем серый. Также согласно 2-му [положению] этого [трактата]: Тени деревьев, покрытых листвой, темнее теней тех деревьев, которые потеряли листву, в той пропорции, в какой деревья, покрытые листвой, гуще тех, что без листвы, — и таким образом мое утверждение доказано.

Определение синего цвета атмосферы объясняет, почему пейзаж летом более синий, чем зимой.

462.

О ЖИВОПИСИ В ПЕЙЗАЖЕ. Если склон холма находится между глазом и горизонтом, наклоняясь к глазу, в то время как глаз находится напротив середины высоты этого склона, то этот холм будет увеличиваться в темноте по всей своей длине. Это доказано 7-м [положением] этого [трактата], которое гласит, что дерево выглядит наиболее темным, когда его видят снизу; положение подтверждается, поскольку этот холм на своей верхней половине покажет все свои деревья как со стороны, освещенной светом неба, так и с той, что находится в тени от темноты земли; откуда должно следовать, что эти деревья имеют среднюю степень темноты. И от этой [средней] точки к основанию холма эти деревья будут постепенно становиться светлее согласно обратному 7-му [положению] и упомянутому 7-му: для деревьев, расположенных таким образом, чем ближе они к вершине холма, тем темнее они неизбежно становятся. Но эта темнота не пропорциональна расстоянию, согласно 8-му [положению] этого [трактата], которое гласит: Тот объект выглядит наиболее темным, который [виден] в наиболее прозрачной атмосфере; и согласно 10-му: Тот выглядит наиболее темным, который выделяется на более светлом фоне.

[Сноска: Цитата в этом отрывке также не может быть подтверждена.]

463.

О ПЕЙЗАЖАХ. Цвета теней в горах на большом расстоянии приобретают прекраснейший синий цвет, гораздо более чистый, чем их освещенные части. И из этого следует, что когда скала горы красноватая, освещенные части — фиолетовые (?), и чем сильнее они освещены, тем больше они проявляют свой собственный цвет.

464.

Место наиболее светлое, когда оно наиболее удалено от гор.

О трактовке света для видов городов (465-469).

465.

О СВЕТЕ И ТЕНИ В ГОРОДЕ. Когда солнце на востоке, а глаз находится над центром города, глаз увидит южную часть города с крышами, наполовину в тени и наполовину на свету, то же самое — по направлению к северу; восточная сторона будет полностью в тени, а западная — полностью на свету.

466.

О домах города, в которых деления между домами можно различить по свету, падающему на дымку внизу. Если глаз находится над домами, свет, видимый в пространстве между одним домом и следующим, постепенно погружается в более густую дымку; и все же, будучи менее прозрачным, он кажется белее; и если одни дома выше других, поскольку истинный [цвет] всегда более различим через более тонкую атмосферу, дома будут выглядеть темнее по мере того, как они выше. Пусть n o p q представляют различную плотность атмосферы, насыщенной влагой, a — глаз, дом b c будет выглядеть наиболее светлым внизу, потому что он находится в более густой атмосфере; линии c d f будут казаться одинаково светлыми, ибо хотя f дальше, чем c, он поднят в более тонкую атмосферу, если дома b e имеют ту же высоту, потому что они пересекают яркость, которая варьируется дымкой, но это только потому, что линия глаза, начинающаяся сверху, в конечном итоге пронзает более низкую и плотную атмосферу в точке d, чем в точке b. Таким образом, линия a f ниже в точке f, чем в точке c; и дом f будет виден более темным в точке e от линии e k до m, чем крыши домов, стоящих перед ним.

467.

О ГОРОДАХ ИЛИ ДРУГИХ ЗДАНИЯХ, ВИДИМЫХ ВЕЧЕРОМ ИЛИ УТРОМ СКВОЗЬ ДЫМКУ. Из зданий, видимых на большом расстоянии вечером или утром, как в дымке или плотной атмосфере, видны только те части, которые освещены солнцем, находящимся близко к горизонту; а те части, которые не освещены солнцем, остаются почти того же цвета и среднего тона, что и дымка.

ПОЧЕМУ ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫЕ НАХОДЯТСЯ ВЫСОКО И НА РАССТОЯНИИ, ТЕМНЕЕ НИЖНИХ, ДАЖЕ ЕСЛИ ДЫМКА ОДИНАКОВО ПЛОТНАЯ. Из объектов, стоящих в дымке или другой плотной атмосфере, будь то от пара, дыма или расстояния, наиболее заметными будут самые высокие. И среди объектов равной высоты самым темным [сильным] будет тот, фоном для которого служит самая глубокая дымка. Таким образом, глаз h, глядя на a b c, башни равной высоты, видит c, вершину первой башни в точке r, на двух степенях глубины в дымке; и видит высоту средней башни b через одну степень дымки. Поэтому вершина башни c кажется сильнее, чем вершина башни b и т. д.

468.

О ДЫМЕ ГОРОДА. Дым виден лучше и отчетливее с восточной стороны, чем с западной, когда солнце на востоке; и это происходит по двум причинам: первая — солнце своими лучами светит сквозь частицы дыма, освещает их и делает видимыми. Вторая — крыши домов, видимые на востоке в это время, находятся в тени, потому что их наклон не позволяет им быть освещенными солнцем. И то же самое происходит с пылью; и те, и другие выглядят тем светлее, чем они плотнее, а плотнее всего они к середине.

469.

О ДЫМЕ И ПЫЛИ. Если солнце на востоке, дым городов не будет виден на западе, потому что с той стороны он не виден пронизанным солнечными лучами, ни на темном фоне; поскольку крыши домов обращены к глазу той же стороной, что и к солнцу, и на этом светлом фоне дым не очень виден.

Но пыль при том же аспекте будет выглядеть темнее дыма, будучи из более плотного материала, чем дым, который влажен.

Влияние ветра на деревья (470-473).

470.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕТРА. При изображении ветра, помимо сгибания ветвей и переворачивания их листьев в ту сторону, откуда дует ветер, вы должны также изображать их среди облаков мелкой пыли, смешанной с потревоженным воздухом.

471.

Описывайте пейзажи с ветром, водой, закатом и восходом солнца.

ВЕТЕР. Все листья, которые свисали к земле из-за сгибания побегов вместе с ветвями, переворачиваются порывами ветра, и здесь их перспектива меняется на обратную; ибо если дерево находится между вами и стороной ветра, листья, обращенные к вам, остаются в своем естественном виде, в то время как те, что на противоположной стороне, которые должны были иметь свои кончики в противоположном направлении, из-за того, что они перевернулись, имеют кончики, обращенные к вам.

472.

Деревья, пораженные силой ветра, сгибаются в ту сторону, куда дует ветер; а когда ветер стихает, они сгибаются в противоположном направлении, то есть в обратном движении.

473.

Та часть дерева, которая дальше всего от силы, ударяющей по нему, больше всего страдает от удара, потому что она испытывает наибольшее напряжение; таким образом, природа предусмотрела этот случай, утолщая их в той части, где они могут быть больше всего повреждены; и особенно в таких деревьях, которые вырастают до больших высот, как сосны и тому подобное. [Сноска: Сравните эскиз, выполненный пером и отмытый индийской тушью на табл. XL, № 1. В ватиканской копии мы находим под разделом, озаглавленным 'del fumo', следующее замечание: _Era sotto di questo capitulo un rompimento di montagna, per dentro delle quali roture scherzaua fiame di fuoco, disegnate di penna et ombrate d'acquarella, da uedere cosa mirabile et uiua (Изд. MANZI, стр. 235. Изд. LUDWIG, том I, 460). Это, по-видимому, относится к левой части рисунка, приведенного здесь из коллекции Виндзора, и из этого следует сделать вывод, что лист в том виде, в каком он сейчас существует в библиотеке королевы Англии, был уже отделен от оригинальной рукописи в то время, когда была сделана ватиканская копия.]

Свет и тень на облаках (474-477).

474.

Опишите, как формируются облака и как они рассеиваются, и какая причина поднимает пар.

475.

Тени в облаках тем светлее, чем ближе они к горизонту.

[Сноска: Рисунок, относящийся к этому, был выполнен черным мелом и полностью стерт.]

476.

Когда облака оказываются между солнцем и глазом, все верхние края их округлых форм светлые, а ближе к середине они темные, и это происходит потому, что ближе к вершине эти края имеют солнце над собой, в то время как вы находитесь под ними; и то же самое происходит с положением ветвей деревьев; и опять же облака, как и деревья, будучи несколько прозрачными, освещаются частично, а по краям они кажутся более тонкими.

Но когда глаз находится между облаком и солнцем, облако имеет обратный эффект по сравнению с предыдущим, ибо края его массы темные, а к середине оно светлое; и это происходит потому, что вы видите ту же сторону, что обращена к солнцу, и потому, что края имеют некоторую прозрачность и открывают глазу ту часть, которая скрыта за ними, и которая, поскольку она не ловит солнечный свет, как та часть, что повернута к нему, неизбежно несколько темнее. Опять же, может быть, вы видите детали этих округлых масс с нижней стороны, в то время как солнце светит на верхнюю сторону, и, поскольку они не расположены так, чтобы отражать свет солнца, как в первом случае, они остаются темными.

Черные облака, которые часто видны выше тех, что освещены солнцем, затенены другими облаками, лежащими между ними и солнцем.

Опять же, округлые формы облаков, обращенные к солнцу, показывают свои края темными, потому что они лежат на светлом фоне; и чтобы увидеть, что это правда, вы можете посмотреть на вершину любого облака, которое полностью светлое, потому что оно лежит на фоне синевы атмосферы, которая темнее облака.

[Сноска: Рисунок красным мелом из коллекции Виндзора (см. табл. XXIX), изображающий пейзаж с грозовыми облаками, может служить иллюстрацией к этому разделу, а также к следующему.]

477.

ОБ ОБЛАКАХ, ДЫМЕ И ПЫЛИ И ПЛАМЕНИ ПЕЧИ ИЛИ ГОРЯЩЕГО ГОРНА.

Облака не показывают свои округлые формы, за исключением сторон, обращенных к солнцу; на других округлость незаметна, потому что они находятся в тени. [Сноска: Текст этой главы приведен в факсимиле на табл. XXXVI и XXXVII. Две половины листа образуют в оригинале одно целое. На полях рядом со строками 4 и 5 есть примечание: rossore d'aria inverso l'orizonte — (о красноте атмосферы у горизонта). Об эскизах в нижней части страницы будет сказано в № 668.]

Если солнце на востоке, а облака на западе, глаз, помещенный между солнцем и облаками, видит края округлых форм, составляющих эти облака, как темные, а части, окруженные этим темным [краем], — светлыми. И это происходит потому, что края округлых форм этих облаков повернуты к верхнему или боковому небу, которое отражается в них.

И облако, и дерево не показывают никакой округлости на своей затененной стороне.

Об изображениях, отраженных в воде.

478.

Художники часто обманывают себя, изображая воду, в которой они заставляют воду отражать объекты, видимые человеком. Но вода отражает объект с одной стороны, а человек видит его с другой; и часто случается, что художник видит объект снизу, и таким образом один и тот же объект виден задом наперед и вверх ногами, потому что вода показывает изображение объекта одним способом, а глаз видит его другим.

О радугах и дожде (479, 480).

479.

Цвета в середине радуги смешиваются друг с другом.

Сама дуга не находится ни в дожде, ни в глазу, который ее видит; хотя она порождается дождем, солнцем и глазом. Радуга всегда видна глазу, который находится между дождем и телом солнца; следовательно, если солнце на востоке, а дождь на западе, она появится на дожде на западе.

480.

Когда воздух конденсируется в дождь, это создало бы вакуум, если бы остальной воздух не предотвращал это, заполняя его место, как он делает это с яростным порывом; и это ветер, который поднимается в летнее время, сопровождаемый сильным дождем.

О семенах цветов.

481.

Все цветы, которые поворачиваются к солнцу, совершенствуют свои семена; но не другие; то есть те, которые получают только отражение солнца.

IX. Практика живописи.

Вряд ли нужно приносить какие-либо извинения за разделение, проведенное при организации текста на практические предложения и теоретические исследования. Это было, очевидно, задумано самим Леонардо, как мы заключаем из случайных замечаний в рукописях (например, № 110). Тот факт, что это расположение никогда не было осуществлено ни в старых рукописных копиях, ни в каком-либо издании с тех пор, легко объясняется общим беспорядком, который возникает из-за предварительного распределения различных глав в старых копиях. У нас есть все основания полагать, что самые ранние переписчики, распределяя собранные ими материалы, нисколько не учитывали порядок, в котором оригинальная рукопись лежала перед ними.

Очевидно, что почти все главы, которые относятся к призванию и жизни художника — и которые здесь собраны в первом разделе (№ 482-508) — могут быть отнесены к двум различным периодам жизни Леонардо; большинство из них можно датировать 1492 или 1515 годами. Примерно в это более позднее время Леонардо, возможно, задумал завершить свой Libro della Pittura после перерыва в несколько лет, в течение которого, по-видимому, его интерес к предмету несколько отошел на второй план.

Во втором разделе, который сначала рассматривает студию художника, конструкция подходящего окна является объектом тщательных исследований; особое значение, придаваемое этому Леонардо, достаточно очевидно. Его теория падения света, которая была полностью обсуждена в предыдущей части этой работы, для него отнюдь не имела лишь абстрактную ценность, но, будучи выведенной, как он говорит, из опыта (или эксперимента), требовалась для доказательства своей полезности на практике. В связи с этим мы находим предложения по выбору света с практическими советами по наброску картины и некоторые другие предписания практического характера, которые должны быть приняты во внимание в процессе завершения картины. Во всем этом я следовал тому же принципу расположения текста, который был осуществлен в Теории живописи, таким образом, предложения по Перспективе картины (№ 536-569) сопровождаются теорией света и тени для практического метода оптики (№ 548-566), а за этим следуют практические предписания или трактовка воздушной перспективы (567-570).

В отрывке о портретной и фигурной живописи принципы живописи применительно к бюсту и голове отделены и помещены первыми, поскольку советы художникам-фигуристам должны иметь некоторую связь с принципами трактовки композиции, которыми они сопровождаются.

Но такое расположение текста заставило счесть целесообразным не извлекать практические предписания по изображению деревьев и пейзажа из той тесной связи, в которой они были первоначально помещены — в отличие от остальных практических предписаний — с теорией этой области предмета. Поэтому их следует искать в разделе, озаглавленном «Ботаника для художников».

В качестве дополнения к Libro di Pittura я добавил здесь те тексты, которые касаются материалов художника — таких как мел, бумага для рисования, краски и их приготовление, управление маслами и лаками; в приложении есть некоторые заметки о химических веществах. Возможно, некоторые из них, если не все, могли быть связаны с приготовлением красок. В самой природе вещей заложено то, что случайные указания Леонардо относительно красок и тому подобного должны быть в наши дни чрезвычайно неясными и могли быть объяснены только профессиональными экспертами — и даже ими лишь в немногих случаях. Поэтому могло показаться целесообразным точно воспроизвести оригинальный текст, не предлагая никакого перевода. Приведенный здесь перевод — лишь попытка предположить, каков мог быть смысл Леонардо.

ЛОМАЦЦО сообщает нам в своем Trattato dell'arte della Pittura, Scultura ed Architettura (Милан 1584, книга II, гл. XIV): «Леонардо да Винчи рассуждает и аргументирует в одной своей книге, прочитанной мною (?) в прошлые годы, которую он написал усталой рукой по просьбе ЛУДОВИКО СФОРЦА, герцога Миланского, в разрешении этого вопроса, что благороднее — живопись или скульптура; говоря, что чем больше искусство несет с собой усталости тела и пота, тем оно более низкое и менее ценимое». Но существование какой-либо книги, специально написанной для Людовико иль Моро о превосходстве живописи над скульптурой, возможно, мифично. Различные отрывки в похвалу живописи по сравнению не только со скульптурой, но и с поэзией, разбросаны по рукописям очень разных дат.

Кроме того, способ, которым обсуждается предмет, по-видимому, не подтверждает предположение, что эти тексты были подготовлены по специальной просьбе герцога.

I. МОРАЛЬНЫЕ ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ СТУДЕНТА ЖИВОПИСИ. Как определить склонности к художественной карьере.

482.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ КАСАТЕЛЬНО ЮНОШЕЙ, ЖЕЛАЮЩИХ СТАТЬ ХУДОЖНИКАМИ. Многие имеют вкус и любовь к рисованию, но не имеют таланта; и это будет заметно у мальчиков, которые не прилежны и никогда не заканчивают свои рисунки с растушевкой.

Курс обучения для художника (483-485).

483.

Юноша должен сначала изучить перспективу, затем пропорции объектов. Затем он может копировать у какого-нибудь хорошего мастера, чтобы приучить себя к прекрасным формам. Затем с натуры, чтобы подтвердить практикой изученные правила. Затем некоторое время смотреть работы различных мастеров. Затем приобрести привычку применять свое искусство на практике и работать.

[Сноска: Ватиканская копия и многочисленные сокращения помещают эту главу в начало Trattato, и, как следствие, ДЮФРЕН и все последующие редакторы поступили так же. В ватиканской копии, однако, все общие соображения об отношении живописи к другим искусствам помещены первыми, в качестве вводных.]

484.

О ПОРЯДКЕ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ. Сначала рисуйте с рисунков хороших мастеров, сделанных с произведений искусства и с натуры, а не по памяти; затем с пластических работ, под руководством рисунка, сделанного с них; а затем с хороших натурных моделей, и это вы должны применять на практике.

485.

ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ РИСОВАНИЯ. Художник должен сначала упражнять свою руку, копируя рисунки рукой хорошего мастера. И, приобретя эту практику под критикой своего мастера, он должен затем практиковаться в рисовании объектов в рельефе хорошего стиля, следуя правилам, которые будут даны в дальнейшем.

Изучение античности (486, 487).

486.

О РИСОВАНИИ. Что лучше: рисовать с натуры или с античных образцов? И что труднее: делать контуры или свет и тень?

487.

Лучше подражать [копировать] античному, чем современной работе.

[Сноска 486, 487: Это единственные два отрывка, в которых Леонардо намекает на важность античного искусства в обучении художника. Вопрос, заданный в № 486, остается им без ответа, и мне кажется очень сомнительным, следует ли считать мнение, изложенное в № 487, ответом на него. Это мнение стоит в рукописи в такой связи — как будет объяснено позже, — которая, по-видимому, требует от нас ограничить его применение одним частным случаем. Во всяком случае, мы можем подозревать, что, когда Леонардо задавал вопрос, он чувствовал некоторое колебание относительно ответа. Среди его очень многочисленных рисунков я не смог найти ни одного этюда с античного образца, хотя рисунок черным мелом в Виндзоре, изображающий человека на лошади (табл. LXXIII), возможно, является воспоминанием о статуе Марка Аврелия в Риме. Мне кажется, что драпировка на рисунке пером и тушью бюста, также в Виндзоре, была заимствована с античной модели (табл. XXX). Г. Г. Росси, я полагаю, правильно истолковал отношение Леонардо к античности в следующем примечании к этому отрывку в издании Манци, стр. 501: «Мы знаем из истории, что доблестные тосканские художники золотого века искусства учились на античных мраморах, собранных Великолепным ЛОРЕНЦО ДЕ' МЕДИЧИ. Похоже, что Винчи к таким памятникам не приближался. Этот человек всегда признает учителем природу, и этот принцип привязывал его только к подражанию ей» — Сравните № 10, 26-28 сноска.]

Необходимость анатомических знаний (488, 489).

488.

О ЖИВОПИСИ. Художнику, который хотел бы быть полностью знаком с конечностями во всех положениях и действиях, на которые они способны, в обнаженном виде, необходимо знать анатомию жил, костей, мышц и сухожилий, чтобы в их различных движениях и усилиях он знал, какой нерв или мышца является причиной каждого движения, и показывал только их как выступающие и утолщенные, а не остальные по всей [конечности], как делают многие, кто, чтобы казаться великими рисовальщиками, рисуют свои обнаженные фигуры похожими на дерево, лишенными грации; так что вы подумали бы, что смотрите на мешок с грецкими орехами, а не на человеческую форму, или на связку редиса, а не на мышцы фигур.

489.

КАК НЕОБХОДИМО ХУДОЖНИКУ ЗНАТЬ ВНУТРЕННИЕ ФОРМЫ [СТРУКТУРУ] ЧЕЛОВЕКА. Художник, знакомый с природой жил, мышц и сухожилий, будет очень хорошо знать, придавая движение конечности, сколько и какие жилы вызывают его; и какая мышца, раздуваясь, вызывает сокращение этой жилы; и какие жилы, расширяясь в тончайший хрящ, окружают и поддерживают упомянутую мышцу. Таким образом, он будет разнообразно и постоянно демонстрировать различные мышцы посредством различных поз своих фигур и не будет делать, как многие, кто в разнообразных движениях все еще отображает одни и те же вещи [моделировку] в руках, спине, груди и ногах. И эти вещи не следует рассматривать как незначительные ошибки.

Как приобрести практику.

490.

ОБ ИЗУЧЕНИИ И ПОРЯДКЕ ИЗУЧЕНИЯ. Я говорю, что сначала вы должны изучить конечности и их механизм, и, имея это знание, их действия должны следовать далее, в соответствии с обстоятельствами, в которых они происходят у человека. И в-третьих, составлять сюжеты, этюды для которых должны быть взяты из естественных действий и сделаны время от времени, по мере того как позволяют обстоятельства; и обращайте на них внимание на улицах, площадях и в полях, и записывайте их с кратким указанием форм; [Сноска 5: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] таким образом, для головы сделайте «о», а для руки прямую или согнутую линию, и то же самое для ног и тела, [Сноска 7: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] и когда вернетесь домой, проработайте эти заметки в законченной форме. Противник говорит, что для приобретения практики и выполнения большого объема работы лучше, чтобы первый период обучения был использован для рисования различных композиций, выполненных на бумаге или на стенах разными мастерами, и что таким образом быстро приобретается практика и хорошие методы; на что я отвечаю, что метод будет хорошим, если он основан на работах хорошей композиции и квалифицированных мастеров. Но поскольку такие мастера настолько редки, что их можно найти лишь немногих, более верный путь — идти к естественным объектам, чем к тем, которые имитированы с натуры с большим ухудшением, и таким образом формировать плохие методы; ибо тот, кто может пойти к источнику, не идет к кувшину с водой.

[Сноска: Этот отрывок был опубликован д-ром М. ЙОРДАНОМ, Das Malerbuch des L. da Vinci, стр. 89; его прочтение, однако, немного отличается от моего.]

Прилежание и тщательность — первые условия (491-493).

491.

КАКИЕ ПРАВИЛА СЛЕДУЕТ ДАВАТЬ МАЛЬЧИКАМ, ОБУЧАЮЩИМСЯ ЖИВОПИСИ. Мы знаем наверняка, что зрение — одно из самых быстрых действий, которые мы можем совершить. В одно мгновение мы видим бесконечное число форм, все же мы воспринимаем полностью только один объект за раз. Предположим, что вы, Читатель, быстро взглянули на всю эту написанную страницу, вы мгновенно восприняли бы, что она покрыта различными буквами; но вы не смогли бы за это время распознать, что это за буквы, ни что они должны были сказать. Следовательно, вам нужно было бы видеть их слово за словом, строку за строкой, чтобы быть в состоянии понять буквы. Опять же, если вы хотите подняться на вершину здания, вы должны подниматься шаг за шагом; иначе будет невозможно, чтобы вы достигли вершины. Таким образом, я говорю вам, кого природа побуждает следовать этому искусству, если вы хотите иметь глубокое знание форм объектов, начните с их деталей и не переходите ко второму [шагу], пока у вас не будет первого хорошо зафиксированного в памяти и на практике. И если вы поступите иначе, вы выбросите свое время или, безусловно, сильно затянете свое обучение. И помните, приобретайте прилежание, а не быстроту.

492.

КАК СЛЕДУЕТ СНАЧАЛА УЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ [ТОЧНОСТИ], А НЕ БЫСТРОМУ ИСПОЛНЕНИЮ. Если вы, кто рисует, желаете учиться хорошо и с пользой, всегда работайте медленно в своем рисовании; и различайте в свете, что имеет высшую степень яркости, и в какой степени, и точно так же в тенях, какие из них темнее других и каким образом они смешиваются; затем их массы и относительные пропорции одной к другой. И отмечайте в их контурах, в какую сторону они стремятся; и какая часть линий изогнута в одну или другую сторону, и где они более или менее заметны и, следовательно, широки или тонки; и, наконец, чтобы ваш свет и тень смешивались без штрихов и границ, [но] выглядя как дым. И когда вы таким образом обучите свою руку и свое суждение таким прилежанием, вы приобретете быстроту, прежде чем осознаете это.

Частная жизнь художника и выбор компании (493, 494).

493.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ДЕРЕВНЕ. Художнику нужна такая математика, которая относится к живописи. И отсутствие всех компаньонов, которые отчуждены от его занятий; его мозг должен быть легко впечатляем разнообразием объектов, которые последовательно предстают перед ним, а также свободен от других забот [Сноска 6: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И если при рассмотрении и определении одного предмета вмешивается второй предмет — как случается, когда объект занимает ум, — тогда он должен решить, какой из этих случаев труднее проработать, и следовать ему, пока он не станет совершенно ясным, а затем проработать объяснение другого [Сноска 11: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И превыше всего он должен держать свой ум таким же ясным, как поверхность зеркала, которая принимает цвета, столь же разнообразные, как цвета различных объектов. И его компаньоны должны быть похожи на него в своих занятиях, и если таких нельзя найти, он должен держать свои размышления при себе, так что в конце концов он не найдет более полезной компании [чем своя собственная].

[Сноска: В заголовочной строке Леонардо первоначально написал del pictore filosofo (философствующий художник), но сам вычеркнул filosofo. Сравните в № 363 pictora notomista (анатомирующий художник). Оригинальный текст частично воспроизведен на табл. CI.]

494.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ЕГО СТУДИИ. Чтобы благополучие тела не вредило благополучию ума, художник или рисовальщик должен оставаться в одиночестве, особенно когда он сосредоточен на тех исследованиях и размышлениях, которые постоянно будут возникать перед его глазом, давая материалы для того, чтобы быть хорошо сохраненными в памяти. Пока вы одни, вы полностью свой собственный [хозяин], а если у вас есть один компаньон, вы лишь наполовину свой, и тем меньше, чем более нескромно его поведение. И если у вас много компаньонов, вы глубже погрузитесь в ту же беду. Если вы скажете: «Я пойду своим путем и удалюсь, чтобы лучше изучать формы естественных объектов», я скажу вам, вы не сможете не слушать часто их болтовню. И так, поскольку нельзя служить двум господам, вы плохо исполните роль компаньона и еще хуже выполните свои занятия искусством. И если вы скажете: «Я удалюсь настолько, что их слова не смогут достичь меня и они не смогут потревожить меня», я могу сказать вам, что вас сочтут сумасшедшим. Но, видите ли, вы во всяком случае будете одни. И если у вас должны быть компаньоны, найдите их в своей студии. Это может помочь вам получить преимущества, которые возникают от различных размышлений. Всякая другая компания может быть крайне вредной.

Распределение времени для обучения (495-497).

495.

О ТОМ, ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ С КОМПАНЬОНАМИ ИЛИ НЕТ. Я говорю и настаиваю, что рисовать в компании гораздо лучше, чем в одиночку, по многим причинам. Первая — вам было бы стыдно оказаться позади других студентов, и такой стыд приведет вас к тщательному изучению. Во-вторых, здоровое соревнование будет стимулировать вас быть среди тех, кого хвалят больше, чем вас, и эта похвала других будет подстегивать вас. Другая причина — вы можете учиться на рисунках других, которые делают лучше вас; и если вы лучше их, вы можете извлечь пользу из своего презрения к их недостаткам, в то время как похвала других побудит вас к дальнейшим заслугам.

[Сноска: Противоречие этого отрывка предыдущей главе является лишь кажущимся. Совершенно ясно из природы рассуждения, которое здесь используется для доказательства того, что работать с другими более полезно, чем работать в одиночку, что здесь рассматриваются только занятия учеников.]

496.

ОБ ИЗУЧЕНИИ В ТЕМНОТЕ, КОГДА ВЫ ПРОСЫПАЕТЕСЬ, ИЛИ В ПОСТЕЛИ ПЕРЕД СНОМ. Я сам доказал, что нет малой пользы в том, чтобы, лежа в постели в темноте, вспоминать в воображении внешние детали форм, изученных ранее, или другие примечательные вещи, задуманные путем тонкого размышления; и это, безусловно, восхитительное упражнение, полезное для запечатления вещей в памяти.

497.

О ВРЕМЕНИ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ВЫБОРА ПРЕДМЕТОВ. Зимние вечера должны быть использованы молодыми студентами для просмотра вещей, подготовленных летом; то есть все рисунки с натуры, сделанные летом, должны быть собраны вместе, и должен быть сделан выбор лучших [этюдов] конечностей и тел среди них, чтобы применить на практике и запечатлеть в памяти.

О ПОЗИЦИЯХ. После этого следующим летом вы должны выбрать кого-то, кто хорошо вырос и кто не был воспитан в дублетах, и поэтому может не иметь жесткой осанки, и заставить его пройти через ряд ловких и грациозных действий; и если его мышцы не видны отчетливо внутри контуров его конечностей, это совсем не важно. Достаточно того, что вы можете видеть хорошие позы, и вы можете исправить [рисунок] конечностей теми, что вы изучали зимой.

[Сноска: Предписание учиться вечером встречается также в № 524.]

О продуктивной силе второстепенных художников (498-501).

498.

Плохой тот ученик, который не превосходит своего мастера.

499.

Не заслуживает похвалы и тот живописец, который хорошо делает лишь что-то одно, например, обнаженную фигуру, головы, драпировки, животных, пейзажи или другие подобные детали, не обращая внимания на остальное; ибо нет столь бездарного ума, который, посвятив себя чему-то одному и постоянно этим занимаясь, не научился бы делать это хорошо.

[Сноска: В издании МАНЦИ (стр. 502) живописец Дж. Дж. Босси с негодованием отзывается об этом отрывке: «Винчи говорит здесь так, словно все художники обладают той возвышенностью ума, способной охватить все вещи, которой был наделен он сам». Затем он упоминает случай с КЛОДОМ ЛОРРЕНОМ. Но он упускает из виду тот факт, что во времена Леонардо пейзажная живопись не претендовала на самостоятельность, а причислялась к деталям (particulari, строки 3, 4).]

500.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЕЦ НЕ ДОСТОИН ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН. Некоторые могут решительно утверждать, что заблуждаются те, кто называет хорошим мастером живописца, который не умеет делать ничего, кроме головы или фигуры. Конечно, это не великое достижение; кто, изучая одну-единственную вещь всю жизнь, не достиг бы в ней некоторого совершенства? Но поскольку мы знаем, что живопись охватывает и включает в себя все объекты, созданные природой или ставшие результатом случайных действий людей, короче говоря, все, что может видеть глаз, мне кажется плохим мастером тот, кто умеет хорошо делать только фигуру. Ибо разве вы не замечаете, как много и как разнообразно действуют одни только люди; как много существует различных животных, а также деревьев, растений, цветов, со множеством горных областей и равнин, источников и рек, городов с общественными и частными зданиями, машин, пригодных для нужд людей, разнообразных костюмов, украшений и искусств? И все эти вещи должны рассматриваться как имеющие равную важность и ценность тем человеком, которого можно назвать хорошим живописцем.

501.

О ЖАЛКИХ ПРЕТЕНЗИЯХ ТЕХ, КТО ЛЖИВО И НЕДОСТОЙНО ПРИСВАИВАЕТ СЕБЕ ИМЯ ЖИВОПИСЦА. Существует некий род живописцев, которые, мало чему научившись, вынуждены брать за эталон красоты лишь золото да лазурь, и они с величайшим высокомерием заявляют, что не будут делать хорошую работу за жалкую плату и что могли бы делать не хуже любого другого, если бы им хорошо платили. Но, о глупые люди! разве не могут такие художники приберечь немного хорошей работы, а затем сказать: это дорогая работа, а эта более умеренная, а эта — средняя, и показать, что они могут работать по любым ценам?

Предостережение против одностороннего обучения.

502.

КАК В ВАЖНЫХ РАБОТАХ НЕ СЛЕДУЕТ ПОЛНОСТЬЮ ДОВЕРЯТЬСЯ СВОЕЙ ПАМЯТИ, НЕ СНИСХОДЯ ДО РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ. Любой мастер, который осмелился бы похвастаться, что может запомнить все формы и проявления природы, несомненно, показался бы мне наделенным крайним невежеством, поскольку эти проявления бесконечны, а наша память недостаточно обширна, чтобы удержать их. Поэтому, о живописец, остерегайся, чтобы жажда наживы не вытеснила в тебе достоинство искусства; ибо приобретение славы — вещь гораздо более значимая, чем слава богатства. Поэтому, по этим и другим причинам, которые можно привести, прежде всего стремись в рисунке выразить свой замысел глазу через выразительные формы и идею, первоначально сформированную в твоем воображении; затем продолжай убирать или добавлять, пока не останешься доволен. Затем используй живых людей, одетых или обнаженных, как ты задумал в своей работе, и следи за тем, чтобы в размерах и величине, определенных перспективой, в работе не осталось ничего, что не гармонировало бы с разумом и проявлениями природы. И это будет путь к завоеванию чести в твоем искусстве.

Как достичь универсальности (503-506).

503.

О РАЗНООБРАЗИИ ФИГУР. Живописец должен стремиться к универсальности, ибо есть большое неуважение к себе в том, чтобы делать одно хорошо, а другое плохо, как поступают многие, кто изучает только [правила] меры и пропорции в обнаженной фигуре и не стремится к разнообразию; ибо человек может быть хорошо сложен, или он может быть толстым и низким, или высоким и худым, или среднего телосложения. И живописец, который не принимает во внимание эти различия, всегда делает свои фигуры по одному шаблону, так что их всех можно принять за братьев; и это недостаток, который требует сурового порицания.

504.

КАК МОЖНО УЧИТЬСЯ ПОВСЮДУ. Природа благосклонно позаботилась о том, чтобы по всему миру вы могли найти что-то для подражания.

505.

О СРЕДСТВАХ ДОСТИЖЕНИЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ. Людям легко достичь универсальности, ибо все земные животные похожи друг на друга своими конечностями, то есть мышцами, сухожилиями и костями; и они не различаются ничем, кроме длины или толщины, как будет показано в разделе «Анатомия». Но есть еще водные животные, которые отличаются большим разнообразием; я не стану пытаться убедить живописца, что для них существует какое-либо правило, ибо они бесконечно разнообразны, как и мир насекомых.

506.

ЖИВОПИСЬ. Ум живописца должен походить на зеркало, которое всегда принимает цвет объекта, отражаемого им, и полностью заполняется образами стольких объектов, сколько находится перед ним. Поэтому ты должен знать, о живописец!, что ты не можешь быть хорошим мастером, если не являешься универсальным мастером изображения своим искусством всякого рода форм, созданных природой. А этого ты не будешь знать, как делать, если не видишь их и не удерживаешь в своем уме. Поэтому, проходя через поля, обращай внимание на различные объекты и по очереди смотри то на одно, то на другое, собирая запас разнообразных фактов, отобранных и выбранных из тех, что имеют меньшую ценность. Но не поступай подобно некоторым живописцам, которые, устав упражнять свою фантазию, отбрасывают работу из своих мыслей и упражняются в ходьбе для отдыха, но при этом сохраняют усталость в уме, который, хотя они и видят различные объекты [вокруг себя], не воспринимает их; но даже когда они встречают друзей или родственников и те приветствуют их, хотя они видят и слышат их, они не обращают на них больше внимания, чем если бы встретили пустое место.

Полезные игры и упражнения (507, 508).

507.

ОБ ИГРАХ, В КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ИГРАТЬ ТЕМ, КТО РИСУЕТ. Когда, о рисовальщики, вы желаете найти отдых в играх, вам следует всегда практиковать такие вещи, которые могут быть полезны в вашей профессии, давая вашему глазу хорошую практику в точном суждении о ширине и длине объектов. Так, чтобы приучить свой ум к таким вещам, пусть один из вас нарисует прямую линию наугад на стене, и каждый из вас, взяв в руку травинку или соломинку, попытается обрезать ее до той длины, какой кажется ему нарисованная линия, стоя на расстоянии 10 браччо; затем каждый может подойти к линии, чтобы измерить длину, которую он определил. И тот, кто оказался ближе всех со своей мерой к длине образца, — лучший человек и победитель, и он получит приз, который вы заранее установили. Также вам следует брать сокращенные меры: то есть взять копье или любую другую трость или тростник и зафиксировать точку на определенном расстоянии; и пусть каждый оценит, сколько раз, по его мнению, его длина уложится в это расстояние. Также, кто лучше всех нарисует линию длиной в один браччо, которая будет проверена нитью. И такие игры дают повод для хорошей практики глаза, что является первостепенным в живописи.

508.

СПОСОБ РАЗВИТИЯ И ПРОБУЖДЕНИЯ УМА К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ. Я не могу не упомянуть среди этих наставлений новый способ изучения, который, хотя и может показаться тривиальным и почти смехотворным, тем не менее чрезвычайно полезен для пробуждения ума к различным изобретениям. А именно: когда вы смотрите на стену, покрытую пятнами или смесью камней, если вам нужно придумать какую-то сцену, вы можете обнаружить сходство с различными пейзажами, украшенными горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и холмами в разнообразном расположении; или, опять же, вы можете увидеть битвы и фигуры в действии; или странные лица и костюмы, и бесконечное разнообразие объектов, которые вы могли бы свести к полным и хорошо прорисованным формам. И они появляются на таких стенах смутно, подобно звону колоколов, в чьем гуле вы можете найти любое имя или слово, которое пожелаете вообразить.

II. МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА. — ИНСТРУМЕНТЫ И ПОСОБИЯ ДЛЯ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. — О СУЖДЕНИИ О КАРТИНЕ. О размере мастерской.

509.

Маленькие комнаты или жилища дисциплинируют ум, большие — ослабляют его.

О конструкции окон (510-512).

510.

Чем больше стена, тем меньше будет света.

511.

Различные виды света, даваемые в подвалах окнами различной формы. Наименее полезным и самым холодным является окно в a. Наиболее полезным, самым светлым и теплым и наиболее открытым небу является окно в b. Окно в c имеет среднюю полезность.

[Сноска: Из ссылки на заметки о правильном свете для живописи становится очевидным, что наблюдения, сделанные над подвальными окнами, имеют прямое отношение к конструкции окна мастерской. На диаграмме b, как и на той, что под № 510, оконный проем сведен к минимуму, но, по-видимому, только для того, чтобы подчеркнуть преимущество стен, построенных по показанному там плану.]

512.

ОБ ОКНЕ ЖИВОПИСЦА И ЕГО ПРЕИМУЩЕСТВЕ. Живописец, работающий с натуры, должен иметь окно, которое он может поднимать и опускать. Причина в том, что иногда вам захочется закончить вещь, которую вы рисуете, вблизи света.

Пусть a b c d будет ящиком, на котором работу можно поднимать или опускать, так что работа движется вверх и вниз, а не живописец. И каждый вечер вы можете опускать работу и закрывать ее сверху, так что вечером она может быть в виде ящика, который в закрытом виде может служить скамьей.

[Сноска: См. табл. XXXI, № 2. На этой таблице линии, к сожалению, потеряли свою резкость, так как случайная потеря негатива потребовала воспроизведения с позитива. Но, опубликовав ранее этот эскиз другим способом в журнале ФОН ЛЮТЦОВА «Zeitschrift fur bildende Kunst» (том XVII, стр. 13), я воспроизвел его здесь в тексте. Резкость контура в оригинальном эскизе здесь сохранена, но он дан с обратной стороны.]

О лучшем свете для живописи (513-520).

513.

Какой свет лучше для рисования с натуры: высокий или низкий, большой или маленький, сильный и широкий, или сильный и маленький, или широкий и слабый, или маленький и слабый?

[Сноска: Вопрос, поставленный здесь, остается без ответа в оригинальной рукописи.]

514.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА. Широкий свет сверху, не слишком сильный, сделает детали объектов очень приятными.

515.

О ТОМ, ЧТО СВЕТ ДЛЯ РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ ДОЛЖЕН БЫТЬ ВЫСОКО. Свет для рисования с натуры должен падать с севера, чтобы он не менялся. А если он падает с юга, держите окно закрытым тканью, чтобы при солнечном свете в течение всего дня свет не менялся. Высота света должна быть устроена так, чтобы каждый объект отбрасывал на землю тень такой же длины, как он сам.

516.

ВИД СВЕТА, НЕОБХОДИМЫЙ ДЛЯ ЖИВОПИСИ СВЕТА И ТЕНИ. Объект будет демонстрировать наибольшую разницу света и тени, когда его видят при самом сильном свете, например, при солнечном свете или ночью при свете огня. Но это не следует часто использовать в живописи, потому что работы остаются грубыми и неграциозными.

Объект, видимый при умеренном свете, демонстрирует небольшую разницу в свете и тени; так бывает к вечеру или когда день облачный, и работы, написанные тогда, нежны, и любое лицо становится грациозным. Таким образом, во всем следует избегать крайностей: слишком много света дает грубость; слишком мало мешает нам видеть. Среднее — лучше всего.

О МАЛЕНЬКИХ ИСТОЧНИКАХ СВЕТА. Опять же, свет, падающий из маленького окна, дает сильные различия света и тени, тем более если освещенная им комната большая, и это нехорошо для живописи.

517.

ЖИВОПИСЬ. Светящийся воздух, который входит, проходя через отверстия в стенах в темные комнаты, сделает место менее темным в той пропорции, в какой проем врезается в стены, которые окружают и покрывают мостовую.

518.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА. Во столько раз, сколько a b укладывается в c d, он будет светлее, чем c d. И аналогично, во столько раз, сколько точка e укладывается в c d, она будет светлее, чем c d; и этот свет полезен для резчиков деликатных работ. [Сноска 5: По той же причине окно, построенное таким образом, было бы удобно для иллюстратора или миниатюриста.]

[Сноска: М. РАВЕССОН в своем издании Парижской рукописи А отмечает по поводу этого отрывка: «Рисунок содержит буквы f и g, к которым ничего не отсылает в объяснении; следовательно, это объяснение неполное. Рисунок, кроме того, по-видимому, относится к эффекту отражения вогнутым зеркалом». Насколько я могу судить, текст не является неполным, и смысл не является неясным. Едва ли нужно замечать, что c d здесь обозначают стену комнаты напротив окна e, а полукруг, описанный f g, означает дугу неба; это встречается в различных диаграммах, например, под № 511. Подобный полукруг, табл. III, № 2 (и сравните № 149), прямо назван «orizonte» в тексте.]

519.

О том, что свет должен падать на картину только из одного окна. Это можно увидеть на примере объектов такой формы. Если вы хотите изобразить круглый шар на определенной высоте, вы должны сделать его овальным, такой формы, и встать так далеко, чтобы при сокращении он казался круглым.

520.

О ВЫБОРЕ СВЕТА, КОТОРЫЙ ПРИДАЕТ НАИБОЛЬШУЮ ГРАЦИЮ ЛИЦАМ. Если у вас есть двор, который вы можете по желанию накрыть полотняным навесом, этот свет будет хорош. Или, когда вы хотите написать портрет, делайте это в пасмурную погоду или с наступлением вечера, заставив модель стоять спиной к одной из стен двора. Заметьте на улицах, с наступлением вечера, лица мужчин и женщин, и когда погода пасмурная, какую мягкость и нежность вы можете заметить в них. Поэтому, о живописец!, имейте двор, устроенный со стенами, окрашенными в черный цвет, и узкой крышей, выступающей внутрь стен. Он должен быть 10 браччо в ширину, 20 браччо в длину и 10 браччо в высоту и покрыт полотняным навесом; или же пишите работу ближе к вечеру, или когда облачно или туманно, и это идеальный свет.

О различных вспомогательных средствах при подготовке картины (521-530).

521.

Чтобы нарисовать обнаженную фигуру с натуры или что-либо другое, держите в руке отвес, чтобы иметь возможность судить об относительном положении объектов.

522.

О РИСОВАНИИ ОБЪЕКТА. Когда вы рисуете, позаботьтесь о том, чтобы установить главную линию, которую вы должны соблюдать на протяжении всего объекта, который вы рисуете; все должно иметь отношение к направлению этой главной линии.