«Записные книжки Сэмюэля Батлера»

Стиль человека

Стиль человека в любом искусстве должен быть подобен его одежде — он должен привлекать как можно меньше внимания.

Испытание молодостью

Все, что должно хорошо стареть, должно пройти через испытание своей молодостью. Почти никогда произведение искусства не выдерживает проверку временем, если с ним не обращались несколько дико вначале — я должен сказать «художник», а не «произведение искусства».

Величие в искусстве

Если произведение искусства — музыка, литература или живопись — на все времена, оно должно быть независимым от условностей, диалектов, костюмов и мод любого времени; если оно не велико без помощи таких несущественных аксессуаров, никакая помощь от них не может сделать его великим. Человек должен носить одежду своего времени, но никакое одевание не может сделать сильного человека из слабого.

Литературная сила

Говорят, тест на это — может ли человек написать надпись. Я говорю: «Может ли он дать имя котенку?» И этим тестом я осужден, ибо не могу.

Предмет и обработка

Часто говорят, что обработка важнее предмета, но никакая обработка не может сделать отталкивающий предмет неотталкивающим. Она может сделать тривиальный или даже глупый предмет интересным, но действительно плохой изъян в предмете нельзя устранить обработкой. К счастью, человек, у которого достаточно здравого смысла, чтобы хорошо обработать предмет, обычно имеет достаточно здравого смысла, чтобы выбрать хороший, так что случай действительно отталкивающего предмета, обработанного мастерски, возникает не часто. Часто говорят, что он возник, но в девяти случаях из десяти обнаружится, что обработка была переоценена.

Общественное мнение

Люди говорят, насколько оно сильно; и действительно, оно сильно, пока находится в расцвете сил. В детстве и старости оно так же слабо, как любой другой организм. Я стараюсь сделать так, чтобы моя собственная работа принадлежала молодости общественного мнения. История мира — это запись слабости, хрупкости и смерти общественного мнения, как геология — это запись распада тех телесных организмов, в которых мнения нашли материальное выражение.

Тест литературного человека

Чтение Мольера своей горничной, я думаю, было понято неправильно, как будто он каким-то образом хотел увидеть эффект на горничной и сделать ее судьей своей работы. Если она была необычайно умной, сообразительной девушкой, это могло быть вполне хорошо, но предположение обычно состоит в том, что она была типичной горничной и не более того.

Если Мольер когда-либо читал ей, то это потому, что сам акт чтения вслух представлял его работу перед ним в новом свете и, принуждая его внимание к каждой строке, заставлял его судить ее более строго. Я всегда намерен читать, и обычно читаю, то, что пишу, вслух кому-то; почти любой подойдет, но он не должен быть настолько умным, чтобы я боялся его. Я сразу чувствую слабые места, когда читаю вслух, там, где я думал, пока читал только про себя, что отрывок в порядке.

Для какой аудитории писать

Люди в возрасте от двадцати до тридцати лет читают довольно много, после тридцати их чтение сокращается, а к сорока ограничивается специальным предметом каждого человека, газетами и журналами; так что самая важная часть аудитории, для которой и следует писать главным образом, состоит из специалистов и людей в возрасте от двадцати до тридцати лет.

Писать для ста лет вперед

Когда человек сомневается в том или ином в своем письме, часто помогает, если он спросит себя, как это будет звучать через сто лет.

VIII. Гендель и музыка

Гендель и Бетховен

Мальчиком, лет с 12, я всегда поклонялся Генделю. Бетховен был для меня terra incognita, пока я не поступил в Кембридж; я знал и любил несколько его вальсов, но даже не знал, что он написал какие-либо сонаты или симфонии. В Кембридже Сайкс пытался научить меня Бетховену, но мне не нравилась его музыка, и я уходил, как только Сайкс начинал играть любую из его сонат. Спустя долгое время я начал любить некоторые медленные части, а затем некоторые целые сонаты, несколько из которых я мог однажды довольно хорошо играть без нот. Я также играл Баха и «Песни без слов» Мендельсона и считал их прекрасными, но больше всего я всегда любил Генделя. Мало-помалу, однако, меня уговорили поставить Баха и Бетховена в один ряд как величайших, и я сказал, что не знаю, кто из них лучший человек. Я не могу сказать сейчас, действительно ли мне нравился Бетховен или я оказался увлечен силой бетховенского течения, которое окружало меня; во всяком случае, я потратил на него много времени, лет десять или двенадцать.

Однажды вечером, когда мне было около 30, я был на вечеринке у миссис Лонгден и встретил старого священника из Вест-Энда по имени Смоллей (ректор, кажется, Бейсуотера). Я сказал, что не знаю, кто величайший: Гендель, Бах или Бетховен.

Он сказал: «Я удивлен этим; я думал, вы бы знали».

«Кто, — сказал я, — величайший?»

«Гендель».

Я знал, что он прав, и с тех пор никогда не колебался. Полагаю, я уже был такого мнения, но только когда получил небольшой толчок извне, я узнал об этом. С того момента Бетховен начал отступать, и теперь я отношусь к нему так же, как когда впервые услышал его работу, за исключением, конечно, того, что я вижу в нем гнозис, о котором молодым человеком ничего не знал. Но меня не очень заботит гнозис, я хочу агапэ; а агапэ Бетховена — это не здоровая, крепкая нежность Генделя, это болезненная, слезливая вещь по сравнению с ней. Во всяком случае, он мне не нравится. Мне больше нравятся Моцарт и Гайдн, но не настолько больше, как мне хотелось бы их любить.

Гендель и Доменико Скарлатти

Гендель и Доменико Скарлатти были современниками почти до года, как в отношении рождения, так и смерти. Они очень хорошо знали друг друга в Италии, и Скарлатти никогда не упоминал имени Генделя, не перекрестившись, но я не слышал, чтобы Гендель крестился при упоминании имени Скарлатти. Я очень мало знаю о музыке Скарлатти и даже не держу это немногое достаточно хорошо в голове, чтобы писать об этом; я сохраняю лишь остаточное впечатление, что она часто очень очаровательна и связывает Гайдна с Бахом, более того, что она отчетливо не-генделевская.

Гендель должен был знать и понимать склонности Скарлатти совершенно хорошо: его отказ, следовательно, от принципов, которые ведут к ним, должен был быть намеренным. Скарлатти ведет к Гайдну, Гайдн к Моцарту и отсюда, через Бетховена, к современной музыке. Что Гендель предвидел это, я не сомневаюсь, как и не сомневаюсь, что он чувствовал, как и я сам, что современная музыка означает что-то, не знаю что, что не является тем, что я имею в виду под музыкой. Она играет в другую игру и поставила перед собой цели, которые, несомненно, превосходны, но которые не являются моими.

Конечно, я знаю, что все это может быть совершенно неверно: я знаю, насколько ограничено и поверхностно мое собственное знакомство с музыкой. Тем не менее у меня сильное чувство, будто от Джона Данстейбла, или кем бы он ни был, до Генделя прилив музыки поднимался, прерывисто, несомненно, но все же поднимался, и что со времен Генделя он спадает. Или, скорее, возможно, мне следовало бы сказать, что музыка разделилась с Генделем и Бахом — Гендель умер музыкально, как и физически, бездетным, в то время как Бах был так же плодовит в отношении музыкальных учеников, как и в отношении детей.

Что же тогда, если я хоть немного прав, Гендель не доверял в принципах Скарлатти, выведенных из принципов Баха? Я полагаю, что он не доверял главным образом злоупотреблению апподжатурой, злоупотреблению неограниченной силой модуляции, которую равномерно темперированный строй предоставил в распоряжение музыканта, и отступлению от четко выраженного ритма, такта или размеренной поступи. Во всяком случае, я верю, что музыка, которая мне самому нравится больше всего, бережлива к апподжатуре, держится довольно близко к тонике и доминанте и имеет четко выраженный такт, размер и ритм.

Гендель и Гомер

Гендель был великим человеком, чем Гомер (я имею в виду автора «Илиады»); но те самые люди, которые больше всего злятся на меня за то, что я (как они ошибочно полагают) насмехаюсь над Гомером, обычно те, кто никогда не упускает возможности удешевить и принизить Генделя, и, что очень болезненно для меня самого, они говорят, что я смеялся над ним в «Нарциссе». Возможно — но, конечно, можно смеяться над человеком и обожать его одновременно.

Гендель и Бах

i

Если вы свяжете руки Генделю, запретив ему передачу человеческих эмоций, и если вы развяжете руки Баху, не дав ему никаких человеческих эмоций для передачи — если, фактически, вы лишите Генделя его возможностей, а Баха — его трудностей, — два человека могут сражаться на манер, но Гендель все равно выйдет победителем. В противном случае абсурдно позволять Баху соревноваться вообще. Тем не менее культурная пошлость во все времена предпочитала гимнастику и показ сдержанности, а также здоровым, грациозным, нормальным движениям человека благородного происхождения и образования, и Бах считается более глубоким музыкантом, чем Гендель, в силу своей частой и более запутанной сложности конструкции. В действительности Гендель был достаточно глубок, чтобы избегать таких пустынь контрапункта, к которым инстинктивно прибегал Бах, но он знал также, что общественное мнение обязательно поставит Баха на один уровень с ним, если не выше его, и это, вероятно, заставляло его смотреть на Баха косо. Во всяком случае, он дважды ездил в Германию, не утруждая себя встречей с ним, и однажды, если не дважды, отказывался от приглашения Баха.

ii

Рокстро говорит, что Гендель придерживается гораздо более строго старых правил контрапункта Палестрины, чем Бах, и что когда Гендель берет лицензию, это хорошая смелая лицензия, взятая редко, тогда как Бах возится с мелкими лицензиями от начала до конца.

Гендель и британская публика

Люди говорят, что щедрая британская публика поддерживала Генделя. Она не делала ничего подобного. Напротив, около 30 лет она делала все возможное, чтобы разорить его, дважды доводила его до банкротства, травила его, пока в 1737 году у него не случился паралитический удар, который был так близок к смерти, как только могло быть, и, если бы он умер тогда, у нас не было бы ни «Израиля», ни «Мессии», ни «Самсона», ни любой из его величайших ораторий. Британская публика смягчилась только тогда, когда он стал старым и вскоре ослеп. Гендель, кстати, редкий пример человека, делающего свою величайшую работу после приступа паралича. Что поддерживало Генделя, так это не публика, а двор. Именно пенсии, данные ему Георгом I и Георгом II, позволили ему вообще продолжать дело. Так что, по сути, именно этим двум очень прозаическим королям мы обязаны лучшими музыкальными поэмами, о которых знает мир.

Гендель и мадам Пати

Рокстро рассказал мне, что сэр Майкл Коста после своего тяжелого паралитического удара должен был дирижировать на каком-то великом представлении — я не могу быть уверен, но думаю, он сказал, на Бирмингемском фестивале — во всяком случае, он пришел, выглядя очень бледным и слабым, и сел перед оркестром, чтобы дирижировать утренней репетицией. Мадам Пати была там, подошла к бедному старому джентльмену и поцеловала его в лоб.

Любопытно в этой великой певице то, что она не только была (как мне всегда казалось) поразительно похожа на Генделя лицом, и не только была таким несравненным исполнителем музыки Генделя — я не могу думать, что когда-либо снова услышу кого-то, кто казался бы настолько пронизанным духом музыки Генделя, — но и то, что ее поразил паралич в том же возрасте, насколько я помню, что и Генделя. Гендель был поражен в 1737 году, когда ему было 53 года, но, к счастью, выздоровел. Я забыл точный возраст мадам Пати, но это было где-то около этого.

Гендель и Шекспир

Джонс и я слушали, как дочери Гаэтано Мео играют Генделя, и говорили о нем и Шекспире, и о том, как эти два человека могут одинаково волновать нас больше, чем кто-либо другой. Ни один из них не был самосознательным в производстве, но когда вещь выходила, Шекспир смотрит на нее и удивляется, тогда как Гендель принимает это как должное.

Американец-генделианец

Я встречал лишь одного американца, который, казалось, любил и понимал Генделя. Насколько он понимал его на самом деле, не знаю, но, inter alia, он заметил, что Гендель «сорвал куш с "Мессией"» и что «"Мессия" принесла отличный доход».

Растрата

Гендель и Шекспир оставили нам лучшее из того, что кто-либо вообще нам оставлял; и все же, несмотря на это, как много было растрачено впустую из их жизней. Только представьте: Гендель год за годом, в расцвете своих сил, тратил себя на моавитян и аммонитян или даже на самих иудеев; и представьте, что мы могли бы получить от Шекспира, если бы он болтал с нами о себе, о своем времени и о людях, которых встречал в Лондоне и Стратфорде-на-Эйвоне, вместо того чтобы писать кое-что из того, что он написал. Тем не менее, у нас есть эти люди, видимые сквозь их творчество, несмотря на их сюжеты, — люди, которые стоят перед нами и живут для нас. Именно фигуру Генделя как человека и Шекспира как человека мы ценим даже больше, чем их работы. Я чувствую присутствие Генделя за каждой нотой его музыки.

Гендель — консерватор

Он не оставил после себя школы, потому что сам был протестом. В его время жили люди, чью музыку он прекрасно знал и которые были гораздо современнее Генделя. Он противился музыкально-радикальным тенденциям своей эпохи и как музыкант был решительным консерватором во всех существенных отношениях — хотя, разумеется, был готов зайти сколь угодно далеко в любом направлении, если ему в тот момент этого хотелось.

Гендель и Эрнест Понтифекс

Мне стоило больших усилий заставить Эрнеста [в «Пути всякой плоти»] играть Бетховена и Мендельсона; я сделал это исключительно ad captandum. На самом деле он играл только музыку Генделя, а также ранних итальянских и старинных английских композиторов — но больше всего Генделя.

Общие места Генделя

Нужен такой великий композитор, как Гендель — или, вернее, нужен был бы такой великий композитор, если бы его можно было найти, — чтобы быть способным быть столь же легко и триумфально банальным, как часто бывает Гендель; точно так же, как нужен — или, вернее, был бы нужен — такой великий композитор, как Гендель, чтобы написать еще один хор «Аллилуйя». Только тот, кто способен на второе, может делать первое так, как это делал Гендель. Гендель настолько велик и прост, что никто, кроме профессионального музыканта, не может его не понять.

Гендель и доктор Морелл

В конце концов, доктор Морелл подходил Генделю как нельзя лучше — гораздо лучше, чем подошел бы Теннисон. Не верю, что даже Гендель смог бы удобно положить стихи Теннисона на музыку. Какое счастье, что он не жил во времена Генделя! Даже если бы Гендель положил его на музыку как нельзя лучше, он бы испортил музыку, а доктор Морелл этого ничуть не делает.

Вордсворт

И я добрался до самого Халла, чтобы увидеть, какие одежды или иное имущество он оставил.

Мне говорят, что эти строки встречаются в стихотворении Вордсворта. (Подумать только, какие расходы!) Как мы должны быть благодарны, что Вордсворт был всего лишь поэтом, а не музыкантом. Представьте себе симфонию Вордсворта! Представьте, что вам пришлось бы высидеть ее до конца! И представьте, что было бы, если бы он писал фуги!

Спящие красавицы

Их великое множество. Возьмите Генделя; посмотрите на такую арию, как «Loathsome urns, disclose your treasure» или «Come, O Time, and thy broad wings displaying», обе из «Триумфа времени и правды», или на «Convey me to some peaceful shore» из «Александра Балуса», особенно когда он доходит до «Forgetting and forgot the will of fate». Кто их знает? И все же, может ли человеческий гений создать нечто большее?

«И слава Господня»

Трудно было бы найти более удовлетворительный хор даже в «Мессии», но я не думаю, что музыка изначально предназначалась для этих слов:

Если бы Гендель подошел к этим словам, не имея в голове темы, дух которой подошел бы и которую, как он полагал, при некоторой обработке можно было бы приспособить к словам, он, я думаю, вообще не стал бы повторять «слава» (the glory), или, во всяком случае, не здесь. Если бы эти слова были, так сказать, сшиты на заказ, а не снабжены, как я полагаю, добротным костюмом из вторых рук, артикль «the» не был бы пришит к «glory», которая ему предшествует, и не стал бы относиться к ней, а не к той «glory», которая следует за ним. Это не имеет ни малейшего значения, и если бы Гендель спросил меня, возражаю ли я против того, что он немного насилует слова, я бы ответил: «Конечно, нет, и даже больше, чем немного, если хотите». Тем не менее, я думаю, что на самом деле здесь есть небольшое насилие. Помню, в детстве мне это всегда казалось странным расположением слов, но только когда я сам взялся писать хор, я понял, как это вышло. Я не подозреваю никакого насилия, когда дело доходит до «And all flesh shall see it together».

Гендель и разговорная речь

Первый из этих двух отрывков взят из хора «Venus laughing from the skies» в «Теодоре»; другой — из арии «Wise men flattering» в «Иуде Маккавее». Я не знаю лучших примеров того, как Гендель иногда выводит свою мелодию из естественной интонации разговорной речи. «Pleasure» (в четвертом такте хора) напоминает человека, говорящего «с удовольствием» (with pleasure), когда он принимает приглашение на обед. Конечно, можно сказать «с удовольствием» самыми разными тонами, но внезапное повышение на втором слоге встречается очень часто.

В другом примере первый такт аккомпанемента излагает аргумент самым убедительным образом; второй — просто повторяет его; третий — решающий, я не могу понять, как кто-то может устоять перед третьим тактом. Четвертый такт повторяет решающий довод, но на более низкой ноте, как будто его произносит человек, вполне удовлетворенный тем, что убедил своего противника.

Гендель и Веттерхорн

Когда я в последний раз видел Веттерхорн, я невольно поймал себя на том, что напеваю:

Большой склон Веттерхорна, казалось, опускался точно так же, как пассаж на слове «shoulder».

«Тираны больше не будут страшиться»

Музыка к этому хору в «Геркулесе» написана с точки зрения тирана. Это ясно из ликующего вызова, которым открывается хор, и становится еще яснее, когда на нас обрушивается великолепная фраза, на которую он положил слова «All fear of punishment, all fear is o’er». Здесь он отбрасывает все соображения, кроме одного: евангелия того, что мы можем делать все, что нам заблагорассудится, не расплачиваясь за это. Однако он спохватился и стал почти пуритански строг на словах «The world’s avenger is no more». Здесь он ведет себя вполне пристойно.

С драматической точки зрения трактовку этих слов Генделем следует осудить по причинам, в отношении которых Гендель очень редко ошибался. Это сбивает с толку слушателя, который ожидает, что слова будут трактоваться с точки зрения побежденных рабов, а не тиранов. Нет никакой претензии на то, что эти конкретные тираны не так плохи, как обычные тираны, или что эти конкретные побежденные рабы не так хороши, как обычные побежденные рабы, и, если это не было как-то прояснено, драматически de rigueur, чтобы тираны потерпели крах или вот-вот должны были его потерпеть. Слушатель должен знать, на чьей стороне, как ожидается, должны быть его симпатии, а здесь музыка тянет нас в одну сторону, а слова — в другую.

Тем не менее, мы прощаем отступление от строгих правил игры, отчасти из-за того, как приятно слышать столь ликующе возвещенную нам благую весть о том, что всякий страх наказания прошел, а отчасти потому, что музыка повсюду настолько сильнее слов, что мы почти полностью упускаем их из виду. Гендель, вероятно, писал так из глубокого, хотя, возможно, и неосознанного понимания того факта, что даже в его дни велось много гуманитарной болтовни и что, в конце концов, тираны, как правило, были такими же хорошими людьми, как и побежденные рабы. Начав в этом ключе, ему было легко отбросить мораль, когда он дошел до слов о том, что всякий страх наказания прошел.

Гендель и брак

Божий вселенский закон дал человеку власть держать жену в страхе

— поет Гендель в комически догматичном маленьком хоре в «Самсоне». Но всеобщность этого закона, должно быть, дала сбой в случае мистера и миссис Маккаллох.

Гендель и письмо адвокату

Джонс показал мне письмо, полученное адвокатом, в конторе которого он работал:

«Дорогой сэр, прилагаю имя адвоката леди, с которой я помолвлен, ее имя и адрес: мисс Б. Ричмонд. Его адрес: У. У., эсквайр, Манчестер.

Остаюсь, искренне Ваш, У. Д. К.»

Я сказал, что это напомнило мне начальные такты «Welcome, welcome, Mighty King» в «Сауле»:

Ливень Генделя

Падающий дождь в арии «As cheers the sun» в «Иисусе Навине» — это, я думаю, самое прекрасное описание теплого, солнечного, освежающего дождя, которое мне когда-либо встречалось, и одно из самых удивительно описательных музыкальных произведений, которые когда-либо создавал даже Гендель.

«Теодора» и «Сусанна»

В своем предисловии к «Эволюции старой и новой» я намекаю на определенное недовольство «Теодорой» и «Сусанной», а также на то, что сам Гендель был настолько недоволен, что в своей следующей работе, «Иеффае» (которую, как я вижу, я по недосмотру назвал его последней), он вернулся к своей прежней манере. Это правда, что эти произведения не в обычной манере Генделя; они сложнее и больше в стиле Баха. Я рад, что Гендель дал нам эти два примера слегка (ибо не намного) измененной манеры, и мне интересно наблюдать, что он не придерживался этой манеры в «Иеффае», но я был бы огорчен, если бы сложилось впечатление, что я считаю «Теодору» и «Сусанну» хоть в чем-то недостойными Генделя. Я предпочитаю обе «Иуде Маккавею», который, несмотря на множество прекрасных вещей, содержащихся в нем, я люблю, пожалуй, меньше всех его ораторий. Я проиграл «Теодору» и «Сусанну» целиком, а большинство частей (кроме речитативов) много раз; мы с Джонсом разбирали их снова и снова; я слышал «Сусанну» один раз, а «Теодору» дважды, и я не нахожу ни одного произведения в обеих работах, которым я бы не восхищался, в то время как многие из них так же хороши, как все, что я в силах вообразить. Хор «He saw the lovely youth» мне нравится меньше всего в «Теодоре», насколько я помню в данный момент, но, зная, что он был любимым у самого Генделя, я уверен, что должен был упустить его понимание.

Интересно, почему хоралоподобная ария «Blessing, Honour, Adoration» опущена в издании Новелло? Она есть в издании Кларка и очень красива.

Джонс говорит об арии «With darkness deep», что в аккомпанементе к ней монотонность ошеломленного горя лишь время от времени разнообразится небольшим извивающимся пассажем. Независимо от того, имел ли это в виду Гендель или нет, интерпретация, приданная этому пассажу, соответствует настроению арии.

Иоганн Себастьян Бах

Ему вменяется в праведность то, что он идет через головы широкой публики и обращается главным образом к музыкантам. Но величайшие люди не идут через головы масс, они скорее берут их за руку. Истинный музыкант не стал бы относиться с пренебрежением к музыкальному критику. Его инстинкт направлен скорее на человека с улицы, чем на Академию. Возможно, я говорю это как человек, сам являющийся «человеком с улицы» в музыкальном отношении. Не знаю, но я знаю, что Бах не обращается ко мне и что я апеллирую от Баха к человеку с улицы, а не к Академии, потому что верю, что первый из них более здравый.

И все же я признаю, что Бах иногда обращается ко мне. В своей собственной бедной музыке я уже не раз брал пассажи у него и присматриваюсь к другим, которые, не сомневаюсь, где-нибудь мне пригодятся. Узнает ли их Бах, когда я сделаю с ними то, что хочу, и тем более, признает ли он их своими, я не знаю и не забочусь. Я беру или оставляю, как хочу, и меняю или оставляю нетронутым, как хочу. Я предпочитаю, чтобы моя музыка была отростком от зерна, источник которого я знаю, а не подкидышем, которого я принимаю за свое дитя, в то время как он был зачат шарманкой. Мудра та мелодия, которая знает своего отца, и мне нравится, чтобы моя музыка была законнорожденным потомством почтенных родителей. В общих чертах, однако, как я уже говорил снова и снова, если я считаю, что что-то, что я знаю и очень люблю в музыке, неважно чье, уместно, я присваиваю это. Я бы сказал, что больше всего обязан Генделю, Перселлу и Бетховену.

Например, любой, кто взглянул бы на мою песню «Man in Vain» в «Улиссе», мог бы подумать, что она взята из «Batti, batti». Я хотел бы сказать, что она взята из или навеяна несколькими тактами в начале фортепианной сонаты Бетховена op. 78 и несколькими тактами в аккомпанементе к дуэту «Hark how the Songsters» в «Тимоне Афинском» Перселла. Я не осознаю, что заимствовал в песне больше, чем то, что следует как естественное развитие этих двух пассажей, которые звучат так:

Из фортепианного переложения в «Красотах Перселла» Джона Кларка, доктора музыки.

Честность

Честность заключается не в том, чтобы никогда не воровать, а в том, чтобы знать, где остановиться в воровстве и как с пользой применить то, что крадешь. Только крупные собственники могут воровать хорошо и мудро. Хороший вор, хороший пользователь того, что он берет, ipso facto является хорошим изобретателем. Двое могут изобретать на свой лад, в то время как один знает, как наилучшим образом использовать то, что уже было сделано.

Музыкальная критика

Я пошел на концерт Баховского хора и услышал «Реквием» Моцарта. Он не вызвал у меня теплого отклика. Затем я услышал отрывок из «Парсифаля», который мне очень не понравился. Если Бах извивается, то Вагнер корчится. Тем не менее, на следующее утро в «Таймс» я увидел, как этот способный, бездушный провал, скомпонованный из гнозиса, сколько душе угодно, но без единой искры истинного пафоса или истинного юмора, назван «венцом достижений драматической музыки». Автор продолжает: «К неинтеллигентным музыка такого порядка не обращается»; что означает лишь: «Я интеллигентен, и вам лучше думать так, как я вам говорю». Я рад, что такие люди называют Генделя вороватым плагиатором.

О заимствованиях в музыке

В книгах легко упомянуть забытых мертвецов, которым мы обязаны, и признать долг в то же самое время и в том же месте, где мы его берем. Чем оригинальнее писатель, тем больше удовольствия он получит, привлекая внимание к забытой работе тех, кто был до него. Условности живописи и музыки, с другой стороны, хотя и допускают заимствования не менее свободно, чем литература, не допускают признания; невозможно прервать музыкальное произведение или написать слова на картине, чтобы объяснить, что композитор или художник в такой-то момент был обязан таким-то источником своим вдохновением, но не менее невозможно избежать случайных заимствований, или, скорее, взятий, ибо нет нужды в эвфемизмах, из более ранних работ. Где же тогда проводить грань между законным и незаконным принятием того, что было сделано другими? Этот вопрос настолько тонкий, что существует почти столько же мнений по нему, сколько художников и музыкантов.

Оставив живопись в стороне, если музыканту нужен какой-то забытый пассаж у более раннего автора, должен ли он, зная, где лежит эта спящая красавица, позволить ей спать дальше, неизвестной и невостребованной, или не должен ли он скорее разбудить ее и взять — как, вполне вероятно, делал до него более ранний мастер — с модификацией или без нее? Можно сказать, что это следует делать путем переиздания оригинальной работы с именем ее композитора, воздавая ему должное. Так и следует делать, если работа того стоит; но чаще времена меняются настолько, что она этого не выдержит. Композитору может понадобиться такт или полтора из, скажем, дюжины страниц — ему может не понадобиться даже столько без большей или меньшей модификации — должны ли ему сказать, что он должен переиздать десять или дюжину оригинальных страниц, внутри которых погребен нужный ему пассаж, как единственный праведный способ дать ему новую жизнь? Никому не следует позволять такую собачью собственность на красоту, чтобы, раз она была открыта ему, никто во веки веков не мог наслаждаться ею, если он не будет их чичероне. Если бы это правило было санкционировано, тот, кто первым создал что-то прекрасное, подписал бы ему смертный приговор на более раннюю или позднюю дату, или, в лучшем случае, привязал бы то, что должно было немедленно начать опоясывать мир.

Красота живет не для самовосхваления жрецов любого искусства, а для наслаждения как жрецов, так и мирян. Лучший жрец искусства — тот, кто приносит больше красоты в сердца большинства людей. Если кто-то говорит художнику, что часть того, что он принес, не его, а чужая, «Да, пусть берет все», — должен быть его ответ. Он не должен знать никакого «я» в этом деле. Он — ловец человеческих сердец из любви к их завоеванию и наживляет свой крючок тем, что лучше всего их возьмет, не особо заботясь о том, откуда он это взял. Он ничего не может выиграть, предлагая людям то, что они знают или должны знать уже; поэтому он не будет брать у живых или недавно умерших; по той же причине он инстинктивно избежит всего, с чем его слушатели будут знакомы, кроме как в качестве признанной общей формы, но за пределами этих границ он должен брать свободно, так же как он надеется, что однажды возьмут у него.

Правда, в вещах есть скрытый насмешливый дух, который гарантирует, что хорошо брать может лишь тот, кто может и хорошо делать, но не менее верно и то, что хорошо делает лишь тот, кто хорошо берет. Человек должен владеть всеми ресурсами своего искусства, и из них нет ничего большего, чем знание того, что было сделано предшественниками. Что, интересно, он может взять у них — как он может строить себя на них и расти из них, — если он должен сделать своим главным делом держаться от них подальше? Более безопасный канон заключается в том, что развитие музыканта должно быть подобно развитию фуги или первой части, в которой, после того как тема была заявлена, существенно, чтобы в дальнейшем все было одновременно новым и старым — новым, но не слишком новым, старым, но не слишком старым.

Действительно, ни один музыкант не может быть оригинальным в отношении какого-либо большого процента своей работы. Ибо независимо от того, что он использует в своих целях прошлый труд, связанный с музыкальной нотацией, который он делает своим по праву, не выражая больше благодарности тем, кто его придумал, чем мы выражаем тому, кто изобрел колеса, когда нанимаем кэб, независимо от этого, удивительно, как велика часть даже самой оригинальной музыки, состоящая из общих форм, гаммообразных пассажей и каденций. Mutatis mutandis, то же самое верно даже для самой оригинальной книги или картины; эти пассажи или формы — как свет и воздух, общие для всех нас; но раз принцип был признан, что некоторые части работы человека не могут быть оригинальными — не в том смысле, что он спустился с лишь разумным количеством модификаций — где проводить черту? Где начинается и заканчивается общая форма?

Ответ заключается в том, что не просто знакомство должно запрещать заимствование, а знакомство с пассажем как ассоциированным с особым окружением. Если определенные музыкальные прогрессии уже ассоциируются со многими различными наборами антецедентов и консеквентов, они не имеют особой ассоциации, за исключением того, что они могут быть связаны со школой или эпохой; поэтому никто не обижается, находя их связанными с еще одним набором. Знакомство за определенной точкой перестает быть знакомством, или, во всяком случае, перестает быть открытым для возражений, которые лежат против того, что, хотя и знакомо, все же не знакомо как общая форма. Те, с другой стороны, кто считает, что музыкант никогда не должен сознательно заимствовать, несомненно, скажут, что пассажи общей формы являются очевидным и общеизвестным исключением из их правила, и единственным, границы которого легко распознать на практике, как бы трудно ни было определить их аккуратно на бумаге.

Не предлагается, чтобы, когда музыкант хочет сочинить арию или хор, он рыскал в поисках какого-то малоизвестного похожего произведения и облагал его данью. Это значит не происходить из чресел живых предков, а пировать на костях мертвецов. Тот, кто берет так, вскоре потеряет даже ту малую силу брать, которая у него, возможно, когда-либо была. С другой стороны, нет приятной работы ни в одном искусстве, которая не была бы легко узнаваема как аффилированный результат чего-то, что было до нее. Это особенно верно для музыки, чья грамматика и инвентарь намного проще, чем у любого другого искусства. Тот, кто любит музыку, будет знать, что сделали лучшие люди, и, следовательно, будет иметь бесчисленные пассажи от старых авторов, плавающие во все времена в его уме, как микробы в воздухе, готовые зацепиться за что-либо ассоциированного характера. Некоторые из них он отвергнет сразу, как уже слишком сильно связанные с ассоциациями своего собственного; некоторые будут опробованы и найдены не такими подходящими, как думалось; какой-то один, однако, вероятно, скоро заявит о себе как либо подходящий, либо легко изменяемый, чтобы стать именно тем, что нужно; если, действительно, это правильный пассаж в уме правильного человека, он уже модифицировал себя сам, не будучи приглашенным. Как же тогда, позвольте мне спросить снова, музыкант должен вести себя по отношению к этим незваным гостям своих мыслей? Должен ли он дать им приют, лелеять их и быть благодарным? Или он должен грубо стряхнуть их, велеть им убираться и сойти с пути, чтобы не столкнуться с ними снова?

Может ли быть сомнение, каким должен быть ответ на этот вопрос? Как фатально намеренно направляться на работу других композиторов, так не менее фатально намеренно держаться от нее подальше; музыка, чтобы быть хоть сколько-нибудь ценной, должна быть самым свободным и самым инстинктивным выражением человека. Инстинкт в случае всех величайших художников, каким бы ни было их искусство, велит им привязываться к тем предшественникам, которые наиболее им близки, и расти из них. Бетховен вырос из Моцарта и Гайдна, добавив закваску, которая в конце концов заквасила все тесто, но вначале добавив немного; Моцарт вырос из Гайдна, вначале добавив немного; Гайдн вырос из Доменико Скарлатти и Эммануила Баха, добавив вначале немного. Эти люди выросли из Иоганна Себастьяна Баха, ибо, как бы оба они ни восхищались Генделем, я не вижу, чтобы они позволяли его музыке влиять на их. Гендель даже при своей жизни был более или менее пережитком и протестом; он видел скалы, на которые дрейфовала музыка, и направил свой собственный добрый корабль в стороне от них; что касается его музыкального происхождения, он вырос из ранних итальянцев и из Перселла.

Чем оригинальнее композитор, тем вернее он сделал себе сильную базу операций в работах более ранних людей, пуская свои корни глубоко в них, так что он, как бы, проникает внутрь них и живет в них, они в нем, а он в них; затем, получив эту твердую опору, он совершает вылазки, как направляет возможность, с результатом, что его работы будут отражать одновременно опыт его собственной музыкальной жизни и тех музыкальных прародителей, к которым любящий инстинкт привязал его более особенно. Тот факт, что его работа глубоко пропитана их идеями и маленькими привычками, не связан с его намеренным взятием у них. Он делает их привычки своими, как дети моделируют себя на тех старших людях, которые добры к ним. Он любит их, потому что чувствует, что они чувствовали так же, как он, и смотрели на людей и вещи почти так же, как он смотрит на них сам; он — отросток в том же направлении, в котором росли они; он — их сын, связанный каждым законом наследственности быть не меньше ими, чем самим собой; манера, следовательно, которая пришла наиболее естественно к ним, будет той, которая приходит также наиболее естественно к нему как их потомку. Тем не менее, как бы сильным ни было семейное сходство (а оно иногда, как между Генделем и его предшественниками, поразительно близко), два человека разных поколений никогда не будут настолько похожи, чтобы работа каждого не имела характера своего собственного — если только один не маскируется под другого, что не терпимо, кроме редких случаев и в очень малом масштабе. Как бы похож на своего отца ни был человек, мы всегда можем отличить их двоих; но раз это дано, так что у него есть ясная жизнь своя собственная, тогда сильное семейное сходство с кем-то еще не более достойно сожаления или сокрытия, если оно существует, чем достойно притворства, если его нет.

Только на этих условиях может быть написана привлекательная музыка, а дело музыканта — писать привлекательную музыку. Он, как бы, арендатор на всю жизнь поместья и доверенное лицо той школы, к которой он принадлежит. Обычно эта школа будет той, которая получила наиболее твердую хватку над его собственными соотечественниками. Англичанин не может успешно писать как немец или венгр, и нежелательно, чтобы он пытался. Если, ради разнообразия, мы хотим немецкую или венгерскую музыку, мы получим более подлинный товар, обратившись напрямую к немецким или венгерским композиторам. По большей части, однако, самые здравые англичане будут домоседами, несмотря на то, что они склонны к летним вылазкам на континент. Поэтому, как писатели или как слушатели, англичане должны придерживаться главным образом Перселла, Генделя и сэра Артура Салливана. Правда, Гендель не был англичанином по рождению, но никто никогда не был более тщательно английским в отношении всех лучших и наиболее отличительных черт англичан. Будучи молодым человеком, хотя Италия и Германия были открыты для него, он принял страну Перселла, чувствуя ее, несомненно, как, насколько это его касалось, более саксонской, чем сама Саксония. Он выбрал Англию; и не может быть сомнения, что он выбрал ее, потому что верил, что это страна, в которой его музыка имеет лучший шанс быть оцененной. А что это влечет за собой, если не то, что Англия, в целом, является самой музыкально мыслящей страной в мире? Что это так, что она произвела самую прекрасную музыку, которую знал мир, и поэтому является самой прекрасной школой музыки в мире, не может быть разумно оспорено.

Рожденному музыканту, едва ли нужно говорить, ни вышеприведенные замечания, ни любые другие о музыке, кроме тех, которые могут быть найдены в каждом учебнике, не могут быть хоть сколько-нибудь полезны. Гендель знал это, и никто никогда не говорил меньше о своем искусстве — или делал больше в нем. Есть некоторые полуапокрифические правила для настройки клавесина, которые претендуют, с какой правдой я не знаю, на то, чтобы исходить от него, но здесь его теоретические вклады в музыку начинаются и заканчиваются. Правила начинаются: «В этом аккорде» (тоническое мажорное трезвучие) «настраивайте квинту довольно низко, а терцию значительно слишком высоко». В этих словах есть отсутствие суеты, которое предполагает самого Генделя.

Написанные и произнесенные слова великих художников или музыкантов, которые могут говорить или писать, редко долговечны — художники — это немой, нечленораздельный народ, чья речь в их руках, а не в их языках. Они смотрят на нас как тюлени, но не могут говорить с нами. Для музыканта, следовательно, то, что было сказано выше, бесполезно, если не хуже; его цель будет достигнута, если он поможет нетворческому читателю критиковать то, что он слышит, с большим интеллектом.

Музыка

Насколько я могу видеть, это наименее стабильное из искусств. Из самых ранних записей мы узнаем, что были музыканты, и люди, кажется, были так же привязаны к музыке, как мы сами, но, в то время как мы находим старую скульптуру, живопись (что есть от нее) и литературу во всех существенных чертах похожими на наши собственные, и не только это, но в то время как мы находим их существенно одинаковыми у существующих наций в Европе, Азии, Африке и Америке, это не так в отношении музыки, глядя ли на древность или на различные существующие нации. Я верю, что мы нашли бы старую греческую и римскую музыку такой же отвратительной, как мы находим персидскую и японскую, или как персы и японцы находят нашу собственную.

Я верю поэтому, что очарование музыки покоится на более неразумной основе и более зависит от того, к чему мы привыкли, чем удовольствие, доставляемое другими искусствами. Мы теперь находим все церковные лады, кроме ионийского и эолийского, неудовлетворительными, действительно почти невыносимыми, но я сомневаюсь, если бы мы были так же в привычке использовать дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский лады, как мы находимся в привычке использовать более поздний эолийский лад (минорная гамма), не нашли бы мы их такими же удовлетворительными. Не возможно ли, что наше бесспорное предпочтение ионийского лада (мажорная гамма) — просто результат того, что это тот, к которому мы наиболее привыкли? Если бы другой лад стал привычным, не могла бы эта гамма или лад стать сначала своего рода дополнительным луноподобным ладом (как эолийский сейчас) и, наконец, не мог бы он стать невыносимым для нас? К счастью, он продержится мое время, как есть.

Диссонансы

Раньше все диссонансы подготавливались, и инновация Монтеверди брать доминантсептаккорд без подготовки считалась катастрофической, но в современной музыке почти любой мыслимый диссонанс может быть взят без подготовки. Мы привыкли к этому теперь настолько, что не думаем об этом, все же, всякий раз, когда это может быть сделано без жертвования чем-то более важным, я думаю, даже доминантсептаккорд лучше подготовлен.

Только подготовка, однако, диссонансов теперь менее строго настаивается; их разрешение — обычно путем спуска вниз оскорбляющей ноты — так же необходимо, как всегда, если музыка должна течь плавно.

Это верно в точности в нашей повседневной жизни. Если диссонанс должен быть введен, лучше подготовить его как консонанс, взять его на сильную долю и разрешить его вниз на слабую. Подготовка, будучи часто трудной или невозможной, может быть опущена, но разрешение все еще de rigueur.

Анахронизм

Было сказано: «Не маскируйся в костюмы не твоего периода», но история искусства — это история возрождений. Музыкальная критика, насколько я могу видеть, наименее интеллигентная из критик в этом отношении. Если человек не пишет в экзотическом стиле Брамса, Вагнера, Дворжака и я не знаю какого еще славянина, чеха, тевтонца или еврея, критики обязательно обвинят его в том, что он анахронизм. Единственный человек в Англии, которому разрешено писать в стиле, который в основном домашнего роста, — это ирландский еврей, сэр Артур Салливан. Если мы можем идти к иностранному стилю, почему мы не можем идти к стилю более раннего периода? Но, конечно, мы можем делать все, что нам нравится, и чем лучше нам это нравится, тем лучше мы это сделаем. Главное — убедиться, что нам нравится стиль, который мы выбираем, больше, чем любой другой, что мы прививаем к нему все, что слышим, что, по нашему мнению, будет хорошим дополнением, и отходим от него везде, где он нам не нравится. Если человек делает это, он может писать в стиле первого года, и он не будет анахронизмом; музыкальные критики могут называть его таковым, но они не могут сделать его им.

Главы в музыке

Аналогия между литературой, живописью и музыкой, столь близкая во многих отношениях, предполагает, что современный обычай делать целую сцену, акт или даже драму в одну, непрерывную часть без подразделения подобен созданию книги без глав или картины, подобно великой фреске Бернардино Луини в Лугано, в которой длинный сюжет трактуется в пределах одного произведения. Лучше посоветованный, как мне кажется, Гауденцио Феррари разбил пространство той же формы и размера в Варалло на много отсеков, каждый более или менее полный сам по себе, сгруппированных вокруг центральной сцены. Подразделение книг на главы, каждая с более или менее эмфатическим полным закрытием в своей тональности, оказывается помощью, давая вниманию места для остановки по пути. Все, что стоит внимания, утомляет так же, как и радует, подобно тому, как это делает восхождение на гору. Главы и короткие пьесы дают отдых, во время которого внимание собирает обновленную силу и атакует с новой страстью новый отрезок подъема. Каждый такт — это, как бы, шаг, вырезанный во льду, и не видно, если возражают против установленных пьес, почему фразы и такты не должны быть атакованы следующими.

В опере

Мы с Джонсом ходили в прошлую пятницу на «Дон Жуана», мистер Кемп пустил нас бесплатно. Это наскучило нам обоим, и нам больше нравится «Нарцисс». Мы признаем красоту многих начал арий, но эта красота не поддерживается, в каждом случае ария сходит на нет во что-то, что слишком близко к тому, чтобы быть утомительным. Сюжет, конечно, глуп до степени, но сюжет имеет очень мало общего с этим; что может быть более неинтересным, чем сюжет многих ораторий Генделя? Мы оба верим, что схема итальянской оперы — плохая; мы думаем, что музыка никогда не должна сочетаться с актерством в большей степени, чем это делается, скажем, в «Микадо»; что форма оратории гораздо более удовлетворительна, чем опера; и мы согласились, что никто из нас еще не был в опере (я имею в виду Большую оперу), не будучи скучающим ею. Я не сожалею помнить, что Гендель никогда не оставлял ораторию после того, как он однажды довольно хорошо взялся за нее.

На филармоническом концерте

Мы ходили вчера вечером в Филармонию и сидели в шиллинговом оркестре, прямо за барабанами, так что мы могли видеть и слышать, что делал каждый инструмент. Концерт начался с симфонии соль минор Моцарта. Нам это понравилось довольно хорошо, особенно последняя часть, но мы нашли все части слишком длинными, и, говоря за себя, если бы у меня был ручной оркестр, для которого я мог бы писать программы, я бы, вероятно, поставил ее еще раз или два, не из какого-либо спонтанного желания услышать больше ее, а как дело долга, чтобы я мог судить ее с более полным пониманием — все же, если бы каждая часть была вдвое короче, я бы, вероятно, чувствовал себя достаточно сердечно по отношению к ней, кроме, конечно, в той мере, что дух музыки чужд духу ранней итальянской школы, с которой одной я в подлинной симпатии и которой Гендель является кульминацией.

Затем последовал ужасно длинный речитатив Бетховена и ария с большим количеством «Che farò» в ней. Я не возражаю против этого, и если бы это было «Che farò» абсолютно, я бы, смею сказать, полюбил это больше. Я никогда не хочу слышать это снова, и мой оркестр никогда не должен играть это.

Концерт Бетховена для скрипки с оркестром (op. 61), который последовал, был длиннее и еще более утомительным. У меня нет ни одного доброго слова для него. Если бы темой последней части была мелодия одной из комических песен Артура Роберта или любой мюзик-холльной песни, это подошло бы очень хорошо, и я смею сказать, мы часто напевали бы ее. Я не имею в виду в начале части, а примерно на полпути, где характер — это просто характер обычной мюзик-холльной песни и, до сих пор, хороший.

Часть II открылась сюитой фа мажор для оркестра (op. 39) Мошковского. Это было гораздо более ясно и, во всех отношениях, интереснее, чем Бетховен; время от времени были пассажи, которые были приятными, не говоря уже о большем. Джонсу это понравилось больше, чем мне; все же, нельзя было чувствовать, что какая-либо из частей была просто пустой шоу-вещью, которой был полон концерт. Но она, как и все остальное, сделанное на этих концертах, слишком длинная, сокращенная наполовину, она была бы в порядке, и мы хотели бы услышать ее дважды. Как было, все, что мы могли сказать, это то, что она была гораздо лучше, чем мы ожидали. Мне не понравился вид молодого человека, который написал ее и который также дирижировал. У него были длинные желтоватые волосы, и он продолжал подбрасывать голову, чтобы отбросить их назад на свои плечи, вместо того чтобы держать их короткими, как Джонс и я держим наши.

Затем пришел «Лесной царь» Шуберта, который, я смею сказать, очень хорош, но с которым у меня абсолютно нет ничего общего.

И наконец была утомительная характерная увертюра Берлиоза, которую, если бы Джонс мог по какой-либо возможности написать что-то столь унылое, я бы определенно умолял его не публиковать.

Общее впечатление, оставленное на меня концертом, заключается в том, что все части были слишком длинными, и что, независимо от того, насколько умным может быть развитие, оно портит даже самый приятный и интересный предмет, если его слишком много. Гендель знал, когда остановиться, и, когда он имел в виду остановку, он останавливался почти как лошадь останавливается, с малой, если вообще какой-либо, перорацией. Кто может сомневаться, что он держал свои части короткими, потому что знал, что худшая музыка в разумных пределах лучше, чем лучшая, которая сделана утомительной будучи растянутой чрезмерно? Я знаю только одно концертное произведение Генделя, которое я считаю слишком длинным, я имею в виду увертюру к «Саулу», но я не сомневаюсь, что если бы я попытался сократить ее, я бы нашел какую-то отличную причину, которая заставила Генделя решить оставить ее как есть.

На концертах духовых

В последнее время были интересные концерты духовых; я говорю интересные, потому что они донесли до нас неудовлетворительный характер духовых, не поддержанных струнными. Я довольно порадовал Джонса, сказав, что гобой — это кларнет с простудой в голове, а фагот — то же самое с простудой в груди.

На Генделевском фестивале

i

Большие волны звука плавали над оркестром, как ветер, играющий на склоне холма, покрытом молодым вереском, и я сидел и гадал, какой из альпийских перевалов пересек Гендель, когда он отправился в Италию. Какое время года это было? Какая погода у него была? Были ли весенние цветы? Ходил ли он большую часть пути, как мы сейчас? И что он слышал? Ибо он должен был иногда слышать музыку внутри себя — и притом, такую, которая выше того, что он записал, как то, что он записал, выше всей другой музыки. Ни один человек не может поймать все, или всегда лучшее, того, что поставлено на момент или два в пределах его досягаемости. Гендель взял столько и так близко к лучшему, несомненно, сколько смертный человек может взять; но у него должны были быть моменты и проблески, которые были даны ему одному и которые он не мог рассказать ни одному человеку.

ii

Я видел мир как большой оркестр, наполненный ангелами, чьи инструменты были из золота. И я видел орган на вершине оси, вокруг которой все должно вращаться, но ничего не вращалось и ничего не двигалось, и ангелы не шевелились, и все было тихо, как камень, и я был сам также, как остальные, тих, как камень.

Затем я увидел приближающиеся огромные, облакоподобные формы, и вот! это был Господь, ведущий за руку двух своих детей.

«О, папа!» — сказал один, — «разве это не красиво?»

«Да, дорогая», — сказал Господь, — «и если ты бросишь пенни в ящик, фигуры будут работать».

Затем я увидел, что то, что я принял за клавиатуру органа, было не клавиатурой, а только щелью, и один из маленьких Господ бросил металлическую пластинку в нее. И тогда ангелы заиграли, и мир повернулся, и орган издал шум, и люди начали убивать друг друга, и два маленьких Господа захлопали в ладоши и были в восторге.

Гендель и Диккенс

Они похоронили Диккенса в самой следующей могиле, бок о бок с Генделем. Это не имеет значения, но мне было больно думать, что люди, которые могли сделать это, могли стать деканами Вестминстера.

IX Взгляды художника на живопись

Старые мастера и их ученики

Старые мастера учили не потому, что им нравилось учить, и не из какой-либо идеи служения делу искусства, и не потому, что им платили за обучение родители их учеников. Родители, вероятно, не платили денег поначалу. Мастера брали учеников и учили их, потому что у них было больше работы, чем они могли выполнить, и хотели, чтобы кто-то помог им. Они продавали работу ученика как свою собственную, точно так же, как люди делают сейчас, кто берет учеников. Когда люди могут продать работу ученика, они научат ученика всему, что знают, и проследят, чтобы он выучил это. Это секрет всего дела.

Современный школьный учитель не стремится учиться у своих учеников — он едва ли на это способен, — но старые мастера учились. Посмотрите, как Джованни Беллини учился у Тициана и Джорджоне, которые оба пришли к нему в один и тот же год, еще мальчиками, когда Беллини было 63 года. Что это был за день для живописи! С тех пор все лучшие работы Беллини были созданы именно так. Я не знаю в истории искусства ничего более трогательного. [1883.]

P.S. Я изменил свое мнение о Тициане. Он мне не нравится. [1897.]

Академическая система и покаяние

Академическая система почти целиком строится на принципе предоставления мест для покаяния и смягчения падения людей, исходя из предположения, что их следует учить, как делать вещи, до того, как они начнут их делать, а не в процессе самого делания. Здравая экономия требует, чтобы мест для покаяния было немного, и чтобы, когда люди падают, они падали достаточно больно, чтобы запомнить это.

Юбилейный шестипенсовик

Мы потратили сотни тысяч, а скорее всего миллионы, на национальные художественные коллекции, школы искусств, предварительную подготовку и академизм, не имея при этом никакой конкретной цели, но когда нация наконец попыталась сделать все, что в ее силах, чтобы разработать дизайн шестипенсовика, она потерпела неудачу. Остальные монеты вполне хороши по-своему, как и марки — письма доставляются, а деньги ходят; но и марки, и монеты были бы такими же хорошими, а скорее всего и лучше, если бы в стране не было ни одной художественной школы. [1888.]

Учеба с натуры

Когда человек учится с натуры, а когда он лишь льстит себе, что делает это, потому что пишет с модели или манекена, стоящего перед ним? Человек может работать по восемь-девять часов в день с модели и все же не учиться с натуры. Он пишет, но не учится. Он подобен человеку из Библии, который смотрит на себя в зеркало и уходит, забыв, каков он был. Через двадцать лет он будет знать о природе не больше, чем священник, который день за днем читает свой бревиарий, не заучивая его наизусть, будет знать его содержание. Если он не запечатлеет увиденное в своей памяти так, чтобы оно было у него на кончиках пальцев так же привычно, как буквы, которыми он пишет письмо, его нельзя считать знакомым с природой и владеющим ею, точно так же, как нельзя сказать, что умеет писать человек, который лишь копирует свою подпись с образца, хранящегося в кармане, как я видел это у франкоканадцев. Именно живопись без натуры даст человеку это умение, а не живопись непосредственно с нее. Он должен делать и то, и другое, причем в равной степени.

Модель и манекен

Можно усомниться, не принесли ли они больше вреда, чем пользы. Это попытка получить некое чучело натуры и учиться по нему, вместо того чтобы учиться по самой вещи. В самом деле, человек, у которого никогда нет модели, но который изучает лица людей, сидящих напротив него в омнибусе, а затем идет прямо домой и записывает то немногое, что успел увидеть, вытягивая это по частям из своей памяти и отправляясь в другой омнибус, чтобы снова поискать то, что забыл, — этот человек учится с натуры не меньше, чем тот, у кого модель стоит по четыре-пять часов ежедневно, — а вероятно, и больше. Ибо вы можете писать с натуры, не имея ее перед глазами, так же, как и с ней; и вы можете иметь натуру перед собой все время, пока пишете, и все же не писать с нее.

Наброски с натуры

Очень похоже на попытку насыпать щепотку соли ей на хвост. И все же многим удается делать это весьма неплохо.

Великое искусство и фальшивое искусство

У искусства нет иной цели, кроме как подчеркнуть и запечатлеть наиболее эффективным способом некий глубоко прочувствованный интерес или привязанность. Там, где нет ни интереса, ни желания запечатлеть что-либо с хорошим эффектом, есть лишь фальшивое искусство или вовсе никакого; там же, где все это присутствует в полной мере, как бы грубо и невнятно оно ни было выражено, — там великое искусство. Искусство в лучшем случае — это одежда, важная, но все же ничто по сравнению с тем, кто ее носит, и, как правило, чем меньше она привлекает к себе внимание, тем лучше.

Невнятные мазки

Мазки художника порой не более внятны, чем лай собаки, которая хочет привлечь внимание к чему-то, сама точно не зная к чему. Так и должно быть, и велик тот художник, на которого можно положиться, что он не будет лаять на пустое место.

Детали

Одна из причин, почему лучше не давать слишком много деталей, заключается в том, что сколько бы их ни было, глаз всегда захочет большего; он будет прекрасно знать, что с ним не расплатились сполна. С другой стороны, сколько бы мало вы ни дали, глаз обычно пойдет на компромисс, желая лишь немного большего. В любом случае глаз будет хотеть еще, так что можно с таким же успехом остановиться раньше или позже. Разумная живопись, как и разумное право, разумное письмо или что угодно другое, состоит в равной степени в том, чтобы знать, что опустить, а на чем настаивать. Она состоит в такте, который подсказывает художнику, где остановиться.