«Средневековый разум (Том 2)»

Существовало бесчисленное множество примеров этого молчаливого отхода от стандарта спасения. У просвещенных людей это проявлялось в классических штудиях, как у Гильдеберта Ле-Манского или Иоанна Солсберийского. Не похоже, чтобы кто-то из них испытывал угрызения совести или подвергался упрекам со стороны своих братьев. Не больше, чем Герберт, более ранний пример католического интереса к светскому знанию, хотя легенды о сомнительных практиках и окутали его славу.

Другие люди преследовали знание, рациональное или физическое, таким образом, что это вызывало враждебное внимание к его неуместности или несовместимости со спасительной верой, и это даже несмотря на формальное доказательство исследователем — мы имеем в виду Роджера Бэкона — преимущества его изысканий для царицы Теологии. Бэкон, возможно, не был бы так подозрителен своим братьям, и его доказательство теологической полезности естественного знания было бы принято, если бы он не выдвинул резкие манифесты, осуждающие слепое принятие обычаев и авторитетов. Более того, очевидные тенденции методов исследования, пропагандируемых им, противоречили методам веры; ибо средневековая и патристическая концепция спасения, какие бы косвенные опоры она ни находила в разуме, основывалась на авторитете откровения.

Действительно, именно поднятие знамени рационального исследования отличало подлинный бунт от тех предварительных внутренних конфликтов, которые часто укрепляли окончательное согласие. И именно упрямое возвышение собственной индивидуальной мудрости (как это представлялось ортодоксам) отделяло аккредитованных сторонников Церкви среди теологов и философов от тех, кто был подозрителен. Мы отмечаем линию последних, тянущуюся через Абеляра к Эриугене. Таких людей, хотя, возможно, и более узких в своих интеллектуальных интересах, чем некоторые, кто более уверенно пребывал в лоне Церкви, можно считать более широкими в принципе. Ибо, поскольку они стремились поставить разум выше авторитета, казалось, что не было предела их стремлению к рациональному знанию, с помощью которого можно было бы расширить и укрепить свой разум.

Но если интеллектуальная сторона человека давила на абсолютизм стандарта спасения, то более воинственной была настойчивость любви — не Распятого. На пренебрежение Церкви к плоти любовь отвечала открыто, не прячась за изгородями или закрытыми дверями и даже не укрываясь в законности брака. Она, любовь, без оглядки на священническую санкцию, провозгласила себя контрпринципом ценности. Любовь мужчины к женщине должна была стать вдохновением для великих дел и благородной жизни, а также источником облагораживающей силы. Она представляла идеал для рыцарей и поэтов. Она не могла даровать влюбленным бессмертие, кроме бессмертия славы, но обещала высшее счастье и ценность в земной жизни. Если бы только рыцари и дамы могли не стареть, верховенство любви и ее подвигов было бы неприступным. Но старость должна прийти, и ужасающий средневековый страх смерти был готов в конце концов загнать любовника и возлюбленную в какое-нибудь монастырское убежище. Страх приносил раскаяние и, возможно, слезы. Отречение от радости жизни казалось подходящим покаянием, чтобы обезоружить гнев Судьи. Так в конце жизни идеал любви был склонен капитулировать перед спасением. Аскетизм даже проникает в ее литературу, как в случае с монашествующим Галахадом. Существовал, однако, другой путь примирения между плотским и духовным, светским и вечным, посредством которого светское и плотское преобразовывались в символы духовного и вечного — путь «Новой жизни» и «Божественной комедии», как мы увидим.

Итак, несмотря на конфликты или молчаливые измены внутри натур многих, кто сражался под христианским знаменем, несмотря на открытые мятежи разума и объявленные восстания сердца, спасение оставалось триумфальным стандартом различения, по которому элементы средневековой жизни должны были оцениваться или отвергаться. Каковы же были эти элементы, к которым должен был применяться этот стандарт или отклонения от него? Как определить их средневековый облик и характер? Можно было бы синоптически рассмотреть содержание этой работы. Мы могли бы вернуться, а затем еще раз пропутешествовать сюда по средневековому пути, по многим дорогам и тропам средневековой жизни. Мы могли бы проследить и снова увидеть примененными — или непримененными — эти стандарты различения: спасение превыше всего, и отклонения в виде притворного согласия или подсознательного отхода. Мы могли бы, возможно, предпринять одну последнюю попытку собрать воедино течения средневековой жизни или пронаблюдать углы их расхождения и еще раз отметить несоответствие вкусов и интересов, делающее средневековую картину столь пестрой. Но это было сделано столь превосходно, в красках жизни, и представлено в лице человека, в котором средневековая мысль и чувство были цельными, органичными, живыми — достижение Художника, движущего предшествующую систему вещей, которая сделала этого человека Данте тем, кем он был. Мы найдем в нем конфликт, молчаливые отходы и, наконец, примирение строптивых элементов, приведенных к спасению как стандарту универсального различения. Данте совершает это примирение в личном, но вполне средневековом духе, преобразуя материальное в духовное, смертное в вечное посредством символизма. Он не просто средневековый человек; он — завершение средневекового развития и надлежащий итог средневекового гения.

Да, во всем многообразии средневековой жизни есть единство; и Данте — тому доказательство. Ибо элементы средневекового роста соединяются в нем, демонстрируя свою согласованность, работая вместе в облике зрелого средневекового человека. Когда содержание патристического христианства и сохранившейся античной культуры было осмыслено заново, а также прочувствовано, и развились новые формы чувства, наконец приходит Данте, чтобы овладеть всем этим, осмыслить, прочувствовать, визуализировать его сумму и превратить в поэму. Он овладел областью средневекового знания, усердно культивируя ее части, такие как греко-арабская астрономия; он мыслил и рассуждал в терминах и допущениях схоластической (главным образом томистско-аристотелевской) философии; его интеллектуальные интересы были средневековыми; он чувствовал средневековое благоговение перед прошлым, будучи увлеченным древним величием Рима и линией добродетели и авторитета, переходящей от него к нему и Италии тринадцатого века и уже разрушенной Священной Римской империи. Он находил искреннюю радость в латинских классиках, подходя к ним с средневековых точек зрения, принимая их содержание некритически. Он был затронут прециозностью куртуазной или рыцарской любви, которую Италия сделала своей наряду с песнями трубадуров и поэзией северной Франции. Его эмоции текли по руслам текущей конвенции, за исключением того, что они переполняли их; это было верно в отношении его ранней любви и верно в отношении его окончательного диапазона религиозного и поэтического чувства. Его эмоции и жестокость были порождением средневекового религиозного убеждения; в то время как в его уме (так работал гений символизма) кажущееся значение каждого факта было облечено в значимость других способов истины.

Данте был также итальянцем того периода, в который жил; и он был чудесным поэтом. Можно заметить в нем то, что было средневековым, что было специфически итальянским и что, по-видимому, было личным. Этот ученый не мог не почерпнуть свое образование, свои взгляды на жизнь и смерть, свои доминирующие склонности и крупные течения своих целей из предшествующего средневекового периода и еще более великого прошлого, которое так мощно воздействовало на него. Его итальянская натура и окружение придали остроту, пикантность и очень конкретную жизнь этим средневековым элементам; а его личный гений произвел из всего этого высшее поэтическое творение.

Итальянская часть Данте находится между средневековым и личным, как вид находится между родом и индивидом. Огромное чувство, которое он обнаруживает к римскому прошлому, кажется в нем специфически итальянским: дитя Италии, он считает себя латинянином и прямым наследником Республики. И все же часто его отношение к античности будет отношением средневековых людей в целом, как в его склонности принимать древний миф за факт; в то время как его собственный гений проявляется в его прекрасно уместном присвоении вергилиевского эпизода или образа; в чем он превосходит своего «мантуанского» мастера, чьи заимствования у Гомера не всегда были удачными. Часто специфически итальянское в Данте, его тоскующая ненависть к Флоренции, например, едва ли может быть отделено от его личного темперамента; но его гражданская горечь отличается от феодальных антагонизмов или беспорядочной ярости, которые были более общесредневековыми. В качестве более легкого примера, есть три строки в четвертой песни «Чистилища», которые не отражают Средневековье и не относятся к характеру Данте, но являются, как мы чувствуем, итальянскими. Они таковы: «Туда мы подошли; и там были люди, которые оставались в тени за скалой, как кто-то от лени решает остаться».

Опять же, аргументы Данте в «Монархии» кажутся аргументами итальянского гибеллина. И все же, помимо его острого осознания прямой преемственности Италии от римского прошлого, его рассуждения схоластичны и средневековы или иногда проистекают из его собственных размышлений. Итальянский вклад в книгу имеет тенденцию сливаться либо с общими, либо с личными элементами. Данте утверждает, что награды или плоды добродетели принадлежали римскому народу из-за выдающейся добродетели, высокого происхождения и королевских брачных связей их предка Энея. Здесь, конечно, утверждения Вергилия принимаются буквально, и можно заметить, что, хотя аргумент средневеков по своей абсурдности, он будет сделан итальянским в своем применении. Точно так же его дальнейшие аргументы, ведущие к тому же выводу, как бы они ни были итальянизированы в своей направленности, являются средневековыми или патристическими по своему происхождению: например, что Римская империя божественно поддерживалась чудесами; что божественный арбитраж решил мировую борьбу или поединок в ее пользу; и что Христос родился и пострадал законно, чтобы искупить человечество под властью и юрисдикцией Империи. Более того, опровергая весьма средневековые папские аргументы от «ключей», от «двух мечей» и от аналогии солнца и луны, Данте сам рассуждает схоластически.

«О народном красноречии» иллюстрирует разницу между Данте, принимающим и воспроизводящим средневековые взгляды, и Данте, думающим самостоятельно. В начале он говорит о смешивании более крепких зелий других с водой своего собственного таланта, чтобы сделать напиток сладостнейшей медовухи — мы уже слышали такие фразы! Затем первые главы дают текущие идеи относительно природы и происхождения речи и описывают смешение языков при строительстве Вавилона: каждая группа рабочих, занятых одним и тем же видом работы, обнаружила, что говорит на новом языке, понятном только им самим; в то время как священная еврейская речь сохранилась у того семени Сима, которое не принимало участия в нечестивом строительстве. После этой глупости восьмая глава первой книги становится поразительно разумной, когда Данте обсуждает современные романские языки Европы и берет «idioma», использующее частицу «si». Из множества его диалектов он выделяет свою мысль о «volgare», родном языке, который должен быть прославленной, благородной и куртуазной речью в Лациуме и должен казаться принадлежащим каждому латинскому городу и в то же время ни одному, и предоставлять стандарт, по которому речь каждого города может быть подвергнута критике. Средневековый период не предлагает столь проницательного лингвистического наблюдения; и в «О народном красноречии», как и в «Пире», Данте глубоко осознает ценность романского народного языка.

Написанный на «volgare», стиль этой последней неопределенной работы имеет любопытное сходство с научной латинской письменностью. Латинская схоластическая мысль ясно проступает сквозь этот запутанный и схоластический «volgare», в то время как схоластическая субстанция передается в едва измененной среде. «Пир» — это действительно любопытная работа, о которой не стоит жалеть, что Данте не довел ее до средневековой бесконечности в четырнадцати книгах. Четырех, которые он написал, достаточно, чтобы показать ее тщетность и кажущуюся путаницу в концепции и форме. Помимо попутного объяснения мысли идиллической «Новой жизни», она претендовала на то, чтобы быть комментарием к четырнадцати канцонам Данте, смысл которых был понят неправильно. Действительно, их подозревали в раскрытии страсти, имеющей морганатическую связь с любовью к Беатриче. Правильно понятые, они относились к той любви, которая есть любовь к знанию, то есть к философии; и их комментарий должен разъяснять это и может должным образом излагать содержание семи свободных искусств и высших божественных пределов знания. «Пир» также, кажется, отмечает этап в жизни Данте: время, возможно, когда он обратился, или вообразил себя обращающимся, к философии за утешением в юношеском горе, или время, возможно, когда его натура холодно смотрела на свою раннюю веру и стремилась поддержать себя рациональным знанием. Книга могла бы таким образом показаться «Утешением философией» в духе, если не в манере, работы Боэция, которая тогда была сильно в уме Данте. И все же это должно было быть изложением знания для невежд, своего рода «Сумма против язычников», как намекается в последней завершенной главе. Эти три цели совпадают с тем фактом, что работа была, по-видимому, выражением интеллектуальной натуры Данте и его духовного состояния между опытом «Новой жизни» и временем или состоянием «Комедии».

Конечно, «Пир» дает свидетельства относительно ментальных процессов писателя и интересов его ума. За исключением его возвышенной защиты «volgare» и его личных апологетических ссылок, он содержит мало такого, что не было бы совершенно средневековым. И если бы он продолжался до своего завершения, чтобы стать не торсом, а полной «Суммой» или «Сокровищницей» либерального знания, его причудливая форма как комментария к канцонам сделала бы его одним из самых причудливых средневековых сочинений. Не следует принимать это самое отталкивающее из писаний Данте как адекватное выражение интеллектуальной стороны его натуры; хотя из него можно извлечь значимую фразу: «Философия — это любовное использование мудрости (uno amoroso uso di sapienza), которая главным образом находится в Боге, поскольку в Нем — величайшая мудрость, величайшая любовь и величайшая актуальность». Любовное использование мудрости — для Данте стремление к знанию было не просто интеллектуальным поиском, а паломничеством всей натуры, любящего сердца, а также познающего разума, и работающих добродетелей тоже. Это паломничество изложено в «Комедии», возможно, высшем творении Средневековья, и работе, которая благодаря прекрасной близости ее речи к латыни, изысканно выразила вопросы, которые на латыни приходили к формулировке на протяжении средневековых веков.

«Комедия» («Ад», «Чистилище», «Рай») — это «Сумма», «Сумма спасения», сумма спасительного знания. Она является таковой так же верно, как последняя работа Аквинского является «Суммой теологии». Но Аквинский был высшим средневековым теологом-философом, в то время как Данте был высшим теологом-поэтом; и как у Аквинского, так и у Данте теология включает в себя знание всех вещей, но главным образом человека в отношении к Богу. Таков был предмет «божественной науки» Фомы, и таков был предмет «Комедии», которая вскоре была признана «Божественной комедией» в том самом смысле, в каком теология была божественной наукой. «Сумма» Фомы была «наукой» не только по существу, но и по форме; «Комедия» была «наукой» или «мудростью» по существу, в то время как по форме она была поэмой, эпосом человека — паломника спасения. Во всех смыслах, аристотелевских и иных, это было произведение искусства; и здесь, если мы не можем сравнить его с «Суммой», мы, безусловно, можем уподобить его собору, который также был произведением искусства и «Суммой спасения», воплощенной в камне. Ибо собор — мы имеем в виду великий французский тип — был «Суммой» спасительного знания, а также местом для спасительных действий. И представляя содержание знания в формах искусства, самого настоящего искусства, предмет которого долго обдумывался и любился или ненавидился, собор в своем чувстве и красоте, а также в порядке проявленной мысли, был «Комедией»; ибо он тоже был поэмой со счастливым концом, по крайней мере для тех, кто должен быть спасен.

Собор вырос из немого бочкообразного романского стиля в готический, говорящий на всех языках скульптуры и витражей. Он вырос из своих предшественников. «Комедия» покоилась на всей эволюции Средневековья. В этом заключалась ее духовная подготовка. Конечно, у нее были свои случайные предшественники: повествования, реальные или вымышленные, о людях, отправляющихся в области мертвых. Но они мало что значили; ибо повсюду мысли о другой жизни давили на умы людей: страх перед ней бледнил их сердца; ее небесные или адские посланники были увидены, и немало людей видели во сне, что они прошли через те врата и стали свидетелями лязгающих ужасов или чистилищных мук. Небеса они посещали реже.

Данте уделил мало внимания каким-либо так называемым «предшественникам», кроме двух: Павла и Вергилия. Первый был оправданием сдержанности поэта относительно способа его восхождения на Небеса; второй предоставил многое из его схемы Ада. И все же были один или два других, обладающих некоторым душевным сродством с великим флорентийцем, который, возможно, ничего о них не знал. Одной из них была Хильдегарда Бингенская с ее видением духов в облаке и ее острыми видениями горечи адских мук. Другой род сродства обнаруживается в аллегорическом «Антиклавдиане» Алана Лилльского, в котором Разум может довести Благоразумие только до определенного момента в ее небесном путешествии, а затем уступает место Теологии, точно так же, как Вергилий, символ рациональной мудрости, уступает место Беатриче на вершине горы Чистилища. Данте мог бы почерпнуть еще больше просвещения из «О таинствах» Гуго Сен-Викторского, в котором рациональная основа универсальной системы вещей показана лежащей в принципе аллегорического намерения. И все же в Данте мало следов Гуго, кроме как через ученика Гуго, Рихарда, чьи работы он читал. Тот факт, что такие подходящие предшественники едва ли повлияли на него, показывает, как он был научен и вдохновлен не индивидами, а всем Средневековьем.

Наблюдаются средневековые характеристики в «Комедии», возведенные в высшую степень. Средневековый период был отмечен контрастами качества и поведения, каких нельзя найти в античную или современную эпоху. И какая еще поэма может соперничать с «Комедией» в контрастах прекрасного и отвратительного, небесного и адского, изысканной утонченности выражения и срывов в обратное, любви и ненависти, жалости и жестокости, благоговения и презрения? Эти контрасты не только представлены сюжетом; они проявляются в характере автора. Многие сцены «Ада» отвратительны: собственные слова и поведение Данте там могут быть жестокими и ненавистными или проявлять нежную жалость; и каждый читатель знает поэтическую красоту, которая прославляет «Рай», делает прекрасным «Чистилище» и то и дело прорывается сквозь мрак Ада.

Другое средневековое качество, сублимированное в поэме Данте, — это сложный план, намеренная симметрия композиции, баланс одного эпизода или предмета относительно другого. И, наконец, наблюдается средневековая всеохватность, которая принадлежит к масштабу и цели «Комедии» как «Суммы» спасения. Данте вводит все, что может осветить и наполнить его тему. Как и «Сумма» св. Фомы, так и «Комедия» должна представить цельную доктринальную схему спасения и не оставить никаких лазеек, свободных концов, разорванных звеньев аргументации или объяснения.

Субстанция «Комедии», практически все ее содержание мысли, мнения, чувства, имела источник в средневековом запасе античной культуры и частично аффилированного, если не частично производного, латинского христианства. Средневековую оценку классиков и содержания античной философии не следует так уж резко отличать от отношения пятнадцатого или шестнадцатого, да, если угодно, и восемнадцатого века, когда «Федералист» в молодых, еще не оформившихся Соединенных Штатах и многие ораторы в революционных собраниях Франции цитировали Цицерона и Плутарха как арбитров гражданской целесообразности. Тем не менее, если мы решим признать уважение к древнему мнению, принятие античного мифа и поэзии за факт, безграничное восхищение призрачным и сильно искаженным древним миром как характеризующие средневековое отношение ко всему, что когда-то принадлежало Риму и Греции, тогда мы должны сказать, что таково же и отношение Данте, ученого, каким он был; и что в своем использовании классиков он отличался от других средневековых людей лишь постольку, поскольку превыше их всех он был поэтом.

Ряды иллюстративных примеров начинаются с первой песни «Ада», где Данте обращается к Вергилию как «famoso saggio», эпитет, строго соответствующий текущему средневековому взгляду на «мантуанца». Средневековой также является группировка великих поэтов, которые поднимаются навстречу Вергилию: сначала Гомер, затем «Orazio satiro», Овидий и Лукан. Более узко средневековым, то есть относящимся именно к тринадцатому веку, является глубокое благоговение Данте перед авторитетом Аристотеля, «il maestro di color che sanno». Может быть, чувство поэтом огромной, избранной важности Энея и его помещение Рифея, самого праведного из троянцев, в качестве пятого царственного духа в глазу Орла принадлежало более особенно Данте как гибеллинскому автору «Монархии». Но общесредневековым было его принятие античного мифа за факт, самым любопытным примером чего является его ссылка на сгорание Мелеагра вместе со сгоранием головни, чтобы проиллюстрировать пункт физиологической психологии. Античные герои, даже монстры, кажутся ему такими же реальными, как люди Писания и истории. Однако не его средневековость, а его собственное величие позволяет ему поднять их трактовку до уровня их представления в классике. Благороден, как античный полубог, проклятый Ясон, молчаливый и без слез, среди бичуемых; и Улисс так же велик в рассказе, который он ведет из колеблющегося пламени, как он был во дворце Алкиноя, рассказывая историю, которую Данте никогда не читал.

Поэт, особенно в «Чистилище», постоянно балансирует моральные примеры, попеременно взятые из языческой и священной истории. Эта склонность была вполне средневековой; ибо на протяжении всего Средневековья античный авторитет использовался для укрепления или параллели христианскому аргументу. И все же здесь, как всегда, Данте есть Данте, а также средневековый человек; и его моральные примеры для помощи душам, которые очищаются для Небес, достаточно интересны и любопытны. На мостовой первого уступа Чистилища изображен Люцифер, падающий с Небес, и Бриарей, пронзенный молнией Юпитера; затем Нимрод, Ниоба, Саул, Арахна, Ровоам, Эрифила и Сеннахериб, ассирийцы, разбитые после смерти Олоферна, и Троя в пепле. На третьем уступе, как примеры кроткого прощения, он видит в видении Деву Марию, а затем появляются Писистрат (тиран Афин), отказывающийся мстить за себя, и Стефан, просящий прощения для своих убийц. Но самый чудесный пример этого сочетания христианского и античного, каждого на пике своего чувства, происходит в тридцатой песни «Чистилища», где ангелы возвещают появление Беатриче песнопением «Benedictus qui venis» и, разбрасывая цветы, поют «Manibus o date lilia plenis». Это единство приветствия Христу при Его жертвенном входе в Иерусалим и вергилиевского разбитого сердца из-за юного Марцелла показывает, как Данте поднимался в своих сочетаниях и каким мощным элементом его воображения была античность.

Конечно, план Ада отражает шестую книгу «Энеиды», и на протяжении всей «Комедии» вергилиевская фраза уместно всплывает на устах поэта. «Ты хочешь, чтобы я возобновил отчаянную скорбь, которая давит мое сердце еще до того, как я облекаю ее в слова», — говорит Уголино, почти так же, как Эней говорит Дидоне. А в «Рае» сила дантовской реминисценции пробуждает читателя, духовно, так сказать, подражать тем славным, кто отправился в Колхиду. Более отчаянным пассажем была участь тех, кто должен упасть с берега Ахерона в лодку Харона; — вся сцена здесь весьма напоминает Вергилия. Сравнение:

«Quam multa in silvis auctumni frigore primo Lapsa cadunt folia»,

даже украшено и сделано более наполненным значимостью в дантовском

«Come d’autunno si levan le foglie L’una appresso dell’altra....»

С другой стороны, троекратная попытка Энея обнять Анхиза лишена своего прекрасного сравнения-сна в использовании Данте. Более милым заимствованием является быстрое поднятие тростника, символа смирения, «l’umile pianta», которым поэт опоясан перед тем, как продолжить путь вверх по горе Чистилища.

Для Данте языческая античность представляла многое, что было философски истинным, если не подлинно божественным. В его уме, по-видимому, языческое благо означало христианское благо, а конфликт языческих божеств с титанами-монстрами символизировал, если не продолжал составлять часть, христианской борьбы против силы греха. Нас может покоробить апострофа:

«... O sommo Giove, Che fosti in terra per noi crucifisso».

Но это своего рода христианско-античная фраза, отнюдь не беспримерная в средневековой поэзии. И мы чувствуем поэтическую широту и красоту призыва, в котором Аполлон символизирует или представляет, точно что — мы не будем дерзать сказать, но во всяком случае некоторую подлинную духовную силу, как Минерва, по-видимому, в другом пассаже. В таких случаях античный образ, который украшает поэму, преображается в христианский символ, если он не представляет актуальную истину.

И все же, как бы универсально ум Данте ни был привлечен античным материалом и как бы ни была очарована его поэтическая натура, он был глубоко и по-средневековому христианином. «Комедия» — это средневековая христианская поэма. Ее ткань, вырастающая из жизни земли, облекает тройственный квази-иной мир проклятых, очищающихся и окончательно очищенных духов. Она драматична и доктринальна. Ее драма действия и страдания, подобно повествованиям Писания, предлагает буквальный факт, моральное поучение и аллегорическое или духовное значение. Доктринальное содержание содержится частично внутри драматического действия поэмы, а частично в экспозициях, которые не слиты с драмой. Таким образом, чем бы еще ни была поэма, она является «Суммой» спасительного учения, которая доносится до сознания иллюстрациями суверенного блага и бездонного зла, приходящих к человеку под провидением Божьим. Можно, возможно, различить в ней двойную цель, поскольку поэт работает над собственным спасением и дает предписания и примеры, чтобы помочь другим и помочь истине и праведности на земле. Предмет — человек как вознаграждаемый или наказываемый вечно Богом, — говорит Данте в письме к Кан Гранде. Этот предмет едва ли мог быть задуман как подлинный, и еще меньше мог быть исполнен поэтом, который не заботился о влиянии своей поэмы на людей. Данте имел такую заботу. Но писал ли он, который был первым и всегда поэтом, «Комедию» для того, чтобы поднять других из заблуждения к спасению, или даже для того, чтобы совершить свое собственное спасение, — пусть скажет тот, кто знает ум Данте. Никакого гадания, однако, не требуется, чтобы проследить курс спасительного учения, которое, будучи драматически проиллюстрированным или изложенным в доктринальном утверждении, воплощено в великой поэме; также нетрудно заметить, как Данте черпал его субстанцию из средневекового прошлого.

«Ад», который является самой драматичной и реалистичной, «дантовской» частью «Комедии» и полон земного интереса, доктринально наименее богат. Его доктрина главным образом заключается в его схеме наказания, или божественного возмездия, за различные грехи. Здесь Данте не следовал никакому установленному ряду, подобному семи смертным грехам, искупаемым в Чистилище. Ни Церковь, ни авторитетные писатели не наметили план Ада. Данте имел в виду Фому Аквинского и Аристотеля, также «Об обязанностях» Цицерона и, структурно, Вергилия. На его схему также повлияли его собственный характер, ситуация и отвращения, и, безусловно, движение ее собственной композиции. У входа в Ад никчемные безымянные и нейтральные ангелы получают свое. Затем, после печального спокойствия места некрещеных и великих безупречных язычников, начинается настоящий Ад, и разворачивается ряд пыток, самые легкие из которых наказывают невоздержанность, в то время как самые ужасные зарезервированы для тех мошенников, которые предали доверие. Способность Данте представлять человечески отвратительное не дает прогрессу адских мук ослабеть в кульминации даже до конца, где Брут, Кассий и Иуда разжевываются в капающих пастях Люцифера на дне самой низкой ямы Ада.

Общая идея адских мук пришла к поэту из текущих верований и авторитетных высказываний, варьирующихся от «внешней тьмы» Евангелия до яркой оратории св. Бернарда. Мысли Данте были почерпнуты в общем из запасов средневековых убеждений, одобрений и воображений: они были даны ему его эпохой. По необходимости — невинно, можно сказать — он превратил их в конкретные реальности, потому что он был Данте. Устрашающие фразы и грубая жуть были подняты благодаря его драматической силе до живых переживаний. Читатель проходит через Ад, видит своими глазами, слышит своими ушами и задыхается в удушливом воздухе. Несомненно, повествование приносило страх и сокрушение людям времени Данте. Но для нас несоразмерность возмездия преступлению, возмущение вечных мук за мгновенный, даже импульсивный грех, шокирует и нелепо. Сами мучения представляют условия, которые становятся немыслимыми, когда мы пытаемся представить их длящимися вечно. Человеческая плоть или вовлеченный дух не могли бы выдержать их. А что касается наших импульсов, то есть много замученных душ, с которыми мы хотели бы составить компанию, например, с отличной группой содомитов — Присциан (!), Брунетто Латини и те три флорентийца, чьи «почтенные имена» поэт приветствует с благоговением и привязанностью. Можно было бы даже пожелать стать третьим в пламени, которое охватывает Диомеда и Улисса. Фактически, драматический гений Данте довел средневековый ад до «reductio ad absurdum» в наших умах.

Поэт тоже принадлежит к нему. Он может жалеть тех, кто трогает его жалость. И как он может быть велик, как абсолютен. В истории Франчески сжато все, что можно подумать или почувствовать о несчастной любви. И все же Данте никогда не сомневается в справедливости наказания, которое он описывает; иногда он спокойно или жестоко одобряет. «Nel mio bel San Giovanni!» Сколько тысяч цитировали эти отдельные слова, чтобы показать любовь поэта к его прекрасному баптистерию. Но, фактически, он ссылается на маленькие цилиндрические места, где стояли крестящие священники, чтобы донести до читателя размер отверстий в горящей скале, из которых торчали дрожащие ноги симонистов! По-видимому, души всех проклятых будут страдать больше, когда они снова соединятся со своими телами после воскресения.

«Ад» полностью иллюстрирует доктринальное утверждение, неясно помещенное над вратами, которые закрыли надежду: движимая справедливостью, Троица, «божественная сила, высшая мудрость, первородная любовь, создала меня (Ад), чтобы длиться вечно». Данте следует этому текущему авторитетному мнению, изложенному Аквинским. Здесь можно повторить, что Данте — дитя Средневековья, а не ученик какого-либо одного учителя. Если он следует Аквинскому больше, чем любому другому схоласту, он следует также Бонавентуре с широтой и балансом. Эти двое, однако, сами были окончательными результатами линий предыдущего развития. Оба были рациональными, а также мистически созерцательными, хотя первое качество преобладает у Фомы, а второе — у Бонавентуры. И в поэме Данте, в конце «Рая», Теология, рациональное постижение божественной истины, уступает место более высокому озарению созерцания. Данте родственен обоим этим людям; но когда он думает, чаще он думает как Фома, и интеллектуальное осознание жизни доминирует у него. Это было очевидно в «Пире»; и то, что интеллектуальное видение составляет субстанцию «Комедии», становится лучезарно очевидным в «Рае». Это даже предполагается у врат Ада, внутри которых будут видны несчастные люди, потерявшие благо Интеллекта, под которым подразумевается знание Бога.

«Чистилище» представляет больше спасительного учения, чем кантика проклятия. Его гора с земным раем на вершине, возможно, была его собственной, но могла быть взята у достопочтенного Беды или Альберта Великого. Предчистилище представляется как творение поэта, на которое повлияли определенные пассажи «Энеиды» и древние дисциплинарные практики, которые заставляли кающихся ждать снаружи церкви. Учение всей кантики относится к очищению от гордыни, зависти, гнева, «accidia» (уныния), алчности, чревоугодия, похоти. Это семь смертных грехов, происхождение которых — раннее монашество. Через их очищение человек становится чистым и пригодным для восхождения к звездам.

Мы не будем следовать за Данте через «Чистилище» и «Рай» или наблюдать в деталях учения, изложенные там, и источники, откуда они были получены. Но краткая ссылка на последовательные инциденты и темы наставления покажет, как «Комедия» затрагивает каждую клавишу спасительного учения. Душа, входящая в Чистилище, идет в поисках свободы от греха и в качестве первого урока учится отделяться от воспоминаний о проклятых. Она получает некоторое легкое предположение о пределах человеческого разума; и ей говорят, что согласно правильному учению в человеке одна душа с несколькими способностями. Она узнает о риске покаяния в час смерти; и об эффективности молитв других, чтобы помочь душам через их очищающее искупление; также, что после смерти души могут продвигаться только с помощью благодати. Символизм врат Чистилища учит необходимости сокрушения и исповеди. На первом уступе гордые совершают покаяние, дисциплинированные примерами смирения, и через молитву Господню учатся полной зависимости человека от Бога. Уместно, что Гордыня должна быть первым искупаемым грехом, поскольку она лежит в основе всех грехов в христианской системе. Много доктрины внушается через отношение к различным грехам и уместность гимнов, исполняемых кающимися.

Поднимаясь на второй уступ, Вергилий, то есть человеческий разум, излагает первые принципы доктрины той любви, которая от Блага. Далее излагается теория человеческой свободы воли и влияние сфер в направлении человеческой склонности — все в строгом соответствии с учением Фомы; а затем, все еще в соответствии с Фомой, излагается более полная природа любви (или желания) и распределение чистилищных мук в искупление различных способов злого желания или неудачи любить правильно. Эти подходящие муки — как утешение для души, жаждущей совершить свое очищение. Далее объясняется зарождение, создание души и способ ее существования после отделения от тела, согласно доминирующим схоластическим теориям. В заключительных песнях «Чистилища» много церковной доктрины символически изложено Мистической процессией и реками земного рая, Летой и Эвноей — последняя представляет сакраментальную благодать, через которую добрые дела, убитые более поздними грехами, заставляются жить снова. Земной рай символизирует совершенное счастье жизни во плоти и состояние, в котором человек пригоден для перехода в небесный Рай.

Помимо доктрины, непосредственно касающейся Спасения, «Комедия» содержит объяснения по пути, необходимые для понимания путешествия Данте через землю и небеса и придания ему правдоподобия. По-видимому, эти объяснения также предназначались для предоставления достаточного знания о структуре вселенной. «Рай» изобилует такого рода информацией, в значительной степени физической и астрономической. Его первая песнь предлагает общее утверждение, прекрасно изложенное, об упорядоченности сотворенных вещей. В этом случае наставление не является исключительно астрономическим или физическим, но затрагивает одушевленных существ и следует томистскому учению. Другой интересный пример — объяснение во второй песни пятен на луне, а затем влияния небес. Здесь астрономический материал переходит в разъяснения, касающиеся человеческой природы, даже той человеческой природы, которая должна быть спасена через спасительное учение. Таким образом, христианско-томистско-дантовская система знания держится вместе. «Комедия» — это паломничество души за всей мудростью и включает, по крайней мере имплицитно, материал «Пира».

«Рай» содержит главный запас спасительного знания. Он излагает конечные проблемы человеческой жизни и божественного спасения, с должным акцентом, положенным на ограничения человеческого понимания. Данте, осознавая напряженность своего высокого аргумента, предупреждает всех, кроме избранных немногих.

Первый пункт, усвоенный в небесном путешествии, заключается в том, что ни одна душа в Раю не желает ничего, кроме того, что имеет; поскольку такое желание противоречило бы воле Божьей. Рай везде на Небесах, хотя божественная благодать не изливается на всех в одном режиме. Блаженные души не обитают в какой-либо конкретной звезде, хотя Платон, кажется, говорит так. Писание снисходит до того, чтобы изображать умопостигаемое под видом чувственных форм, как, возможно, делал Платон. Обещания и их искупление теперь рассматриваются. Затем история римского Орла выявляет факт, что Христос был распят при Тиберии и Его смерть отомщена Титом, что ведет к объяснению Грехопадения и Искупления, занимающему седьмую песнь. Следующая предлагает комментарий к божественной благости и разнообразию человеческих судеб; и показывает, как горькое может возникнуть из сладкого. С глубокой последовательностью поэт восклицает против бессмысленных утомительных рассуждений, через которые смертные бьют крыльями вниз, прочь от Бога.

В тринадцатой песни читатель просвещается относительно мудрости Адама, Соломона и Христа; а затем относительно существования блаженной души до и после того, как она облекается в прославленное тело Воскресения. Попутно упоминается справедливость вечного наказания. Глубина божественной праведности представлена далее, и ее применение к язычникам, с иллюстрациями спасительных путей Бога, в примерах некоторых принцев, которые любили праведность, включая Траяна и троянца Рифея. Непостижимость Предопределения далее получает внимание.

Теперь вмешивается чудесная и просветительная красота двадцать третьей песни, предшествующая декларации Данте о его кредо, по запросам от апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Таким образом он излагает догматические основы христианской Веры и подтверждающие роли философского аргумента и авторитета. После этого видение иерархий ангелов ведет к дискурсу об их создании и природе, немедленном падении тех, кто пал, возвышении стойких с добавленной благодатью, и способе и мере их знания. Фома следует в этом схоластическом аргументе.

С видением Розы рациональная теология уступает место мистическому созерцанию; а за дальнейшими видениями божественного миропорядка следует молитва Деве, которой открывается последняя песнь — молитва столь прекрасная и столь выразительная для средневековой мысли и чувства по отношению к милостивейшей и благословенной Владычице Небесной. Эта молитва, или гимн, составлена из фраз, которые средневековый ум и сердце перерабатывали и совершенствовали на протяжении столетий. Это почти великий центон, подобно «Dies Irae». После ответного благословения Владычицы Данте, по милости, открывается окончательное мистическое видение Троицы, объемлющее все сущее — субстанцию, акциденции и их модусы, связанные любовью в один том. Высшая догматическая истина изложена, и последние усилия разума утихают в сверхчувственном и сверхразумном видении, которое удовлетворяет всякое интеллектуальное желание. Это видение, дарованное по милости Девы, заверяет душу паломника: цель достигнута как в познании, так и в спасении.

Можно сказать, что «Комедия» начинается и заканчивается Девой. Именно она послала Беатриче к вратам Ада, чтобы побудить Вергилия — означающего человеческий разум — прийти на помощь Данте. Молитва, испрашивающая ее благословения, и последующее видение завершают «Рай». Таким образом, учение поэмы заканчивается в средневековом духе. Ибо Дева была средневековой богиней, любимой и повсеместно почитаемой, помогающей во всем и являющейся главным подспорьем в приведении человека на Небеса. Но для Данте, как и для других средневековых людей, она не является конечной целью поклонения и преданности. Ее очи обращены к Богу. Так же, как и очи Беатриче, Рахили и всех святых в Раю. Что касается человека на земле, он — viator, странствующий через дисциплину, в праведности и благодеянии, но прежде всего в вере, надежде и любви к Богу, устремив свои очи познания и желания к Богу. Бог есть цель, даже vita activa, которая также является обучением и просвещением. Любя брата своего, которого он видит, человек может научиться любить Бога — упражняясь в любви. Даже притча Христа «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших», правильно истолкованная, подразумевает, что цель человеческого милосердия — Бог: человеческое милосердие есть подготовка, послушание, средство просвещения. Брат, за которого умер Христос, — вот кого ты должен любить, и вот почему ты должен любить его. Сами по себе человеческие отношения дисциплинарны, вспомогательны, подобно тому как все науки вспомогательны по отношению к Теологии. Средневековая религия всецело обращена к Богу; отношение души к Богу — это все ее содержание. Она не гуманитарна: не человеческое, но divina scientia, fides, et amor составляют средневековое христианство. Таким образом, доктрина Данте — средневековая. К Богу движется желание viatores в Чистилище, хотя они все еще попутно помнят о земных воспоминаниях. В Раю очи всех блаженных устремлены на Него. Благодаря божественной любви они могут на мгновение обратить очи своего познания и желания, чтобы помочь ближнему; когда повод проходит, они снова устремляют их на Бога: так Дева, так Бернар, так Беатриче.

Как сын Средневековья, Данте был одержим духом символизма. Аллегория для него была не просто способом выражения того, что могло выходить за рамки прямого высказывания: она воплощала принцип истины. Общепринятое аллегорическое толкование Писания оправдывало взгляд, согласно которому в аллегорическом значении заключена более глубокая истина, чем в буквальном смысле. Этот принцип применялся и к другим сочинениям. «Теперь, поскольку буквальный смысл [первой канцоны] достаточно объяснен, пора перейти к аллегорическому и истинному толкованию».

В «Новой жизни» и несколько более безжизненно в «Пире» Данте объясняет, что его обычай — наделять свою поэзию вторичным, или аллегорическим, смыслом. В последнем произведении он предлагает осуществить формальное понятие четырех видов смысла, содержащихся в глубоких сочинениях, — буквального, аллегорического, морального, анагогического. Однако он никогда не придерживается рамок какой-либо подобной одержимости, но на практике довольствуется буквальным и широко аллегорическим смыслом. Даже тогда великий флорентинец порой бывает достаточно сух. Концепция десяти небес, олицетворяющих Семь свободных искусств вместе с метафизикой, этикой и теологией, как план композиции для «Пира», была на уровне структурного символизма «О бракосочетании Филологии и Меркурия» Капеллы. И все же уподобление Этики primum mobile, а Теологии — Эмпирею имеет отношение к дантовской, и средневековой, системе наук, среди которых Теология является главной.

Аллегория формирует структуру и пронизывает содержание «Комедии». В этом сам Данте ручается в знаменитом посвятительном письме к Кану Гранде, где можно услышать, как его мысли скрипят схоластически, когда он описывает природу своей поэмы и объясняет, почему он назвал ее «Комедией»:

«Буквально предмет — это состояние душ после смерти, взятое просто. Если же произведение воспринимать аллегорически, то предмет — это человек, поскольку он по заслугам или проступкам через свободу выбора (arbitrii libertatem) подлежит Правосудию, награждающему или карающему».

Это позитивное утверждение, исходящее, по всей вероятности, от самого поэта. Возможно, хорошо, что он не дожил до начала серии комментариев к своей поэме, которые начались через несколько лет после его смерти и не выказывают признаков прекращения. Так что другим было оставлено определять пределы и особые черты аллегорического замысла «Комедии». Задача оказалась опасной, потому что Данте был столь великим поэтом, столь реалистичным в своем воображении и столь мастерским в принуждении различных фаз своих многогранных мыслей сочетаться в конкретных творениях. Его драма столь жива, что едва ли можно считать ее аллегорией.

Очевидно, что некоторые вещи, такие как Мистическая процессия и ее апокалиптические атрибуты в последних песнях «Чистилища», являются чистой аллегорией. Подобные вещи, хотя и подходят для внушения теологических догматов, формальны и безжизненны, немного напоминая иератические аллегорические мозаики IV и V веков, которые были созданы до того, как христианское искусство пропиталось христианским чувством. В самом деле, отбросив на мгновение свое благоговение перед великим поэтом, можно сказать, что с точки зрения искусства и жизни символизм Данте становится сухим или, по крайней мере, перестает нас привлекать, как только он становится явной аллегорией.

Помимо таких эпизодов, признаешь, что общий ход поэмы, ее более острые события, вместе с главными персонажами и сценами, среди которых они движутся, обычно имеют как буквальное, так и аллегорическое значение. Обычно мудро не настаивать ни на одной из сторон слишком строго. Ум поэта работал в четко воображаемой обстановке и драматическом действии своей поэмы, где факт и символизм сочетались в той реальности, которая есть и искусство, и жизнь. Конечно, «Комедия» была завершена и сделана реальной и прекрасной благодаря множеству штрихов и эпизодов, которые не имели аллегорического замысла. Даже как во французском соборе, основные скульптурные и живописные сюжеты имеют доктринальное, то есть аллегорическое, значение, помимо их буквальной правды; но есть также много прекрасной резьбы по свиткам и цветочным орнаментам, зверям и птицам, которая украшает здание.

Для цели Данте — изложить состояние бесплотных духов после смерти — аллегория могла оказаться вредной из-за интенсивности его художественного видения. Большая часть символизма поэмы, особенно в «Рае», принадлежит к той неизбежной образности, к которой каждый вынужден прибегать, пытаясь описать духовные факты. Такой символизм, однако, будучи сконструированным с пластической силой Данте, может сам по себе стать столь убедительным или принуждающим, что сводит предполагаемое духовное значение к терминам его конкретного воплощения в символе. Учитывая плотскость большинства грехов, не приходится удивляться, что место наказания — сходящаяся полость внутри земли. У Данте, как и у Хильдегарды, виды и мучения Ада реалистично даны как нечто само собой разумеющееся. Возможно, Гора Чистилища Данте начинает заставлять нас задуматься, и ее карнизная mise en scène стремится воплотить идею духа и материализовать его очищение. Но ограничивающий эффект символизма наиболее остро ощущается в «Рае», несмотря на красоту этой кантики; ибо сам ее конкретный символизм кажется иногда заключающим предполагаемые истины духа в своего рода кристаллическую прозрачность. Это все — чудесно воображаемое описание состояния блаженных душ. И все же в конечном чистом и славном образе белой розы (candida rosa) сонм прославленных духов визуализирован так, что становится, конечно, не театральным, а как будто собранным на закругленных ярусах сидений, занятых зрителями. Есть темы, в которых чистое рассуждение Фомы более полно духовно, чем поэтическое видение Данте.

Самым восхитительным символическим творением Данте была также его самая дорогая реальность — Беатриче. И хотя это существо, в котором он обессмертил свою славу и ее, является в высшей степени творением его гения, элементы были взяты из многогранного средневекового прошлого. Некоторые вышли из обширной материи рыцарской любви, с ее высоким сердцем служения и чувством собственного достоинства, ее наукой, ее глупыми и мудрейшими рассуждениями, ее драгоценностью темперамента — Данте и его литературные друзья были виртуозами во всем, что касалось ее понимания. Эта любовь была любовью тонко рассуждающего ума. Первая канцона «Новой жизни» начинается не «Donne, che sentite amore», а: «Donne, ch’ avete intelletto d’ amore». Через всю книгу любовь — это то, чем она никогда не перестает быть для Данте, intelligenza:

«Intelligenza nuova, che l’ Amore Piangendo mette in lui....»

Piangendo, слезы, также имеют свою роль; без них любовь не обретается и даже не понимается. Огромное чувство высшей ценности любви — это тоже есть у Данте. Все это было у трубадуров Прованса, у Кретьена де Труа и у великих миннезингеров, и об этом рассуждали, это ценили, чувствовали и оплакивали дамы и рыцари, слушавшие их поэмы. Из Франции и Прованса любовь и ее рассуждения пришли в Италию еще до того, как глаза Данте открылись на нее и другие материи.

Это была одна струя, вошедшая в Беатриче «Новой жизни», «Пира», «Комедии». Но Беатриче — это нечто иное: она есть, или становится, Теологией, дарованной Богом наукой о божественном и человеческом. Долгое время Theologia (divina scientia) была королевой; и еще до нее Философия, как у Боэция, была царственной женщиной, облаченной с такой же полной символической детальностью, как и Беатриче Данте. Действительно, со времен «Психомахии» Пруденция до «Романа о Розе» де Лорриса и де Мёна каждое человеческое качество и многие аспекты человеческих обстоятельств были олицетворены, по большей части в формах грациозных или соблазнительных женщин. Над всеми ними возвышалась, милая, грациозная и могущественная, Дева, Царица Небесная. Для Данте было естественным символизировать свою концепцию божественной мудрости в женской форме. Достижением его гения стало трансформирующее сочетание элементов куртуазной любви, дидактической аллегории и divina scientia в существе, перед которым весь человек Данте, сердце, разум и религиозная вера, мог стоять, смотреть, любить и поклоняться.

Беатриче была его и принадлежала ему всегда; но с видениями и опытом той зрелой и озаренной благодатью мужественности, которая выразила себя в «Комедии», она становится многим, чем не была, когда жила на земле или только что покинула ее, а Данте был творцом изысканных стихов во Флоренции; и многим также, чем она едва ли стала, пока поэт утешал себя философией в своем горе и притуплении своей ранней веры. Беатриче живет, движется и имеет свое все более возвышенное бытие как реальность, а также символ мыслей Данте о жизни. Со всем идеализмом первой любви он любил девушку; затем она, уйдя с земли, становится вдохновением и объектом обращения молодого творца сонетов и канцон, который с такой интеллектуальной драгоценностью был намерен строить эти стихи из тонко сплетенного чувства. Впоследствии, когда он в более мрачном настроении, она не совсем покидает его, какие бы варианты отношений ни принимали его мысль и темперамент. И наконец, тоскующие самоосуществления его обновленной жизни сходятся в Беатриче «Комедии».

Это очень красиво, и это рост, а также работа гения; но это не странно. Ибо нет предела идеализации любви, которая впервые пронизывает натуру юноши смертным золотым пламенем и пробуждает ее к новому пониманию. Из всего опыта жизни, радости и печали, который может прийти к человеку, эта первая любовь может снова оживить себя — часто во снах — и стать снова живой и прекрасной, в слезах, и пробудит новые восприятия и откроет дальнейшие горизонты intelligenza nuova, которую любовь никогда не перестает даровать тому, кто любил.

Ум Данте всегда обращался от очевидной чувственной актуальности факта к его символизму; который содержал более истинную реальность. С таким человеком не странно, что любимая и обожаемая женщина, любовь к которой была добродетелью и просвещением, должна, когда она мертва для земли, стать той божественной мудростью, которая открывает Небеса любовнику, желающему следовать, во веки веков, туда, куда его возлюбленная так верно ушла. Нет, это было не странно, а лишь столь же чудесно, как все дела Божьи, что та, кто при жизни была источником добродетели всех видов и значений в груди поэта, должна после смерти стать эмблемой, даже реальностью того, посредством чего человека учат, как обрести свое небесное спасение. Пассаж за пассажем в «Чистилище» и «Рае» показывают, что Беатриче есть эта divina scientia, и все же никогда не переставала быть той, кого поэт любит.

Таким образом, ясно, что средневековое развитие сходится наконец в Данте. Он, или его «Комедия», могли бы быть окончательной Summa, если бы он, или скорее она, не была окончательной поэмой. Человек и произведение включают эмоции и интеллектуальные интересы Средневековья, охватывая то, что было известно, — физику, астрономию, политику, историю, языческую мифологию, христианскую теологию, — все, наконец, согнутое и сформированное в материю книги. Не содержание «Комедии» принадлежит Данте, но сама поэма — это его творение.

И все же даже сама поэма была кульминацией, к которой долго шли. Сила ее чувства готовилась в концепциях, даже в рассуждениях, которые на протяжении веков обретали пылкость, становясь частью всей натуры мужчин и женщин. Так средневековая мысль стала эмоционализированной, пластичной и живой в поэзии и искусстве. Иначе даже гений Данте не смог бы сплавить содержание средневековой мысли в поэму. Как много пассажей в «Комедии» иллюстрируют это — как прекрасная картина Лии, движущейся по цветущему лугу, своими прекрасными руками плетущей себе гирлянду. Двадцать третья песнь «Рая», рассказывающая о триумфе Христа и Девы, дает более широкую иллюстрацию; и внутри нее, как очень конкретный лирический пример, парит тот цветок ангельской любви, песня Гавриила, кружащегося вокруг Владычицы Небесной с ее мелодией и дающего квинтэссенциальное выражение любви и обожания, которые Средневековье воспевало Деве. Да, если это гений Данте, то это также собирающаяся эмоция столетий, которая поднимает последние песни «Рая» от славы к славе и делает это заключительное пение «Комедии» столь высшей поэзией. И не только эмоциональный элемент достигает своего окончательного голоса у Данте. Пассаж за пассажем «Рая» — это апофеоз схоластической мысли и способов ее изложения, самый апофеоз, например, тех обузданных фраз, в которых ряд великих схоластов стремился выразить словами универсалии субстанции и акциденции и абсолютные качества Бога.

И еще одна черта типизирующей всеохватности прошлого у Данте. Его элементы существуют в нем сначала без сознательного противостояния и все же не подчиненные один другому, менее достойные — тем, что имеют вечную значимость. Затем возникает конфликт; средневековая Психомахия пробуждается в Данте. Очевидно, тот, кто написал «Пир» после «Новой жизни», не оставался духовно невозмутимым. Пришли ли притупления его ранней веры? Искал ли его ум слишком исключительного удовлетворения в знании? Возможно, он немного отклонился от какого-то высокого намерения? Факты скрыты. Данте не носит ни свой ум, ни свое сердце напоказ. И все же примирение было достигнуто им, хотя, возможно, ему пришлось извлечь его из Ада. Он достиг его в своей великой поэме, которая в своем долгом создании сделала поэта подобным себе. Пригодность к спасению — окончательный критерий у Данте в отношении элементов смертной жизни, как это было на протяжении всего Средневековья. И «Комедия» — поистине Божественная комедия — хотя она представляет схему спасения для универсального человека, есть достигнутое спасение поэта.