«Жизнь Джона Рёскина»

Именно с этим намерением он написал «Элементы рисования» в 1856 году, дополненные «Элементами перспективы» в 1859 году; иллюстрациями к книге послужили характерные наброски автора, мастерски выгравированные его учеником У. Г. Хупером, который входил в группу граверов и копиистов, сформированную этими классами в Колледже для рабочих. Несмотря на намерение не делать из своих учеников художников, Рёскин не мог помешать некоторым из них выбрать искусство в качестве профессии; и те, кто это сделал, стали по-своему первоклассными мастерами. Джордж Аллен как гравер меццо-тинто, Артур Бёрджесс как рисовальщик и ксилограф, Джон Банни как живописец архитектурных деталей, У. Джеффри как художественный фотограф, Э. Кук как преподаватель, Уильям Уорд как мастер факсимильного копирования — все они проделали работу, ценность которой заслуживает признания, тем более что она была направлена не на достижение популярного эффекта, а на строгие стандарты великих школ. Но эти люди были лишь побочным результатом деятельности Колледжа для рабочих. Его истинный результат заключался в доказательстве того, что рабочий класс может интересоваться искусством и что способности, проявленные готическим мастером, не были полностью утрачены нацией, несмотря на столетнее господство мануфактурного производства. Этот опыт подтолкнул Рёскина к более широким взглядам на природу искусств, а также на обязанности филантропической деятельности и социальной экономики.

ГЛАВА VIII

«СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ» ПРОДОЛЖЕНИЕ (1855-1856)

Именно в 1855 году Рёскин впервые опубликовал «Заметки о Королевской академии и других выставках». К нему так часто обращались с просьбой высказать мнение о картинах прерафаэлитов — в частном порядке, для газет или с просьбой сделать пометки в каталогах друзей, — что в конце концов он счел более простым напечатать свои заметки раз и навсегда. Новый план сразу стал популярным; с 1 июня по 1 июля потребовалось три издания брошюры. В следующем году он повторил «Заметки», и было продано шесть изданий.

Несмотря на отдельные голоса несогласных, к тому времени он был действительно признан ведущим авторитетом в вопросах вкуса в живописи. Ему доверяла значительная часть публики, которая не могла не заметить, как уверенно он и его друзья одерживали верх. Доказательством этого служил тот факт, что им подражали повсюду; рёскинианство в литературе и прерафаэлитизм в живописи входили в моду.

Но в то же время это движение породило школу натуралистического пейзажа — группу художников, которые отбросили традиции Тёрнера и Праута, Констебла и Хардинга и остальных, точно так же, как Братство прерафаэлитов отбросило академических мастеров. Для таких людей их этюд был их картиной; они сооружали палатки и хижины в диких ущельях и на пустошах и неделями работали над деталями прямо с натуры, вместо того чтобы писать дома по наброскам, сделанным на месте.

Это было исполнением его совета молодым художникам, и, поскольку они работали таким образом в целях обучения, он поощрял их. Но он не преминул отметить, что это не все, чего можно от них требовать. Даже такая работа, как «Валле-д'Аоста» Бретта, при всей ее поразительной наблюдательности и законченности, была лишь началом новой эры, а не ее завершением. Не прорисовка деталей могла сделать художника великим, а знание их и мастерское использование этого знания. Великий пейзажист должен знать факты и эффекты природы так же, как Тинторетто знал форму человеческого тела; и он должен обращаться с ними с той же свободой, как со средством выражения великих идей, как со способом дать воображению благородную почву для благородных эмоций, что, как писал Рёскин в Веве в 1854 году, и есть поэзия. Тем временем публика и критики должны были стать ближе к аспектам природы, чтобы научиться различать истинную поэзию живописи и пустой сентиментализм, который был лишь напыщенностью и бомбастом пейзажного искусства.

С такими чувствами он написал третий и четвертый тома «Современных художников» (опубликованные соответственно 15 января и 14 апреля 1856 года). Работа была прервана лишь возвращением его старого кашля в исключительно холодное лето 1855 года. Он отправился в Танбридж-Уэллс, где практиковал его кузен Уильям Ричардсон из Перта; вскоре кашель поддался лечению, и он снова погрузился в работу. Около октября того же года он написал миссис Карлейль следующее письмо, опубликованное профессором Ч. Э. Нортоном, в котором он кратко подвел итоги своего года:

«Не то чтобы я не был занят — и очень занят. С мая я написал добрых шестьсот страниц, переписал их, перекроил, исправил и подготовил к печати — и собираюсь отдать в печать первую часть в день Порохового заговора, с большой надеждой нарушить общественное спокойствие в разных направлениях. Кроме того, я подготовил в этом году более тридцати рисунков для граверов, ретушировал гравюры (обычно самая худшая часть дела) и сам вытравил несколько на стали. В ходе написания этих шестисот страниц мне пришлось сделать различные замечания по немецкой метафизике, поэзии, политической экономии, кулинарии, музыке, геологии, одежде, сельскому хозяйству, садоводству и навигации, все из которых мне пришлось соответствующим образом "изучить", а это требует времени. Более того, я все лето каждую неделю выезжал со своим классом рабочих на этюды в поля; и изучал испанские пословицы с партнером моего отца, который приехал из Испании посмотреть на Великую выставку. Я также спроектировал и нарисовал окно для музея в Оксфорде; и время от времени мне приходилось просматривать пачку из пяти или шести новых проектов фасадов и задних частей для упомянутого музея».

«Во время вышеупомянутых занятий садоводством я разочаровался в линнеевской, жюссьеровской и всякой-другой-ской классификации растений и, соответственно, разработал свою собственную систему; я расшил свою ботаническую книгу и переплел ее в более яркий зеленый переплет, перепутав все страницы и перевернув их задом наперед — чтобы отрезать все старые нумерации страниц; и сейчас печатаю свою новую классификацию в разборчивом виде на вставленных листах писчей бумаги. Я считаю эту классификацию одним из своих великих достижений года. Мои занятия политической экономией также навели меня на мысль, что никто ничего в ней не смыслит; и в настоящее время я занят исследованием, на независимых принципах, природы денег, ренты и налогов в абстрактной форме, что иногда не дает мне спать всю ночь. Мои занятия немецкой метафизикой также навели меня на мысль, что немцы ничего в ней не смыслят; и я занялся серьезным исследованием смысла великой фразы Бунзена в начале второго тома "Ипполита" о конечном воплощении бесконечности, что доставило мне немало хлопот».

«Курс моих занятий навигацией потребовал поездки в Дил, чтобы посмотреть на дильские лодки; а занятия геологией — переупорядочить все мои минералы (и многие из них помыть, что, к сожалению, оказалось необходимым). У меня также есть несколько учеников, близких и дальних, в искусстве иллюминирования; американская барышня, которую я направляю в изучении пейзажной живописи, и йоркширская барышня, которую я направляю в покупке Тёрнеров, — и еще много всяких мелочей. Но я собираюсь навестить вас».

Тон юмористического преувеличения своих открытий и занятий был очень характерен для него. Но тогда у него начала формироваться привычка оставлять текущее дело, как он часто делал впоследствии, чтобы следовать за побочными темами и браться за новые исследования с поспешным и рассеянным вниманием; результатом чего стало подзаголовок к третьему тому «Современных художников» — «О многом другом», что немало позабавило его читателей. Но то, что у него все еще оставалось время для друзей, видно из рассказа о визите на Денмарк-Хилл, написанного в этом году Джеймсом Сметемом.

«Я шел туда в зимнюю погоду и добрался в сумерках. Одна или две сплетни заинтересуют вас, прежде чем я перейду к тому, что мне дорого; и поэтому я скажу вам, что у него большой дом с домиком привратника, камердинером, лакеем и кучером, и великолепные комнаты, сверкающие картинами, главным образом Тёрнера, и что его отец и мать живут с ним, или он с ними... Его отец — прекрасный старый джентльмен с копной седых волос и бровями, торчащими во все стороны, с приятной манерой подходить к вам, засунув руки в карманы, и располагать вас к себе, говоря в ответ на ваше замечание, что прозаические работы "Джона" довольно хороши. Его мать — румяная, величественная, богато одетая старушка семидесяти пяти лет, которая знает Шамони лучше, чем Камбервелл; очевидно, добрая старая леди, у которой на столе валяется "Христианская сокровищница". Она осаживает "Джона", отстаивает свое мнение и прямо противоречит ему; а он принимает все ее суждения с мягким почтением и нежностью, на которые приятно смотреть...»

«Я хотел бы передать вам хорошее впечатление о "Джоне", чтобы дать вам представление о его "совершенной мягкости и смирении". Он, конечно, может разразиться замечанием, причем в спорной манере, но только потому, что он верит в это, без тени догматизма или тщеславия. Дома он не такой, как на лекции перед смешанной аудиторией, и в полуробком выражении его глаз есть духовная сладость; и когда он кланяется вам, как при предложении вина, со словами (если я правильно расслышал) "Я пью за тебя", у него был взгляд, который преследовал меня, взгляд, граничащий со слезами».

«Он провел некоторое время таким образом. Сняв Тёрнера со стены в дальней комнате, он принес его к столу и вложил мне в руки; потом мы разговаривали; потом он поднимался в свой кабинет, чтобы принести какую-нибудь иллюстративную гравюру или рисунок; в одном случае — буквальный вид, ради которого он проехал пятьдесят миль, чтобы сравнить его с картиной. И так он продолжал скользить по всему дому, вешая и снимая картины и останавливаясь на несколько минут, чтобы поговорить».

И все же было много тех, с кем ему приходилось иметь дело, кто не смотрел на вещи в его свете; кто принимал его критику как личное оскорбление и возмущался ею с горечью. Существует история (но не им самим рассказанная) об одной из «Заметок об Академии», которые он тогда публиковал, — как он написал художнику, упомянутому в них, что сожалеет, что не может отозваться о его картине более благосклонно, но надеется, что это не повлияет на их дружбу. Художник ответил (как говорят) в таких выражениях: «Дорогой Рёскин, в следующий раз, когда я встречу вас, я собью вас с ног; но надеюсь, что это не повлияет на нашу дружбу». «Черт возьми этого парня! Почему он не заступится за своих друзей?» — сказал другой разочарованный знакомый. Возможно, Рёскин, будучи в безопасности в своем «доме с домиком привратника, камердинером, лакеем и кучером», едва ли осознавал, что холодное слово из-под его пера иногда означало провал важной академической картины и серьезную потерю дохода — что в жалобе "Панча" на академика была горькая правда:

"I paints and paints.

Hears no complaints,

And sells before I'm dry;

Till savage Ruskin

Sticks his tusk in,

And nobody will buy."

Этим инцидентам следует противопоставить такой анекдот, рассказанный г-ном Дж. Дж. Рёскином в письме от 3 июня 1858 года:

«Вокинс просил меня передать тебе, что Каррик, когда прочитал твою критику на "Утомительную жизнь", пришел к нему с чеком, который Вокинс ему дал, и сказал, что твои замечания справедливы и что он не может взять цену, уплаченную покупателем Вокинсом; он изменит картину. Вокинс забрал деньги обратно, согласившись лишь посмотреть картину, когда она будет готова».

Джон Рёскин в ответ сказал, что не понимает, зачем Каррик вернул чек.

Письмо миссис Браунинг описывает визит на Денмарк-Хилл и заканчивается словами: «Мне очень нравится мистер Рёскин, как и Роберту; очень мягкий, но искренний — утонченный и правдивый. Он мне очень нравится. Мы считаем его одним из ценных знакомств, сделанных в этом году в Англии». Это письмо датировано 1855 годом; но Рёскин, написав мисс Митфорд из Гленфинласа 17 августа 1853 года, говорит: «Этой весной я имел удовольствие познакомиться с вашей дорогой Элизабет Браунинг, а также с ее мужем. Я, конечно, был готов полюбить ее, но не ожидал, что полюблю его так сильно, как это случилось. Я думаю, что он действительно очень славный малый, а она — единственная разумная женщина, которую я до сих пор встречал по вопросу итальянской политики. Очевидно, благородное создание во всех отношениях». В июне 1850 года он познакомился с Робертом Браунингом по приглашению Ковентри Патмора и сказал: «Он единственный человек, от которого я когда-либо слышал разумные разговоры об итальянцах, хотя и с либеральной стороны».

В этих томах «Современных художников» ему пришлось обсуждать дух Средневековья и Возрождения в его отношении к искусству и иллюстрировать это поэзией Браунинга, «безошибочной в каждом предложении, которое он пишет о Средних веках, всегда жизненной, правильной и глубокой; так что в вопросах искусства едва ли найдется принцип, связанный со средневековым темпераментом, который он не затронул бы в этих своих кажущихся небрежными и слишком суровыми строках». Это было написано за двадцать пять лет до того, как о «Браунинговском обществе» вообще услышали, и в то время, когда стиль Браунинга был оскорбителен для большинства людей. Для Рёскина это тоже было своего рода загадкой; и он написал поэту, прося его объясниться, что тот и сделал.

То, что Рёскин был открыт для убеждения и перемен, можно показать на примере разницы в его тоне мышления о поэзии до и после этого периода; а то, что он был лучшим другом человека, который упрекал его в узости взглядов, можно увидеть из следующего письма, написанного в следующий сочельник:

«МОЙ ДОРОГОЙ МИСТЕР РЁСКИН,

Ваша записка только что пришла, и Роберт поручает мне написать за него, пока он одевается, чтобы выйти по делам. Это вечер. Все часы с утра потрачены впустую из-за того, что нас не нашли на улице Гренель, а здесь — и наш инстинкт самосохранения или самоудовлетворения настаивает на том, чтобы мы не теряли больше ни минуты по своей вине.

Спасибо, спасибо вам за то, что прислали нам свою книгу, а также за то, что написали в ней имя моего мужа. Это будет то же самое, как если бы вы написали мое — за исключением удовольствия, как вы говорите, которое так больше. Как вы добры и любезны!

И нездоровы. Это хуже всего. Конечно, вам стало бы лучше, если бы у вас было лето среди зимы, которое есть у нас здесь. Но я должна была написать только слово — пусть оно скажет, как нежно мы к вам относимся.

«ЭЛИЗАБЕТ БАРРЕТТ БРАУНИНГ

3, РЮ ДЮ КОЛИЗЕ,

Четверг вечером, 24-е» (декабрь, 1855).

ПРИМЕЧАНИЕ:

6

Большинство этих тем легко узнать в III и IV томах «Современных художников». «Навигация» относится к «Гаваням Англии».

ГЛАВА IX

«ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭКОНОМИЯ ИСКУССТВА» (1857-1858)

Скромная работа классов рисования на Грейт-Ормонд-стрит учила Рёскина даже большему, чем он учил своих учеников. Она показывала ему, насколько его планы осуществимы; как их следует модифицировать; как их можно улучшить; и особенно что еще, помимо классов рисования, необходимо для реализации его идеала. Он с готовностью стремился сотрудничать с любым движением, протянуть руку любому человеку, пойти куда угодно, сделать что угодно, что могло бы способствовать делу, которое было ему дорого.

Уже в конце 1854 года он прочитал три лекции, свой второй курс, в Архитектурном музее, специально обращенные к рабочим декоративных профессий. Его темами были дизайн и цвет, а иллюстрации были в основном взяты из средневековой книжной миниатюры, которую он давно изучал. Это были неформальные, почти частные мероприятия, которые, тем не менее, привлекли внимание благодаря известности оратора. Было бы лучше, если бы его выступления были тщательно подготовлены и официально опубликованы; ибо случайное слово то тут, то там вызывало ответы по вопросам деталей, в которых его критики считали, что получили техническое преимущество, что добавляло веса желанию его отца не видеть, как он «выставляет себя» таким образом. Больше лекций до начала 1857 года не было.

23 января 1857 года он выступил перед Архитектурной ассоциацией на тему «Влияние воображения в архитектуре», повторяя и развивая то, что он говорил в Эдинбурге о подчиненном значении пропорций и важности скульптурного орнамента, основанного на природных формах. Это, конечно, потребовало бы создания класса резчиков по камню, которым можно было бы доверить выполнение такой работы. Стоит только признать ее ценность, как общественный спрос поощрит предложение, и рабочие поднимут себя в этом стремлении.

Более громкая нота прозвучала в обращении в Школе искусств Сент-Мартин, Касл-стрит, Лонг-Эйкр (3 апреля 1857 года), где, выступая после Джорджа Крукшанка, своего старого друга — фактически своего первого учителя — и восторженного филантропа и сторонника трезвости, Рёскин дал своей аудитории более широкий взгляд на искусство, чем они знали раньше: «вид живописи, который им больше всего нужен в Лондоне, — это живопись, делающая щеки красными от здоровья». Это предвосхищало позицию Оксфордских лекций и показывало, как исследование начинало принимать гораздо более широкий аспект.

Другая работа в подобном духе, Северо-Лондонская школа дизайна, была успешно начата кругом людей под влиянием прерафаэлитов во главе с Томасом Седдоном. Он оставил историческую и поэтическую живопись ради натуралистического пейзажа и вернулся с Востока с ценнейшими завершенными этюдами, только чтобы сломаться и преждевременно умереть. Его друзья, среди которых был Холман Хант, собирали деньги, чтобы выкупить у вдовы его картину «Иерусалим с Масличной горы» и подарить ее Национальной галерее в память о нем; и на собрании по этому поводу Рёскин тепло отозвался о его трудах на благо рабочего класса.

Летом 1857 года в Манчестере проходила выставка художественных сокровищ, и Рёскина пригласили прочитать лекцию. Тема, которую он выбрал, была «Политическая экономия искусства». Он уже некоторое время изучал политическую экономию, но, как мы видели из его письма Карлейлю, он не нашел в обычных учебниках ответов на вопросы, которые пытался задать. Он хотел знать, что Бентен, Рикардо и Милль, великие авторитеты, посоветовали бы ему относительно лучшего способа найма художников, обучения рабочих, повышения общественного вкуса, регулирования покровительства; но этих тем не было в их программе. И поэтому он объединил свои мысли в две лекции об искусстве, рассматриваемом как богатство: во-первых, как его получить; во-вторых, как его использовать.

Было очень мало пунктов в этих лекциях, которые не оспаривались бы энергично в тот момент и не были бы признаны впоследствии — в той или иной форме. Отеческая функция правительства, право государства вмешиваться в дела, выходящие за рамки его традиционной компетенции, его долг в отношении образования — все это было совершенно противно преобладающим привычкам мышления того времени, особенно в Манчестере, штаб-квартире школы невмешательства; но для Рёскина, который, как ни странно, только что саркастически отозвался о немецкой философии, зная ее лишь из вторых рук и не подозревая о политической работе Гегеля, — для него эта платоновская концепция государства была единственно возможной, как она является таковой для большинства людей в наши дни. Точно так же его практические советы были приняты, возможно, неосознанно, нашим временем. Мы теперь понимаем разницу между художественным декором и товарами машинного производства; мы теперь пытаемся сохранить древние памятники и использовать искусство как средство образования. И мы, кажется, на верном пути к снижению цен на современные картины, как он велит нам, до «не более чем 500 фунтов стерлингов за картину маслом и 100 фунтов стерлингов за акварель».

После визита к Тревельянам в Уоллингтон он отправился с родителями в Шотландию; ибо его мать, которая теперь начала стареть, хотела вновь посетить места своей юности. Они отправились в Хайлендс и на север до залива Кромарти, а затем вернулись через аббатства Лоулендса, чтобы осмотреть места, связанные с Тёрнером, как он делал это в 1845 году на перевале Сен-Готард. От наслаждения этим отдыхом его отозвало в Лондон письмо г-на Уорнума, в котором говорилось, что он может заняться упорядочением рисунков Тёрнера в Национальной галерее.

Его первое письмо о Национальной галерее в 1847 году было замечено. Он снова написал в «Таймс» (29 декабря 1852 года), настаивая на том же пункте — а именно, что если картины поместить под стекло, то никакой чистки или реставрации не потребуется; и что Галерею следует рассматривать не как парадный зал, украшенный картинами, а как удобный музей с хронологической последовательностью лучших работ всех школ — каждая картина должна быть развешана на уровне глаз и сопровождаться этюдами к ней, если таковые можно достать, и гравюрами с нее.

Теперь — в 1857 году — был поднят вопрос о переносе Национальной галереи с Трафальгарской площади. Формировался музей Южного Кенсингтона, и все дело по упорядочению национальных художественных сокровищ было передано Королевской комиссии в составе лорда Бротона (председатель), декана Милмана, профессора Фарадея, профессора Кокерелла и Джорджа Ричмонда. Рёскин был допрошен ими 6 апреля и вновь изложил мнения, которые он писал в «Таймс», добавив, что хотел бы видеть две Национальные галереи — одну популярную, содержащую такие работы, которые привлекут внимание публики и вызовут симпатию у необразованных; и другую, содержащую только сливки коллекций, в картинах, скульптуре и декоративных ремеслах, организованную для целей изучения. Это было предложено как идеал; конечно, это потребовало бы больше затрат и меньше показухи, чем одобрил бы любой парламентский голос или рискнул бы лидер партии.

Другим важным вопросом было распоряжение картинами и эскизами, которые Тёрнер завещал нации. Рёскин был одним из душеприказчиков по завещанию; но, обнаружив, что, хотя намерение Тёрнера было ясным, существовали технические формальности, которые делали управление далеко не простым, он отказался действовать. Только в 1856 году судебный процесс был завершен, и картины и эскизы Тёрнера были переданы попечителям Национальной галереи. Рёскин, чье отсутствие юридических знаний делало его услуги бесполезными ранее, теперь почувствовал, что может выполнить дух завещания Тёрнера, предложив упорядочить эскизы; которые находились в таком состоянии путаницы, что только человек, знающий привычки работы и темы художника, мог, так сказать, отредактировать их; а редактору в придачу потребовались бы незаурядные навыки, терпение и суждение.

Тем временем той зимой (1856-7) в Мальборо-хаусе, тогдашней штаб-квартире Департамента науки и искусства, вскоре перенесенного в Южный Кенсингтон, была проведена предварительная выставка картин Тёрнера маслом с несколькими акварелями. Рёскин написал каталог с анализом периодов развития и характеристик Тёрнера; что сделало коллекцию понятной и интересной для любопытных посетителей. Они показали свою признательность, раскупив пять изданий подряд.

Незадолго до лекций в Манчестере он снова написал на эту тему в «Таймс»; и в сентябре его друг Р. Н. Уорнум, директор Национальной галереи, сменивший Истлейка и Юинса, написал — как мы видели — что он может распоряжаться эскизами, как ему угодно. Он вернулся из Шотландии и приступил к работе 7 октября.

Это было странное занятие для человека его способностей; почти столь же далекое от эпикурейского Олимпа «культурного досуга», который ему обычно приписывали, как преподавание в вечерней школе и лекции для рабочих. Но помимо того, что это было исполнением желаний Тёрнера, он всегда питал определенную любовь к экспериментам в ручном труде; и это была работа, в которой его исключительная аккуратность и ловкость рук были нужны не меньше, чем его знания и суждение. В течение зимы, полных шесть месяцев, он и два его помощника работали весь день и каждый день среди масс драгоценного хлама, который был перевезен с Куин-Энн-стрит в Национальную галерею.

Г-н Дж. Дж. Рёскин писал 19 и 21 февраля 1852 года:

«Я только что прошел по дому Тёрнера с Гриффитом. Его трудолюбие более удивительно, чем его гений. Там картин маслом на 80 000 фунтов стерлингов, законченных и незаконченных — ящики размером в половину твоего письменного стола, наполненные рисунками и эскизами. Там есть копии Liber Studiorum, чтобы заполнить все твои ящики и больше, и стены дома, увешанные пробными оттисками в стопах — они могут уйти по 1 шиллингу за штуку...»

«Ничто со времен Помпеи не произвело на меня такого впечатления, как интерьер дома Тёрнера; накопленная за 40 лет пыль частично сметена; дневной свет впервые допущен через открытое окно к лучшим произведениям искусства, погребенным в течение 40 лет. В гостиной, как подсчитано, пробных оттисков, эскизов, рисунков и гравюр на 25 000 фунтов стерлингов. Забавно слышать, как дилеры говорят, что Liber Studiorum не может быть — когда я видел аккуратно упакованные и хорошо подписанные связки Liber Studiorum, которые заполнили бы весь твой книжный шкаф, и пробные оттиски "Англии и Уэльса" в упакованных и подписанных связках, как стопы бумаги, как я тебе говорил, сложенные почти до потолка...»

«Дом должен быть сухим, как кость — посылки, по-видимому, остались совершенно невредимыми. Очень большие картины были в пятнах, но не сильно. Они стояли, прислонившись друг к другу в больших низких комнатах. Некоторые законченные отправляются в Национальную галерею, многие незаконченные — нет: без рам. Две переданы в дар зданию галереи без всяких условий — очень хорошие: если (и это условие) их разместят рядом с Клодом. Стиль очень похож на манеру письма в «Windmill Lock», находящейся в руках дилера, которая теперь, после расчистки, предстает настоящей красавицей. Я верю, что Тёрнер любил ее. Завещание требует, чтобы все они были вставлены в рамы, отремонтированы и приведены в наилучшее состояние для показа; как будто он не мог расстаться со своими деньгами, чтобы сделать это, пока был жив. Крыша его галереи представляет собой руины из стекла и заплат из бумаги, которые только сейчас были приведены в состояние, защищающее от непогоды...

«Я видел в комнатах Тёрнера работы Джорджа Морленда, Уилсона, Клода и портреты в различных стилях — все кисти Тёрнера. Он копировал каждого, сначала был каждым из них, а затем обрел собственный стиль, отбросив все остальные. Мне кажется, вы можете сохранить свои деньги и вечно наслаждаться работами Тёрнера совершенно бесплатно».

Среди того количества работ, что были так безрассудно брошены на произвол пыли, сырости, копоти, мышей и червей — около 15 000, как сначала подсчитал Рёскин, и 19 000 позже, — было много прекрасных рисунков, которые использовались граверами, а также огромное число интересных и ценных этюдов в цвете и карандаше. Четыреста из них были извлечены из этого хаоса и с бесконечным усердием расчищены, расправлены, наклеены на паспарту, датированы, описаны и помещены в выдвижные рамы в шкафах, сконструированных Рёскином, или же в поворотные рамы, позволяющие видеть обе стороны листа. Первые результаты этой работы были показаны на выставке в Мальборо-хаусе зимой, для которой он написал еще один каталог. По всей коллекции он начал составлять более полное описание, которое оказалось слишком сложным, чтобы завершить его в таком виде; но в 1881 году он опубликовал «Каталог рисунков и эскизов Дж. М. У. Тёрнера, члена Королевской академии, в настоящее время выставленных в Национальной галерее», так что его план был практически выполнен.

В течение 1858 года Рёскин продолжал читать лекции в различных местах по темам, связанным с его манчестерскими выступлениями — о связи искусства с производством и, в особенности, о зависимости любого великого архитектурного замысла от скульптуры или живописи органических форм. Первая из этой серии лекций была прочитана на открытии Архитектурного музея в Южном Кенсингтоне 13 января 1858 года под названием «Разрушительная сила условного искусства для наций»; в ней он показал, что натурализм, в противовес бессмысленному созданию узоров, всегда является признаком жизни. Например, сила греческого, флорентийского и венецианского искусства проистекала из поиска истины, а не, как часто полагают, из стремления к идеалу красоты; и как только природа подменялась рецептом, величайшие школы стремительно приближались к своему падению. Из чего он сделал вывод, что современный дизайн всегда должен основываться на естественных формах, а не на традиционных узорах Востока или средневековья.

16 февраля он выступил с лекцией «Работа железа в природе, искусстве и политике» в Танбридж-Уэллсе; тема была схожа с той, что он затрагивал в своем обращении к Школе Святого Мартина годом ранее, но была расширена до призыва к использованию кованых железных орнаментов, как в новом Оксфордском музее, который тогда строился, а 25 апреля он снова выступил перед Школой Святого Мартина.

Оксфордский музей был экспериментом в духе истинного возрождения готики. Архитекторы, сэр Томас Дин и Бенджамин Вудворд, позволили своим рабочим проектировать части деталей, такие как капители и пазухи сводов, полностью в духе учения Рёскина, и поэтому эта работа представляла для него глубокий интерес. Еще в апреле 1856 года он выступил с обращением к рабочим, занятым в музее, с которыми встретился по приглашению доктора Акленда в читальном зале для рабочих. Он сказал, что его цель — не дать некоторым рабочим шанс стать хозяевами других рабочих и помочь немногим за счет многих, а привести их к тем источникам удовольствия и власти над собственным разумом и руками, которыми обладают более образованные люди. Он не разделял социализм, который начал входить в моду с 1848 года. Он считал существующее социальное устройство хорошим и соглашался со своими друзьями, Карлейлями, которые пришли к выводу, что только неспособные люди не могут найти работу. Но именно вина богатых и образованных заключалась в том, что рабочий люд не был лучше обучен; в конечном счете, это была не вина рабочих. Современный архитектор использовал своего рабочего как простой инструмент; в то время как готический дух освобождал его как оригинального творца, чтобы обрести — не большую заработную плату и более высокий социальный статус, а удовольствие и просвещение, то истинное счастье, которое заключается в хорошо выполненной работе.

Чтобы объяснить проект Оксфордского музея и заручиться поддержкой, он написал два письма доктору Акленду (25 мая 1858 года и 20 января 1859 года), которые вошли в состав небольшой книги, рассказывающей о его целях и ходе строительства, проиллюстрированной гравюрой одной из капителей, выполненных рабочими. Рёскин сам вложил и время, и деньги в эту работу, и его помощь не осталась незамеченной. В 1858 году постановлениями комиссаров в Крайст-Черч были созданы «почетные студенчества» (то есть стипендии). На первых выборах, состоявшихся 6 декабря 1858 года, в качестве почетных членов были выбраны Рёскин, Гладстон, сэр Дж. Корнуолл Льюис, доктор (сэр) Г. У. Акленд и сэр Ф. Г. Гор Оузли. На вторых, 15 декабря 1858 года, были избраны Генри Халлам, граф Стэнхоуп, граф Элгин, маркиз Далхаузи и виконт Каннинг.

Параллельно с этим движением за просвещение «рабочего класса» существовал план улучшения образования среднего класса, который тогда осуществлялся в Оксфорде — начало университетских образовательных пособий, поддерживаемый преподобным Ф. Темплом (позже архиепископом Кентерберийским) и мистером (впоследствии сэром) Томасом Дайком Аклендом. Рёскин был искренне за них; и в письме по этому поводу он попытался показать, как преподавание искусства может быть встроено в эту схему. Он не считал, что в этом плане, как и в Колледже для рабочих, должна быть попытка обучать рисованию с целью подготовки художников; но они могли преследовать три цели: первая — дать каждому студенту преимущество в виде счастья и знаний, которые дает изучение искусства; вторая — привить некоторые знания об искусстве тем, кто, вероятно, станет меценатами или критиками; и последняя — не дать пропасть ни одному Джотто среди пастухов на холмах.

ПРИМЕЧАНИЕ:

7

10 и 13 июля 1857 года. Он отправился в Манчестер из Оксфорда, где останавливался у Лидделлов, с восторгом описывая красоту их детей и очарование их семейной жизни.

ГЛАВА X

«СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ» ЗАВЕРШЕНЫ (1838–1860)

Оксфорд и старые друзья не завладели вниманием Рёскина безраздельно: вскоре его увидели в Кембридже — на одной трибуне с Ричардом Редгрейвом, членом Королевской академии, представителем академизма и официализма — на открытии Школы искусств для рабочих 29 октября 1858 года. Его вступительная речь взяла более глубокую ноту, более широкий аккорд, чем предыдущие эссе; это был прогноз последнего тома «Современных художников», и в ней был намечен ход мыслей, к которому он пришел во время своей поездки за границу тем летом.

Битвы между верой и критикой, между историческим и научным подходами, которые происходили в его сознании, принимали новую форму. В самом начале, как мы видели, натурализм подавил уважение к традиции — в первом томе «Современных художников»; затем историческая тенденция одержала верх во втором томе. С того времени критическая сторона набирала силу благодаря его союзу с либеральными движениями и постепенному отделению от ассоциаций, которые удерживали его в рамках старого порядка мышления. Как в своем одиночном путешествии 1845 года он впервые занял независимую позицию по вопросам религии и общественной жизни, так и в 1858 году, снова путешествуя в одиночку, он был приведен своими размышлениями — свободный от сдерживающего присутствия родителей — к выводам, которых он все эти годы избегал, но которые в конце концов нашел неизбежными.

Он отправился за границу для третьей попытки написать и проиллюстрировать свою «Историю швейцарских городов». Часть мая он провел на Верхнем Рейне между Базелем и Шаффхаузеном, июнь и половину июля — на маршруте через Сен-Готард и в Беллинцоне. Размышляя об истоках швейцарского характера в связи с вопросом о природе искусства и его происхождении в морали, он был поражен тем фактом, что все добродетели швейцарцев не сделали их художественными натурами. По сравнению с большинством наций они были как дети в живописи, музыке и поэзии. И, действительно, они стояли на уровне ранних фаз многих великих наций — периода первозданной простоты, «не испорченной искусствами».

Из Беллинцоны он отправился в Турин по пути в Вальденские долины, где намеревался сравнить вальденских протестантов со швейцарцами. Случайно он увидел «Царицу Савскую» Паоло Веронезе и другие венецианские картины; и так начал сравнивать период полностью созревшего искусства с периодом безыскусности; обнаружив, что зрелое искусство, хотя оно и появилось одновременно с упадком морали, не проистекало из этого упадка, а было укоренено в добродетелях более ранней эпохи. Он ухватился за ключ к этой загадке в обобщении, что искусство — это продукт человеческого счастья; оно противоречит аскетизму; оно является выражением удовольствия. Но когда поворотный момент национального прогресса достигнут и искусство рассматривается как трудоемкий стимул к удовольствию — уже не как спонтанный цветок и плод его, — наступает упадок как для искусства, так и для морали. Короче говоря, искусство создается удовольствием, а не для удовольствия. Стандарт мышления, отношение к жизни вальденсов, как он теперь осознал, были для него совершенно невозможны. Он не мог смотреть на каждого вне их круга как на язычников и мытарей; он не мог поверить, что картины Паоло Веронезе были произведениями беззакония, или что мотивы великих дел в более ранние эпохи были лживыми суевериями. Он набрался смелости признаться себе и другим, что больше нет смысла пытаться отождествлять свою точку зрения с точкой зрения протестантизма. Он видел, как и протестанты, и римские католики в перспективе истории сходятся к примитивному, очень далекому идеальному единству христианства, в которое он все еще верил; но после этого он не мог принять ни одну из сторон.

Первым изложением новой точки зрения, как мы уже сказали, стала вступительная лекция в Кембриджской школе искусств. Следующим важным выступлением была лекция в Манчестере 22 февраля 1859 года, где он говорил о «Единстве искусства», под чем он понимал — не братство ремесел с живописью, как этот термин используется в наши дни, — а то, что в любой отрасли искусства дух истины или искренности один и тот же. В этой лекции есть очень важный отрывок, показывающий, как он наконец встал на твердую почву в вопросе об искусстве и морали: «Я вовсе НЕ говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником, вы должны быть хорошим человеком; но я говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником-натуралистом, в уме должны быть сильные элементы добра, как бы они ни были искажены другими чертами характера». Столь категоричное утверждение заслуживает большего внимания, чем оно получило от читателей и писателей, которые берутся судить о взглядах Рёскина после поверхностного знакомства с его ранними работами. Он сам прекрасно осознавал, что его ум постепенно расширялся, а мысли менялись; и вскоре он увидел такую же большую разницу между собой в сорок лет и в двадцать пять, какую раньше видел между мальчиком-поэтом и художественным критиком. Он стал так же стремиться забыть свои ранние книги, как стремился забыть свои стихотворные опыты; и когда он собрал свои «Сочинения», эти лекции под названием «Два пути» были (вместе с «Политической экономией искусства») первыми, допущенными в библиотеку.

После этой манчестерской лекции он совершил поездку на экипаже по Йоркширу — путешествуя в старинной манере — остановившись в Брэдфорде для лекции о «Современном производстве и дизайне» (1 марта) и закончив поездку посещением школы в Виннингтоне, о чем подробнее в следующей главе.

В 1859 году были опубликованы последние на тот момент «Заметки об Академии». Дело прерафаэлитизма полностью преуспело, и новая школа художников-пейзажистов-натуралистов быстро утверждала себя. Старые друзья сходили со сцены, такие как Стэнфилд, Льюис и Робертс, но подрастали новые люди, среди которых Рёскин приветствовал Дж. Д. Лесли, Ф. Гудолла, Дж. К. Хука — который вышел из своей «прерафаэлитской кори» к здоровому натурализму «Luff Boy!» — Кларенса Уэйта, Генри Холидея и Джона Бретта, который показал «Валле-д'Аоста». «Долина покоя» Милле была картиной, которая привлекла больше всего внимания: в «Morning Herald» возродилась некоторая доля старой враждебности к школе, где его работы называли «дерзостями», «презренными», «несмываемым позором» и так далее. Это было начало перехода от деликатности прерафаэлита Милле к его более позднему стилю; и как таковой проповедник того, что «все великое искусство деликатно», не мог полностью защитить ее. Но серьезную силу воображения и мощь исполнения он похвалил с неожиданной теплотой.

Затем он отправился в последнюю поездку за границу со своими родителями. Комиссия Национальной галереи довольно прямо спросила его, видел ли он великие немецкие музеи, и он был вынужден ответить, что нет. Возможно, ему или его отцу пришло в голову, что он должен увидеть картины в Берлине, Дрездене и Мюнхене, даже несмотря на то, что он искренне не любил немцев с их искусством, их языком и всем, что к ним относилось — за исключением Гольбейна и Дюрера. К концу июля путешественники были в Северной Швейцарии; сентябрь они провели в Савойе, вернувшись домой к 7 октября.

Старому мистеру Рёскину шел семьдесят пятый год, и его желанием было увидеть великий труд завершенным до своей смерти. Была предпринята попытка написать этот последний том «Современных художников» прошлой зимой, но она была отложена до тех пор, пока после визита в Германию не было завершено изучение великих венецианских художников — особенно Тициана и Веронезе. Теперь, наконец, осенью 1859 года, он окончательно приступил к написанию.

Утверждение гения Тёрнера было необходимо в 1843 году, но Тёрнер давно умер; его слава была полностью оправдана; его завещание нации было исполнено, насколько это было возможно. Раннехристианское искусство было признано — почти сверх своих заслуг. Прерафаэлиты и художники-пейзажисты-натуралисты больше не нуждались в руке, которую «Современные художники» протягивали им по пути. Из великой венецианской триады Тинторетто был истолкован, а Веронезе и Тициан теперь были взяты в работу и удостоены запоздалого, но полного признания.

И теперь, после двадцати лет труда, Рёскин утвердился как признанный лидер критики и толкователь живописи и архитектуры. Он создал область литературы, принадлежащую только ему. Он обогатил искусство Англии примерами нового и прекрасного мастерства рисунка, а язык — отрывками поэтических описаний и красноречивых декламаций, совершенно непревзойденных в своем роде. Он выстроил теорию искусства, до сих пор никем не оспоренную, и пролил новый свет на Средневековье и Возрождение, иллюстрируя, в манере, новой для того времени, их хроники их же памятниками. Он сокрушил оппозицию, поднялся над клеветой и завоевал приз чести — только для того, чтобы осознать, получив его, что борьба была всего лишь шуточным турниром, и услышать сквозь аплодисменты вражескую трубу, зовущую к битве. Ибо теперь, вне лагеря, нужно было смотреть в лицо реальности; что касается искусства — «лучшие из них — лишь тени».

КНИГА III

ОТШЕЛЬНИК И ЕРЕТИК

(1860–1870)

ГЛАВА I

«UNTO THIS LAST» (1860–1861)

В сорок лет Рёскин закончил «Современных художников». С того времени искусство иногда было его текстом, редко — темой. Он использовал его как возможность, своего рода проводник для учений более широкого охвата и глубокого значения; учений о жизни в целом, выводов в этике, экономике и религии, к которым он стремился привести других, как был приведен сам, через искусство.

В то время, когда он проповедовал свои более поздние доктрины, он хотел подавить мешающие свидетельства более ранних. Он позволил своим работам по искусству выйти из печати, не ради выгоды букинистов, а в надежде, что сможет сосредоточить свою аудиторию на бремени своего пророчества на тот момент. Но юношеские работы все еще читали; за них платили высокие цены, или их контрабандой ввозили из Америки. И когда эпоха «Fors» прошла, он согласился на переиздание всего этого раннего материала. Он называл его устаревшим и тривиальным; другие находят его интересно биографическим — возможно, даже классическим.

Этот год, 1860-й, год Итальянского королевства, Гарибальди и начала американской войны, знаменует собой поворотный момент от ранних работ, суммированных в старых «Избранных произведениях», к более поздним.

До сорока лет мистер Рёскин был писателем об искусстве; после этого его искусство стало вторичным по отношению к этике. До сорока лет он был верующим в английский протестантизм; впоследствии он не мог примирить текущие верования с фактами жизни, как он их видел, и должен был реконструировать свое кредо с самого основания. До сорока лет он был филантропом, искренне работающим с другими в определенном деле и надеющимся на исправление несправедливостей без социальных потрясений. Даже в начале 1860 года, давая показания перед специальным комитетом Палаты общин по общественным институтам, он был готов с планами по развлечению и обучению рабочих классов, отмечая в них «жаждущее желание» к улучшению. Но в то время как его готовность идти на любые личные жертвы в плане социальных и филантропических экспериментов и его интерес к вопросу возрастали, он становился все менее и менее оптимистичным относительно ценности таких усилий, как Колледж для рабочих, и все менее и менее готовым сотрудничать с другими в их схемах. Он начал видеть, что никакая починка социальных поломок на самом деле не стоит того; что нужны гораздо более обширные ремонтные работы, чтобы сделать старый корабль мореходным.

Поэтому он взялся в одиночку набросать планы ремонта. Будучи по натуре общительным и привыкшим к дружескому обмену мнениями в широком кругу знакомых, он удалился из шумного мира в более занятое одиночество. В течение следующих нескольких лет он жил много в одиночестве среди Альп или дома, обдумывая проблему; иногда чувствуя, гораздо острее, чем это было полезно для ясного мышления, бремя миссии, возложенной на него. В марте 1863 года он писал из своего убежища в Морнексе Нортону:

«Одиночество очень велико, и покой, в котором я сейчас нахожусь, подобен тому, как если бы я зарылся в пучок травы на поле битвы, пропитанном кровью — ибо крик земли вокруг меня постоянно звучит в моих ушах, если я не приложу голову к самой земле».

И несколько месяцев спустя:

«Я все еще очень нездоров и мучаюсь между тоской по отдыху и прекрасной жизни и чувством этого ужасного призыва человеческого преступления к сопротивлению, а человеческого страдания — к помощи, хотя мне это кажется голосом реки крови, которая может только унести меня посреди своих черных сгустков, беспомощного».

Подобные фразы, отрывки здесь и там в последнем томе «Современных художников» и, еще больше, некоторые отрывки, исключенные из этого тома, показывают, что около 1860 года над ним начало сгущаться некое облако — чувство зла мира, ужас великой тьмы. В ранние годы его сильные эмоции и яркое воображение позволяли ему вкладывать в картины Тинторетто или Тёрнера, в сцены природы и изречения великих книг смысл или мораль, которые он так живо передавал читателю, что они с тех пор становились неотъемлемой частью предмета, как бы они там ни оказались изначально. Бесполезно гадать, сознательно ли Тёрнер, например, имел в виду то, что Рёскин нашел в его работах. Великий художник не пишет без мысли, и такая мысль склонна проявляться, хочет он того или нет. Но нужно воображаемое сочувствие, чтобы обнаружить и описать эту мысль. И когда это сочувствие было отдано страданиям, широко распространенной нищете, вопиющим несправедливостям; в сочетании также с интенсивной страстью к справедливости, которая уже проявилась в защите пренебрегаемого гения и заброшенного искусства; и с кельтским темпераментом какого-то высокочувствительного провидца и пророчествующего барда — неудивительно, что Рёскин стал подобен одному из отшельников прошлого, которые удалялись от мира, чтобы вернуться в него с бурными посланиями пробуждения и вспышками истины, более впечатляющими, более освещающими, чем логика схоластов и государственное искусство мудрецов.

А затем он начал занимать позицию антагонизма к миру, он, который был добрым помощником и служителем восхитительного искусства. Он начал призывать тех, у кого есть уши, чтобы слышать, выйти и отделиться от легкости и лицемерия Ярмарки Тщеславия. Ее респектабельность, ее ортодоксию он больше не мог терпеть. Ортодоксальную религию, ортодоксальную мораль и политику, ортодоксальное искусство и науку — все он отверг; и был отвергнут каждым из них как скандалист, болтун, фанатик, еретик. И даже когда добрый Оксфорд дал ему квазиакадемическую должность, это не вернуло его, как возвращает многих еретиков, в лоно церкви.

В этот период бурь и натиска он стоял один. Старые друзья его юности один за другим уходили, если не из общения, то из полного сочувствия к нему в его новом настроении. Его родители больше не были теми наставниками и спутниками, которыми были раньше; они не понимали дела, которым он занимался. И поэтому он остался с новыми соратниками, ибо не мог жить без кого-то, кого можно любить — такова была природа этого человека, как бы одинок он ни был в своей работе и странствиях.

Новыми друзьями этого периода были, поначалу, американцы; как и главные новые друзья его последнего периода (Александры) тоже были американцами. Чарльз Элиот Нортон, после того как был представлен ему в Лондоне в 1855 году, снова встретил его случайно на Женевском озере — эта история красиво рассказана в «Претерите». Рёскин добавляет:

«Нортон видел все мои слабости, измерил всю мою узость и с самого начала безмятежно, и, казалось, по необходимости, взял надо мной своего рода отеческую власть и право на руководство... Я полностью осознавал его ректорскую силу и был привязанно покорным ей, так что он мог бы сделать со мной что угодно, если бы не несчастная разница в наших врожденных и неизменных политических верованиях».

Так что, в конце концов, он остался один.

Другим другом в это время была миссис Г. Бичер-Стоу, которой он писал 18 июня 1860 года из Женевы:

«Требуется очень многое, когда я в Женеве, чтобы заставить меня пожелать оказаться где-нибудь еще, и, прежде всего, в Лондоне; тем не менее, я очень искренне желаю в этот момент, чтобы я смотрел на Норвудские холмы и ожидал вас и детей к завтраку завтра».

«У меня были очень серьезные мысли, когда я получил вашу записку, вернуться домой; но я ожидал в тот же день американского друга, мистера Стиллмана, который, как я думал, будет скучать по мне здесь больше, чем вы в Лондоне, поэтому я остался».

«Какая ужасная вещь, что людям приходится снова ехать в Америку после приезда в Европу! Мне это кажется инверсией порядка природы. Я думаю, что Америка — это своего рода «Соединенные» Штаты Испытания, из которых все мудрые люди, будучи однажды избавленными и получив вход в этот лучший мир, никогда не должны возвращаться (предложение безнадежно неграмматично), особенно когда они были жестоко приятны друзьям здесь. Мой друг Нортон, которого я впервые встретил на этой самой синей озерной воде, не имел права возвращаться в Бостон, как и вы...»

«Итак, вы видели Папу и все его пасхальные представления! Поздравляю вас, ибо я полагаю, что это нечто вроде «Определенно последнее появление на любой сцене». Какой был смысл думать о нем? Вам следовало иметь свои собственные мысли о том, что будет после него. Я не имею в виду, что римский католицизм умрет так быстро. Он просуществует почти так же долго, как протестантизм, который поддерживает его; но мне интересно, что будет дальше. Это главный вопрос сейчас для всех».

У. Дж. Стиллман был корреспондентом около 1851 года — «вовлеченным в мистические спекуляции, частично выросшие из второго тома «Современных художников», как он сказал о себе в статье о «Джоне Рёскине» в «Century Magazine» (январь 1888 года). С ним Рёскин провел июль и август 1860 года в Шамони. Он мало рисовал, и в немногих эскизах, оставшихся от того лета, есть свидетельство того, что его ум был далеко от его старой любви к горам и ручьям. Его одинокие прогулки в сосновых лесах Арверона были посвящены размышлениям о великой проблеме, которая была поставлена, как казалось, перед ним для решения с тех пор, как он написал ту главу о «Природе готики». Теперь, наконец, в одиночестве Альп он мог справиться с вопросами, которые поднял; и результатом борьбы стал «Unto this Last».

Годом ранее, из Туна, Бонневиля и Лозанны (август и сентябрь 1859 года), он писал письма Э. С. Далласу, навеянные забастовками в лондонской строительной индустрии. В них он, по-видимому, набросал контуры новой концепции социальной науки, которую теперь разрабатывал с большей попыткой систематичности и краткости, чем привык использовать.

Эти новые статьи, мучительно обдуманные и тщательно записанные в его комнате в отеле «Hôtel de l'Union», он использовал — как задолго до этого читал свою ежедневную главу за завтраком в Херн-Хилле — для чтения Стиллману: и он отправил их в «Cornhill Magazine», основанный годом ранее Смитом и Элдером. Рёскин уже внес в него статью о «Сэре Джошуа и Гольбейне», случайную главу из V тома «Современных художников». Его репутация писателя и филантропа, вместе с дружелюбием редактора и издателя, обеспечили включение первых трех — с августа по октябрь. Затем редактор написал, что они были так единодушно осуждены и не понравились, что, со всеми извинениями, он может принять только еще одну. Серия была поспешно завершена в ноябре: и автор, отбитый назад, как никогда раньше, бросил тему и «дулся», как он это называл, всю зиму.

Приятно отметить, что ни Теккерей, редактор, ни Смит, издатель, не поссорились с автором, который подверг их осуждению своей публики — ни он с ними. 21 декабря он написал Теккерею, по-видимому, в ответ на письмо о чтении лекций в благотворительных целях: и продолжил:

«То, как вы направляете свою благотворительность, напоминает мне о деле, которое давно лежит у меня на уме, хотя у меня никогда не было времени или смелости поговорить с вами об этом. В чьей-то гостиной, давным-давно, вы случайно говорили о М. де Марви. Я выразил свою огромную признательность ему; на что вы сказали, что я мог бы доказать свою благодарность, если бы захотел, его вдове — на что я тогда не согласился, и с тех пор помню это обстоятельство как особенно способное добавить, насколько это возможно, к общему впечатлению на ваш ум о пустоте слов людей и твердости их сердец. Дело в том, что я даю то, что даю, почти противоположным вашим способом. Я думаю, что есть много людей, которые облегчат безнадежное бедствие, ради одного, кто поможет в обнадеживающем затруднении; и когда у меня есть выбор, я почти всегда даю там, где думаю, что деньги будут плодотворными, а не просто полезными. Я бы читал лекции для школы, когда не стал бы для нуждающегося автора; и помог бы Де Марви усовершенствовать его изобретение, но не — если бы у меня не было другой цели — его вдове после того, как его не стало. Одним словом, мне нравится подпирать падающих больше, чем кормить упавших».

Зима прошла без каких-либо крупных начинаний. Дж. Ф. Уоттс предложил добавить портрет Рёскина в свою галерею знаменитостей; но он был не в настроении позировать. Россетти, однако, набросал его в этом году. В марте он подарил восемьдесят три рисунка Тёрнера Оксфорду и двадцать пять Кембриджу. Адрес с благодарностью с большой печатью Оксфордского университета датирован 23 марта 1861 года; каталог Кембриджской коллекции датирован 28 мая.

2 апреля он выступил перед Институтом рабочих миссии Святого Георгия и вскоре после этого, хотя в то время был в очень ослабленном состоянии здоровья, прочитал лекцию перед «самой блестящей аудиторией», как сообщал «London Review», в Королевском институте (19 апреля 1861 года). Карлейль писал своему брату Джону:

«В прошлую пятницу я был убежден — на самом деле, внутренне принудил себя, так сказать — на лекцию Рёскина в Институте, Албемарл-стрит, лекцию о листьях деревьев как физиологических, живописных, моральных, символических объектах. Переполненный зал, но терпимый даже для меня на галерке. Лекция считалась «провальной», и, действительно, она вполне «провалилась как лекция»; но только из-за embarras de richesses — редкий случай. Рёскин действительно взорвал, как пороховыми взрывами, свои представления о листьях, которые были многообразны, любопытны, гениальны; и, на самом деле, я не припомню, чтобы слышал в этом месте что-то более изящное, что мне понравилось бы так же сильно, как это хаотичное».

Статьи об «Иллюминированных рукописях» (прочитанные перед Обществом антикваров 6 июня) и о «Сохранении древних зданий» (прочитанные Эклезиологическому обществу две недели спустя) показывают, что старые интересы не были полностью забыты, даже в стрессе новых занятий, этим человеком многогранной деятельности.

В течение мая 1861 года он посетил школьниц в Виннингтоне, в июне и июле он провел отпуск в Булони с рыбаками, в августе он отправился в Ирландию в качестве гостя Латушей из Харристауна, графство Килдэр, а в сентябре вернулся в Альпы, проведя остаток года в Бонневиле и Люцерне.

ПРИМЕЧАНИЕ:

8

Луи Марви, гравер и политический беженец после французской революции 1848 года. Он создал пластины, а Теккерей — текст «Пейзажистов Англии» в серии стальных гравюр с краткими примечаниями.

ГЛАВА II

«MUNERA PULVERIS» (1862)

После осени среди Альп, услышав, что рисунки Тёрнера в Национальной галерее покрылись плесенью, он примчался домой, чтобы разобраться с ними в январе 1862 года; и был задержан до конца мая. Он обнаружил, что его работа по политической экономии не была таким полным провалом, как казалось. Фруд, тогдашний редактор «Fraser's Magazine», подумал, что в этом что-то есть, и даст ему еще один шанс. Итак, в качестве свежего старта он опубликовал свои четыре статьи из «Cornhill» в виде книги; и почти одновременно, в июне 1862 года, появилась первая из новой серии.