«Записные книжки Сэмюэля Батлера»

Живопись и ассоциации

Живопись возможна лишь потому, что ассоциация не придерживается буквы своего договора, благодаря чему мы делаем поспешные выводы.

Доверчивый глаз

Художникам следует помнить, что глаз, как правило, — орган хороший, простой и доверчивый, весьма готовый принимать вещи на веру, если ему сказать о них с некоторой уверенностью.

Истины от природы

Мы должны взять столько, сколько сможем, но трудность в том, что часто так сложно понять, что же такое истины природы.

Точность

Потратив годы на стремление к точности, мы должны потратить еще столько же на то, чтобы обнаружить, когда и как следует быть неточными.

Герберт Спенсер

Он для меня как природа для Фюсли — он сбивает меня с толку.

Цвет тени и репутация

Когда предмет близко и на свету, цвет и форма важны; когда далеко и в тени — они не важны. Форма и цвет подобны репутациям, которые, когда становятся сомнительными, все на одно лицо.

Деньги и техника

Деньги очень похожи на технику (или наоборот). Мы видим, что и музыканты, и художники с большим мастерством владения техникой редко знают, что с ней делать, в то время как те, у кого ее мало, часто знают, как использовать то, что имеют.

Действие и учеба

Эти вещи антагонистичны. Композитор редко бывает великим теоретиком; теоретик никогда не бывает великим композитором. Каждый из них одинаково губителен для другого и необходим ему.

Священные и мирские статуи

Я никогда не видел статуй Юпитера, Нептуна, Аполлона или любого из языческих богов, которые не были бы такими же большими неудачами, как статуи Христа и апостолов.

Видение

Если человек не изучал живопись или, по крайней мере, черно-белый рисунок, его глаза дикие; обучение рисованию укрощает их. Первый шаг к укрощению глаз — научить их не видеть слишком много.

Быстрота в видении, как и во всем остальном, приходит от долгого, упорного стремления к правильности и приходит сама собой, без поиска. Она никогда не приходит от стремления к быстроте.

Совершенствование в искусстве

Живопись зависит от видения; видение зависит от поиска того или иного, по крайней мере, в значительной степени.

Думайте о своей работе и смотрите на нее так, будто ее сделал ваш враг. Если вы смотрите на нее, чтобы любоваться, вы пропали.

Любой человек, как говаривал старый Хезерли, будет продолжать совершенствоваться до тех пор, пока он искренне недоволен своей работой.

Совершенствование в живописи зависит от того, как мы смотрим на свою работу. Если мы смотрим на нее, чтобы увидеть, где она неверна, мы увидим это и сделаем ее вернее. Если мы смотрим на нее, чтобы увидеть, где она верна, мы увидим это и не сделаем ее вернее. Мы не можем видеть ее одновременно и неверной, и верной.

Свет и тень

Скажите молодому художнику, что ему нужно черное пятно здесь или там, когда он не видит такого черного пятна в природе, и что он должен продолжать ту или иную тень таким образом, а этот свет разбить на тот или иной, когда в природе он не видит ничего подобного, и вы очень сильно его озадачите. Он пытается запечатлеть то, что видит; ему ни на грош не интересны композиция или свет и тень; если он видит в природе два тона такой-то относительной интенсивности, он передаст их на своей картине с той же относительной интенсивностью, насколько сможет, и сказать ему, что он, возможно, должен полностью перевернуть естественный порядок в угоду какому-то канону академиков, и что в то же время он рисует с натуры, — это то, чего он не может понять.

Я очень сомневаюсь, не слишком ли сильно люди компонуют свет и тень, с результатом, который нам знаком по копиям учителей рисования; может, это правильно, а может, и нет, я не знаю — боюсь, я должен был бы знать, но не знаю; но я знаю, что мне больше всего нравятся те картины, которые были написаны без малейшего внимания к каким-либо из этих правил.

Полагаю, оправдание тех, кто рассуждает, как сказано выше, заключается в том, что, поскольку мы не можем передать всю природу, мы лжем через suppressio veri, хотим мы того или нет, и что иногда вы лжете меньше, добавляя что-то, чего нет в данный момент, но что легко могло бы существовать и что дает массу фактов, которые иначе вы не смогли бы дать вовсе, чем давая так много, как вы можете дать, только если жестко придерживаетесь фактов. Если это так, молодой художник понял бы суть дела, если бы ему объяснили это именно так, лучше, чем он, вероятно, поймет, если ему просто преподнесут это как канон.

В то же время я признаю правдой, что никогда не видишь света, в котором не было бы тьмы, и наоборот, и это сводится к тому, что если вы хотите быть верны природе, вы должны вносить свои света в тени и наоборот; и это настолько обычно, что если здесь или там случается исключение, художнику лучше промолчать об этом, ибо для общей практики природы более верно не иметь этого, чем иметь.

Конечно, что касается цвета, я не припомню, чтобы когда-либо видел кусок одного цвета, не обнаружив неподалеку кусочка очень похожего цвета, не имеющего с ним никакой связи. Это правило действует настолько удивительным образом, что если оно вдруг нарушается, вопрос следует обойти молчанием.

Цвет

Выражение «видеть цвет» раньше озадачивало меня. Я знал, что одни художники делают свои картины более приятными по цвету, чем другие, и более похожими на цвет реальной вещи в целом, все же в их работах было множество кусочков яркого цвета, которые я при всем желании не мог увидеть в природе. Я часто слышал, как люди говорили о человеке, который добивался приятного и естественного цвета: «Разве он не видит цвет хорошо?», и я отвечал, что видит, но, что касается меня, было бы вернее сказать, что он наносит цвет, который он не видит хорошо, или, по крайней мере, что он наносит цвет, который я сам не мог увидеть.

Со временем я понял, что видеть цвет — это не значит изобретать его или преувеличивать, а быть начеку, чтобы увидеть его там, где другой не увидит, и отдавать ему предпочтение среди вещей, которые нужно сохранить и передать среди массового избиения младенцев, которое неизбежно в любой живописи. Живопись возможна лишь как квазииероглифическое воплощение природы; это означает, что часть идет за целое, откуда возникает вопрос: какую часть взять, а какую заставить уйти? Колорист будет настаивать на цветной части, человек, не имеющий склонности к цвету, сколько бы еще он ни пожертвовал, не будет заботиться о сохранении этого и, как следствие, не сохранит его.

Хороший, то есть приятный, красивый или даже милый цвет нельзя получить, накладывая пятна приятного, красивого или милого цвета на свой холст и, что сложнее, оставляя их после того, как они были наложены. О деньгах говорят, что их легче заработать, чем сохранить, и это верно для многих вещей, таких как дружба; и даже саму жизнь легче получить, чем сохранить. То же самое справедливо и для цвета. Верно также и то, что, как и с деньгами, больше всего их накапливается от сбережения, чем любым другим способом, и самый верный способ потерять цвет — это играть с ним необдуманно, не зная, как оставить хорошее в покое. К прикосновению приятного цвета ни в коем случае нельзя прикасаться без раздумий.

То, что в природном объекте мы можем увидеть больше цвета, чем кажется на первый взгляд, если внимательно присмотримся, не будет отрицать никто, кто пытался его искать. Так, возьмите тусклую, мертвую, ровную, грязную старую лондонскую стену: на первый взгляд мы не видим в ней никакого цвета, ничего, кроме более или менее пурпурной массы, полученной, возможно, так же, как и любым другим способом, с помощью оттенка, смешанного с черным, индийской красной и белой красками. Если, однако, мы поищем в этом цвет, мы найдем здесь и там разбитый кирпич с небольшой поверхностью яркого малинового цвета, рядом будет другой с теплым оранжевым оттенком, различимым сквозь грязь тем, кто его ищет, но никем иным. Затем там могут быть кусочки старой рекламы, от которых местами может остаться ярко окрашенный фрагмент, или ржавый железный крюк, или кусочек ярко-зеленого мха; действительно, мало найдется старых стен, даже в самых грязных частях Лондона, на которых нельзя найти искупающих кусочков цвета тем, кто напрактиковался их искать. Любить цвет, желать найти его и, таким образом, естественно войти в привычку искать его — это одно позволит человеку видеть цвет и делать заметку о нем, когда он его увидел, и это одно приведет его к приятной и естественной схеме цвета в его работе.

Хороший цвет никогда нельзя получить, накладывая цвет, который не виден; во всяком случае, только мастер, долго служивший точности, может рискнуть на случайную неточность — солгать, зная, что это ложь, и как se non vera, ben trovata. Взрослый человек в своем искусстве может делать это, и, более того, он не человек вовсе, если не знает, как делать это ежедневно и ежечасно, не отступая от истины даже в своей самой смелой лжи; но ребенок в искусстве должен придерживаться того, что видит. Если он будет смотреть внимательнее, он увидит больше и может нанести больше, но до тех пор, пока он не увидит это, не испытывая никаких сомнений, он не должен наносить это. Нет более верного способа испортить свое цветовое чувство, чем привычная практика накладывать цвет, который не видишь; это и пренебрежение поиском цвета — равные ошибки. Первая ошибка ведет к мелодраматической вульгарности, другая — к вялой тупости, и трудно сказать, что хуже.

Можно сказать, что сохранение всех маленьких эпизодов цвета, которые можно обнаружить в объекте, чей общий эффект тускл, и подавление всего, кроме неинтересных бесцветных деталей, сводится к тому, что является по сути форсированием и преувеличением природы, мало чем отличающимся от откровенного мошенничества, поскольку это дает неоправданное предпочтение цветовой стороне дела. По справедливости, если требования конвенции, в рамках которой мы работаем, требуют жертвы сотней деталей, большинство из которых бесцветны, в то время как в меньшинстве можно найти цвет, если поискать, жертва должна быть принесена pro rata как из цветных, так и из бесцветных деталей. Если фактов природы сто, из которых девяносто тусклы по цвету, а десять интересны, и художник может дать только десять, он не должен давать десять интересных кусочков цвета и пренебрегать девяносто трезво окрашенными деталями. Строго говоря, он должен пожертвовать восемьюдесятью одной трезвой деталью и девятью цветными; таким образом он, по крайней мере, сохранит баланс и отношение, которые существуют в природе между цветным и бесцветным.

Это, несомненно, то, что он должен сделать, если оставляет творческий, поэтический и более собственно художественный аспект своей функции за скобками; если он делает себя простым переписчиком, держащим зеркало перед природой с таким полным забвением себя, что он скорее зеркало, чем человек, это то, что он должен сделать. Но как только он подходит к природе в этом духе, он перестает быть художником, и чем лучше он преуспевает как живописец чего-то, что могло бы сойти за цветную фотографию, тем неизбежнее он должен потерпеть неудачу в удовлетворении или даже в обращении к нам как к поэту — как к тому, чьи симпатии к природе простираются за пределы ее поверхностного аспекта, или как к тому, кто настолько чувствует себя с ней как дома, что способен легко отделить постоянное и существенное от случайного, которое может быть сегодня и исчезнуть завтра. Если он хочет предстать перед нами как художник, он должен сделать это как поэт или творец того, чего нет, а также как зеркало того, что есть. Правда, опыт во всех видах поэтической работы показывает, что чем меньше человек творит, тем лучше, что чем больше, по сути, он делает, тем меньше он творец; но опыт также показывает, что путь истинной природы, как и путь истинной любви, никогда не бывает гладким, и что случайные, разумные, небольшие отступления от фактических данных, сделанные тем, кто знает цену лжи слишком хорошо, чтобы тратить ее впустую, представляют природу перед нами более ярко и восхитительно, чем любое количество приверженности букве строгой точности. Это старая история: буква убивает, а дух животворит.

С цветом, таким образом, тот, кто не ищет его, начнет с того, что не увидит его, если только он не настолько навязчив, что от него не уйти; поэтому в своей передаче ста фактов природы, упомянутых выше, он вообще не увидит десяти цветных кусочков, полагая их, даже в их самом ярком проявлении, несколько трезвыми, и его работа будет бесцветной или неприятной по цвету. Верный копиист, который все еще остается лишь копиистом, даст девять деталей тусклого неинтересного цвета и одну интересную. Художник или поэт найдет причину слегка подчеркнуть цветные детали и рассеет здесь и там несколько легких, едва заметных намеков на большее количество цветных деталей, чем входит в букву его договора, но будет осторожен, чтобы не переборщить. Вульгарный сенсационный художник будет навязывать свой цвет везде, и из всех колористов он должен быть признан худшим.

Коротко говоря, видеть цвет — это просто войти в привычку не упускать из виду пятна цвета, которые редко бывают далеко или труднодоступны для тех, кто их ищет. Это не заставлять себя верить, что видишь всякого рода цвета, которых нет, это лишь приучение себя к умственной привычке высматривать эпизоды цвета и отдавать им несколько неоправданное предпочтение в борьбе за передачу, везде, где можно найти хоть сколько-нибудь разумный предлог для этого. Ибо если картина должна быть приятной по цвету, на холст должны быть нанесены приятные цвета, и должны быть найдены причины для того, чтобы нанести их туда. [1886.]

P.S. — Предыдущая заметка требует большого переосмысления, на которое я сейчас не могу найти времени. 31 янв. 1898 г.

Слова и цвет

Человек не может быть великим колористом, если он не нечто большее. Великий колорист не лучше великого словоблуда, если цвет не применен хорошо к предмету, который, по крайней мере, не отталкивает.

Любители и профессионалы

Нет оправдания тому, что любительская работа плоха. Любители часто оправдывают свои недостатки тем, что они не профессионалы; профессионал мог бы с большим основанием заявить, что он не любитель. У профессионала, мог бы он сказать, нет досуга и свободы от денежных забот, которые позволили бы ему посвятить себя искусству с чистотой сердца, рассказывая о вещах так, как он их видит, не боясь того, что скажут о нем люди; он должен думать не о том, что кажется ему правильным и достойным любви, а о том, что подумают его покровители и что критики велят его покровителям сказать, что они думают; он должен угодить всем вокруг и, несомненно, не преуспеет, если не сделает этого; если же он предает свое доверие, то делает это под искушением. В то время как любитель, который работает без иной цели, кроме немедленного признания, предает его из тщеславия и распущенности своего духа. Один непослушен, потому что нуждается, другой — из-за природной порочности. Кроме того, любитель может оставить свою работу при себе, тогда как профессионал должен выставляться или голодать.

Вопрос в том, любитель чего этот любитель? Во что он действительно влюблен? Влюблен ли он в других людей, думая, что видит нечто, что хотел бы им показать, что, как он уверен, они оценили бы, если бы только могли увидеть это так, как он, и что он поэтому пытается изо всех сил представить немногим приятным людям, которых знает? Если это его позиция, он не может ошибиться, дух, в котором он работает, обеспечит, что его недостатки будут лишь как плохое правописание или плохая грамматика в каком-нибудь милом высказывании ребенка. Если же, с другой стороны, он играет ради социального успеха и чтобы заработать репутацию умного, то, как бы ловка ни была его работа, это лишь еще один способ говорения языками человеческими и ангельскими без любви; это медь звенящая или кимвал звучащий, полный звука и ярости, не значащий ничего.

«Мадонна Ансидеи» Рафаэля

Эта картина вдохновлена не более глубоким чувством, чем решимостью придерживаться условностей того времени. Эти условности обеспечивают эффект более или менее религиозного характера, и это, в сочетании с нашим почтением к имени Рафаэля, чувствами, возникающими из древности и чужеродности, и неспособностью большинства людей судить о работе с технической точки зрения, потому что они не умеют ни писать, ни рисовать, мешает нам увидеть, какая это просто коммерческая картина и насколько плоха живопись во всем. Мастер в любом искусстве должен быть сначала человеком, затем поэтом, затем ремесленником; эта картина должна была быть написана тем, кто был сначала светским человеком, затем производителем религиозного инвентаря, затем художником с мозгами не выше средних и без сердца.

Голова Мадонны действительно имеет некоторую миловидность не очень редкого рода; краска была смягчена мягкой кистью и вылизана до гладкости, пока вся текстура плоти не исчезла, и голова стала деревянной и напряженной; я не вижу в ней никакого выражения; рука на открытой книге нарисована так же плохо, как рука Св. Екатерины (также работы Рафаэля) в нашей галерее, или даже хуже; так же и часть другой руки, которую можно увидеть; они нарисованы лучше, чем руки в «Ecce homo» Корреджо в нашей галерее, ибо пальцы, кажется, имеют правильное количество суставов, чего нет ни у одного из пальцев у Корреджо, но это все, что можно сказать.

Платье написано плохо, работа золотой нитью — самого дешевого, самого обычного сорта, как в отношении узора, так и количества; особенно обратите внимание на скудное количество и плохой узор вышивки на груди девы; это сделано так, будто кем-то, кто знал, что у нее должна быть, и обязательно должна быть, небольшая золотая работа, но был полон решимости, чтобы у нее было не больше, чем он мог позволить. Это так везде, где в картине есть работа золотой нитью. Это так на плаще Св. Николая, где покрыто большее пространство, но узор тускл, и самое малое количество золота заставлено идти самым длинным путем. Золотой шнур, который связывает это, сделан особенно плохо. Сравните вышивку и работу золотой нитью в «Деве, поклоняющейся Младенцу Христу», приписываемой Андреа Верроккьо, № 296, зал V; «Благовещении» Карло Кривелли, № 739, зал VIII; в «Ангеле Рафаиле, сопровождающем Товию в его путешествии в Мидию», приписываемом Боттичини, № 781, зал V; в «Портрете дамы», школа Поллайоло, № 585, зал V; в «Канонике церкви со своими святыми покровителями» Герарда Давида, № 1045, зал XI; или, действительно, общим ходом золотой вышивки того периода, как показано в нашей галерее. [147]

Так же и с драгоценностями; есть примеры драгоценностей на большинстве картин, названных выше, ни одна из них, возможно, не первоклассная, но все они написаны с большей заботой и серьезной целью, чем восемнадцатипенсовая безделушка, которая служит Св. Николаю брошью. Драгоценности в митре несколько лучше, чем эта, но многое зависит от того, в какой день видна картина; в ясный яркий день они, да и вообще вся часть картины, выглядят намного хуже, чем в тусклый, потому что плохое можно увидеть яснее. Что касается самой митры, то она сделана из того же твердого, негнущегося материала, что и портик за святым, чем бы это ни было, предположительно дерева.

Обратите также внимание на посох, который держит Св. Николай; обратите внимание на дешевую полосу блика, одинаковой толщины на всем протяжении и прерванную только в одном месте; так же и со складками в драпировках; все монотонно, не наблюдательно, не воображаемо — работа слабого человека, чьи старания никогда не выйдут далеко за пределы тех, что необходимы, чтобы сойти за более сильного, чем он есть; особенно складки на белом полотне над горлом Св. Николая и вокруг его пояса — слабее драпировки вряд ли может быть, если только, возможно, та, из-под которой выходят руки Св. Николая. Здесь не только нет искусства, которое нужно скрывать, но нет даже старания скрыть отсутствие искусства. Что касается самих рук, да и вообще всех рук и ног по всей картине, нет ни одной, которая была бы даже сносно нарисована, если судить по стандарту, который Королевские академики применяют к студентам Королевской академии сейчас.

Допустим, это ранняя работа, тем не менее я утверждаю, что рисунок здесь — не того, кто собирается делать лучше со временем, это рисунок того, кто по сути неискренен и кто никогда не будет стремиться выше немедленного успеха. Те, кто вырастает до лучших работ, почти всегда начинают с того, что делают большой упор на детали, которые — все, на что у них пока хватает сил; они не могут сделать многого, но то малое, что они могут сделать, они делают и никогда не устают делать; они растут, получая более верные представления о пропорциях и подчинении частей целому, а не за счет какого-то большего количества заботы и терпения, уделяемых деталям. Здесь нет кусочков деталей, проработанных так, будто кто-то был заинтересован в них и наслаждался ими. Везде, где вещь можно схалтурить, она схалтурена. Как целое, так и детали, и как детали, так и целое; все отравлено угодничеством и вульгарностью, не менее глубокой от того, что она скрыта должным соблюдением условности.

Мне скажут, что Рафаэль стал рисовать и писать намного лучше, чем он сделал здесь. Я возражаю против этого. Он сделал немного лучше; он просто приложил столько стараний, чтобы не дать себе скатиться вниз головой, и с практикой он приобрел легкость, но он никогда не был очень хорош ни как рисовальщик, ни как живописец. Его репутация, действительно, покоится главным образом на его предполагаемом изысканно чистом и нежном чувстве. Его цвет, по общему признанию, уступает, его манера письма никем не восхваляется высоко, его рисунок много хвалили, но это своего рода чистописание от руки, которое особенно склонно обманывать людей. Конечно, он мог рисовать кое-как, никто, отдающий все свое время искусству и живущий в окружении Рафаэля, не мог бы, даже при обычных стараниях, не стать легким рисовальщиком, но именно выражение и настроение его картин считаются такими невыразимыми и делают его принцем художников.

Я не думаю, что эта репутация сохранится намного дольше. Я не вижу невыразимого выражения в голове Мадонны Ансидеи, ни в голове Мадонны Гарваг в нашей галерее, ни в Св. Екатерине. У него есть «святой-штрих», как у некоторых художников есть «дерево-штрих», а у других «вода-штрих». Я помню время, когда я думал, что вижу религиозное чувство в этих последних двух картинах, но каждый раз, когда я вижу их, я все больше удивляюсь, как я мог быть обманут ими. Я слышу, как люди восхищаются головой Св. Николая на картине Ансидеи. Я не вижу в ней ничего, кроме способностей очень обычного художника, и ничего, чем был бы доволен художник с более чем очень обычными способностями. Когда я смотрю на голову дожа Беллини, Лоредано Лоредани, я вижу недостатки, как каждый может видеть недостатки в любой картине, но чем больше я вижу ее, тем больше я изумляюсь ей и тем глубже уважаю художника. С Рафаэлем я нахожу в точности обратное; я увлечен поначалу, как был увлечен в молодости «Песнями без слов» Мендельсона, только чтобы вскоре очень разозлиться на себя, обнаружив, что мог поверить даже на короткое время в то, что не имеет реальной власти надо мной. Я знаю, что Св. Екатерину в нашей галерее некоторые называли не работой Рафаэля. Никто не усомнится в ее подлинности, кто сравнит рисунок, живопись и чувство глаз и носа Св. Екатерины с таковыми у Св. Иоанна на картине Ансидеи. Сомнения были подняты только из-за того, что картина, будучи повешенной на уровне глаз, так легко видится плохой, что люди думают, что Рафаэль не мог ее написать.

Возвращаясь к Св. Николаю; помимо выражения, или, как мне кажется, отсутствия выражения, моделировка головы не просто плоха, а очень плоха. Лоб бесформен и без костей, носу полностью не хватает той игры линий и поверхности, которую дает нос старика; никто еще не нарисовал или не написал нос абсолютно так, как создала его природа, но тот, кто сравнит тщательно нарисованные носы, как тот на более раннем автопортрете Рембрандта, на его старухе, на трех Ван Эйках, на Андреа Соларио, на Лоредано Лоредани работы Беллини, все в нашей галерее, с носом Св. Николая Рафаэля, недолго будет искать, насколько неряшлива трактовка Рафаэля в действительности. Глаза, брови, рот, щеки и подбородок трактованы с той же слабостью, и это не слабость ребенка, который прикладывает много стараний, чтобы сделать что-то сверх своих сил, и чье намерение можно почувствовать сквозь и над несовершенствами его исполнения (как в случае с двумя головами апостолов работы Джотто в нашей галерее), но того, кто даже не осознает слабости, кроме как в виде нетерпения, что его работа вообще должна стоить ему времени и усилий, и кто доволен, если может сделать ее достаточно хорошо, чтобы обмануть покровителей, которые сами никогда не рисовали и не писали.

Наконец, пусть зритель обратится к небу и пейзажу. Это самый дешевый вид неба без облаков, опускающийся как можно ниже, чтобы сэкономить на выполнении большего количества деталей местности, чем можно было избежать. Что касается маленького пейзажа, который есть, пусть читатель сравнит его с любым из примеров Беллини, Базаити или даже Чима да Конельяно, которые можно найти в тех же или соседних залах.

Как же тогда Рафаэль получил свою репутацию? Можно ответить: как ее получил Вергилий? Или Данте? Или Бэкон? Или Платон? Или Мендельсон? Или еще два десятка тех, кто не только получает внимание публики, но и удерживает его иногда веками? Как Гвидо, Гверчино и Доменикино получили свои репутации? Сто лет назад этих людей считали едва ли уступающими самому Рафаэлю. У них было около двухсот лет триумфа — почему так много? И если так много, почему не больше? Если мы начнем задавать вопросы, мы можем спросить, почему вообще что-то? Populus vult decipi — единственный ответ, и девять человек из десяти продолжат: et decipiatur. Немедленный вопрос, однако, не в том, как Рафаэль получил свою репутацию, а в том, будет ли он, получив ее, продолжать удерживать ее теперь, когда у нас есть изрядное количество его работ в Национальной галерее.

Я признаю, что общий эффект картины, если смотреть на нее как на простой кусок декорации, приятен, но я видел много картин, которые, хотя и не выдерживают рассмотрения как серьезная работа, все же хорошо смотрелись с чисто декоративной точки зрения. Я полагаю, однако, что по крайней мере половина тех, кто сидит, глядя на эту «Мадонну Ансидеи» Рафаэля по полчаса за раз, делают это скорее для того, чтобы их видели, чем чтобы видеть; половина, опять же, из оставшейся половины приходят, потому что их заставили это сделать, остальные видят скорее то, что приносят с собой и вкладывают в картину, чем то, что картина вкладывает в них.

А еще есть очарование простого возраста. Любая итальянская картина начала XVI века, даже если она хуже, чем у Рафаэля, едва ли не вызовет в нас торжественное, старосветское чувство, как будто мы неожиданно наткнулись на каких-то святых, мирных выживших из давно ушедшей эпохи, когда борьба была не такой ожесточенной, а мир был более милым, более счастливым местом, чем мы находим его сейчас, когда мужчины и женщины были красивее, и мы хотели бы жить среди них, быть золотистыми, как они, делать то, что делали они; мы мечтаем о том, что могло бы быть, если бы наши пути были проложены в более приятных местах — и так далее, все это мусор, но все же не совсем неприятный мусор, пока на нем не зацикливаются.

Имея в виду естественную склонность принимать все, что дает нам возможность заглянуть, так сказать, в золотой век, реальный или воображаемый, имея в виду также то, как эта конкретная картина была расписана критиками, и престиж имени Рафаэля, удивительно не то, что так много людей позволяют себя обмануть и увлечь ею, а то, что перед ней не собирается больше людей, чем обычно.

Покупка Рембрандта

В качестве примера равномерности баланса преимуществ между принципами оставаться на месте и брать то, что приходит, и ходить повсюду, чтобы искать вещи, [151] я мог бы упомянуть своего маленького Рембрандта, «Одеяние Иосифа перед фараоном». Я хотел Рембрандта всю свою жизнь, и я хотел не давать за него больше нескольких шиллингов. Я мог бы объездить всю Европу, никто не скажет, сколько лет, в поисках хорошего, хорошо сохранившегося сорокашиллингового Рембрандта (а это было то, что я хотел), но в два случая моей жизни дешевые Рембрандты натыкались прямо на меня. Первый был головой, вырезанной из разрушенной картины, которая лишь частично избежала уничтожения, когда замок Белвуар сгорел в начале этого века. Я не видел голову, но почти не сомневаюсь, что она была подлинной. Ее предлагали мне за фунт; я не был готов к случаю и не пошел сразу посмотреть ее, как следовало бы, а когда я занялся этим несколько месяцев спустя, вещь исчезла. Моим единственным оправданием может быть то, что я был очень молод.

У меня больше не было шанса до нескольких недель назад, когда я увидел то, что принял и принимаю за раннюю, но очень интересную работу Рембрандта в окне ломбарда напротив церкви Св. Климента Дейнса на Стрэнде. Я чуть не упустил и это. Я увидел ее и был очень поражен ею, но, зная, что я немного склонен быть слишком оптимистичным, не доверял своему суждению; вечером я упомянул картину Гогину, который пошел и посмотрел на нее; обнаружив, что он не менее впечатлен, чем я, идеей, что работа ранняя, Рембрандта, я купил ее, и чем больше я смотрю на нее, тем больше убеждаюсь, что мы правы.

Люди говорят так, будто извлечение лучшего из того, что приходит, — такое легкое дело, тогда как ничто в действительности не требует большего опыта и здравого смысла. Только те, кто знает, как не дать удаче, которая идет против них, ускользнуть, смогут найти вещи, как бы долго и далеко они ни ходили в их поисках. [1887.]

Попытка купить Беллини

Окрыленный триумфом в деле с Рембрандтом, неделю или около того спустя я был на аукционе Кристи и увидел две картины, которые зажгли меня. Одна была «Мадонна с Младенцем» Джованни Беллини, я не сомневаюсь, подлинная, не в очень хорошем состоянии, но все же не переписанная. Мадонна была прекрасна, Младенец очень хорош, пейзаж мил и в духе Беллини. Я был очень поражен и решил торговаться до ста фунтов; я знал, что это будет дешево, и не собирался покупать вовсе, если не смогу получить хорошую стоимость. Я торговался до ста гиней, но был кто-то еще, решивший заполучить ее, и когда он предложил 105 гиней, я позволил ему взять ее, не без сожаления. Я увидел в «Таймс», что имя покупателя было Лессер.

Другую картину я пытался получить на том же аукционе (в этот день неделю назад); это был маленький эскиз под номером 72 (кажется) и претендующий на то, чтобы быть работой Джорджоне, но, я полностью верю, работы Тициана. Я торговался до 10 фунтов, а затем позволил ей уйти. Она ушла за 28 фунтов, и я бы сказал, была бы хорошо куплена за 40 фунтов. [1887.]

Уоттс

Я рассказывал Гогину, как видел на аукционе Кристи несколько картин Уоттса и как сильно они мне не понравились. Он сказал, что некоторые из них выставлялись в Париже несколько лет назад, и друг подвел его к одной из них и сказал серьезным, озадаченным, обиженным тоном:

«Mon cher ami, racontez-moi donc ceci, s’il vous plait», как будто их появление в таком месте вообще было чем-то, что должно иметь объяснение, не очевидное на первый взгляд.

Ломбардские порталы

Приседающие звери, на спинах которых стоят колонны, обычно имеют под собой маленького или какое-то животное, которое они убили, или что-то, по сути, чтобы дать им занятие; чувствовалось, что, хотя животное само по себе — это хорошо, животное, делающее что-то, — намного лучше. Сам факт товарищества и молчаливого сочувствия достаточен, чтобы заинтересовать, но без этого скульптурные животные глупы, как наши львы на Трафальгарской площади, которые, среди прочих недостатков, имеют тот, что сделаны слишком хорошо.

Так кот Джонса, Принц, подобрал маленького бродягу во дворе и принес его домой, и двое лежали вместе и были намного милее, чем Принц сам по себе. [153]

Гольбейн в Базеле

Как хорошо он сделал Ночь в своем «Распятии»! Также он пытался сделать Альпы, поместив их как фон для города, но он не сделал их так, как мы сделали бы их сейчас. Я думаю, башня на холме за городом — это та башня, которую мы видим, покидая Базель по дороге на Люцерн, я имею в виду, я думаю, у Гольбейна эта башня была в голове.

Ван Эйк

Ван Эйк восхитителен скорее вопреки своей высокой отделке, чем благодаря ей. Де Хох отделывает так высоко, как кому-либо нужно. Отделка Ван Эйка спасена, потому что до последнего он по сути импрессионист, то есть он ведет верный учет относительных важностей и держит их в их истинном подчинении одной другой. Единственная разница между ним и Рембрандтом или Веласкесом в том, что эти, как правило, останавливают свою руку на более ранней стадии импрессионизма.

Джотто

Мало современных художников, которые не были бы технически выше Джотто, но я не могу припомнить ни одного, чья работа впечатляла бы меня так глубоко, как его. Как это получается, что наши столь значительно лучшие — столь значительно хуже, что чем дальше мы уходим за него, тем выше он стоит над нами? Время, несомненно, имеет к этому отношение, ибо, как бы велик ни был Джотто, есть художники сегодняшнего дня не менее великие, если бы они только осмелились выражать себя так же откровенно и непринужденно, как он.

Раннее искусство

Юность искусства — это, как и юность чего угодно другого, его самый интересный период. Когда оно пришло к познанию добра и зла, оно сильнее, но мы меньше заботимся о нем.

Искренность

Недостаточно, чтобы художник заставил зрителя почувствовать то, что он хотел, чтобы тот почувствовал; он должен также заставить его почувствовать, что это чувство разделялось самим художником bona fide и без аффектации. Из всех лжей, которые может сказать художник, худшая — говорить, что ему нравится то, что ему не нравится. Но бедный несчастный редко знает себя сам; ибо искусство знать, что доставляет ему удовольствие, было настолько запущено, что оно было потеряно для всех, кроме очень немногих. Старые итальянцы хорошо знали, что им нравится, и были как дети в том, чтобы говорить это.

X. Положение «человека одной книги»

Трюбнер и я

Когда после краха Боуга я вернулся к Трюбнеру, у меня состоялся разговор с ним и его компаньоном. Я видел, что они утратили всякую веру в мои литературные перспективы. Трюбнер сказал мне, что я — homo unius libri, имея в виду «Эревон». Он заметил, что я нахожусь в весьма одиноком положении. Я ответил, что знаю об этом, но меня это устраивает. Я сказал:

«Я оплачиваю свои счета; когда я работал с вами прежде, я никогда не был вам должен; вы видите, что сейчас не я должен своему издателю, а издатель мне; я никогда не задолжал даже портному; если не считать обеспеченных долгов, я не должен в этом мире и пяти фунтов и никогда не был должен» (что сущая правда). «Я каждый год провожу летний отпуск в Италии; я живу очень тихо и скромно, но это соответствует моему здоровью и вкусам, и у меня нет знакомых, кроме тех, кого я ценю. Мои друзья не отворачиваются от меня. Если бы я сошелся с этими литературными и научными кругами, я бы возненавидел их, а они — меня. Я бы растратил свое время и свободу, не получив ничего взамен: а так я свободен и время от времени наношу этим важным персонам такие удары, каких они ни от кого больше не получают. Конечно, я не рассчитываю на коммерческий успех в настоящее время, я не иду верным для этого путем; но я иду верным путем к обеспечению прочной репутации, а это то, что меня действительно заботит. Человек не может иметь и то, и другое, он должен решить, к чему он стремится. Я стремился к посмертной славе, и я не вижу в своей литературной карьере ни одного шага, который, по моему мнению, не способствовал бы тому, чтобы меня уважали, когда уляжется пыл страстей».

Трюбнер пожал плечами. Он явно не верит, что мне удастся добиться признания; он считает, что союз религиозного и просвещенного мира слишком силен, чтобы я мог ему противостоять.

Если он имеет в виду, что рецензенты будут душить меня, насколько смогут, то он, несомненно, прав; но когда я умру, появятся другие рецензенты, и я уже сделал достаточно, чтобы они время от времени вспоминали обо мне. Тогда они не будут мне докучать, но будут точно такими же, как нынешние. [1882.]

Как закрепить успех

Когда я написал «Эревон», люди сразу захотели, чтобы я принялся за работу и написал еще одну такую же книгу. Как я мог? Не понимаю, как я избежал того, чтобы не броситься писать какую-нибудь вымученную глупую книгу. Я очень рад, что мне это удалось. Нет ничего более жестокого, чем пытаться заставить человека работать быстрее его естественного темпа. Если в нем есть еще что-то, оно выйдет в свое время и своим путем: если нет — оставьте беднягу в покое; написать одну достойную книгу должно быть достаточно; самый худший способ добиться от него еще одной — это давить на него. Чем больше надежд подает молодой писатель, тем настойчивее его друзья должны убеждать его не перенапрягаться.

Дама-критик

Одна дама, которую я часто встречаю в читальном зале Британского музея и в других местах, на днях сказала мне:

«Почему вы не напишете еще один "Эревон"?»

«Милая леди, — ответил я, — "Жизнь и привычка" — это и был еще один "Эревон"».

Они постоянно говорят мне такие вещи, чтобы досадить и доказать, что я мог написать одну хорошую книгу, но больше никогда не смогу. Она из тех людей, которые, если бы знали Шекспира, сказали бы ему, когда он написал «Генриха IV»:

«Ах, мистер Шекспир, почему бы вам не написать нам еще одного "Тита Андроника"? Вот это была милая пьеса, вот это да».

А когда он закончил «Антония и Клеопатру», она сказала бы ему, что ее любимые пьесы — это три части «Генриха VI».

Компенсация

Если я умру преждевременно, по крайней мере, я буду избавлен от скуки собственного успеха.

«Гудибрас» и «Эревон»

Я завершал покупку нескольких небольших домов в Луишеме и должен был поставить свою подпись. Продавец, просто увидев имя и не зная ни одной из моих книг, сказал мне довольно грубо, но без злого умысла:

«Вы написали какие-нибудь книги вроде "Гудибраса"?»

Я тут же ответил: «Разумеется; "Эревон" — книга ничуть не хуже "Гудибраса"».

Это было слишком смелое заявление для него, поэтому он решил, что я не расслышал, и повторил свой вопрос. Я ответил так же, как и прежде, и он замолчал. Сразу после того, как мы закончили сделку, я послал ему экземпляр «Эревона». Признаю, это было довольно хвастливо с моей стороны, но не стоило ему провоцировать меня.

«Жизнь и привычка» и я

В клубе «Сенчури» я беседовал с одним человеком, который спросил меня, почему я не опубликую суть того, о чем говорил. Я полагал, что он знает меня, и сказал:

«Ну, знаете, есть "Жизнь и привычка"».

Он, казалось, совсем не отреагировал, поэтому я спросил его, видел ли он эту книгу.

«Видел? — ответил он. — Полагаю, каждый видел "Жизнь и привычку": но при чем тут это?»

Я сказал, что в последнее время она отняла у меня так много времени, что у меня не осталось его ни на что другое. Он снова, казалось, не уловил сути замечания, и друг, находившийся рядом, сказал:

«Знаете, Батлер написал "Жизнь и привычку"».

Он не хотел верить, и только после неоднократных заверений принял это как факт. Было ясно, что он очень высокого мнения о «Жизни и привычке» и идеализировал ее автора, и был разочарован, обнаружив, что это такой заурядный человек. То же самое произошло со мной и в случае с «Эревоном». Я был рад узнать, что «Жизнь и привычка» произвела столь глубокое впечатление по крайней мере на одного человека.

Разочаровывающая личность

Подозреваю, что я довольно разочаровывающая личность, ибо время от времени поднимается шум, и мне приходится встречаться с кем-то, кто очень хотел бы со мной познакомиться, или кто-то пишет мне письмо, говоря, что давно восхищается моими книгами, и можно ли, и т. д.? Конечно, я говорю «да», но опыт научил меня, что это всегда заканчивается тем, что человек, который был более или менее склонен ко мне хорошо относиться, начинает считать, что имеет на меня обиду за то, что я не оказался совсем другим человеком. Эти люди, однако (а это случается в среднем раз или два в год), приходят не только чтобы увидеть меня, они обычно рассказывают мне все о себе, и у меня остается впечатление, что они на самом деле пришли, чтобы их похвалили. Я вежлив с ними, насколько умею, но никогда не проявляю энтузиазма, ибо никто из них не был приятным человеком, и именно мое отсутствие энтузиазма по отношению к ним самим разочаровывает их больше всего остального. Они редко приходят снова. Мистер Альфред Тайлор был единственным знакомым, которого я приобрел, когда меня вызвали, чтобы на меня посмотреть, или позволили кому-то прийти посмотреть на меня, и который оказался ценным союзником; но он вызвал меня через общих друзей обычным порядком.

Принимая ангелов

Сомневаюсь, что какой-нибудь ангел нашел бы меня очень интересным собеседником. Что касается меня, если я когда-нибудь и приму одного из них, то это произойдет нечаянно. Когда люди принимают других без представления, они обычно оказываются больше похожими на дьяволов, чем на ангелов.

Я и мои книги

Баланс против них сейчас составляет более 350 фунтов стерлингов. Как же полностью они были бы раздавлены, если бы у меня не было немного собственных денег. Разве не вероятно, что многие писатели лучше меня раздавлены из-за нехватки денег? Что бы я ни делал, я не должен умереть бедным; эти примеры плохо оплачиваемого труда аморальны, они отбивают охоту у тех, кто мог бы и хотел бы делать хорошие вещи, если бы не знали, что это разорит их и их семьи; более того, они побуждают людей из жалости баловать дюжину дураков ради каждого забытого человека, заслуживающего внимания. Гений, говорят, всегда носит невидимый плащ; эти люди носят невидимые плащи — следовательно, они гении; и им льстит мысль, что они видят больше, чем их соседи. Пренебрежение к такому человеку, как автор «Гудибраса», компенсируется баловством дюжины других, которые первыми бы набросились на автора «Гудибраса», если бы он вернулся к жизни.

Упаси бог, чтобы я сравнивал себя с автором «Гудибраса», но все же, если мои книги добьются успеха после моей смерти — что может случиться, а может и нет, я ничего об этом не знаю — в любом случае, если они добьются успеха, пусть будет понятно, что при моей жизни они потерпели неудачу по нескольким весьма очевидным причинам, о которых я прекрасно знал, к последствиям которых я был готов еще до того, как написал свои книги, и которые, обдумав, счел недостаточными, чтобы остановить меня. Я нападал на людей, которые были одновременно беспринципными и влиятельными, и не заключал никаких союзов. Я делал это, потому что не хотел, чтобы мне докучали, чтобы мое время тратилось впустую, а удовольствия ограничивались. У меня было достаточно денег, чтобы жить, и я предпочитал обращаться к потомству, а не к кому-либо, кроме очень немногих моих современников. Тех немногих я всегда держал в уме. Я постоянно думаю о них, когда сомневаюсь в каком-либо отрывке, но дальше этих немногих я не пойду. Потомство даст человеку справедливую оценку; его собственное время не сделает этого, если он нападает на устоявшиеся интересы, а я напал на две влиятельные группы устоявшихся интересов одновременно. [Церковь и наука.] Какой смысл обращаться к людям, которые не хотят слушать? Я обратился к следующему поколению и поэтому сказал много вещей, которым нужно время, прежде чем они станут приемлемыми. Любой человек, который хочет, чтобы его работа осталась, пожертвует значительной частью своей нынешней аудитории ради того, чтобы быть привлекательным для гораздо большего числа людей позже. Он не сможет завоевать эту будущую аудиторию, если не был бесстрашным и последовательным, а если он таков, то ему обязательно придется наступить на мозоли очень многим из тех, кто живет с ним в одно время, как бы мало он ни хотел этого делать. Он не должен ожидать, что эти люди помогут ему, и не должен удивляться, если на какое-то время им удастся его задушить. Это часть игры, так и должно быть. Только, как человек, который считает, что сам практиковал то, что проповедует, позвольте мне заверить любого, у кого есть собственные деньги, что писать бесстрашно для потомства и не получать за это денег — гораздо большее удовольствие, чем я могу себе представить, писать, скажем, как Джордж Элиот, и зарабатывать на этом кучу денег. [1883.]

Драконы

Люди говорят, что в наши дни нет ни драконов, которых нужно убивать, ни дев, которых нужно спасать. Не знаю, но мне кажется, что я наткнулся на одного или двух, и я не уверен, были ли самые смертельные раны нанесены драконами или мной самим.

Попытка познать

Есть вещи, которые безумие не пытаться познать, но которые почти такое же безумие пытаться познать. Иногда издатели, надеясь купить Святой Дух за деньги, платят человеку, чтобы он читал для них и давал советы. Это лишь суетное метание бессонницы. Бог не позволит ни одному человеку узнать, что будет продаваться, ни когда кто-то собирается умереть, ни что-либо о конечных или даже более глубоких источниках роста и действия, ни даже такую мелочь, как то, пойдет ли завтра дождь. Я не говорю, что невозможность быть уверенным в этих и подобных вопросах была преднамеренной, но она настолько полная, как если бы она была не только преднамеренной, но и преднамеренной чрезвычайно хорошо.

Сведение счетов

Мы в долгу перед прошлыми поколениями не только за главные открытия в музыке, науке, литературе и искусстве — немногие из которых принесли прибыль тем, кому они были открыты, — но и за сам наш организм, который является наследством, собранным и накопленным теми, кто жил до нас. Какие деньги мы заплатили не только за Генделя и Шекспира, но и за наши глаза и уши?

Так же обстоит дело и с нашими современниками. Человека иногда искушает воскликнуть, что он плохо обходится со своим собственным поколением; что, хотя он может играть довольно усердно, его встречают скорее шипением, чем аплодисментами; что публике трудно угодить, она медленна на похвалу и стремится заключить как можно более выгодную сделку. Это, однако, лишь то, чего ему следует ожидать. Ни один здравомыслящий человек не будет считать себя настолько важным, чтобы его современники должны были прилагать много усилий, чтобы докопаться до истины о нем. Что касается моего собственного положения, если я говорю то, что хочу сказать, не беспокоя себя публикой, почему я должен жаловаться на публику за то, что она не беспокоится обо мне? Кроме того, не получая денег сам, я могу с чистой совестью пользоваться работами других, как я делаю это ежедневно, не платя за них и не утруждая себя тем, чтобы хвалить или благодарить их больше, чем мне хочется. И, в конце концов, как я могу сказать, что мне не платят? В дополнение ко всему, что я наследую от прошлых поколений, я получаю от своего собственного все, что делает жизнь стоящей того, чтобы жить — Лондон с его бесконечными источниками удовольствий и развлечений, хорошие театры, концерты, картинные галереи, читальный зал Британского музея, газеты, комфортабельное жилье, железные дороги и, прежде всего, общество друзей, которых я ценю.

Чарльз Дарвин о том, что продает книгу

Помню, когда я был в Дауне, мы говорили о том, что именно продает книгу. Мистер Дарвин сказал, что не верит, что это рецензии или реклама, а просто «разговоры о ней» продают книгу.

Я считаю, что он здесь совершенно прав, но, безусловно, хорошая разгромная рецензия помогает сделать так, чтобы о книге заговорили. Я часто спрашивал у своих издателей после рецензии, и я никогда не находил такой, которая вызвала бы заметное увеличение или уменьшение продаж, то же самое и с рекламой. Я думаю, однако, что рецензия на «Эревон» в «Спектейтор» действительно продала несколько экземпляров «Эревона», но ведь она была такой очень сильной, а анонимность книги подогревала любопытство. Понимание ценности рецензии, дружелюбной или враждебной, так же старо, как Послание св. Павла к Филиппийцам.

Одурачивание публики

Искренность или честность — это низкая и очень рудиментарная форма добродетели, которую можно найти в значительной степени только среди простейших. Сравните, например, целостность, искренность и абсолютный отказ как обманывать, так и быть обманутым, которые существуют в зародышевых клетках любого индивида, с инстинктивной склонностью ко лжи, которую можно наблюдать у взрослого человека. Взрослый человек спрессован из лжи и притворства, которые для него как дыхание его ноздрей. В то время как зародышевые клетки не дадут себя одурачить; они будут говорить правду настолько близко, насколько смогут. Они знают, что их предки имели добрые намерения, и сами будут стремиться стать еще более искренними.

Таким образом, если художник не старался изо всех сил писать хорошо, а старался изо всех сил одурачить публику, его потомство вряд ли проявит наследственную склонность к живописи, но, скорее всего, будет обладать улучшенной способностью одурачивать публику. Так же обстоит дело с музыкой, литературой, наукой или чем-либо еще. Единственное, что публика может сделать против этого, — это стараться изо всех сил развить наследственную способность не быть одураченной. Судя по небольшому успеху, которого она достигла до сих пор, мы можем подумать, что усилия с ее стороны были ни сильными, ни продолжительными. Действительно, все века, по-видимому, придерживались мнения, что «удовольствие от того, что тебя обманывают, так же велико, как и от того, чтобы обманывать».

Общественный слух

Тем, кто захватил его, можно доверять в том, что они не подпустят других захватчиков, если смогут. Общественный слух подобен земле, которая кажется бесконечной, но вся разделена на поля и частные владения — за исключением, конечно, шоссе и общинных земель. Так и вселенная, которая кажется такой большой, может считаться на самом деле полностью разделенной между звездами, которые ее усеивают.

Или общественный слух подобен общине; с него мало что можно получить, но и это малое по большей части выедается гусями и ослами.

Те, кто хочет завоевать общественный слух, должны помнить, что люди, как правило, не хотят, чтобы их делали менее глупыми или менее злыми. Что они хотят, так это чтобы им сказали, что они не глупые и не злые. Теперь только дурак или лжец, или и то и другое, может сказать им это; поэтому нельзя ожидать, что массы полюбят кого-либо, кроме дураков или лжецов, или и тех и других. Поэтому, когда даму фотографируют, она хочет не того, чтобы ее сделали красивой, а того, чтобы ей сказали, что она красива.

Светское мышление

Эпохи мыслят так же, как и индивид. Рассматривая сложный вопрос, мы попеременно думаем несколько секунд подряд о деталях, даже мельчайшие кажутся важными, а затем о широких общих принципах, после чего даже крупные детали становятся неважными; снова у нас бывают приступы, во время которых нас поглощают правила, логика и технические детали, за которыми следуют другие, в которых неписаный и невыразимый здравый смысл изящества бросает вызов закону и отменяет его. То есть у нас бывают индуктивные приступы и дедуктивные приступы, наши договоренности по букве и по духу, наши выводы, сделанные из логики secundum artem, и из абсурда и характера спорящего. Эта неоднородная масса соображений образует умственную пищу, которой мы питаем наш ум. Как эта пища становится амальгамированной, сведенной к единообразию и превращенной в рост законченного мнения, мы можем сказать не больше, чем можем сказать, когда, как и где пища становится плотью и кровью. Все, что мы можем сказать, это то, что чудо, каким бы ошеломляющим оно ни было и вовлекающим в себя обесценивание каждого понятного принципа, на котором основаны мысль и действие, тем не менее совершается тысячу раз в час каждым из нас.

Формирование общественного мнения так же загадочно, как и индивидуального, но, насколько мы можем составить какое-либо мнение о том, что формирует наши мнения в такой большой степени, процессы, по-видимому, напоминают друг друга так же, как капли дождя напоминают друг друга. Существует существенное согласие, несмотря на существенное различие. Так что здесь, как и везде, мы не успеваем поцарапать почву, как натыкаемся на гранит противоречия в терминах и не можем царапать дальше.

Что касается нас самих, мы проходим через индуктивный, технический, спекулятивный период и зашли так далеко в этом направлении, что можно с уверенностью предсказать реакцию, во время которой мы перейдем в другую крайность.

Искусство распространения мнения

Тот, кто хочет распространить мнение, должен начать с того, чтобы убедиться в своей правоте и твердо стоять на своем. Нет никакого смысла пытаться разводить слабое мнение, как и другой слабый материал, животный или растительный.

Чем увереннее человек держится своего мнения, тем более умеренным он может позволить себе быть, и чем он умереннее, тем больший вес он будет иметь среди тех, кто в конечном итоге наиболее весом. Идеи и мнения, как и живые организмы, имеют нормальную скорость роста, которую нельзя ни сдерживать, ни форсировать сверх определенного предела. Их можно сдерживать более безопасно, чем форсировать. Их можно также убить; и один из самых верных способов убить их — это попытаться их поторопить.

Чем непопулярнее мнение, тем более необходимо, чтобы его носитель был несколько щепетилен в соблюдении условностей в целом, и чтобы, по возможности, он приобрел репутацию человека, преуспевающего в мире.

Аргументы не так хороши, как утверждение. Аргументы подобны огнестрельному оружию, которое человек может держать дома, но не должен носить с собой. Косвенное утверждение, оставляющее слушателю возможность самому сделать вывод, как правило, предпочтительнее. Единственный великий аргумент для большинства людей заключается в том, что другой должен думать так или иначе. Причины веры — это детали, и в девяти случаях из десяти их лучше опустить, так как они запутывают и ослабляют общее впечатление.

Многие, если не большинство, хороших идей умирают молодыми — главным образом из-за пренебрежения со стороны родителей, но иногда из-за чрезмерной любви. Однажды хорошо начатое мнение лучше оставить в покое, чтобы оно развивалось само.

Настаивайте, насколько это возможно, на незначительности точек расхождения по сравнению со сходством с общепринятыми мнениями.

Гладстон как финансист

Я сказал своему табачнику, что Гладстон не финансист, потому что он купил много фарфора по высоким ценам, а при продаже на Кристис он принес очень мало.

«Он давал высокие цены?» — сказал табачник.

«Огромные цены», — подчеркнуто сказал я.

Теперь, по правде говоря, я не знал, покупал ли мистер Гладстон фарфор вообще, не говоря уже о том, что он за него отдал, если покупал; возможно, он получил его в наследство, насколько я знал. Но я собирался воздействовать на своего табачника аргументами, которые он мог понять, и я видел, что он был очень впечатлен.

Аргумент

Аргументация — это, как правило, пустая трата времени и сил. Лучше представить свое мнение и оставить его — приживется оно или нет, как получится. Если оно здравое, то в конце концов, вероятно, приживется, а приживаемость — это главное.

Юмор

Какая это была бы ужасная вещь, если бы настоящий юмор был более распространен или, скорее, более заметен, ибо он более распространен, чем те, кто может его видеть. Он преградил бы путь всему. Возможно, люди это чувствуют. Это было бы как Музыка в «Оде на день св. Цецилии», она бы «расстроила небо».