«Средневековый разум (Том 2)»

Он сочинил около пятидесяти секвенций. В его работе, как и в работе других после него, устройство слов начало модифицировать и развивать сами мелодии. Иногда Ноткер адаптировал свои словесные композиции к тем каденциям или мелодиям, на которые Аллилуйя пелось давно; иногда он сочинял и мелодию, и слова; или, опять же, он брал текущую мелодию, священную или светскую, на которую Аллилуйя никогда не пелось, и сочинял для нее слова, чтобы распевать как секвенцию. В этих заимствованных мелодиях, как и в тех, что были сочинены Ноткером, музыкальные периоды были более развиты, чем в каденциях Аллилуйя. Таким образом, музыкальный рост секвенций поощрялся использованием звучных слов, в то время как улучшенные мелодии, в свою очередь, влекли слова к более совершенному ритмическому упорядочиванию.

Ноткер умер в 912 году. Его секвенции были прозой, но с определенным параллелизмом в их конструкции; и даже у Ноткера в его поздние годы слова начали приобретать ассонансы, главным образом в гласном звуке «а». Впоследствии мелодии, захватывая слова, так сказать, по принципу их слогового соответствия нотации, формировали их в ритм движения и регулярность строки; в то время как, наоборот, с лучшим упорядочиванием слов для пения, мелодии в свою очередь получали выигрыш и прогресс, а затем снова реагировали на слова, пока через два столетия не возникли законченные стихи Адама Сен-Викторского.

Таким образом, эти секвенции стали стихом на наших глазах, и мы понимаем, что это самый центральный поток эволюции средневековой латинской поэзии, за которым мы следили. Как свободна и как спонтанна была эта эволюция секвенции. Она была дитя христианского Средневековья, увидев свет в последние годы IX века, но потребовав долгого периода роста, прежде чем достигла славы своего кульминационного периода. Она родилась из музыкального пения и росла как песня, никогда не будучи неспетой или мыслимой как отделимая от своей мелодии. Только когда она достигла своих совершенных строфических форм, она неизбежно использовала хореические и другие ритмы, которые задолго до этого изменились от количества к ударению и так перешли в привычки стихосложения Средневековья. Если есть какая-либо латинская композиция, которая в силу происхождения и роста абсолютно не антична, то это средневековая секвенция, которая в своих окончательных формах является столь славным представителем средневекового гимна. И мы также увидим, что многие популярные латинские стихи, «Carmina Burana» и студенческие песни, были сочинены в стихах и часто пелись на мелодии, взятые — или спародированные — из секвенций-гимнов Литургии.

Существовало много способов распевания секвенций. Музыкальные фразы мелодий обычно повторялись один раз, за исключением начала и конца; и секвенция исполнялась двойным хором, поющим антифонно. Обычно слова отвечали на повторение музыкальных фраз своим собственным параллелизмом. Строки (после первой) варьировались по длине парами, вторая и третья строки имели одинаковое количество слогов, четвертая и пятая также были равны друг другу, но отличались по длине от второй и третьей; и так далее через всю секвенцию, до последней строки, которая обычно стояла одна и отличалась по длине от предыдущих пар. Секвенция под названием «Nostra tuba» — хороший пример. Вероятно, она была сочинена Ноткером, причем в его поздние годы; ибо она наполнена ассонансами и демонстрирует регулярный параллелизм структуры.

«Nostra tuba / Regatur fortissime Dei dextra et preces audiat / Aura placatissima et serena; ita enim nostra / Laus erit accepta, voce si quod canimus, canat pariter et pura conscientia. / Et, ut haec possimus, omnes divina nobis semper flagitemus adesse auxilia. / · · · · · · · · · · · · / O bone Rex, pie, juste, misericors, qui es via et janua, / Portas regni, quaesumus, nobis reseres, dimittasque facinora / Ut laudemus nomen nunc tuum atque per cuncta saecula».

Здесь, после вступления, первая пара имеет семнадцать слогов, а следующая пара — двадцать шесть. Последняя процитированная пара имеет двадцать; а финальная строка из семнадцати слогов не имеет пары. Дальнейший ритмический прогресс, по-видимому, достигнут в следующей секвенции из аббатства Сен-Марсьяль в Лиможе. Она могла быть написана в XI веке. Она приводится здесь с первой и второй строкой двустиший друг против друга, как строфа и антистрофа; и сами строки разделены, чтобы показать ассонансы (или рифмы), которые, по-видимому, соответствовали паузам в мелодии:

“(1) Canat omnis turba (2a) Fonte renata

Spiritusque gratia (2b) Laude jucunda

et mente perspicua (3a) Jam restituta

pars est decima

fuerat quae culpa

perdita. (3b) Sicque jactura

coelestis illa

completur in laude

divina. (4a) Ecce praeclara

dies dominica (4b) Enitet ampla

per orbis spatia, (5a) Exsultat in qua

plebs omnis redempta, (5b) Quia destructa

mors est perpetua.”[313] Секвенция XI века даст окончательную иллюстрацию приближения к регулярной строфической структуре и использования финальной односложной рифмы на «а» на протяжении всей секвенции:

1 / «Alleluia, / Turma, proclama leta; / Laude canora, / Facta prome divina, / Jam instituta / Superna disciplina, / 2 / Christi sacra / Per magnalia / Es quia de morte liberata / Ut destructa / Inferni claustra / Januaque celi patefacta! / 3 / Jam nunc omnia / Celestia / Terrestria / Virtute gubernat eterna. / In quibus sua / Judicia / Semper equa / Dat auctoritate paterna.» / · · · ·

Когда XI век завершился и наступил великий XII век, силы средневекового роста ускорились до более мощной жизненности, и появились самобытные средневековые творения. Наши глаза, конечно, устремлены на северные земли, где секвенция выросла из прозы в стих и где развились также производные или аналогичные формы популярной поэзии. До этого времени на протяжении всей средневековой жизни и мысли прогресс был несколько не увенчан ощутимыми достижениями. И все же первые блестящие творения мастера — это плод его ученических лет, в течение которых его прогресс был таким же реальным, как и тогда, когда его работы начинают делать его видимым. Так что это было не внезапное рождение силы, а скорее способности, созревавшие в течение ученических веков, которые освещают период, начинающийся около 1100 года. Этот период не нес бы никакого человеческого учения, если бы его достижения в институтах, в философии, в искусстве и поэзии были небесным случайным происшествием, а не плодом предшествующей дисциплины.

Поэтический прогресс, представленный секвенциями Адама Сен-Викторского, может вызвать наше восхищение гением поэта, но не должен ослеплять нас в отношении непрерывности развития, ведущего к нему. Адам — окончательный художник, и его работа — подлинное творение; однако его предшественники составляли часть его творческой способности. Элементы его стихов и общая идея и форма секвенции были даны ему; — вся честь святому гению человека, который превратил их в поэмы. Упомянутые элементы состояли в акцентных размерах и в двусложной латинской рифме, которая, по-видимому, была окончательно достигнута к концу XI века. Используя их, Адам не был заимствователем, а художником, который вынужденно работал в среде своего искусства. Хореические и ямбические ритмы тогда составляли основные размеры для акцентного стиха, как они составляли их веками и составляют до сих пор. Ибо, хотя акцентные ритмы допускают дактили и анапесты, они не оказались общеприменимыми. Точно так же неизбежный прогресс латинского стиха развил ассонансы в рифмы; и, действительно, в рифмы из двух слогов, ибо латинские слова поддаются рифмам из двух слогов так же легко, как английские слова — рифмам из одного.

Существовала также идея и форма секвенции, состоящая из пар строк, которые достигли ассонанса и некоторой степени ритма и варьировались по длине, пара за парой, следуя музыке мелодий, на которые они пелись. Ибо секвенция-мелодия не придерживалась одной и той же повторяющейся мелодии повсюду, а варьировалась от двустишия к двустишию. В результате секвенция Адама Сен-Викторского может содержать разнообразие стихотворных форм. Более того, ряд секвенций, автором которых он мог быть, показывают пережитки старых ритмических нерегулярностей и ассонанса, еще не вытесненного чистой рифмой.

Прежде чем приводить примеры поэм Адама, следует отдать дань уважения его великому предшественнику в искусстве латинского стиха. Адам, несомненно, был знаком с гимнами самого блестящего интеллектуального светила уходящего поколения, некоего Петра Абеляра, которого он, возможно, видел во плоти. Те некогда знаменитые любовные песни, написанные для Элоизы, погибли (насколько нам известно) вместе с любовью, которую они воспевали. Другая судьба — и, возможно, Абеляр желал этого — ожидала многие гимны, которые он написал для своих сестер во Христе, аббатисы и ее монахинь. Они существуют до сих пор и демонстрируют богатство стихотворных форм, едва ли равное даже секвенциям Адама. В развитии латинского стиха Абеляр является непосредственным предшественником Адама; его стихи, так сказать, лишь на одну ступень уступают стихам Адама в звучности строки, в уверенности ритма и в чистоте рифмы.

«Прозаические» секвенции не были прямыми предшественниками гимнов Абеляра. И все же оба возникли из свободно изобретающего духа мелодии и песни; и поэтому эти гимны принадлежат к этой свободнорожденной линии более истинно, чем они являются потомками античных форм. Конечно, каждый возможный акцентный ритм, построенный, как он должен быть, из хореев, ямбов, анапестов или дактилей, имеет неизбежно некоторого античного количественного предшественника; потому что античные размеры исчерпали возможности слоговой комбинации. И все же предшествование — это не источник, и большинство стихов Абеляра по своей форме и духу провозглашают свое происхождение в творческих требованиях песни так же громко, как они отрекаются от любого античного родительства.

Например, может быть некоторое далекое эхо метрических асклепиадов в следующем акцентном и скованном рифмой двенадцатисложном стихе:

«Advenit veritas, umbra praeteriit, / Post noctem claritas diei subiit, / Ad ortum rutilant superni luminis / Legis mysteria plena caliginis».

Но эхо, если оно слышно, слабо, и, конечно, никакого античного шепота не слышно в

«Est in Rama / Vox audita / Rachel flentis / Super natos / Interfectos / Ejulantis».

Ни в

«Golias prostratus est, / Resurrexit Dominus, / Ense jugulatus est / Hostis proprio; / Cum suis submersus est / Ille Pharao».

Разнообразие стиха Абеляра кажется бесконечным. Один или два дальнейших примера могут или не могут намекать на какие-либо предшественники в тех старых формах акцентного стиха, которые следовали прежним метрам:

«Ornarunt terram germina, / Nunc caelum luminaria. / Sole, luna, stellis depingitur, / Quorum multus usus cognoscitur».

В этом стихе первые две строки — акцентные ямбические диметры; в то время как последние две начинаются каждая с двух хореев и заканчиваются, по-видимому, двумя дактилями. Последняя форма строки сохраняется повсюду в следующем:

«Gaude virgo virginum gloria, / Matrum decus et mater, jubila, / Quae commune sanctorum omnium / Meruisti conferre gaudium».

Далее идут простые пятисложные строки с запоминающейся рифмой:

«Lignum amaras / Indulcat aquas / Eis immissum. / Omnes agones / Sunt sanctis dulces / Per crucifixum».

В следующих десятисложных строках дактиль, по-видимому, следует за хореем дважды в каждой строке:

«Tuba Domini, Paule, maxima, / De caelestibus dans tonitrua, / Hostes dissipans, cives aggrega. / Doctor gentium es praecipuus, / Vas in poculum factus omnibus, / Sapientiae plenum haustibus».

Эти примеры ритмов Абеляра могут завершиться следующим любопытно сложным стихом:

«Tu quae carnem edomet / Abstinentiam, / Tu quae carnem decoret / Continentiam, / Tu velle quod bonum est his ingeris / Ac ipsum perficere tu tribuis. / Instrumenta / Sunt his tua / Per quos mira peragis, / Et humana / Moves corda / Signis et prodigiis».

В целом, наблюдается в этих стихах, что Абеляр не использует чистую двусложную рифму. Рифма всегда чиста в последнем слоге, а в предпоследнем может существовать либо как чистая рифма, либо просто как ассонанс, либо вовсе отсутствовать.

Вероятно, Абеляр написал свои гимны в 1130 году, возможно, в тот самый год, когда Адам юношей вошел в монастырь Сен-Виктор, лежащий через Сену от Парижа. Последний, по-видимому, жил до 1192 года. Многие секвенции были ошибочно приписаны ему, и среди сомнительных есть ряд имеющих сходство со старыми типами. Они могут быть предшествующими Адаму; ибо большая часть его бесспорных секвенций полностью совершенна в своем стихосложении. И все же, с другой стороны, можно было бы ожидать некоторого прогресса в работах, сочиненных в течение долгой жизни, посвященной такому сочинительству — жизни, охватывающей период, когда происходили прогрессивные изменения в мире мысли за стенами Сен-Виктора. Мы берем три примера этих секвенций. Первая содержит случайный ассонанс вместо рифмы и использует много рифм из одного слога. Она кажется более старой композицией, ошибочно приписанной Адаму. Вторая бесспорно его, в его наиболее совершенной форме; третья может быть или не быть Адама; но приводится ради нее самой как прекрасная лирика.

Первый пример, вероятно, написанный не намного позже 1100 года, был предназначен для Мессы при освящении церкви. Разнообразие в последовательности двустиший и строф указывает на соответствующую вариацию в мелодии.

1 / «Clara chorus dulce pangat voce nunc alleluia, / Ad aeterni regis laudem qui gubernat omnia! / 2 / Cui nos universalis sociat Ecclesia, / Scala nitens et pertingens ad poli fastigia; / 3 / Ad honorem cujus laeta psallamus melodia, / Persolventes hodiernas laudes illi debitas. / 4 / O felix aula, quam vicissim / Confrequentant agmina coelica, / Divinis verbis alternatim / Jungentia mellea cantica! / 5 / Domus haec, de qua vetusta sonuit historia / Et moderna protestatur Christum fari pagina: / ‘Quoniam elegi eam thronum sine macula, / ‘Requies haec erit mea per aeterna saecula. / 6 / Turris supra montem sita, / Indissolubili bitumine fundata / Vallo perenni munita, / Atque aurea columna / Miris ac variis lapidibus distincta, / Stylo subtili polita! / 7 / Ave, mater praeelecta, / Ad quam Christus fatur ita / Prophetae facundia: / ‘Sponsa mea speciosa, / ‘Inter filias formosa, / ‘Supra solem splendida! / 8 / ‘Caput tuum ut Carmelus / ‘Et ipsius comae tinctae regis uti purpura; / ‘Oculi ut columbarum, / ‘Genae tuae punicorum ceu malorum fragmina! / 9 / ‘Mel et lac sub lingua tua, favus stillans labia; / ‘Collum tuum ut columna, turris et eburnea!’ / 10 / Ergo nobis Sponsae tuae / Famulantibus, o Christe, pietate solita / Clemens adesse dignare / Et in tuo salutari nos ubique visita. / 11 / Ipsaque mediatrice, summe rex, perpetue, / Voce pura / Flagitamus, da gaudere Paradisi gloria. / Alleluia!»

Второй пример — знаменитая секвенция Адама на день святого Стефана, который приходится на день после Рождества. Она повсюду выдержана и совершенна в стихосложении, а по существу — великолепный гимн хвалы.

1 / «Heri mundus exultavit / Et exultans celebravit / Christi natalitia; / Heri chorus angelorum / Prosecutus est coelorum / Regem cum laetitia. / 2 / Protomartyr et levita, / Clarus fide, clarus vita, / Clarus et miraculis, / Sub hac luce triumphavit / Et triumphans insultavit / Stephanus incredulis. / 3 / Fremunt ergo tanquam ferae / Quia victi defecere / Lucis adversarii: / Falsos testes statuunt, / Et linguas exacuunt / Viperarum filii. / 4 / Agonista, nulli cede, / Certa certus de mercede, / Persevera, Stephane; / Insta falsis testibus, / Confuta sermonibus / Synagogam Satanae. / 5 / Testis tuus est in coelis, / Testis verax et fidelis, / Testis innocentiae. / Nomen habes coronati: / Te tormenta decet pati / Pro corona gloriae. / 6 / Pro corona non marcenti / Perfer brevis vim tormenti; / Te manet victoria. / Tibi fiet mors natalis, / Tibi poena terminalis / Dat vitae primordia. / 7 / Plenus Sancto Spiritu, / Penetrat intuitu / Stephanus coelestia. / Videns Dei gloriam, / Crescit ad victoriam, / Suspirat ad praemia. / 8 / En a dextris Dei stantem, / Jesum pro te dimicantem, / Stephane, considera: / Tibi coelos reserari, / Tibi Christum revelari, / Clama voce libera. / 9 / Se commendat Salvatori, / Pro quo dulce ducit mori / Sub ipsis lapidibus. / Saulus servat omnium / Vestes lapidantium, / Lapidans in omnibus. / 10 / Ne peccatum statuatur / His a quibus lapidatur, / Genu ponit, et precatur, / Condolens insaniae. / In Christo sic obdormivit, / Qui Christo sic obedivit, / Et cum Christo semper vivit, / Martyrum primitiae.» / · · · ·

Последний пример, в честь дня святого Николая, — это прекрасное стихотворение, кем бы оно ни было написано. Его стихи чрезвычайно разнообразны. Оно начинается с довольно формального воспевания добродетелей святого в торжественных двустишиях. Внезапно оно переходит в радостную лирику и воспевает некое чудесное спасение на море, совершенное Николаем. Затем оно одухотворяет концепцию его святой помощи, чтобы ответить на призыв души, терзаемой грехом. Завершается оно в величественной манере, соответствующей его литургической функции.

1 «Congaudentes exultemus vocali concordia Ad beati Nicolai festiva solemnia! 2 Qui in cunis adhuc jacens servando jejunia A papilla coepit summa promereri gaudia. 3 Adolescens amplexatur litterarum studia, Alienus et immunis ab omni lascivia. 4 Felix confessor, cujus fuit dignitatis vox de coelo nuntia! Per quam provectus, praesulatus sublimatur ad summa fastigia. 5 Erat in ejus animo pietas eximia, Et oppressis impendebat multa beneficia. 6 Auro per eum virginum tollitur infamia, Atque patris earumdem levatur inopia. 7 Quidam nautae navigantes, Et contra fluctuum saevitiam luctantes, Navi pene dissoluta, Jam de vita desperantes, In tanto positi periculo, clamantes Voce dicunt omnes una: 8 ‘O beate Nicolae, Nos ad maris portum trahe De mortis angustia. Trahe nos ad portum maris, Tu qui tot auxiliaris, Pietatis gratia.’ 9 Dum clamarent, nec incassum, ‘Ecce’ quidam dicens, ‘assum Ad vestra praesidia.’ Statim aura datur grata Et tempestas fit sedata: Quieverunt maria. 10 Nos, qui sumus in hoc mundo, Vitiorum in profundo Jam passi naufragia, Gloriose Nicolae Ad salutis portum trahe, Ubi pax et gloria. 11 Illam nobis unctionem Impetres ad Dominum, Prece pia, Qua sanavit laesionem Multorum peccaminum In Maria. 12 Hujus festum celebrantes gaudeant per saecula, Et coronet eos Christus post vitae curricula!»

Приведенные выше примеры религиозной поэзии можно дополнить иллюстрациями параллельного развития более светских, если не более популярных стихов. Первенство во времени, если выбирать между ними, должно принадлежать первым; хотя, возможно, более верным будет признать общий синхронизм в светской и религиозной фазах развития лирики. Но приоритет оригинальности и творческого начала, безусловно, принадлежит той линии лирической эволюции, которая возникла из религиозных чувств и эмоций. Ибо странствующий поэт-клирик при дворе, на большой дороге и в таверне использовал формы стиха, созданные религиозной музой в монастыре и школе. Таким образом, развитие светского латинского стиха представляет собой производную параллель к по сути первичной эволюции секвенции или гимна.

Именно в Германии сочинение секвенций наиболее ревностно культивировалось в течение столетия после смерти Ноткера; и именно в Германии секвенция в своих ранних формах оказала наиболее ощутимое влияние на народные песни. В этих так называемых Modi (Modus = песня), как и в секвенции, можно увидеть, как ритмические композиции движутся в направлении регулярного ритма, рифмы и строфической формы. Как и в секвенциях, мелодия формировала слова, которые, в свою очередь, влияли на мелодию. Следующий отрывок взят из Modus Ottinc, популярной песни, сочиненной около 1000 года в честь победы Оттона III над венграми:

«His incensi bella fremunt, arma poscunt, hostes vocant, signa secuntur, tubis canunt. Clamor passim oritur et milibus centum Theutones inmiscentur. Pauci cedunt, plures cadunt, Francus instat, Parthus fugit; vulgus exangue undis obstat; Licus rubens sanguine Danubio cladem Parthicam ostendebat».

Другим примером является Modus florum того же периода — песня о короле, который обещал выдать свою дочь за того, кто сможет солгать так, чтобы заставить короля назвать его лжецом. Она начинается следующим образом:

«Mendosam quam cantilenam ago, puerulis commendatam dabo, quo modulos per mendaces risum auditoribus ingentem ferant. Liberalis et decora cuidam regi erat nata quam sub lege hujusmodi procis opponit quaerendam».

Здесь рифма все еще груба, а ритм нерегулярен. Следующий плач, написанный тридцать или сорок лет спустя по случаю смерти германского императора Генриха II, демонстрирует улучшение:

«Lamentemur nostra, Socii, peccata, amentemur et ploremus! Quare tacemus? Pro iniquitate corruimus late; scimus coeli hinc offensum regem immensum. Heinrico requiem, rex Christe, dona perennem».

Мы можем перейти к двенадцатому веку, продолжая следить за развитием народной поэзии, которое шло параллельно с эволюцией секвенции. Сначала мы отметим несколько броских рифм немецкого студента, отправляющегося в Париж в поисках знаний и интеллектуальной новизны:

«Hospita in Gallia nunc me vocant studia. Vadam ergo; flens a tergo socios relinquo. Plangite discipuli, lugubris discidii tempore propinquo. Vale, dulcis patria, suavis Suevorum Suevia! Salve dilecta Francia, philosophorum curia! Suscipe discipulum in te peregrinum, Quem post dierum circulum remittes Socratinum».

Этот шваб, распевающий свои неуклюжие латинские рифмы и добирающийся пешком до Парижа, напоминает об общих, не имеющих локальной привязки влияниях, которые развивали массу студенческих песен, «Carmina Burana», или «голиардскую» поэзию. Авторы принадлежали к тому обширному и широкому классу клириков, состоящему из всех тех, кто знал латынь. Песни распространялись по Западной Европе, и их домом было повсюду, если не их происхождение. Некоторые из них выдают, в отличие от большинства других, землю и происхождение автора. Часто отличаясь дьявольской изобретательностью, насмешливостью, влюбленностью, застольным характером, они демонстрируют виртуозность в рифме своих многочисленных создателей. Подобно гимнам и более поздним секвенциям, они по необходимости использовали те акцентные размеры, которые когда-то имели свои количественные прототипы в античных метрах. Но, опять же, подобно гимнам и секвенциям, они не подражают и не заимствуют, а используют хореические, ямбические или другие ритмы как естественный и неизбежный материал стиха. Их строфы — это новые строфы, а не подражания чему-либо в количественной поэзии. Таким образом, эти песни были свободнорожденными, и их развитие было столь же независимым от античного влияния, как и мелодии, которые всегда формировали их в более совершенную музыку. Их размеры были многочисленны и разнообразны. Но подобно тому, как та великая строфа Адама «Heri mundus exultavit» (строфа «Stabat Mater») обладала величайшим господством среди гимнов, так и для этих студенческих песен существовал один главный размер. Это тринадцатисложная хореическая строка с ее напевным изменением ударения после седьмого слога и чистой двусложной рифмой. Это строка из «Confessio poetae» или «Confessio Goliae», где гнездится тот единственный средневековый латинский стих, который каждый до сих пор знает наизусть:

«Meum est propositum in taberna mori, Vinum sit appositum morientis ori, Tunc cantabunt laetius angelorum chori, ‘Sit Deus propitius huic potatori’».

Это также строка из весьма очаровательной поэмы «Филлида и Флора» из «Carmina Burana»:

«Erant ambae virgines et ambae reginae, Phyllis coma libera, Flora compto crine: Non sunt formae virginum, sed formae divinae, Et respondent facie luci matutinae».

Другой распространенный размер — двенадцатисложная дактилическая строка знаменитого «Apocalypsis Goliae Episcopi»:

«Ipsam Pythagorae formam aspicio, Inscriptam artium schemate vario. An extra corpus sit haec revelatio, Utrum in corpore, Deus scit, nescio. In fronte micuit ars astrologica; Dentium seriem regit grammatica; In lingua pulcrius vernat rhetorica, Concussis aestuat in labiis logica».

Пример не столь редкой восьмисложной строки дает та грозная сатира на папский Рим, начинающаяся так:

«Propter Sion non tacebo, Sed ruinam Romae flebo, Quousque justitia Rursus nobis oriatur, Et ut lampas accendatur Justus in ecclesia».

Здесь последняя строка стиха имеет всего семь слогов, как и в следующем четырехстрочном стихе:

«Vinum bonum et suave, Bonis bonum, pravis prave, Cunctis dulcis sapor, ave, Mundana laetitia!»

Но восьмисложные строки могут сохраняться на протяжении всего произведения, как в следующем плаче о прекрасном, пагубном очаровании жизни, столь трогательном в своем выражении смертной сердечной боли средневекового монашества:

«Heu! Heu! mundi vita, Quare me delectas ita? Cum non possis mecum stare, Quid me cogis te amare? ... Vita mundi, res morbosa, Magis fragilis quam rosa, Cum sis tota lacrymosa, Cur es mihi graciosa?»

IV

Наше рассмотрение различных стилей средневековой латинской прозы и множества новых форм средневекового латинского стиха показало, насколько радикальным был отход и того, и другого от Цицерона и Вергилия. Благодаря таким изменениям латынь продолжала доказывать, что она является живым языком. И все же ее жизнеспособность была обречена угаснуть перед лицом соперничества народных языков. «Vivida vis», способность к росту, почти ушла из латыни, когда родился Петрарка. Пытаясь сохранить ее верховенство как литературного средства, он отстаивал проигрышное дело, и не укрепил свои позиции попыткой возродить классический стиль прозы и метра. Победа народного языка была провозглашена в трактате Данте «De vulgari eloquentia» и бесспорно доказана в его «Божественной комедии».

Долгий и по большей части мирный и неосознанный конфликт привел к победе того, что могло бы показаться более низкой стороной. Ибо латынь была единственной средневековой литературой, которая родилась в пурпуре, имея за собой величественную родословную патристики и классики. Латынь была языком римского мира и средством латинского христианства. Это был язык Церкви и ее духовенства, а также язык всех образованных людей. Естественно, все содержание существующей и прогрессирующей христианской и античной культуры было заключено в средневековой латинской литературе, литературе религии, права и управления, образования и всех серьезных знаний. Она должна была стать первичной литературой средневековой мысли, из которой перешла большая часть того, что предстояло получить народным литературам. Для ученых, которые следуют, как мы пытались, за интеллектуальной и более глубокой эмоциональной жизнью Средневековья, латинская литература дает несравненно большую часть материала для нашего изучения. Она была нашей родной страной, из которой мы совершали случайные экскурсии в народные литературы.

Они, однако, существовали с самых ранних средневековых периодов, начиная, если можно так выразиться, скорее с устных, чем с письменных документов. Мы читаем, что Карл Великий приказал составить книгу германских поэм, которые до тех пор, по-видимому, хранились в памяти людей. «Песнь о Хильдебранде» считается одной из них. В скандинавских землях Эдды и сюжеты саг повторялись из поколения в поколение задолго до того, как были записаны. Привычка, если не искусство письма, пришла с христианством и сопутствующим ему латинским образованием. Постепенно накапливалась письменная литература на тевтонских языках. У нее была языческая сторона, хорошо представленная в англосаксонской и скандинавской литературах; в то время как в древневерхненемецком языке остается «Песнь о Хильдебранде», языческая и дикая. Впоследствии народная и даже национальная, или, скорее, племенная поэзия продолжала существовать, развиваться и расти, несмотря на распространение латинского христианства в тевтонских землях. Великими примерами этого являются «Песнь о Нибелунгах» и «Гудрун». Но отдельные, до сих пор знаменитые поэты, которые чувствовали и мыслили как немцы, также упорно сочиняли на своем народном языке — недостаток образования, возможно, заставлял их диктовать (dictieren, dichten), а не писать. Величайшими из них были Вольфрам фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде. С ними и после них, или вслед за «Песнью о Нибелунгах», пришла масса светской поэзии, часть которой была народной и национальной, отражающей германские сказания, в то время как другая была куртуазной, перелагающей куртуазную поэзию, которая к двенадцатому веку процветала в старофранцузском языке.

Так расцвели светские ветви немецкой литературы. С другой стороны, с момента введения христианства немцы чувствовали потребность в том, чтобы новая религия была представлена им на их собственных языках. Труд перевода начинается с Ульфилы и продолжается добросовестными переложениями Священного Писания и латинских учебных трактатов, а также такими эпическими парафразами, как «Хелианд» и более элегические поэмы англосакса Кюневульфа. Также, по крайней мере в Германии, возникает полная религиозная литература, не облаченная в стихарь или митру, но популярная, неакадемическая и нелитургическая; большое количество которой сохранилось на средневерхненемецком языке тринадцатого и четырнадцатого веков.

Очевидно, что романские народные литературы имели иное начало. Языки были латинскими, просто латинскими, в своем зарождении и никогда не переставали быть законными продолжениями и развитиями народной или вульгарной латыни Римской империи. Но как речь детей, женщин и неграмотных людей, они не рассматривались как литературные средства. Все, кто умел писать, прекрасно понимали лучшую латынь, от которой эти народные диалекты медленно дифференцировались. И по мере того как они развивались в языки, их жизнь и прогресс все равно протекали среди народов, чьим наследственным языком была правильная латынь, которую все образованные мужчины и женщины по-прежнему понимали и использовали в серьезных делах жизни.

Но рано или поздно люди начинают говорить, петь, думать и сочинять на той речи, которая им ближе всего. Романские языки стали литературными благодаря этой человеческой потребности в естественном выражении. Песни на старой вульгарной латыни существовали всегда; и они не прекратились, когда она постепенно стала тем, что можно назвать романским языком. Более того, духовенство могло быть побуждено использовать народную речь в проповедях мирянам, или какой-нибудь необразованный человек мог сочинять религиозные стихи. Почти самым древним памятником старофранцузского языка является гимн в честь святой Евлалии. Затем, по мере того как цивилизация развивалась с десятого по двенадцатый век, например, в южной и северной Франции, и «langue d’oc» и «langue d’oil» стали независимыми и развитыми языками, необразованные люди или люди с необразованной аудиторией неизбежно начинали сочинять поэзию на этих языках. На севере возникли «chansons de geste»; на юге рыцарственные трубадуры создавали любовную лирику. Каким-то образом эти стихи были записаны, и появилась литература как для глаз, так и для ушей людей.

В двенадцатом и тринадцатом веках аудитория романской поэзии, особенно в регионах южной и северной Франции, увеличилась и стала разнообразной. Она состояла из всех классов, кроме грубого крепостного, и обоих полов. «Chansons de geste» отвечали вкусам феодальных баронов; Артуровский цикл очаровывал феодальных дам; грубые «fabliaux» нравились буржуазии; а «chansons» всех видов могли казаться забавными самым разным людям. Если религиозная сторона была представлена менее сильно, то это потому, что близость языка к клирикальной и литургической латыни не оставляла такой потребности в переводах, какая с самого начала ощущалась среди народов германской речи. Тем не менее Евангелия, особенно апокрифические, были переложены на старофранцузский язык, а также бесчисленные «miracles de Notre Dame»; легенды о святых и благочестивые рассказы многих видов.

Акцентные стихи романских языков имели своим источником народный акцентный латинский стих позднего римского периода. Их развитие было не чуждо латинскому акцентному стиху, который вытеснял метрическое стихосложение в столетиях, простирающихся, можно сказать, с пятого по одиннадцатый. Расхождения между латинским и романским стихом были вызваны лингвистической эволюцией, посредством которой романские языки становились независимыми языками. На это расхождение также повлиял тот факт, что романская поэзия была популярной и обычно касалась тем этой жизни, в то время как латинская поэзия в наиболее ярких линиях своей эволюции была литургической; и даже когда она была светской по теме, она имела тенденцию становиться ученой, поскольку была продуктом академически образованных классов. Большая часть народной (как романской, так и германской) поэзии в Средние века была сочинена необразованными людьми, которые имели в лучшем случае лишь разговорное знакомство с латынью и мало знали об античной литературе. Это было верно, в общем, для трубадуров Прованса, для авторов старофранцузских «chansons de geste» и для такого куртуазного поэта, как Кретьен де Труа; верно также для великих немецких миннезингеров, скорее эпических поэтов, Готфрида Страсбургского, Вольфрама фон Эшенбаха и Вальтера фон дер Фогельвейде.

С другой стороны, народная поэзия могла быть написана высокообразованными людьми, ярким, хотя и поздним примером которых был Данте Алигьери. Примером, несколько более близким нам в настоящее время, является Жан Клопинель или де Мён, автор второй части «Романа о Розе». Его необычайное вольтерьянское произведение воплощает всю ученость того времени; и его автор-ученый был человеком гениальным, который очень органично включил свою ученость и плоды ее в свою поэму.

Но здесь, в конце нашего рассмотрения средневековой оценки классики и отношений между классикой и средневековой латинской литературой, мы не занимаемся очень свободным и общим вопросом о количестве классических знаний, которые можно найти в народных литературах Западной Европы. Это был случайный вопрос, зависящий от образования и учености, или их отсутствия, автора данного произведения. Но может быть полезно взглянуть на переход античных тем сказаний в средневековую народную литературу и способ их переработки. Это огромная тема, но мы не будем углубляться в нее или прослеживать различные античные темы через их бесконечные распространения.

Античные истории возбуждали и направляли средневековое воображение; они составляли часть никогда не отсутствующего античного влияния, которое помогало продвигать средневековые народы вперед и пробуждать в них способность формировать и создавать все виды средневековых вещей. Но с античным сказанием, как и с другим античным материалом, Средневековье должно было перевернуть и поглотить его, а также само стать сильным, прежде чем оно смогло переделать античную тему или создавать по ее линиям. Все это произошло к середине двенадцатого века. Что касается выбора материала, переработчики двенадцатого века либо выбирали античную тему, подходящую для их обработки, либо извлекали то, что привлекало их из какого-либо классического рассказа. В том и другом случае они могли переделывать, расширять или изобретать, насколько позволяли их способности.

Средневековый вкус естественно тяготел к выродившимся произведениям поздних античных или переходных столетий. Греческие романы, по-видимому, были неизвестны, за исключением «Аполлония Тирского». Но подходящая нелепая история об Александре Псевдо-Каллисфена была доступна в латинской версии шестого века и была высоко оценена. Столь же популярным было принижение и преднамеренное искажение Сказания о Трое в работе «Дарета» и «Диктиса»; другие рассказы были уместно представлены в «Метаморфозах» Овидия; а истории о Геро и Леандре, о Пираме и Фисбе, о Нарциссе, Орфее, Кадме, Дедале были широко известны и часто рассказывались в Средние века.

Средневековые писатели делали вид, что верят этим рассказам. По крайней мере, они принимали их так, как хотели бы, чтобы их аудитория приняла их переработку, почти не задумываясь о том, правда это или басня. Но была ли работа переработчиков сознательным вымыслом? Вряд ли, когда она просто пересказывала старую историю в средневековом парафразе; но когда поэт продолжал и сплетал из десяти строк тысячу, он должен был знать, что сочиняет.

Средневековая трактовка классических тем истории и эпической поэзии показывает, как Средневековье переделывало и вдохновляло по своему образу все, что оно брало из античности. Если это было отчасти их виной, то это было также их неизбежным несчастьем, что они получили эти великие темы в литературных искажениях переходных столетий. Несомненно, они предпочитали энциклопедическую скуку эпическому единству; они любили фантазию больше, чем историю, и, конечно, наслаждались нелепостями, как они находили их в латинской версии «Жизни и деяний Александра». Что касается Сказания о Трое, настоящий Гомер никогда не достигал их: и, возможно, средневековые народы, которым нравилось, подобно римлянам Вергилия, вести свое происхождение от троянских героев, отвергли бы историю Гомера точно так же, как «Дарет» и «Диктис», кем бы они ни были. Истинные средневековые «rifacimenti», а именно пересказы этих историй на народном языке, отражают средневековый ум, средневековый характер и всю панораму средневековой жизни и фантазии.

Главными эпическими темами, взятыми из античности, были Сказания о Трое и Фивах и история Энея. В стихах и прозе они были пересказаны в народных литературах, а также на средневековой латыни. Мы, однако, ограничим наш взгляд первичными старофранцузскими версиями, которые сформировали основу композиций на немецком, итальянском, английском, а также французском языках. Они были сочинены между 1150 и 1170 годами нормандско-французскими труверами. Имена авторов «Романа о Фивах» и «Энея» неизвестны; «Роман о Трое» был написан Бенуа де Сент-Мором.

Эти поэмы представляют собой повсеместную замену средневековыми манерами и чувствами. Например, можно заметить, что эпическое участие языческих богов сведено к минимуму, а в «Романе о Трое» даже отброшено; некромантия, с другой стороны, изобилует. Более интересным изменением является трансформация любовного эпизода. Он стал эпическим дополнением в александрийской греческой литературе еще в третьем веке до нашей эры. Он существовал в античных источниках всех этих средневековых поэм. Тем не менее романтические повествования о куртуазной любви в последних являются средневековыми творениями.

«Эней» рассказывает о любви Лавинии к герою, вполне правильно взаимно отвеченной им. Рассказ о ней занимает четырнадцать сотен строк и не имеет прецедента в поэме Вергилия, которой в других отношениях следуют близко. Лавиния видит Энея со своей башни и сразу понимает предыдущую беседу своей матери на тему любви. Она произносит любовные жалобы, а затем падает в обморок, потому что Эней, кажется, не замечает ее. После чего она проводит бессонную ночь. На следующее утро она рассказывает матери, которая в ярости, так как она предпочитает Турна в качестве жениха. Девушка падает без чувств, но, придя в себя, когда остается одна, она вспоминает любовные уловки и прикрепляет письмо к стреле, которая пущена так, чтобы упасть к ногам Энея. Эней читает письмо, поворачивается и украдкой приветствует красавицу, чтобы его последователи не видели. Затем он входит в свою палатку и заболевает от любви так, что ложится в постель. На следующий день Лавиния наблюдает за ним и считает его лживым, пока, наконец, бледный и слабый, он не появляется, и ее сердце оправдывает его; любовные взгляды теперь летают взад и вперед между ними.

То, что эта измученная ветреница заболевает от любви, для нас немного чересчур, и Эней абсурден; но общечеловеческое трогает нас совсем иначе в сладком изменчивом сердце Брисеиды в «Романе о Трое». Нет оснований отказывать Бенуа де Сент-Мору в его доле славы за создание этого очаровательного персонажа и начало ее карьеры. Следуя «Дарету», Бенуа называет ее Брисеидой; но она становится Грисеидой в «Филострато» Боккаччо; и какой добрый человек не вздыхает и не любит ее под именем Крессиды в поэме Чосера, хотя он может оплакивать ее несколько бесстыдную бессердечность в пьесе Шекспира.

Не всем мужчинам или женщинам, в присутствии или отсутствии, в жизни и смерти, дано любить раз и навсегда. У одного сердце устойчивое, у другого причуда быстро меняется. Иногда, конечно, наши моральные кувалды должны быть пущены в ход; но маленькая безнадежная улыбка может быть справедливее, когда мы вздыхаем: «она (чаще «он») не могла с этим поделать». Такой была Брисеида, милая, любящая, беспомощная — кокетка? ветреница? флиртующая? эти слова слишком принижают, чтобы сказать о ней правду. Бенуа знал лучше. Он взял ее сухую как пыль характеристику у «Дарета»; он вдохнул в нее жизнь, а затем позволил своему прекрасному созданию делать именно те вещи, которые она могла, не переставая быть собой.

Жалкий «Дарет» (возможно, у Бенуа был лучший рассказ под этим именем) в своем каталоге персонажей имеет такое: «Briseidam formosam, alta statura, candidam, capillo flavo et molli, superciliis junctis, oculis venustis, corpore aequali, blandam, affabilem, verecundam, animo simplici [О боги!], piam». Он не упоминает больше об этой высокой, грациозной девушке с ее прекрасными глазами и сросшимися бровями, ее скромным, приятным видом и простой душой; ибо простой она была, и в этом заключается самая страшная доля правды о ней. Ибо это просто и несложно — принимать цвет новых сцен и лиц, и новой предложенной любви, когда старая далеко.

Теперь посмотрите, что Бенуа делает с этой пылью: Брисеида — дочь Калхаса, троянского прорицателя, который перешел к грекам, предупрежденный Аполлоном. Он в греческом войске, но его дочь в Трое. Бенуа говорит, она была привлекательной, прекраснее и светлее лилии — хотя ее брови росли довольно близко друг к другу. У нее были «beaux yeux», «de grande manière», и очаровательной была ее речь, и безупречным было ее воспитание, как и ее платье. Ее сильно любили, и она сильно любила, хотя ее сердце менялось; и она была очень любящей, простой, доброй и жалостливой:

«Molt fu amée et molt ameit, Mes sis corages li changeit; Et si esteit molt amorose, Simple et almosniere et pitose».

Калхас хочет свою дочь, и Приам решает отправить ее. Между армиями перемирие. Троилус, славный молодой рыцарь Трои, несравненный в красоте, в бою уступающий только своему брату Гектору, вне себя. Он любит Брисеиду, а она его. Какие слезы и клятвы, и какие обеты! Но девушка должна идти к своему отцу.

На следующее утро у молодой дамы другие заботы — позаботиться об упаковке своих прекрасных платьев и надеть самое прекрасное из них; поверх всего она набросила мантию, сотканную из цветов Рая. Троянские дамы добавляют свои слезы к слезам девицы; ибо она готова умереть от горя при расставании со своим возлюбленным. Бенуа уверяет нас, что она не будет плакать долго; это не женский путь, продолжает он несколько по-средневековому.

Блестящий кортеж встречает еще более выдающийся отряд из греческого войска. Троилус должен повернуть назад, и дама переходит под эскорт Диомеда. Она была молода; он был порывист; он смотрит один раз, а затем приветствует ее потоком признаний в любви. Он никогда не любил прежде!! Он ее, телом, душой и высокими стремлениями. Брисеида отвечает ему любезно:

«В это время было бы неправильно с моей стороны сказать хоть слово о любви. Вы сочли бы меня действительно легкомысленной! Ну, я едва знаю вас! и девушек так часто обманывают мужчины. То, что вы сказали, не может тронуть сердце, скорбящее, как мое, о потере моего — друга, и других, кого я, возможно, никогда больше не увижу. Для человека моего положения говорить с вами о любви! У меня нет мыслей об этом. И все же вы кажетесь такого ранга и доблести, что ни одна девушка под небесами не должна была бы отказать вам. Это только потому, что у меня нет сердца, чтобы отдать. Если бы было, конечно, я не могла бы ценить никого дороже вас. Но у меня нет ни мысли, ни силы, и пусть Бог никогда не даст мне ее!»

Не нужно рассказывать о вспышке радости, которая тогда была у Диомеда, ни о многих бедах, которые ждали его, прежде чем, наконец, Брисеида обнаружит, что ее сердце действительно обратилось к этому новому возлюбленному, всегда находящемуся рядом, ищущему опасности ради нее и, наконец, раненному почти до смерти копьем Троилуса. Конец истории обеспечен в ее первых сдержанно запинающихся словах.

Сказано достаточно, чтобы показать, как далек был Бенуа от «Omers qui fu clers merveilleos», и какую историю в тридцать тысяч строк он сделал из сухих данных «Дарета» и «Диктиса». Его Брисеида с ее изменчивым сердцем должна была соперничать с более устойчивыми, но не более милыми женщинами средневековой фантастики — Изольдой или Гвиневрой. И хотя далекое эхо имени Брисеиды доносится из древних веков, тем не менее она является таким же полностью средневековым творением, как королева Ланселота или Тристана. Таким образом, Средневековье взяло античное повествование и создало для себя внутри измененных линий старой истории.

Трансформация тем эпического сказания в народных средневековых версиях параллельна средневековым переработкам исторических сюжетов, которые были беллетризированы еще до окончания античного периода. Главным примером является роман об Александре Великом. Античным источником была «Жизнь и деяния» завоевателя, написанная тем, кто взял имя врача Александра, Каллисфена. Автор был каким-то египетским греком первого века после Христа. Его работа нелепа от начала до конца и представляет собой череду невозможных чудес, совершаемых несколько неразличимыми героями истории. Ее качества отразились в латинских версиях, которые, в свою очередь, использовались старофранцузскими рифмованными романистами. Последние медиевализировали и феодализировали сказание. И их не останавливал никакой абсурд, и они не осознавали безликости марионеток сказания.

Дальнейшее преследование судеб античных тем в средневековой литературе вывело бы нас за рамки. Однако следует упомянуть об обращении с второстепенными повествованиями, такими как «Метаморфозы» Овидия. Они были очень популярны, и с двенадцатого века делались парафразы или переработки многих из них. Они добавили к старому рассказу интересный средневековый элемент моральной или дидактической аллегории. Самым поразительным примером этого морализирования Овидия была работа Кретьена Легуэ, французского францисканца, который писал в начале четырнадцатого века. В семидесяти тысячах строк он представил истории «Метаморфоз», аллегории, которые он обнаружил в них, и моральное учение того же самого.

Столь же интересным было применение аллегории к «Ars amatoria» Овидия. Первые переводчики рассматривали это легкомысленное произведение как авторитетный трактат об искусстве завоевания любви. Так оно, возможно, и было, только Овидий забавлялся, делая притчу из своих юношеских развлечений. Средневековые подражатели изменили привычки золотой молодежи Рима, чтобы соответствовать обществу своего времени. Но они сделали больше, будучи приверженцами куртуазной любви. Такая любовь в Средние века имела свои законы, которые были склонны выводить свою родословную из стихов Овидия. Но ее возвышенный дух упивался символизмом; и имел тенденцию превращать в духовную аллегорию любой авторитет, на котором он воображал себя основанным, даже если авторитетом была книга столь распутная, если рассматривать ее серьезно, как «Ars amatoria». Странно думать об этой поэме как о самом далеком прототипе «Романа о Розе» де Лорриса.

ГЛАВА XXXIII

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ПРИСВОЕНИЕ РИМСКОГО ПРАВА

I. Fontes Juris Civilis. II. Римская и варварская кодификация. III. Средневековое присвоение. IV. Церковное право. V. Политическое теоретизирование.

Классические исследования и постепенное развитие средневековой прозы и стиха, обсуждавшиеся в предыдущих главах, иллюстрируют способы средневекового прогресса. Но из всех примеров средневекового интеллектуального роста через присвоение античности ничто не является более полностью просвещающим, чем средневековое использование римского права. Как и в случае с патристической теологией и античной философией, римское право было грубо взято, а затем мучительно изучено, пока в конце концов, жизненно и широко освоенное, оно не стало даже средством и способом средневекового мышления. Его средневековое присвоение иллюстрирует правовую способность Средневековья и его озабоченность правом как практическим делом, так и интеллектуальным интересом.

I

Примитивное право практично; оно развивается через приспособление к социальным потребностям. Постепенно, однако, в разумном сообществе, которое прогрессирует под благоприятными влияниями, некоторое определенное сознание правовой уместности, полезности или справедливости становится артикулированным в заявлениях общих принципов правового права и в постоянном стремлении приспособить правовые отношения и разрешать фактические споры в соответствии с ними. Это стремление сформулировать справедливые и полезные принципы, решать новые вопросы в соответствии с ними и провозглашать новые правила в гармонии с корпусом существующего права — это юриспруденция, которая, таким образом, всегда работает для согласия, координации и системы.

В раннем праве Рима существовал юриспруденционный элемент. Двенадцать таблиц — это резкие объявления правил процедуры и материального права. Они имеют форму общего императива: «Так пусть будет; Если кто вызывает [другого] в суд, пусть идет; Как человек назначил по своей воле, так пусть будет; Когда кто совершает сделку или покупку, как язык произнес, так пусть будет». Эти заявления правовых норм далеки от примитивных; они эластичны, инклюзивны и подходят для того, чтобы стать фундаментом большого и свободного правового развития. И последовательность, с которой закон о долге доводился до своего самого жестокого заключения, разрешенное разделение тела должника-неплательщика между несколькими кредиторами, давали залог логики, которая должна была сформировать римское право в его более гуманные периоды. Более того, в расположении Законов Двенадцати таблиц есть юриспруденция. Тем не менее юриспруденционный элемент все еще находится лишь в зачаточном состоянии.

Римляне были наделены гением права. При поздней Республике и Империи умы их юристов были обучены и расширены греческой философией и изучением законов средиземноморских народов; Рим становился коммерческим, а также социальным и политическим центром мира. Из этого счастливого сочетания причин возник самый всеобъемлющий свод права и самая благородная юриспруденция, когда-либо развитая народом. Великие юрисконсульты Империи, работая над предыдущими трудами длинных линий старых преторов и юристов, усовершенствовали свод права, почти универсально применимый и повсюду логически последовательный с общими принципами права и справедливости, признанными фундаментальными. Они были отчасти предложены греческой философией, особенно стоицизмом, адаптированным к римскому темпераменту. Они представляли лучшую этику, лучшую справедливость того времени. Как принципы права, однако, они висели бы в воздухе, если бы практический, а также теоретизирующий гений юрисконсультов не был равен задаче воплощения их в правовые положения и применения последних к решению дел. Так был развит свод практических правил права, контролируемый, координированный и, можно сказать, универсализированный через постоянное логическое использование здравых принципов правовой справедливости.

Римское право, взятое широко, было неоднородным по происхождению и сложным по своим способам роста. Великие юрисконсульты Империи признавали его разнообразие источников и соответственно различали его различные характеристики. Они предполагали (и это было чистое предположение), что каждый цивилизованный народ живет по двум видам права: одно — свое собственное, исходящее из какого-то признанного правотворческого источника внутри сообщества; другое — jus gentium, или право, внушенное всем народам естественным разумом или общими потребностями.

Предполагаемое происхождение jus gentium не было простым. Еще во времена Республики стало необходимо признать право для многих чужеземцев в Риме, которые не имели права на защиту римского jus civile. Эдикт претора-перегрина охватывал их существенные права и санкционировал простые способы продажи и аренды, которые не соблюдали формы, предписанные jus civile. Так этот эдикт стал главным источником так называемого jus gentium, а именно тех либеральных правил права, которые игнорировали особые формальности более строгого права Рима. Вероятно, иностранные законы, то есть коммерческие обычаи средиземноморского мира, на самом деле признавались; и их изучение привело к восприятию элементов, общих для законов многих народов. Во всяком случае, с течением времени jus gentium стали рассматривать как состоящий из универсальных правил права, которым все народы могли бы естественно следовать.

Признание этих простых способов заключения обязательств и, возможно, знание того, что определенные правила права действовали среди многих народов, способствовали концепции общего или естественного правосудия, которое человеческий разум, как предполагалось, внушал повсюду. Такая концепция не могла не возникнуть в умах римских юристов, которые были воспитаны на стоической философии, этика которой много говорила об общей человеческой природе. Действительно, идея naturalis ratio витала в воздухе, и мысль об общих элементах права и справедливости, которые naturalis ratio inter omnes homines constituit, лежала так близко, что, возможно, было бы ошибкой пытаться проследить ее до какого-либо одного источника. Практически jus gentium стал идентичен jus naturale, которое Ульпиан представлял как преподаваемое природой всем животным; jus gentium, однако, принадлежало только людям.

Таким образом, правила, которые задумывались как правила jus gentium, стали представлять принципы рационального права и запечатлелись в развитии jus civile. Они наполнили весь рост и применение римского права широтой правового разума. И концепции jus naturale и jus gentium стали родственными правовыми фикциями, с помощью которых претор и юрисконсульт могли оправдать действительность неформальных способов договора. В их применении судья и юрист научились, как и когда игнорировать формальные требования старого и более строгого римского права, и нашли путь к признанию того, что было справедливым и удобным. Эти фикции соглашались с предполагаемой природой и требованиями aequitas, которая является принципом прогрессивной и дискриминационной правовой справедливости. Само право (jus) было идентично aequitas, задуманному (согласно знаменитой фразе Цельса) как ars boni et aequi.

Римское право в собственном смысле, jus civile, имело многообразные источники. Сначала leges, принятые народом; затем plebiscita, санкционированные плебсом; senatus consulta, принятые Сенатом; constitutiones и rescripta principum, установленные Императором. За исключением rescripta, они (чтобы покрыть их современным выражением) были статутными. Это были законы, объявленные в определенное время для удовлетворения какой-то определенной потребности. При Империи constitutiones principum стали самыми важными, а затем практически единственным видом правового акта.

Остается упомянуть два или три других источника римского права: во-первых, edicta тех судебных магистратов, особенно преторов, которые имели полномочия издавать их. В своем эдикте претор объявлял, что он считает правом и как он будет применять его. Эдикт каждого последующего претора был обновлением и расширением или модификацией эдикта его предшественника. Папиниан называет этот источник права «jus praetorium, которое преторы ввели, чтобы помочь, дополнить или исправить jus civile ради общественной пользы».