«Жизнь Джона Рёскина»

Едва ли можно выделить место для чего-то большего, чем образцы этой объемной переписки, иначе можно было бы привести интересные цитаты об «охоте за привидениями вчера и охоте за кристаллами сегодня», а также о жизни в Монтавере, пока наконец (28 августа):

«Я взял место в дилижансе на четверг и надеюсь быть у вас вовремя. Но я чувствую себя так, будто уезжаю из дома в путешествие. Впрочем, я не буду грустить, ибо у меня действительно был хороший период... Самые нежные пожелания маме. Больше писать не намерен.

Всегда, мой дорогой отец,

Твой самый любящий сын,

ДЖ. РЁСКИН».

ПРИМЕЧАНИЕ:

2

«Дружба Мэри Рассел Митфорд», под редакцией преподобного А. Г. Лестрейнджа.

ГЛАВА IV

«КАМНИ ВЕНЕЦИИ» (1849–1851)

Книга о Венеции была задумана в 1845 году, во время первого долгого рабочего визита Рёскина. Он сделал так много заметок и набросков как по архитектуре, так и по живописи, что материал казался готовым; еще один визит позволил бы заполнить пробелы в информации, а два или три месяца напряженной работы над текстом позволили бы завершить тему и освободить его для продолжения «Современных художников». Поэтому перед отъездом из дома в 1849 году он решил, что следующей работой станут «Камни Венеции», которые после выхода «Семи светильников» были анонсированы издателями как готовящиеся к печати.

Он снова покинул дом в начале октября; к концу ноября он обосновался с женой в отеле «Даниэли» в Венеции на зиму. Он рассчитывал без особого труда найти всю необходимую информацию о датах, стилях и истории венецианских зданий, но после консультаций и сравнения всех местных авторов выяснилось, что вопросы, которые он им задавал, были как раз теми, на которые они не были готовы ответить, и что ему придется вникать во все дело заново. Поэтому той зимой он посвятил себя тщательному изучению собора Святого Марка, Дворца дожей и других памятников — рисуя, измеряя и сравнивая их детали.

Его отец вернулся в Англию в сентябре из-за плохого самочувствия, и письма из дома не сообщали об улучшении. Мать тоже начала опасаться потери зрения, и он больше не мог оставаться вдали от них. В феврале 1850 года он прервал работу на середине и вернулся в Лондон. Остаток года он провел за написанием первого тома «Камней Венеции» и подготовкой иллюстраций, а также «Примеров архитектуры Венеции» — портфолио с крупными литографиями и гравюрами в технике меццо-тинто и линейной гравюры, сопровождающих труд. Рёскину очень повезло, что его рисунки могли быть интерпретированы такими мастерами, как Армитидж и Кузен, Кафф и Ле Кё, Бойс и Люптон, и не без пользы для них самих, что их шедевры были сохранены в его работах и заслуженно воспеты в его предисловиях. Но эти гравюры для «Камней Венеции» опережали свое время. Издатель счел их «икрой для толпы», как сказал Дж. Дж. Рёскин своему сыну, но выразил уверенность, что «некоторые торговцы Рёскинами и Тёрнерами в 1890 году получат огромные деньги за то, что сейчас не продается».

В начале 1850 года его отец, по желанию матери и с помощью У. Г. Харрисона, собрал и напечатал его стихи, включая ряд произведений, которые все еще оставались в рукописях. Сам автор не принимал участия в этом возрождении прошлого, которое он, в силу связанных с ним ассоциаций, не стремился вспоминать — хотя отец все еще верил, что он мог бы стать поэтом и должен был им быть. Это и есть том «Стихотворений Дж. Р., 1850», так высоко ценимый коллекционерами.

Еще одним воскрешением стала сказка «Король Золотой реки», которая пролежала скрытой девять лет со времен Ars Poetica. Он позволил опубликовать ее с гравюрами на дереве работы знаменитого «Дики» Дойла. В тот год маленькая книга выдержала три издания. Первый тираж, должно быть, был зачитан до дыр в детских комнатах прошлого поколения, поскольку экземпляры стали настолько редкими, что продавались по десять гиней за штуку вместо шести шиллингов, за которые они рекламировались в 1850 году.

Пара отрывков из писем 1850 года даст некоторое представление о впечатлениях Рёскина от лондонского общества и приема при дворе:

«ДОРОГАЯ МАМА,

Ужасная вечеринка вчера вечером — чопорная, большая, скучная, суетливая, странная, в духе «со всеми столкнулся, никого не знаю». Военные моряки. Молодая леди претендует на знакомство со мной — я знаю о ней столько же, сколько о королеве Помаре. Разговор: ухожу, как только могу — спрашиваю, кто она такая; леди (——); — такая же мудрость, как и прежде. Представили чернокожему мужчине с подбородком в воротнике. Чернокожий мужчина снисходителен — я ругаю разные вещи перед чернокожим мужчиной: главным образом Палату лордов. Чернокожий мужчина говорит, что живет в ней — спрашивает, где живу я — не хочу ему говорить — вынужден — ухожу и спрашиваю, кто он такой — (——); такая же мудрость, как и прежде. Представили молодой леди — молодая леди спрашивает, люблю ли я рисовать — ухожу и спрашиваю, кто она такая — леди (——). Держусь подальше, спиной к стене, смотрю на часы. Наконец ухожу. Очень угрюм сегодня утром — надеюсь, отцу лучше — самые нежные пожелания вам обоим».

"PARK STREET, 4 o'clock, (May, 1850).

«ДОРОГОЙ ОТЕЦ,

Мы справились блестяще, хотя в одном месте была самая неловкая давка, которую я когда-либо видел в жизни — партер в театре «Суррей», который я никогда не видел, может, пожалуй, показать нечто подобное — ничего другого. Пол был покрыт обломками дамских платьев, рваными кружевами и опавшими цветами. Но Эффи, к счастью, была вне этого и прошла невредимой — и слышала, как люди говорили: «Какое красивое платье!», как раз когда она подошла к королеве. Это было довольно утомительно, но не так неловко, как я ожидал...

Королева выглядела намного моложе и красивее, чем я ожидал — очень похожа на свои портреты, даже на те, которые считаются наиболее льстивыми — но я видел только профиль — я не мог видеть лицо анфас, когда преклонил перед ней колено, по крайней мере, без закатывания глаз, что, как я подумал, было бы неприлично — а на все про все отводилось лишь две-три секунды...

Королева подала руку очень милостиво, но выглядела скучающей; бедняжка, еще бы ей не скучать, когда нужно кланяться людям на площади в четверть мили.

Я встретил двух человек, которых не видел много дней, Килдэра и Скотта Мюррея — поболтал с первым и перекинулся словом с Мюрреем, но ничего интересного...

Будучи одной из главных литературных фигур того времени, Рёскин не мог избежать общества, и, как он рассказывает в «Претерите», он был вознагражден за неохотное исполнение своих обязанностей встречей с несколькими людьми, ставшими его друзьями на всю жизнь. Среди них он упоминает мистера и миссис Каупер-Темпл, впоследствии лорда и леди Маунт-Темпл. Знакомство с Сэмюэлем Роджерсом, начавшееся много лет назад не самым удачным образом, теперь переросло в нечто вроде дружбы; Монктон Милнс (лорд Хоутон) и другие литераторы встречались на завтраках у Роджерса. Чуть позже визит к главе Тринити-колледжа Уэвеллу в Кембридже свел его с профессором Уиллисом, авторитетом в области готической архитектуры, и другими знаменитостями этого университетского города. Там же он встретил мистера и миссис Маршалл из Лидса (и Конистона); и продолжил свое путешествие в Линкольн с мистером Симпсоном, которого встретил у леди Дэви, а затем в Фарнли, чтобы навестить мистера Ф. Х. Фокса, владельца знаменитой коллекции Тёрнеров (апрель 1851 г.).

В Лондоне он был знаком со многими ведущими художниками и людьми, интересующимися искусством. Из «учителей» того времени он был известен людям столь разным, как Карлейль — и Морис, с которым он переписывался в 1851 году по поводу своих «Заметок об овчарнях» — и Ч. Г. Сперджен, которому была предана его мать. Он еще не был ни отшельником, ни еретиком, но свободно общался со всеми слоями общества, за одним исключением: пузеиты и католики были для него все еще подобны язычникам и мытарям; и он с интересом отметил, работая над обзором венецианской истории, что сила Венеции была отчетливо антипапской, а ее добродетели — христианскими, но не римскими. Размышления на эту тему должны были составить часть его великого труда, но первый том был посвящен априорному развитию архитектурных форм, и рассмотрение венецианских вопросов пришлось отложить на неопределенный срок, пока другой визит не дал ему возможности собрать материал.

Тем временем его широкая симпатия обратила его мысли к теме, которая тогда привлекала мало внимания, хотя с тех пор широко обсуждалась — воссоединение (протестантских) христиан.

Он изложил свои мысли в брошюре на текст «И будет одно стадо и один Пастырь», назвав ее, намекая на свои архитектурные штудии, «Заметки о строительстве овчарен». Он предложил компромисс, пытаясь доказать, что претензии на священство со стороны англиканской церкви и возражения против епископата со стороны пресвитериан одинаково несостоятельны; и надеялся, что, как только эти разногласия — такие, по его мнению, мелочи — будут улажены, объединенная Церковь Англии сможет стать ядром всемирной федерации протестантов, civitas Dei, Новым Иерусалимом.

Было много тех, кто разделял его стремления: он получил массу писем от сочувствующих читателей, большинство из которых хвалили его цели и критиковали средства. Другие возражали скорее против его манеры, чем против содержания; название отдавало легкомыслием, а искусствовед, пишущий о теологии, считался выходящим за пределы своей компетенции. Предание гласит, что «Заметки» охотно раскупались фермерами приграничья из-за довольно забавного недоразумения; но, конечно, для шотландского читателя не было в новинку найти религиозный трактат под броским названием. Было несколько ответов; один из них — от мистера Дайса, который защищал англиканскую точку зрения с мягкой иронией и обычными общими местами. На этом дело для публики и закончилось. Для Рёскина же это стало началом хода мыслей, который завел его далеко. Он постепенно понял, что его ошибка была не в том, что он просил слишком многого, а в том, что он просил слишком мало. Он желал союза протестантов, забывая об овцах, которые не от того двора, и даже не мечтая об ответе, который он получил спустя много дней в «Народе Христовом в Апеннинах».

Тем временем в марте 1851 года вышел первый том «Камней Венеции». Его прием был косвенно описан в брошюре под названием «Кое-что о рёскинизме, с „Вестибюлем“ в стихах, от архитектора», горько жалующейся на «экстазы восторга», в которые газеты были повергнуты новой работой:

"Your book—since reviewers so swear—may be rational,

Still, 'tis certainly not either loyal or national;"

ибо она не присоединилась к хору поздравлений принцу Альберту и британской публике по поводу Великой выставки 1851 года, апофеоза торговли и машин. «Архитектор» также обнаруживает — что может удивить современного читателя, не заметившего, что многие талантливые работы считались нечитаемыми при первом появлении, — что он не может понять язык и идеи:

"Your style is so soaring—and some it makes sore—

That plain folks can't make out your strange mystical lore."

Он готов признать автора совершенно правым, когда находит что-то, с чем можно согласиться; но как только затрагивается больное место, Рёскин становится «безумным». В одном отношении «Архитектор» попал не в бровь, а в глаз: «Читатели, не являющиеся профессиональными рецензентами, вряд ли не заметят, что рёскинизм яростно враждебен ряду существующих интересов».

Лучшие люди, как мы уже говорили, первыми распознали гений Рёскина. Давайте бросим на противоположную чашу весов мнение более весомое, чем мнение «Архитектора», в виде транскрипта оригинального письма Карлейля.

«ЧЕЛСИ, 9 марта 1851 г.

ДОРОГОЙ РЁСКИН,

Я не знал вчера, пока ваш слуга не ушел, что в посылке была какая-то записка; и совсем не знал, какой подвиг вы совершили! Я ожидал, что это будет заем мемуаров галантного молодого человека; а здесь, в самом рыцарском стиле, приходит их дар. Это, я думаю, должно быть в стиле, предшествующем Возрождению! Что мне остается, кроме как принять вашу доброту с удовольствием и благодарностью, хотя она далеко превосходит мои заслуги? Возможно, следующий человек, которого я встречу, обойдется со мной настолько хуже, чем они; и тем самым снова приведет дела в порядок! Поистине, я очень обязан вам и приношу сердечную благодарность.

Я уже глубоко погрузился в «Камни»; и ясно намерен продолжать. Странная, неожиданная и, я верю, самая правдивая и превосходная Проповедь в камнях — а также лучший урок школьного учителя по архитектонике; из которого я надеюсь многому научиться самыми разными способами. Дух и смысл этих ваших критических исследований — для меня необычный знак времени, и очень отрадный. Доброго вам пути и победного прибытия на дальний берег! Это совершенно новое «Возрождение», я полагаю, в которое мы сейчас вступаем: либо к новому, более широкому человечеству, высокому, как вечные звезды; либо к окончательной смерти и болоту Геенны во веки веков! Ужасный процесс, но необходимый и неизбежный; и я нисколько не сомневаюсь, каким будет исход, хотя какие из существующих наций будут в него включены, а какие будут растоптаны и упразднены в процессе, может быть очень сомнительно. Бог велик: и, конечно, изменения в «Строительстве овчарен», как и в других вещах, потребуют быть весьма значительными.

Мы все еще страдаем здесь от скверного вида гриппа, я недалеко от освобождения, моя бедная жена все еще глубоко в этом деле, хотя я надеюсь, что худшее позади. Должен ли я понимать, что вы тоже схватили его? Через день или два я надеюсь убедиться, что вы снова здоровы. Прощайте; здесь прерывание, здесь также конец бумаги.

С большой благодарностью и уважением.

[Подпись отрезана.]

Как только первый том «Камней Венеции» и «Заметки о строительстве овчарен» были опубликованы, Рёскин взял короткий пасхальный отпуск в Мэтлоке и принялся за работу над новым изданием «Современных художников». Это было пятое переиздание первого тома и третье — второго. Они были тщательно и добросовестно переработаны, а в «Послесловии» автор позволил себе немного торжества по поводу изменившегося тона общественной критики в отношении Тёрнера.

Но было уже слишком поздно, чтобы оказать большую услугу самому великому художнику. В 1845 году — после прощания и слов «Зачем вы едете в Швейцарию? Будет такая суматоха вокруг вас, когда вы уедете» — Тёрнер потерял здоровье и больше никогда не был прежним. Последние рисунки, которые он сделал для Рёскина (январь 1848 г.), «Брюниг» и «Спуск с Сен-Готарда в Айроло», безошибочно указывали на его состояние; и одинокое беспокойство последних разочаровывающих лет было для всех его друзей печальным концом блестящей карьеры. Рёскин писал:

«В этом году (1851) у него нет картины на стенах Академии; и Times от 3 мая говорит: „Мы скучаем по этим работам ВДОХНОВЕНИЯ!“»

«Мы скучаем! Кто скучает? Население Англии катится мимо, чтобы утомиться на великом базаре в Кенсингтоне, мало думая о том, что придет день, когда эти завуалированные весталки и гарцующие амазонки, и добрый товар из драгоценных камней и золота будут забыты, как будто их и не было; но что свет, который угас со стен Академии, — это тот свет, который миллион Кохинуров не смог бы зажечь вновь; и что 1851 год в далеком будущем будут помнить меньше за то, что он показал, чем за то, что он изъял».

ПРИМЕЧАНИЕ:

3

Великая выставка в Гайд-парке.

ГЛАВА V

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ (1851–1853)

Times в мае 1851 года скучала по «тем работам вдохновения», как Рёскин наконец научил людей называть картины Тёрнера. Но признанный рупор общественного мнения нашел утешение в бичевании школы молодых художников, которые «к несчастью стали печально известны тем, что пристрастились к устаревшему стилю и напускной простоте в живописи... Мы не можем проявить никакой терпимости к простому рабскому подражанию сжатому стилю, ложной перспективе и грубому цвету глубокой древности. Мы не хотим видеть то, что Фюзели называл драпировкой, „сломанной вместо того, чтобы быть сложенной“; лица, раздутые до апоплексии или истощенные до скелетов; цвет, заимствованный из банок в аптекарском магазине, и выражение, доведенное до карикатуры... То болезненное увлечение, которое жертвует истиной, красотой и подлинным чувством ради простого эксцентризма, не заслуживает пощады со стороны публики».

Рёскин ничего не знал лично об этих молодых новаторах и поначалу не полностью одобрял кажущуюся пузеитскую тенденцию «Ecce Ancilla Domini» Россетти, «Мастерской плотника» Милле и «Раннего христианского миссионера» Холмана Ханта, выставленных годом ранее. Все эти месяцы он был тесно привязан к своим «Овчарням» и «Камням Венеции»; но теперь он правил корректуру первого тома «Современных художников», а именно:

«Последняя глава, раздел 21: Долг и последующие привилегии всех студентов... Идите к Природе со всей искренностью сердца и ходите с ней трудолюбиво и доверчиво, не имея иных мыслей, кроме того, как лучше проникнуть в ее смысл и запомнить ее наставления; ничего не отвергая, ничего не выбирая и ничем не пренебрегая; веря, что все правильно и хорошо, и всегда радуясь истине».

И по просьбе Ковентри Патмора он отправился в Академию, чтобы посмотреть на упомянутые картины. Да; лица были уродливы: «Мариана» Милле была произведением идолопоклоннического папизма, и в перспективе была ошибка. «Монастырские мысли» Коллинза — еще больше папизма; но очень тщательно — «головастик слишком мал для своего возраста»; но какие этюды растений! И там был его собственный «Alisma Plantago», который он рисовал для «Камней Венеции» (том I, табл. 7) и описывал: «Линии, проходящие через его тело, которые обладают особой красотой, отмечают различные расширения его волокон и, я думаю, точно такие же, как те, что были бы прочерчены течениями реки, входящей в озеро в форме листа, в том конце, где стебель, и выходящей в его острие». Кривизна была одним из специальных предметов Рёскина, тем, который он находил наиболее игнорируемым обычными художниками. «Alisma» была проверкой наблюдательности и мастерства рисования. Он никогда не видел ее нарисованной так тщательно или так хорошо, и искренне желал, чтобы этот этюд был его.

Взглянув снова на другие работы школы, он обнаружил, что единственная ошибка в «Мариане» была единственной ошибкой в перспективе во всей серии картин; чего нельзя было сказать ни о двенадцати работах, содержащих архитектуру, популярных художников на выставке; и что, как этюды драпировки и любой другой второстепенной детали, в искусстве не было ничего столь серьезного или столь полного, как эти картины со времен Альбрехта Дюрера.

Он пришел домой и написал свой вердикт в письме в Times (9 мая 1851 г.). На следующий день он спросил цену «Двух веронских дворян» Ханта и «Возвращения голубки» Милле. 13-го числа его письмо появилось в Times, а 26-го он написал снова, указывая на красоты и признаки силы в замысле, наблюдательности Природы и манере письма, там, где поначалу он, как и остальная публика, был оттолкнут намеренным уродством лиц. Тем временем прерафаэлиты написали ему, чтобы сказать, что они не паписты и не пузеиты. На следующий день после публикации его второго письма он получил безграмотное послание, анонимно оскорбляющее их. Это был тот самый случай, который мог заинтересовать его любовь к поэтической справедливости. Он познакомился с несколькими Братьями. «Чарли» Коллинз, как его ласково называли друзья, был сыном уважаемого члена Королевской академии и братом Уилки Коллинза; сам он впоследствии стал автором восхитительной книги о путешествии по Франции «Круиз на колесах». Милле оказался самым одаренным, обаятельным и красивым из молодых художников. Холман Хант уже был читателем Рёскина и искателем истины, серьезным и искренним в своей религиозной натуре, как и в своей живописи.

Прерафаэлиты изначально не были учениками Рёскина, и их движение не было непосредственно его творением. Но оно стало результатом общей тенденции, которую он, более чем кто-либо другой, помог привести в движение; и это было исполнением, хотя и не так, как он ожидал, его желаний.

Его влечение к прерафаэлитизму было не менее реальным оттого, что оно было внезапным и вызванным отчасти личным влиянием. И, перестраивая свою теорию искусства, чтобы включить их, он имел в виду скорее то, чем они, как он надеялся, станут, чем то, чем они были. Некоторое время его влияние на них было огромным; их первые три года были их собственными; следующие три года были практически его; и некоторые из них, более слабые братья, опирались на него, пока не теряли контроль над собственными силами. Ни один художник не может позволить себе пользоваться чужими глазами; еще меньше — чужим мозгом и сердцем. Рёскин, будучи великим интерпретатором, ни в коем случае не был мастером художников; и если он подбадривал людей, которые, как он верил, были лучшими в свое время, из этого не следовало, что на него нужно возлагать ответственность за руководство ими.

Знаменитая брошюра о «Прерафаэлитизме» от августа 1851 года показала, что одни и те же мотивы Искренности побуждали как Братство прерафаэлитов, так и Тёрнера, и, в некоторой степени, людей столь разных, как Праут, старый Хант и Льюис. Все они противостояли Академической школе, которая работала по правилу большого пальца; и они различались между собой лишь различиями в физической силе и моральной цели. Что было совершенно верно и гораздо правдивее, чем дешевая критика, которая не могла видеть дальше поверхностных различий, или ископаемых теорий старой школы. Но прерафаэлитизм был нестабильным соединением, склонным взорваться у экспериментатора, а его составные части — вернуться к своей старой антитезе грубого натурализма, с одной стороны, и аффектации благочестия, поэзии или антикварианства — с другой. И этого их новый защитник тогда не предвидел. Все, что он знал, — это то, что как раз тогда, когда он с грустью покидал сцену, Тёрнер ушел и приближалась ночь, появились новые огни. Было действительно гораздо более примечательно, что Милле, Россетти и Хант были людьми гениальными, чем то, что «принципы», которые они пытались проиллюстрировать, были здравыми, и что Рёскин угадал их силу и щедро аплодировал им.

Сразу после завершения брошюры о «Прерафаэлитизме» он уехал на Континент с женой и друзьями, преподобным Дэниелом Муром и его супругой; провел две недели в любимой Савойе с Причардами; а затем пересек Альпы с Чарльзом Ньютоном. 1 сентября он был в Венеции для последнего периода работы над дворцами и церквями. Проведя неделю с Роудоном Брауном, он поселился в Каса Вецлер, Кампо Санта-Мария-Зобенго, и в течение осени и зимы не только чрезвычайно усердно работал над своей архитектурой, но и посещал с женой австрийское и итальянское общество, видя многих выдающихся гостей. Одним из них, которому он читал лекции о недостатках Возрождения, был декан Милман. «Меня забавляет ваш способ чичеронизирования декана собора Святого Павла», — писал его отец, который поддерживал обычную тесную переписку и был полезен, разыскивая справочники и консультируясь с такими авторитетами, как мистер Джеймс Фергюссон — ибо эти главы легкого красноречия не были написаны без огромного труда. Гравюры и деловая часть новых публикаций также требовали его участия, ибо теперь они становились крупными предприятиями. За три с половиной года, предшествовавших лету 1851 года, Рёскин, по-видимому, потратил 1680 фунтов стерлингов прибыли от своих книг, зарабатывая своими трудами в этот период лишь около трети своих ежегодных расходов; так что предполагаемая стоимость этих больших иллюстрированных томов, около 1200 фунтов стерлингов, была предметом беспокойства для его отца, который вместе с издателем возражал против больших пластин и технических деталей и выражал некоторое нетерпение увидеть результаты этого визита в Венецию. Он с нетерпением ждал каждую новую главу или рисунок, когда их присылали домой для критики. Некоторые отрывки, такие как описание Калле Сан-Моизе («Камни Венеции», II. iv), были восприняты им неблагосклонно. В другой раз он говорит: «У вас теперь большая трудность в том, чтобы писать еще, а именно — писать на уровне самого себя»: или снова: — «Смит сообщает о медленных продажах „Камней Венеции“ (том I) и „Прерафаэлитизма“. Времена сильно против вас. Выставка обеднела страну, и литература продаваемого характера, кажется, в основном ограничивается шиллинговыми книгами в зеленой обложке, которые можно купить на железнодорожных станциях. У Смита будет счет против нас». Он всегда присылал неблагоприятные газетные заметки, исходя из принципа, что это полезно для Джона: и каждое маленькое разочарование или досада обсуждались в полной мере.

Самой серьезной новостью, грозившей полным прерыванием работы, которая быстро продвигалась вопреки всему, была смерть Тёрнера (19 декабря 1851 г.). Старый мистер Рёскин услышал об этом 21-го числа, в «мрачный день» для него, проведенный в печальном созерцании картин, которые его сын научил его любить. Вскоре выяснилось, что Джон Рёскин был одним из исполнителей завещания, с наследством в 20 фунтов стерлингов на траурное кольцо: — «Никто не может сказать, что тебе платили за похвалу», — говорит его отец. Ходили слухи, что от него ожидают написания биографии Тёрнера — «пять лет работы для тебя», — говорит старик, полный планов по сбору материала. Но когда один скандал за другим доходил до его ушей, он сменил тон и предложил отбросить личные детали, а дать «Жизнь его Искусства» в задуманном третьем и последнем томе «Современных художников». Что-то в этом роде было сделано в Эдинбургских лекциях и в конце V тома «Современных художников»: а официальная биография была оставлена Уолтеру Торнбери, во что мистер Рёскин, возможно, не хотел вмешиваться. Но он собрал массу тогда еще не опубликованного материала о Тёрнере, который во многом доказывает, что добрый взгляд, который он бросал на болезненную и несчастную жизнь этого странного человека, был не без оправдания. В то время возникло так много юридических осложнений, что Рёскину посоветовали сложить с себя обязанности исполнителя; позже он смог выполнить их, как он их понимал, занимаясь организацией эскизов Тёрнера для Национальной галереи.

Другие его старые друзья-художники теперь уходили из жизни. В начале января мистер Дж. Дж. Рёскин навестил Уильяма Ханта и нашел его слабым: «Мне нравится маленький Элши», — говорит он, прозвав его в честь Черного Карлика, ибо Хант был несколько деформирован:

«Он смягчился и стал человечнее. В нем есть мягкость и большая добродушность — меньше сдержанности. Я послал ему „Прерафаэлитизм“. Он очень сильно пометил его карандашом. Ему очень нравится ваше замечание о людях, которые не придерживаются своего дела. Так много талантливых художников, говорит он, были погублены тем, что не действовали согласно вашим принципам. Я получил совет от Ханта — никогда не заказывать картину. Он не смог бы сделать моего голубя так хорошо, если бы чувствовал, что делает его для кого-то».

Голубь был рисунком, который он только что купил; в более поздние годы в Брантвуде.

В феврале 1852 года был дан обед, чтобы отпраздновать в его отсутствие тридцать третий день рождения Джона Рёскина.

«В понедельник, 9-го, у нас были Олдфилд (Ньютон был в Уэльсе), Харрисон, Джордж Ричмонд, Том, доктор Грант и Сэмюэль Праут. Последнего я никогда не видел в таком настроении, и он ушел очень довольный. Вчера в церкви нам сказали, что он пришел домой очень счастливым, поднялся в свою мастерскую, и через четверть часа после того, как покинул наш веселый дом, был трупом от апоплексии. Он не произнес ни слова после того, как случился приступ. Он всегда желал внезапной смерти».

В следующем году, в ноябре 1853-го, он рассказывает о визите, нанесенном по просьбе Джона к У. Г. Девериллу, молодому прерафаэлиту, которого он нашел «в нищете и болезни — с открытой Библией — и жить ему оставалось недолго — в то время как Говард ругает его картину в Ливерпуле».

В начале 1852 года Чарльз Ньютон собирался в Грецию в экспедицию и хотел, чтобы Джон Рёскин поехал с ним. Но родители и слышать не хотели о том, чтобы он рисковал собой в море «на этих паровых судах». Поэтому Ньютон поехал один и «выкопал груды финикийских древностей». Нельзя не пожалеть, что Рёскин упустил эту возможность ознакомиться с ранним греческим искусством, которое двадцать лет спустя он пытался разъяснить. В то время он был достаточно занят «Камнями Венеции». Он рассказывает историю этого десятимесячного пребывания в письме к своему почтенному другу, поэту Роджерсу, датированном 23 июня (1852 г.).

«Я был нездоров и подавлен, когда впервые попал сюда. Пришло много болезненных новостей из дома, а затем такая решительная полоса плохой погоды и всякого рода досады, что я никогда не был в настроении, подходящем для того, чтобы писать кому-либо: хуже всего было то, что я потерял всякое чувство Венеции, и это было причиной как того, что я не писал вам, так и того, что я так часто думал о вас. Ибо всякий раз, когда я чувствовал, что становлюсь совершенно черствым и безразличным, я перечитывал кусочек о „Венеции“ в „Италии“, и это всегда возвращало меня в правильный тон мышления, и за это я не могу быть вам достаточно благодарен. Ибо хотя я верю, что летом, когда Венеция действительно прекрасна, когда цветы граната свисают над каждой садовой стеной и зеленый солнечный свет пронизывает каждую волну, обычай не разрушит и даже не ослабит впечатление, полученное вначале; совсем иначе обстоит дело в долгие и горькие венецианские зимы. Борьба с морозными ветрами на каждом повороте каналов отнимает все старые чувства покоя и тишины; затянувшийся холод делает плеск воды о стены звуком простого дискомфорта, и в какой-нибудь дикий и темный февральский день человек вздрагивает, обнаружив, что он действительно взвешивает в уме относительные преимущества сухопутного и водного транспорта, сравнивая Канал с Пикадилли и даже колеблясь, предпочел бы он до конца жизни иметь гондолу по вызову или кэб».

Затем он продолжает оплакивать упадок Венеции, праздность и распущенность населения, лотерейные азартные игры; и предрекать «разрушение старых зданий и возведение новых», превращающих место «в современный город — плохую имитацию Парижа». Лучше этого, думает он, было бы полное запустение; площадь Святого Марка снова стала бы тем, чем была в ранние века, зеленым полем, а фасад Дворца дожей и мраморные колонны собора Святого Марка укоренились бы в диких фиалках и были бы обвиты виноградными лозами:

«Она снова станет прекрасной тогда, и я почти хотел бы, чтобы это время пришло скорее, если бы не то, что так много благородных картин должно быть разрушено прежде... Я люблю венецианские картины все больше и больше и удивляюсь им каждый день с большим изумлением; по сравнению со всеми другими картинами они такие легкие, такие инстинктивные, такие естественные; все, что люди других школ делали по правилам и называли композицией, здесь сделано инстинктивно и называется только истиной».

«Не знаю, когда я завидовал кому-то больше, чем на днях директорам и клеркам Зеччи. Там они сидят за чернильными столами из ели, пересчитывая рулоны денег и любопытно взвешивая нерегулярную и побитую монету, которой хвастается Венеция; и прямо над их головами, занимая место, которое в лондонской конторе занимал бы коммерческий альманах, славный Бонифацио — „Соломон и Царица Савская“; и в менее почетном углу три старых директора Зеччи, очень похожие на купцов люди, тоже считающие деньги, как и живые, только немного более живые, написанные Тинторетто; не говоря уже о разбросанных Пальма Веккьо и прекрасном Бенедетто Диана, на которого никто никогда не смотрит. Интересно, когда европейский ум снова проснется к великому факту, что благородная картина была написана не для того, чтобы ее повесили, а для того, чтобы ее увидели? Я видел их только случайно, будучи задержан в Венеции неким любезным лицом, которое похитило некоторые [драгоценности его жены] и привело меня тем самым в различные отношения с почтенным кругом людей, живущих не с той стороны Моста Вздохов — полицией, которую, несмотря на традиции ужаса, я очень охотно променял бы на некоторых из тех их предшественников, которых вы почтили заметкой в „Италии“. Нынешняя полиция, кажется, действует на прямо противоположных принципах; ваши нашли кошелек и изгнали проигравшего; эти не находят драгоценности и не отпускают меня. Боюсь, в венецианском законе не предусмотрено наказания для людей, которые крадут время».

Мистер Рёскин вернулся в Англию в июле 1852 года и поселился по соседству со своим старым домом на Херн-Хилл. Он сказал, что больше не может жить на Парк-стрит, с глухой кирпичной стеной напротив своих окон. И так, под крышей, где он написал первый том «Современных художников», он закончил «Камни Венеции». Эти последние тома дают отчет о соборе Святого Марка, Дворце дожей и других древних зданиях; полный каталог картин Тинторетто — список, который он начал в 1845 году; и историю последовательных стилей архитектуры, византийского, готического и ренессансного, переплетая иллюстрации человеческой жизни и характера, которые сделали искусство тем, чем оно было.

Ядром работы была глава о Природе Готики; в которой он показал, более отчетливо, чем в «Семи светильниках», и связал с более широким кругом мыслей, навеянных прерафаэлитизмом, доктрину о том, что искусство не может быть создано иначе, как художниками; что архитектура, поскольку она является искусством, не означает механическое исполнение неинтеллектуальными рабочими по безвкусным рабочим чертежам из архитектурного бюро; и, точно так же, как Сократ отложил день справедливости до тех пор, пока философы не станут царями, а цари философами, так и Рёскин отложил царство искусства до тех пор, пока рабочие не станут художниками, а художники — рабочими.

ГЛАВА VI

ЭДИНБУРГСКИЕ ЛЕКЦИИ (1853–1854)

К концу июня 1853 года «Камни Венеции» были закончены, как и описание работ Джотто в Падуе, написанное для Арундельского общества. Социальные обязанности сезона были позади; Рёскин и его жена отправились на север, чтобы провести заслуженный отпуск. В Уоллингтоне в Нортумберленде, гостя у сэра Уолтера и леди Тревельян, он встретил доктора Джона Брауна в Эдинбурге, автора «Пэт Марджори» и других известных работ, который стал его другом на всю жизнь. Рёскин пригласил Милле, к тому времени близкого и искренне почитаемого друга, присоединиться к ним в Гленфинласе. Рёскин посвятил себя сначала этюдам переднего плана и сделал тщательные рисунки деталей скал; а затем, будучи приглашенным прочитать курс лекций перед Философским обществом Эдинбурга, он вскоре снова был занят письмом и подготовкой картонов-эскизов, «диаграмм», как он их называл, для иллюстрации своих тем. Доктор Акленд присоединился к компании; и он попросил Милле набросать их хозяина, когда тот задумчиво стоял на скалах с грохочущим рядом потоком. Картина, с дополнительной работой следующей зимой, стала известным портретом, находящимся во владении сэра Генри Акленда, пожалуй, лучшим сходством этого раннего периода.

Еще один портрет был написан — словами — одним из слушателей в Эдинбурге 1 ноября, когда он выступил с открывающей лекцией своего курса, своим первым появлением на платформе. Отчет взят из Edinburgh Guardian от 19 ноября 1853 года:

«Прежде чем вы сможете увидеть лектора, однако, вы должны попасть в зал, а это нелегкое дело, ибо задолго до открытия дверей счастливые обладатели сезонных билетов начинают собираться, так что толпа не только заполняет проход, но и занимает тротуар перед входом и переливается на дорогу. Наконец двери открываются, и вас несут через проход в зал, где вы занимаете, конечно, лучшую доступную позицию для того, чтобы видеть и слышать... После утомительного ожидания... дверь сбоку от платформы открывается, и худой джентльмен со светлыми волосами, в жестком белом галстуке, темном пальто с бархатным воротником, идущий, к тому же, с легкой сутулостью, подходит к столу и, оглядываясь с уверенным и несколько формальным видом, начинает снимать свое пальто, обнаруживая тем самым, в дополнение к ортодоксальному белому галстуку, самый ортодоксальный из белых жилетов... „Темные волосы, бледное лицо и массивный мраморный лоб — вот мой идеал мистера Рёскина“, — сказала молодая леди рядом с нами. Это оказалось совершенно фантастическим портретом, настолько непохожим на реальность, насколько можно было вообразить, у мистера Рёскина светлые песочного цвета волосы; его лицо скорее красное, чем бледное; рот хорошо очерчен, с большой решительностью в изгибе, хотя несколько не хватает устойчивого достоинства и силы; нос с горбинкой; лоб отнюдь не широкий или массивный, но брови полные и хорошо связанные вместе; глаз мы не могли видеть из-за теней, которые падали на его лицо от огней сверху, но мы уверены, что он должен быть мягким и светящимся, и что поэзия и страсть, которые мы искали почти напрасно в других чертах, должны быть сосредоточены там. Посидев минуту или две и взглянув на листы на стене, когда он снимает перчатки, он встает и, слегка наклонившись над столом со сложенными руками, начинает сразу: „Вы гордитесь своим добрым городом Эдинбургом“ и т. д.»

«А теперь о стиле лекции... Собственно говоря, было два стиля, существенно различных и не очень хорошо смешанных — разговорный и письменный; первый — разговорный и произносимый экспромтом; второй — риторический и тщательно прочитанный совершенно другим голосом — мы почти сказали бы, интонированный... У него есть трудность в произношении буквы „р“; [и есть] своеобразный тон в повышении и понижении его голоса через измеренные интервалы, способом, который почти никогда не слышится, кроме как при публичном чтении службы, назначенной для чтения в церквях. Это две вещи, которыми, возможно, вы больше всего удивлены — его одежда и манера говорить — обе из которых (несмотря на белый жилет) являются в высшей степени клерикальными. Вы естественно ожидаете в таком независимом человеке манеру, свободную от условных ограничений, и высказывание, какой бы ни была сила голоса, по крайней мере выражающее сильную индивидуальность; и вы находите вместо этого человека из Крайст-Черч с десятилетним стажем, который еще не принял сан; его одежда и манера происходят от его университетского наставника, а его элокуция — от чтеца в часовне».

Лекции были подведением итогов в популярной форме главных тем мыслей Рёскина за последние два года. Первая (1 ноября) изложила, с большей решительностью и теплотой, чем одобрила часть его аудитории, его призыв к Готическому Возрождению, к использованию готики как домашнего стиля. Следующая лекция, прочитанная три дня спустя, перешла к противопоставлению богатства орнамента в средневековых зданиях бедным остаткам конвенционализированных узоров, которые служили украшением в «греческой» архитектуре девятнадцатого века; и он вызвал смех, сравнив типичного льва каменщика с головой настоящего тигра, нарисованной в Эдинбургском зоологическом саду мистером Милле.

Две последние лекции, прочитанные 15 и 18 ноября, были посвящены живописи; в них кратко рассматривались история пейзажа, а также жизнь и творческие цели Тёрнера; наконец, была затронута тема христианского искусства и искренности в воображении, что теперь выдвигалось в качестве руководящего принципа прерафаэлитизма.

Общественное мнение по поводу этих лекций резко разделилось, и они стали причиной множества неприятностей дома. Сам факт того, что он вообще выступает с лекциями, вызвал решительный протест со стороны его друзей и упреки родителей. Перед этим событием его мать писала: «Я не могу смириться с мыслью, что ты выставляешь себя на всеобщее обозрение, пока не станешь немного старше и сильнее». Позже его отец, хотя и извинился за слово «унизительно», выразил отвращение к тому, что сын подверг себя такому инциденту, как произошедший, а также газетным комментариям и личным нападкам. Мысль о «странствующем лекторе» приводит его в негодование. Он узнает от Харрисона и Холдинга, что Джон собирается читать лекции даже у них под боком — в Камбервелле. «Я вижу расклеенные объявления, — пишет он, — с именами лекторов; среди них мистер ——, который забирает твое старое тряпье!» И он требует, чтобы сын написал в комитет, что родители возражают против его участия. Он отложил свою лекцию на десять лет, но принял пост президента Камбервеллского института, что позволило ему выступать на их собраниях, никого не задевая.

Во время пребывания в Эдинбурге мистер Рёскин встречался с различными знаменитостями «современных Афин», некоторых из них — за столом своей бывшей попутчицы по Венеции, миссис Джеймсон. Затем он вернулся домой, чтобы подготовить лекции к печати.

Эти лекции, опубликованные в апреле 1854 года, были яростно атакованы представителями старой школы, но еще более серьезный удар обрушился на него до конца того же месяца. Его жена вернулась к родителям и подала на него в суд, на что он не стал отвечать. Брак был аннулирован в июле. Год спустя она вышла замуж за Милле.

В мае 1854 года прерафаэлиты снова нуждались в его защите. Мистер Холман Хант выставил картины «Свет мира» и «Пробудившаяся совесть». Рёскин сделал их темой еще двух писем в газету «Таймс», упомянув, кстати, о «поддельных имитациях работ прерафаэлитов», которые уже становились обычным явлением. Отправляясь в летнее путешествие по континенту, в Зимментале он написал брошюру об открытии Хрустального дворца. Было много восторгов по поводу «нового стиля архитектуры» из стекла и железа и его предназначения как дворца искусств. Рёскин, который в последней главе «Семи светочей архитектуры» отказался присоединиться к призывам к новому стилю, был вовсе не готов признать это реальным художественным прогрессом; он воспользовался случаем, чтобы вновь заступиться за великие здания прошлого, которые разрушались или предавались забвению, в то время как британская публика прославляла свою гигантскую оранжерею. Брошюра фактически предлагала создание Общества охраны памятников древности, которое с тех пор начало свою деятельность.

Летом 1854 года он задумал исследование по истории Швейцарии: рассказать историю шести главных городов — Женевы, Фрибура, Базеля, Туна, Бадена и Шаффхаузена, к которым в 1858 году он добавил Рейнфельден и Беллинцону. Он намеревался проиллюстрировать работу рисунками описанных мест. Он начал с рисунка Туна — большого вида города с высоты птичьего полета, с его рекой и мостами, крышами и башнями, изысканно прорисованными пером и раскрашенными широкими мазками в изменчивых тонах, которые, казалось, всегда растворялись в одном и том же небесно-голубом цвете; этот голубой цвет высоко над картиной, за равниной, переходил в глубокие тона далеких гор.

Но его отец хотел увидеть завершенными «Современных художников», поэтому он начал третий том в Веве, с обсуждения «великого стиля», в котором он, наконец, порвал с Рейнольдсом, что было неизбежно после изучения прерафаэлитизма и всего разнообразного опыта последних десяти лет. Урок плюща на Талс-Хилл был усвоен им во многих отношениях: он все больше убеждался, что природа — это, в конечном счете, критерий искусства, и что величайшими художниками всегда были те, чьей целью, насколько они осознавали свою цель, было брать факт за отправную точку. Идеализм, красота, воображение и прочее, хотя и необходимы для искусства, не могли, по его мнению, стать объектом изучения; они были даром наследственности, обстоятельств, национальных стремлений и добродетелей; их нельзя было создать с помощью лучших правил или достичь самыми благими намерениями.

Каким было его собственное мнение о своей работе, можно понять из письма к эдинбургскому студенту, написанного 6 августа 1854 года:

«Я уверен, что никогда не говорил ничего, чтобы отговорить вас от стремления к совершенству или совершению великих дел. Я лишь хотел, чтобы вы были уверены, что ваши усилия имеют прочную основу, чтобы в самый момент решающего рывка почва не ушла у вас из-под ног; и еще я хотел, чтобы вы почувствовали, что долгое и упорное усилие, совершаемое с чувством удовлетворения, дает больше, чем яростный порыв, продиктованный сильным мотивом и энтузиазмом. И я повторяю — ибо в этом я совершенно уверен, — что лучшие вещи делаются только таким образом. Очень трудно до конца понять разницу между праздностью и сдержанностью сил, между апатией и строгостью, между параличом и терпением; но между ними существует огромная разница, и почти столько же людей губят себя необдуманными усилиями, сколько и бездельем. Делать столько, сколько вы можете делать искренне и с радостью каждый день в четко определенном направлении, с прицелом на отдаленные результаты и с нынешним наслаждением от своей работы, — это единственный правильный, единственный по-настоящему прибыльный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ:

4

«Какой прекрасный человек!» — писал старый мистер Рёскин, — «и с высоким интеллектом... Эскизы Милле просто “потрясающие”! Милле — художник века». «Способный, как мне кажется, почти на все, если его жизнь и силы будут пощажены», — сказал младший Рёскин мисс Митфорд.

5

«Мэри Рассел Митфорд находила его в молодости “очень красноречивым и представительным, высоким, светловолосым и стройным, с мягкой игривостью и своего рода милой своенравностью, которая была совершенно очаровательна”. Сидни Добелл, в свою очередь, в 1852 году обнаружил серьезность, пронизывающую каждую черту его лица, придающую силу тому, что в противном случае было бы просто милым из-за своей мягкости. И, наконец, один из тех, кто навещал его в Денмарк-Хилле, охарактеризовал его как эмоционального и нервного человека с мягким, добрым взглядом, ртом “тонким и суровым” и голосом, который, хотя и был богатым и приятным, все же имел тенденцию срываться на жалобный и безнадежный тон», — «Литературный мир», 19 мая 1893 года.

ГЛАВА VII

КОЛЛЕДЖ ДЛЯ РАБОЧИХ (1854–1855)

Филантропические инстинкты и растущее осознание необходимости социальных реформ в течение последних нескольких лет направляли Рёскина к группе либеральных мыслителей, с которыми его в остальном мало что связывало. В Венеции в 1852 году он написал несколько статей об образовании, налогообложении и тому подобном, с которыми намеревался окунуться в активную политику. Его отец, как осторожный деловой человек, знавший способности сына и считавший, что знает их пределы, был решительно против этой попытки и использовал все аргументы против нее. Он взывал к чувствительности сына и уверял его, что его «сожрут живьем», если он не облачится в шкуру носорога. Он уверял его, что, не находясь на месте, чтобы следить за дискуссиями политиков, бесполезно предлагать им какие-либо мнения вообще. И закончил он тем, что это станет крахом его бизнеса и душевного спокойствия, если имя Рёскина будет замешано в радикальной предвыборной агитации: не то чтобы он не был готов пострадать за дело, в которое верил, но он не верил в происходящие движения — ни в Кооперативное общество портных, в котором был заинтересован их друг Ф. Дж. Фёрнивалл, ни в какие-либо результаты чартизма или чартистских принципов. И поэтому на время вопрос был закрыт.

В 1854 году преподобный Ф. Д. Морис основал Колледж для рабочих. Мистер Фёрнивалл разослал циркуляры Джону Рёскину, который после этого написал Морису и предложил свои услуги. На открытой лекции 31 октября 1854 года в Сент-Мартинс-холле, Лонг-Эйкр, Фёрнивалл раздал всем пришедшим репринт главы «О природе готики», которую мы уже отмечали как изложение выводов, сделанных из изучения искусства относительно условий, в которых должна регулироваться жизнь рабочего. Таким образом, Рёскин выступил как автор, так сказать, манифеста этого движения.

С самого начала он взял на себя руководство классами рисования — сначала на Ред-Лайон-сквер, а затем на Грейт-Ормонд-стрит; он также курировал занятия, которые вели мистер Джеффри и Э. Кук в Колледже для работающих женщин (позже — Колледж для работающих мужчин и женщин) на Куин-сквер.

В этой работе у него было два союзника: один — друг Мориса, Лоус Дикинсон, известный художник, чей портрет Мориса был с почетом упомянут в «Заметках об Академии»; его портрет Кингсли висит в зале колледжа писателя-профессора в Кембридже. Другим помощником был новый друг.

Для людей, которые знают его только как элегантного теоретика искусства, сентиментального и эгоистичного, как они утверждают, должно быть что-то странное, почти непримиримое в его преданности, неделя за неделей и год за годом, этим вечерним занятиям. Еще больше их должно удивлять, что мистический автор «Благословенной девы», страстный живописец «Венеры Вертикордии» работает бок о бок с Рёскином в этом тяжелом, черновом труде филантропии.

В начале 1854 года рисунок Д. Г. Россетти был прислан Рёскину другом художника. Критик уже был лично знаком с Милле и Хантом, но не с Россетти. Он написал любезно, подписавшись «с уважением», что позабавило молодого художника. Он познакомился с ним и в приложении к своим «Эдинбургским лекциям» поставил имя Россетти в один ряд с именами Милле и Ханта, особо отметив их силу воображения, соперничающую с воображением величайших старых мастеров.

Он сделал больше. Он согласился покупать каждый год на определенную сумму любые рисунки, которые Россетти приносил ему, по их рыночной цене; а его критерии денежной оценки произведений искусства никогда не были скупыми. Такая помощь, поощрение к работе — это именно то, что делает прогресс возможным для молодого и независимого художника; это лучше для него, чем случайные триумфы на выставках, — гораздо лучше, чем поденная работа, за которую многим приходится браться, чтобы сводить концы с концами. И одного факта покупки работ выдающимся художественным критиком было достаточно, чтобы привлечь других меценатов.

«Кажется, он настроен сделать мое состояние», — сказал Россетти весной 1854 года; а в начале 1855 года Рёскин написал:

«Мне кажется, что из всех художников, которых я знаю, вы в целом обладаете величайшим гением; и вы также кажетесь мне — насколько я могу судить — очень хорошим человеком. Я вижу, что вы несчастны и что вы не можете проявить свой гений так, как должны. Мне кажется тогда правильным и необходимым, если я могу, сделать вас счастливее; и что я буду более полезен, помогая вам правильно писать картины и поддерживать порядок в вашей комнате, чем каким-либо иным способом».

Он делал все возможное, чтобы поддерживать этот порядок во всех смыслах. Стремясь способствовать браку художника с мисс Сиддал — «принцессой Идой», как называл ее Рёскин, — он предложил ей аналогичную договоренность, которую заключил с Россетти; и в 1855 году начал выплачивать ей 150 фунтов стерлингов в год в обмен на рисунки на эту сумму. Стихи Россетти также нашли горячего поклонника и защитника. В 1856 году «Бремя Ниневии» было опубликовано анонимно в «Оксфордском и Кембриджском журнале»; Рёскин написал Россетти, что это «великолепно» и что он хочет знать, кто автор, — возможно, не без подозрения, что обращается к человеку, который может это сказать. В 1861 году он гарантировал или авансировал расходы на издание «Ранних итальянских поэтов» в размере до 100 фунтов стерлингов в издательстве Smith and Elder и пытался, но безуспешно, убедить Теккерея найти место для других стихотворений в журнале «Корнхилл».

У. М. Россетти в своей книге о брате «как о художнике и писателе», а также в «Семейных письмах» рисует приятную картину близости между художником и критиком. «Одно время, — пишет он, — я уверен, они даже любили друг друга». Но в 1865 году Россетти, никогда не отличавшийся терпимостью к критике и покровительственному тону, принял в штыки замечания своего друга по поводу деталей картины «Венера Вертикордия». Спустя восемнадцать месяцев Рёскин попытался возобновить старое знакомство. Россетти не ответил на его визит, и дальнейшие попытки Рёскина, вплоть до 1870 года, не встретили особого отклика. Однако лекция о Россетти в «Искусстве Англии» показывает, что, по крайней мере с одной стороны, «их расставание», как говорит У. М. Россетти, «не было исполнено гнева»; а портрет 1861 года, ныне хранящийся в галереях Оксфордского университета, останется памятником десятилетней дружбы двух знаменитых людей.

На Ред-Лайон-сквер, в течение Великого поста 1855 года, трое преподавателей работали вместе каждый четверг вечером. С началом третьего семестра, 29 марта, увеличение числа учащихся сделало более удобным разделение сил. С тех пор Россетти преподавал рисование фигуры в другой день недели, в то время как класс элементарного рисования и пейзажа продолжал собираться по четвергам под руководством Рёскина и Лоуэса Дикинсона. В 1856 году класс элементарного рисования и пейзажа был дополнительно разделен: г-н Дикинсон взял на себя вечера вторника, а Рёскин продолжил вести занятия по четвергам с помощью Уильяма Уорда в качестве младшего преподавателя. Позже преподавателями стали Дж. Аллен, Дж. Банни и У. Джеффри. Бёрн-Джонс, с которым Рёскин познакомился в 1856 году в студии Россетти, также на некоторое время был привлечен к работе.

В учебном году Колледжа для рабочих было четыре семестра, а единственными каникулами, не считая двух недель на Рождество, было время с начала августа до конца октября. Рёскин не всегда присутствовал на занятиях в течение летнего семестра, хотя иногда его класс выезжал вместе с ним за город на этюды. Он продолжал работу без других перерывов до мая 1858 года, после чего завершение «Современных художников» и многочисленные лекционные обязательства отвлекли его на некоторое время. Весной 1860 года он вернулся на свой прежний пост на один семестр, но после этого прекратил регулярное посещение и приходил в Колледж для рабочих лишь изредка, чтобы выступить с обращениями или неформальными лекциями перед студентами и друзьями. В таких случаях «гостиная» или первый этаж дома, где располагался колледж, всегда были переполнены аудиторией, которая слушала лектора в его лучшие моменты; он свободно говорил среди друзей, черпая из богатой сокровищницы «новое и старое» — рассказы о недавних путешествиях, недавно открытых триумфах искусства и растущем грузе пророчества, которое в те годы начинало обретать в его сознании более определенные формы.

Как преподаватель, Рёскин не жалел сил, чтобы сделать работу интересной. Он предоставлял — г-н Э. Кук сообщает мне, что именно он первым начал это делать — слепки с настоящих листьев и фруктов вместо обычных условных орнаментов; он также прислал дерево, которое установили в углу класса для изучения света и тени. Г-н У. Уорд в предисловии к уже цитировавшемуся тому писем говорит, что Рёскин имел обыкновение приносить свои минералы, раковины, редкие гравюры и рисунки, чтобы показать их ученикам.

«Его восхитительная манера говорить об этих вещах давала нам ценнейшие уроки. Приведу пример: однажды вечером он взял в качестве темы фуражку и с помощью пера и туши показал нам, как ее выгравировал бы Рембрандт и как — Альбрехт Дюрер. Это сразу объяснило нам различия в идеях и методах двух мастеров. В другой вечер он мог взять сюжет из "Liber Studiorum" Тёрнера и, используя большой лист бумаги и немного угля, постепенно набрасывал композицию, объясняя при этом значение и эффект линий и масс».

А для этюдов с натуры он вывозил свой класс за город, завершая день чаепитием и беседами. «Было истинным удовольствием видеть его среди своих людей и слушать его», — пишет д-р Фёрнивалл.

Его цель в этой работе, как он заявил перед Королевской комиссией по национальным учреждениям, состояла не в том, чтобы делать из них художников, а в том, чтобы сделать рабочих лучшими людьми, развить их способности и чувства — короче говоря, дать им образование. Он всегда призывал молодых людей, намеревающихся изучать искусство как профессию, поступать в школы Академии, как это делали Тёрнер и прерафаэлиты, или следовать любым другим серьезным курсом практической дисциплины, который был им доступен. Но он твердо придерживался мнения, что каждый может научиться рисовать, что глаза можно сделать зорче, а руки — тверже, и что людей можно научить ценить великие произведения природы и искусства, не стремясь при этом создавать картины, выставлять их и продавать.