«История девятнадцатого века в карикатуре»

«Символ-подпись отречения».

С цветной карикатуры Джорджа Крукшанка.

В августе 1809 года Роулендсон опубликовал «Восходящее солнце». Бонапарт окружен континентальными державами и занят укачиванием в колыбели русского медведя, надежно занардженного французскими обещаниями. Но забрезжил рассвет новой эры: солнце Испании и Португалии поднимается с угрожающим значением. Император встревожен новым светом: «Это восходящее солнце посадило меня как на иголки». Прусский орел ощипан; Дания погашена. Но Австрия вновь обрела дух: «Тиран, я бросаю вызов тебе и твоей проклятой шайке!»

Победы в Пиренейской войне, а позднее и катастрофической русской кампании вызвали к жизни все возрастающее число карикатур, которые не проявляли ни малейшей жалости или снисхождения к поверженному врагу. Выборка названий этого периода демонстрирует общую тенденцию: он «корсиканский ищейка», «мясник на бойне»; он заключенный, марширующий «маршем жуликов на остров Эльба». Анализ нескольких наиболее ярких карикатур послужит завершением обзора наполеоновского периода. «Смерть и Бонапарт» — жуткая карикатура Роулендсона от 1 января 1814 года. Наполеон сидит на барабане, обхватив голову руками и глядя в лицо скелету Смерти, который лицом к лицу наблюдает за поверженным генералом. Смерть насмешливо пародирует позу Наполеона. Сломанный орел, императорский штандарт, лежит у его костлявых ног. На заднем плане русская, прусская, австрийская и другие союзные армии сплошными рядами проносятся мимо, обращая в бегство трепещущие легионы Франции.

«Кровавый Бони, корсиканский мясник, бросил ремесло и удаляется на Остров пугал» — такова заглавие еще одной характерной карикатуры Роулендсона. На ней Наполеон изображен верхом на осле с жесткой шерстью и в колпаке дурака вместо короны. Его единственная провизия — мешок черного хлеба. Его супруга едет верхом на том же животном, которого нещадно хлещут палкой с надписью «Маршальский жезл».

«Печь союзников».

С анонимной французской карикатуры.

Бегство Наполеона с Эльбы было увековечено Роулендсоном в «Бегстве Бонапарта из адской бухты». На ней скверный демон развлекается тем, что отпускает своего узника на свободу, чтобы тот творил новые бесчинства в мире наверху. Он водрузил корсиканца на мыльный пузырь и отправляет его стремительно нестись обратно на землю, в то время как шипящие драконы изрыгают яростные порывы ветра, чтобы нести пузырь дальше.

«Новый Робинзон Крузо».

С немецкой карикатуры.

«Адские гончие, сплотившиеся вокруг идола Франции» — так озаглавлен еще один рисунок Роулендсона, появившийся в апреле 1815 года. Голова и бюст императора, изображенные в колоссальном масштабе, с петлей палача на горле, водружены на огромную пирамиду из человеческих голов — его обезглавленных жертв. Демоны летят по воздуху, чтобы возложить ему на чело корону из пылающей смолы, в то время как кольцо других взбудораженных бесов, чьи лица изображают маршалов Нея, Лефевра, Даву и других, с рогами, копытами и хвостами, триумфально танцуют вокруг идола, которого они восстановили на прежнем месте. Очень похожа на эту карикатуру Роулендсона немецкая карикатура, воспроизведенная на этих страницах, на которой двуликий Наполеон венчает памятник, сложенный из черепов. «Адские гончие, сплотившиеся вокруг идола Франции» Роулендсона были последней английской карикатурой, направленной против Наполеона, когда он стоял во главе Франции. Два месяца спустя власть императора была окончательно сокрушена при Ватерлоо.

«Наполеон в клетке у союзников».

С французской карикатуры того периода.

ЧАСТЬ II ОТ ВАТЕРЛОО ДО КРЫМСКОЙ ВОЙНЫ

ГЛАВА VII ПОСЛЕ КРАХА

«Реституция, или Каждому по заслугам».

С цветной марки того периода.

С падением Наполеона школа карикатуры Гилрея подошла к резкому и вполне естественному концу. Это была школа, рожденная страхом и взлелеянная на злобе — школа, которая вовсю предалась непристойности и святотатству и не колеблясь опускалась до того, чтобы пнуть упавшего героя, обрушить оскорбления и позоры на Наполеона в его изгнании. Лишь во время великого мирового кризиса, смертельной борьбы наций, общественное мнение могло терпеть столь вопиющее пренебрежение приличиями. И когда кризис миновал, она подошла к концу, подобно какому-то злокачественному образованию, задушенному собственной вирулентностью. Истина заключается в том, что Гилрей и Роулендсон завели карикатуру в тупик; они сознательно извратили ее истинную функцию, которая состоит в том, чтобы продвигать аргумент с убедительной силой ловкого оратора, суммировать политический вопрос в терминах столь простых, что их поймет и ребенок, а не просто повторять в эхо безудержную злобу толпы. В руках мастера этого искусства она превращается в разительное оружие, подобное клинку, которым матадор наносит смертельный удар. Замысел Гилрея относительно ее роли казался ему красной тряпкой, которую нужно с издевкой вывешивать перед лицом Джона Булла; и Джон Булл покорно ревел в ответ. Было бы праздным отрицать, что для подстегивания общественного мнения наполеоновские карикатуры сыграли мощную роль. Они поддерживали народное возбуждение на уровне лихорадочной температуры; они подливали масла в огонь всеобщей ненависти. Но когда кризис миновал, когда пульс общественности снова забился нормально, когда яростные выпады против беспомощного изгнанника перестали казаться забавными, не осталось по сути никакого материала, на котором карикатура гилреевского типа могла бы изощрять свою оскорбительную изобретательность. То, что казалось оправданной вольностью, когда было направлено против заклятого врага европейского мира, стало бы невыносимым применительно к британским государственным деятелям и более мягким проблемам внутренней политики. Другая, вполне практическая причина помогает объяснить дефицит политической карикатуры в Англии на протяжении целого поколения после битвы при Ватерлоо — это вопрос расходов. Публика, которая щедро отдавала шиллинги и даже фунты, чтобы видеть свою ненависть к «Маленькому Бони», истолкованную с мстительной злобой Гилрея, колебалась тратить даже пенни на карикатуру о хлебных законах или последних министерских перестановках. Как в Англии, так и на Континенте карикатура как действенный фактор в политике оставалась в замороженном состоянии вплоть до появления принципиально нового типа периодики — юмористического еженедельника, самыми известными примерами которого являются «Ла Карикатур», лондонский «Punch», «Флигенде блетер», а в нашей стране — «Puck» и «Judge». Прогресс литографии сделал подобную периодику возможной во Франции уже в 1830 году, когда была основана «Ла Карикатур» знаменитым Филипоном; однако деспотичные законы цензуры по всей Европе препятствовали широкому развитию этого класса журналистики вплоть до всеобщего политического потрясения 1848 года.

Установление баланса сил после Наполеона.

Было бы, однако, праздным отрицать, что Гилрей оказал непреходящее влияние на всю будущую карикатуру. Его вольность, его вульгарность, его отталкивающее извращение человеческого лица и фигуры не нашли последователей в последующих поколениях; но его эффективное объединение множества фигур, насыщенная значимость мелких деталей, драматическое единство всего замысла, унаследованные им от Хогарта, были переданы по эстафете и продолжают влиять на ведущих карикатуристов сегодняшнего дня в Англии, Германии и Соединенных Штатах, хотя и в гораздо меньшей степени во Франции. Даже во времена падения Наполеона те немногие карикатуры, что появились в Париже, были куда менее крайними, чем их английские модели, в то время как немецкие карикатуристы, напротив, отличались крайней яростью, в особенности берлинец Шадов, который открыто признавал свой долг перед англичанином, подписываясь парижским Гилреем; и Фольц, автор знаменитого «истинного портрета Наполеона» — портрета, на котором лицо Наполеона при ближайшем рассмотрении оказывается составленным из груды неразрывно переплетенных мертвых тел, его голову венчает хищная птица, а грудь представляет собой карту Европы, по которой раскинулась обширная паутина, где различные национальные столицы запутались, подобно бесчисленным злосчастным мухам. Будь свободы печати больше, в Германии в то время могла бы возникнуть интересная школа политических карикатуристов. Но они встретили столь скудное поощрение, что мало что по-настоящему интересного можно почерпнуть из этого источника вплоть до появления берлинского «Клаллерадаатча» в 1848 году и «Флигенде блетер», появившегося чуть раньше.

Джон Булл создает новую партию кораблей для отправки на озера.

Эта карикатура Уильяма Чарльза, шотландца, вынужденного покинуть Великобританию и прибывшего в Соединенные Штаты, где он направил свой карандаш против покинутой родины, во многом является подражанием знаменитой работе Гилрея «Тидди-Долл, великий французский изготовитель пряников, создающий новую партию королей».

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Россия как посредник между Соединенными Штатами и Великобританией.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Казачий укус.

Американская карикатура войны 1812 года.

Джон Булл и александрийцы.

Беды Джона Булла.

Карикатура войны 1812 года.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

ГЛАВА VIII «ГРУША»

На протяжении всего наполеоновского периода Англия практически обладала монополией на карикатуру. Во второй период, вплоть до 1848 года, центром притяжения становится Франция. До 1830 года французские политические карикатуры не были ни многочисленными, ни особенно значительными. Более того, они демонстрируют простоту воображения, довольно забавную по сравнению со сложными английскими карикатурами. Темами служили ненависть к иезуитам, смесь либерализма, тронутого бонапартизмом, и газетные войны. Двумя постоянно повторяющимися символами были флюгер и гасильник свечей. Многие французские государственные деятели, игравшие видную роль во время Французской империи и после Реставрации, меняли свои политические убеждения с таким поразительным быстротой, что за их перемещениями было трудно уследить. Соответственно, они символизировались количеством флюгеров, пропорциональным числу их политических обращений, причем Талейран возглавлял шествие, имея на своем счету не менее семи. Гасильник постоянно использовался в сатире, направленной против духовенства, причем самый знаменитый пример появился в «Минерве» в 1819 году. В качестве текста была взята строчка из песни Беранже. На этой карикатуре Церковь персонифицирована фигурой Папы, держащего в одной руке саблю, а в другой — бумагу со словами «буллы, крестовые походы, сицилийская вечерня, Варфоломеевская ночь». Рядом с фигурой Церкви, с факелом в руке, находится демон раздора. Из дыма факела демона вырываются различные ужасы. Мы читаем «восстановление феодальных прав», «феодальные привилегии», «разделение семей». Монахи пытаются погасить память о Фенелоне, Бюффоне, Вольтере, Руссо, Монтене и других философах и мыслителях. В течение десяти лет карикатуристы играли с этой темой. Слабый предшественник «Ла Карикатур» под названием «Ле Нен Жун» во многом опирался в своем остроумии на вариации, которые он мог импровизировать на тему флюгера и гасильника.

Тем не менее было бы ошибкой полагать, что французское искусство в начале века было совершенно лишено юмористов. Арман Дайо в монографии о французской карикатуре упоминает среди прочих Изабе, Буаи и Карла Верне как соперничающих с английскими карикатуристами в изобретательности их рисунков и превосходящих их в художественной отделке и гармонии цвета. «Но, — добавляет он, — они никогда не были способны проникнуть вглубь в своей сатире. Было бы ошибкой зачислять в волосатую когорту карикатуристов этих остроумных и очаровательных художников, которые были больше озабочены изображением радостей светской жизни, чем бичеванием ее пороков и беспорядков». 4 ноября 1830 года — знаменательная дата в истории французской карикатуры. До того времени французские карикатуры, какими они ни были, носили нарочито, даже мучительно безличный характер. Теккерей в своем восхитительном эссе «Карикатуры и литография» в «Парижском альбоме» описывает условия этого периода с помощью следующей причудливой аллегории:

Орден гасителей.

Типичная французская карикатура эпохи Реставрации.

«Что касается бедной карикатуры и свободы печати, то они, подобно законной принцессе из сказки с веселым фантастическим карликом-слугой при ней, находились целиком во власти великана, правящего страной. Принцесса, то есть пресса, находилась под столь пристальным наблюдением и охраной (при некотором, впрочем, видимом уважении к ее сану), что не смела произнести ни слова собственных мыслей; а что касается бедной Карикатуры, то она была и вовсе заперта и убрана с глаз долой».

Прудон.

Рытье могилы.

Однако именно в этот знаменитый день, 4 ноября, вышел в свет первый номер журнала Филипона «Ла Карикатура» (La Caricature), которому суждено было открыть новую эру комического искусства и который стал самым действенным оружием республиканцев против Луи-Филиппа — оружием столь же грозным, каким при Второй империи стала «Летучая мышь» (La Lanterne) Анри Рошфора. Подобно многим своим самым известным соратникам, Шарль Филипон был уроженцем юга Франции. Он родился в Лионе в самом начале столетия. Учился живописи в мастерской Гро. Он женился на представительнице семьи видного издателя гравюр месье Обера и сам поочередно был редактором трех самых знаменитых юмористических изданий Франции: «Ла Карикатура», «Шаривари» (Charivari) и «Журналь пур рир» (Journal pour Rire). Первое из них было еженедельником. «Шаривари» выходил ежедневно, и поначалу его карикатуры носили почти исключительно политический характер. Филипон собрал вокруг себя группу художников — таких людей, как Домье, Гаварни, Генри Моннье и Травьес, чьи имена впоследствии стали знаменитыми, — и они объединились в настоящий крестовый поход беспощадного осмеяния короля, его семьи и его сторонников. Их сатира принимала форму резких персональных выпадов, и между правительством и редакцией «Шаривари» развернулось весьма любопытное противостояние. Как резюмирует Теккерей, это была борьба «между дюжиной бедных художников с одной стороны и Его Величеством Луи-Филиппом, его августейшей семьей и бесчисленными чиновниками и сторонниками монархии с другой; это напоминало Терсита, нападающего на Аякса». Раз за разом Филипона и его бесстрашных помощников арестовывали. Более дюжины раз они проигрывали судебные процессы перед присяжными, однако каждое поражение было равносильно победе, принося им новые симпатии, и каждый раз они возвращались к атаке с карикатурами, которые, если и были более иносказательными по своему смыслу, становились еще более оскорбительными. Пожалуй, самой знаменитой из всех карикатур, родившихся в плодовитом воображении Филипона, является «Груша», которая сделала так много для того, чтобы превратить облик Луи-Филиппа в объект насмешек, — насмешек, которые сделали больше всего остального для того, чтобы изгнать его с французского трона. «Груша» воспроизводилась в различных формах в «Ла Карикатура», а впоследствии и в «Ле Шаривари». Малоискусные художники рисовали «Грушу» мелом на стенах по всему Парижу. Самая важная в политическом отношении карикатура из серии «Груша» появилась тогда, когда Филипон был вынужден предстать перед судом присяжных по обвинению в преступлении, заключавшемся в оскорблении величества короля путем создания столь нелепой версии его лица. В свою защиту Филипон взял лист бумаги и нарисовал большую бургундскую грушу — в нижней части круглую и вместительную, сужающуюся ближе к черенку и увенчанную двумя или тремя небрежными листьями. «Есть ли здесь какая-либо измена?» — спросил он присяжных. Затем он нарисовал вторую грушу, похожую на первую, за исключением того, что в самом ее центре было нацарапано пара линий, неким странным образом напоминавших черты лица известной персоны; и, наконец, он продемонстрировал точный портрет Луи-Филиппа: хорошо знакомый хохолок, пышные бакенбарды — ничто не было приукрашено или искажено со злым умыслом. «Господа присяжные, — сказал Филипон, — разве я виноват, что лицо Его Величества похоже на грушу?» Теккерей, рассказывая об этом забавном судебном процессе, допускает любопытную ошибку, полагая, что наивная защита Филипона убедила присяжных. Напротив, Филипон был осужден и оштрафован, после чего немедленно отомстил судье и присяжным, разместив их портреты на первой полосе «Шаривари» в виде «груши». Сотней различных способов его художники обыгрывали тему «груши», и каждая новая атака становилась предвестником нового ареста и суда. Однажды в «Ла Карикатура» был опубликован рисунок, изображавший гигантскую грушу на пьедестале на площади Согласия и сопровождавшийся подписью: «Искупительный памятник груше» (Le monument expia-poire). Эта цареубийственная шутка привела Филипона в суд еще раз. «Обвинение усматривает в этом подстрекательство к убийству! — воскликнул подсудимый. — В худшем случае это подстрекательство к приготовлению мармелада». Наконец, после того как изображение обезьяны, крадущей грушу, было признано подлежащим судебному преследованию преступлением, от этой темы отказались как от слишком дорогого удовольствия.

Факсимиле знаменитой защитительной речи, представленной Филипоном во время суда за оскорбление короля.

«Разве это моя вина, господа присяжные, если лицо Его Величества похоже на грушу?»

ГЛАВА IX\nТРАВЛЯ ЛУИ-ФИЛИППА

Благочестивый монарх. Карикатура на Карла X.

Но хотя «грушу» заставили исчезнуть, Филипон продолжал третировать правительство до тех пор, пока Луи-Филипп, завоевавший свою корону во многом благодаря отстаиванию свободы печати, не был доведен до отчаяния и не санкционировал знаменитые сентябрьские законы, фактически задушившие эту свободу. И тем не менее, несмотря на чинимые на их пути препятствия, работы Филипона и замечательного корпуса сатирических талантов, собранных им вокруг себя, образуют визуальную летопись, в которой интимную историю Франции — от знаменитого государственного переворота Карла X вплоть до революции 1848 года — можно читать как открытую книгу. Противники правительства 1830 года делились на два типа. Одни, тип которых олицетворял адмирал Каррель, прибегали к страстным аргументам, к возмущенной красноречивости. Другие прибегали к методам Фронды; они вели войну булавочными уколами, вспышками смеха, используя все ресурсы французской жизнерадостности и остроумия. Главной движущей силой в этом методе был Филипон, который отчетливо понимал ту силу, которую дает теснейший союз прессы и изображения (la presse et l'image). Еще до основания «Ла Карикатура» черты последнего из Бурбонов стали привычным сюжетом в карикатурах. Неизменно подчеркивались одни и те же черты: высокая долговязая фигура, часто скорченная, как «человек из индийской резины» в дешевых музеях; узкое, пустое выражение лица, высокий покатый лоб, по которому растрепались редкие пряди волос; выступающая челюсть, губы оттянуты в бесчувственной ухмылке, обнажая огромные, нескладные зубы, торчащие, как резцы лошади. На одной памятной карикатуре он обрушивает всю сокрушительную мощь этих зубов на знаменитую «хартию» 1830 года, но обнаруживает, что это орешек, который ему явно не по зубам.

Карл X в роли «Великого Щелкунчика».

В этой карикатуре Карл X пытается разломать зубами бильярдный шар, на котором написано слово «Хартия». Карикатура озаглавлена «Великий Щелкунчик 25 июля, или Бессильная лошадиная челюсть» (ganache) — игра слов.

С самого начала «Ла Карикатура» заняла враждебно-подозрительную позицию по отношению к Луи-Филиппу, мнимому поборнику буржуазии (bourgeoisie), чей тонкий слой конъюнктурного республиканзма простирался не дальше отправки своих детей в государственные школы и демонстративных прогулок по улицам Парижа с зонтиком в руке. Две карикатуры, появившиеся в первые дни его правления и озаглавленные соответственно «Не подходите к этому» (Ne vous y frottez pas) и «Лихо же едет министерство!» (Il va bon train, le Ministère!), превосходно иллюстрируют отсутствие доверия у общественности. Первая из них, выразительная литография Домье, изображает крепко сложенного и решительного молодого подмастерья-печатника, стоящего со сжатыми кулаками и готового защищать свободу печати. На заднем плане видны две группы. В одной Карл X, уже потерпевший поражение в схватке, пластом лежит на земле; в другой Луи-Филипп, размахивая своим вездесущим зонтиком, с трудом удерживается от перехода к активным действиям. Вторая карикатура носит более масштабный обвинительный характер. На ней изображены монарх и его министры в своей «государственной колеснице», которые наперебой хлещут коней, несущихся в безумном галопе к бездонной пропасти. Генерал Сульт, военный министр, вместо хлыста размахивает и щелкает военным флагом. Сзади на колеснице иезуиту удалось зацепиться за багаж, и он подгоняет движение своим голосом, — все это символизирует бурный импульс реакционного движения.

Луи-Филипп на похоронах Лафайета.

«Попался, Лафайет!.. Влип, старикан!» (Enfoncé Lafayette!... Attrapé, mon vieux!)

Корабль государства в опасности — его матросы не знают, к каким святым себя вверять.

Народ, брошенный в яму, которую держат монстры различных налогов.

«Еще раз, мадам, хотите вы развода или не хотите? Вы абсолютно свободны в выборе».

Было маловероятно, что роль, которую Луи-Филипп сыграл в революции 1789 года, его участие в республиканских победах при Жемаппе и Вальми будут забыты теми, кто видел в нем лишь псевдореспубликанца, «короля-гражданина» лишь по имени, и кто с жаром ухватился за возможность высмеять его юношеские республиканские увлечения. Названия этих сражений то и дело всплывают в карикатурах того периода, в подписях, на картах, демонстративно вывешенных на стенах на заднем плане. В одной анонимной гравюре публика с жаром вглядывается в волшебный фонарь, где старая «Груша» выступает в роли зазывалы: «Перед вами победитель при Жемаппе и при Вальми. Вы видите его в окружении его нобилей, его генералов и его семьи, готовых умереть за его защиту. Посмотрите, как бравые малые сражаются. Не им суждено с позором быть изгнанными из своего королевства. О нет!» Из всех карикатур, затрагивающих неискренность Луи-Филиппа, пожалуй, самой знаменитой является работа Домье, посвященная кончине Лафайета. Неугасаемая популярность этого стареющего государственного деятеля становилась все более тягостной для правительства, чьи реакционные доктрины он отвергал и чью политическую коррупцию презирал. «Попался, Лафайет!.. Влип, старикан!» (Enfoncé Lafayette!... Attrapé, mon vieux!) — такая надпись красуется под этой, без сомнения, одной из самых необычных карикатур Оноре Домье. На ней изображен Луи-Филипп, наблюдающий за траурным кортежем Лафайета; его руки приподняты к лицу в притворном горе, однако скрывающееся за ними лицо искажено отвратительной ухмылкой удовлетворения. Господин Арсен Александр в своем выдающемся труде о Домье описывает этот великолепный рисунок следующими словами: «Под серым небом, на фоне мрачного и изломанного пейзажа кладбища, на небольшом холме возвышивается тучная и черная фигура гробовщика. Ниже него по извилистой дороге движется длинная траурная процессия. Это толпа, стеснившаяся на похороны прославленного патриота. Сквозь листву плакучих ив виднеются белые надгробья. Вся сцена проникнута глубокой печалью, к которой, судя по его скорбной позе и сложенным рукам, как будто присоединяется и центральная фигура. Но присмотритесь ближе. Если этот гробовщик с чертами лица Луи-Филиппа и складывает руки, то лишь для того, чтобы радостно потирать их; и сквозь пальцы, наполовину прикрывающие его лицо, можно заметить лукавую ухмылку». Униженно-почтительное поведение членов парламента также подверглось сатирической обструкции. «Это не палата, это псарня» — так озаглавлена живая литография Гранвиля, изображающая французских государственных деятелей в виде своры гончих, раболепно виляющих хвостами под ударами кнута их властного хозяина Казимира Перье. Другая характерная карикатура Гранвиля изображает законодательное собрание как «адскую лабораторию по извлечению квинтэссенции политики» — композиция, которая в своей перегруженности деталями, мрачной и жутковатой выразительности и, прежде всего, в причудливых искажениях человеческого лица и фигуры обнаруживает сильнее, чем работы любого другого французского карикатуриста, влияние Гилрея. Коллекция ухмыляющихся черепов подписана «Анализ человеческой мысли»; государственные документы Луи-Филиппа режут, взвешивают и растирают в порошок, в то время как на переднем плане законодатель с раздутыми щеками тратит уйму дыхания на паяльную трубку, пытаясь выделить столь долгожданную квинтэссенцию из реторты, наполненной обрывками слов «бонапартизм», «анархия», «равенство», «республика» и т. д. Одним из осязаемых результатов «политической квинтэссенции» правительства Луи-Филиппа стали тяжелые налоги, которые также предоставили сюжет для графического пера Гранвиля. «Народ, брошенный на съедение налогам в великую яму бюджета» впервые появился в «Ла Карикатура». На нем различные налоги, от которых страдала Франция, были представлены в виде странных и потусторонних животных, собравшихся в некоем подобии медвежьей ямы, несколько напоминающей ту, что привлекает внимание всех гостей города Берна. Это зрелище устраивается находящимся у власти правительством для развлечения всех тех, кто так или иначе связан с государственной службой: иными словами, чиновников на жалованье, которые черпают средства к существованию из налогов, взимаемых с народа. Именно для их развлечения налогоплательщиков бросают обитающим внизу монстрам — чудищам более причудливым и фантастическим, чем те, что рождало плодовитое воображение мистера Уэллса в «Войне миров» или «Первых людях на Луне». Домье, в свою очередь, тоже должен был отпустить колкость в адрес министерских скамей правительства Июля — «проституированной Палаты 1834 года». В наши дни, когда сами имена атакованных им людей наполовину забыты, его знаменитая карикатура «Законодательное брюхо» (Le Ventre Législatif) все еще представляет интерес; однако невозможно осознать то впечатление, которое она должна была производить в те дни, когда каждый из этих «вентригулусов» — этих круглолицых, сонливых, тупо ухмыляющихся стариков, у которых на лбу было отчетливо написано слово «буржуазия» (bourgeoisie), — был знакомой фигурой в политическом мире, а изображение их всех Домие являлось мастерским обвинением самодовольного бессилия. Если сравнивать Домье и Гранвиля, двух главных светил «Ла Карикатура», то не вызывает сомнений, что первый был крупнее. Бальзак, который одно время был редактором «Ла Карикатура», писавшим под псевдонимом «граф Александр де Б.», и который стал источником вдохновения для одной из ее главных рубрик — любопытных «Бытовых очерков» (Études de Genre), — как-то сказал о Домье: «Ce gaillard-là, mes enfants, a du Michel-Ange sous la peau» («Этот малый, мои дети, носит Микеланджело под кожей»). Бальзак взял Домье под свою опеку с самого начала. Его первый совет ему звучал так: «Если вы хотите стать великим художником, faites des dettes (делайте долги)!» Позднейшие французские критики определяли Гранвиля как un névrosé (невротика), человека горького и пессимистичного склада. Именно он создал самые жестокие композиции, когда-либо появлявшиеся в «Ла Карикатура». Тем не менее, на его счету были и восхитительные страницы, среди прочих — его интерпретация знаменитого изречения Себастьяна «В Варшаве царит порядок» («L’Ordre règne à Varsovie»). Жутко зловеще выглядит поле бойни, на котором казак с окровавленной пикой (pique) несет караул, спокойно покуривая трубку, с отвратительным выражением удовлетворения хорошо выполненной работой на лице. Гранвилю также принадлежала идея, достойная великого карикатуриста, — «Процессии и шествия» (Processions et Cortèges). Они позволяли ему проводить перед глазами зрителя в костюмах, каждый из которых нес в себе тонкую иронию или намек, всех политических деятелей, находящихся в фаворе. Любой повод был хорош. Религиозная процессия — и люди дня представали в виде мальчиков из хоров, аколитов и т. д. Голосование по бюджету (Un vote de budget) — и вот уже шествие жирного быка (une marche de bœuf gras) с дикарями, мушкетерами, клоунами, составляющими эскорт «М. Гро, толстого и глупого» (M. Gros, gras et bête). Нетрудно догадаться, кто был лицом, удостоенным такого обозначения. Ничто не может быть забавнее этих страниц, полных живости и сдержанной иронии (soutenue de pince sans rire).

Возобновление французской цензуры.

Работа Гранвиля.

Луи-Филипп в роли Синей Бороды.

«Сестра Пресса, видишь ли ты что-нибудь?» — «Ничего, кроме июльского солнца, бьющего по пыльной дороге». — «Сестра Пресса, видишь ли ты что-нибудь?» — «Двух всадников, погоняющих коней через равнину и несущих знамя».

Одна из многих маленьких ироний правления Луи-Филиппа заключается в том, что, обязанный своим избранием предполагаемой поддержке свободы печати, он менее чем через два года предпринял решительные меры для ее удушения. Некоторые из наиболее известных карикатур, появившихся в «Ла Карикатура», посвящены именно этой теме. Одна из них, подписанная Гранвилем и отмеченная всей той мстительной желчью, которой этот художник владел в совершенстве, изображает Луи-Филиппа в роли Синей Бороды, который с кинжалом в руке собирается зарезать свою последнюю жену. Жена, «Конституция», лежит ниц, связанная ремнями. Трупы других жертв этого политического Синей Бороды видны через открытую дверь тайной комнаты. Опершись на балкон и вглядываясь в горизонт, стоит фигура сестры Анны, в данном случае символизирующая Прессу. Несчастная «Конституция», чувствуя, что ее последний час настал, кричит: «Сестра Пресса, видишь ли ты, что кто-то идет?» Пресса отвечает: «Я вижу лишь бьющее солнце июля, превращающее в пыль дорогу и иссушающее зеленые поля». Снова кричит Конституция: «Сестра Пресса, видишь ли ты, что кто-то идет?» И на этот раз Пресса откликается: «Я вижу двух всадников, погоняющих коней через равнину и несущих знамя». Под замком Синей Бороды видны фигуры двух всадников. Знамя, которое они несут, носит знаменательное слово: «Республика!»

Другая карикатура на ту же тему изображает Свободу во фригийском колпаке, управляющую колесницей солнца. Король, его министры и судьи, над которыми зловеще парит ворона, хлопая черными крыльями, пытаются остановить бег свободы, просовывая между спицами колес палки и прутья с надписями «Судебные иски против печати», в то время как Талейран приходит им на помощь, бросая под колеса камни, символизирующие «постоянные армии», «налоги», «священный союз» и т. д. Эта карикатура озаглавлена: «Легче остановить бег солнца», и принадлежит перу Травьеса, наиболее известного как создатель гротескной фигуры горбуна «Майе».

Варварство и холера, вторгающиеся в Европу в 1831 году.

Налет на мастерскую свободы печати.

ГЛАВА X\nМАЙЕ И РОБЕР МАКЕР

Особенностью французской карикатуры, особенно после того, как политические темы были в значительной степени запрещены, стало создание определенных знаменитых типов, которые вскоре стали знакомы французской публике и чье возвращение изо дня в день в новых и все более гротескных ситуациях встречалось с нарастающим восторгом. Таковы были Майе работы Травьеса и Макер с Бертраном работы Домье, которые со временем стали в известном смысле столь же знаменитыми, сколь и герои «Трех мушкетеров». В своих «Эстетических курьезах» Бодлер рассказал историю происхождения Майе. «Жил в Париже, — говорит он, — некий клоун по имени Леклер, который был своим человеком в различных злачных местах и театрах. Его специальностью было делать têtes d'expression (выразительные лица), то есть с помощью серии гримас последовательно выражать различные человеческие страсти. Этот человек, клоун по природе, был очень меланхоличен и одержим безумным стремлением к дружбе. Все время, свободное от репетиций и гротескных выступлений, он тратил на поиски друга, и, когда он выпивал, из его глаз свободно текли слезы одиночества. Травьес увидел его. Это было время, когда великий патриотический энтузиазм Июля все еще был в самом разгаре. Светлая идея озарила его мозг. Родился Майе, и еще долгое время этот беспокойный Майе говорил, кричал, вещал и жестикулировал в памяти жителей Парижа».

«Майе» работы Травьеса.

«Адам погубил нас яблоком; Лафайет — грушей».

В сотне различных обличий — в синей блузе рабочего, фартуке мясника, судейской мантии судьи или адвоката — этот горбун Майе, эта уродливая пародия на человечество полюбился парижской публике. Едкий, сладострастный, развращенный, он был своеобразным французским мистером Хайдом — тенью тайных слабостей и пороков, таящихся за доктором Джекилом благодушного буржуазного (bourgeois) респектабилизма; и французская публика узнала в нем верный портрет своего собственного худшего «я». Они снисходительно смеялись над грубыми раблезианскими шутками, которые неизменно сопровождали каждую новую карикатуру, — шутками, которые мсье Дайо превосходно охарактеризовал как «приправленные грубой солью, скорее немецкой, чем галльской, и образующие серию подписей, из которых можно составить настоящий катехизис порнографии». Эта серия о Майе не является, строго говоря, политической по своей сути. Она затрагивает все стороны жизни, без разбора и без уважения. Она даже вторгается в тему этого запретного плода — «Ле Пуар» («Груши»). В часто цитируемой карикатуре Майе с распростертыми руками, опустив голову ниже обычного между сгорбленными плечами, декламирует: «Адам погубил нас яблоком, Лафайет погубил нас грушей!» И позже, когда неоднократные аресты, приговоры, штрафы и эдикты изгнали политику из сферы карикатуры, Майе оставался привилегированным персонажем. Подобно шуту Шико, который мог бесстрашно высказывать свое мнение своему «Анрике», пока рядовой придворный подобострастно гнулся в поклоне, Майе разделял про Averbial-привилегию детей и шутов говорить правду. И зачастую его создателю Травьесу даже не нужно было проявлять какой-либо открытый политический подтекст; публика всегда была более чем готова искать его под поверхностью. В такой картинке, как изображение Майе в наполеоновском облачении, принимающего позу перед портретом Маленького Капрала и восклицающего: «Comme je lui ressemble!» («Как я на него похож!»), они неизменно находили намек на то, что есть и другие лицемеры, более августейшие, чем Майе, которые возомнили себя достойными занять место Наполеона.

Месье Макер и Бертран сочли за благо спешно бежать в Бельгию, чтобы уклониться от французского правосудия. Красноречивый Макер, достигнув границы, декламирует следующее: «Привет тебе, о земля гостеприимства! Привет, родина тех, у кого ее нет! Священное убежище всех несчастных, проклятых человеческим правосудием, привет! Всякому унылому сердцу дорога Бельгия».

Еще более знаменита серия о Макере и Бертране — совместное творение Филипона, предоставившего идеи и текст, и Домье, выполнившего рисунки. Согласно Теккерею, чей анализ этих шедевров французской карикатуры стал классическим, они берут свое начало в старой пьесе «Трактир в Адре» (Auberge des Adrets), в которой выводились двое сбежавших с каторги воров: Робер Макер, умный мошенник, и Бертран, его друг, «мишень и козел отпущения во всех опасных ситуациях». Пьеса была полузабыта, когда ее возобновил популярный и искусный актер Фредерик Леметр, использовавший ее как средство для политического фарса. Пекса была запрещена, но «Ле Шаривари» жадно ухватился за эту идею и продолжал ее изо дня в день в виде рисованного балагана, от которого публика, казалось, никогда не уставала. Резюме Теккерея, касающееся характеров этих двух прославленных негодяев, вряд ли может быть улучшено:

Покончено!

«Месье Робер Макер [пишет он] представляет собой смесь «Блюскина» из романа Филдинга и «денди Бибса» из произведения Голдсміта. В нем соединены грязь и дендизм первого с жестокостью второго: иногда его заставляют мошенничать, но там, где можно заполучить еще шиллинг, месье Макер без колебаний убьет; он совершает и то и другое действие (или любое другое между ними) с одинаковой мягкой невозмутимостью и сопровождает свои поступки такими философскими замечаниями, каких можно ожидать от человека его талантов, его энергии, его любезной жизни и характера. Бертран — просто пассивный получатель шуток Макера и несет викарную искупительную жертву за его преступления, выполняя, по сути, роль Панталоне в пантомиме, который целиком находится под фатальным влиянием Клоуна. Он такой же мошенник, как и этот господин, но у него нет его гения и мужества... Таким образом, Робер Макер и его спутник Бертран шествуют по миру: оба мошенники, но один искуснее другого. Оба грабят весь мир, причем Роберт грабит своего друга и, в случае опасности, верно покидает его на произвол судьбы. В этих двух характерах есть нечто гротескно-полезное для зрителя — некая мораль «Оперы нищего»... И с помощью этих двух типов умной и глупой честности месье Филипон и его соратник Домье создали целый мир приятной сатиры на все преобладающие злоупотребления того времени».

Луи-Филипп в роли Каина, преследуемый ангелами правосудия.

Серия о Макере и Бертране носила менее прямой политический характер по сравнению с горбуном Травьеса; по крайней мере, их политические аллюзии были более тщательно завуалированы. И все же самая первая из серии изображала в живописном зеленом сюртуке и залатанных красных панталонах Макера никого иного, как старую «грушу» собственной персоной, и публика это помнила. Когда политика была изгнана из журналистики, она упорно находила в каждой новой выходке Макера и Бертрана намек на очередной скандал — если не связанный с самим королем, то по крайней мере затрагивающий верхушку правительственных лицемеров. И хотя конкретные скандалы, легшие в их основу, — акционерные аферы по продвижению никчемных предприятий, тысяча и один правдоподобный обман того времени — теперь забыты, для тех, кто дает себе труд читать между строк, эти шедевры гения Домье представляют собой яркое разоблачение морали (morale) правительства и придворных кругов.

Смеющийся Джон — Плачущий Джон.\nИюль 1830 г. Февраль 1848 г.

ГЛАВА XI\nОТ КРУИКШАНКА ДО ЛИЧА

В контрасте с блеском французских художников работы в Англии в эти годы, по крайней мере до основания «Punch», вызывают явное разочарование. Единственным человеком, который мог бы поднять карикатуру на еще более высокий уровень, чем Гилрей и Роулендсон, был Джордж Крукшанк, но он рано отошел от политической карикатуры, предпочитая, подобно Хогарту, сосредоточить свой талант на драматических аспектах современной общественной жизни. И все же в самом начале своей карьеры, едва достигнув совершеннолетия, Крукшанк создал одну карикатуру, которая осталась знаменитой, поскольку предвосхитила на тридцать лет позицию Милля и Кобдена в 1846 году. Это было в 1815 году, сразу после того, как битва при Ватерлоо обеспечила Европе эпоху мира, когда он выпустил свой протест против законов, ограничивающих ввоз зерна в Англию. Он назвал ее «Благословения мира, или Проклятие хлебного закона». Груз иностранного зерна только что прибыл и предлагается к продаже суперкарго: «Вот лучшее по пятьдесят шиллингов». На берегу группа британских землевладельцев отмахивается от иностранца: «Мы не возьмем его ни по какой цене. Мы полны решимости держать свою цену на уровне восьмидесяти шиллингов, а если бедняки не могут купить его по такой цене, что ж, им придется голодать». На заднем плотном плане склад с наглухо закрытыми дверями ломится от выращенного дома зерна. Голодающая семья наблюдает, как иностранное зерно выбрасывают за борт, и отец говорит: «Нет-нет, хозяева, я не буду голодать, а покину свою родную землю, где бедняки раздавлены теми, кого они работают, чтобы содержать, и удалюсь в более гостеприимную, где козни богачей не препятствуют провидению Божьему».

После Крукшанка, вплоть до появления людей, прославивших «Punch», — Ричарда Дойла, Джона Лича, Джона Тенниела и их преемников, — в Англии не было карикатуристов, чьи работы поднимались бы выше посредственности. Когда смерть Каннинга привела к власти Веллингтона и Пиля, серия цветных гравюр за подписью Г. Хита, упорно высмеивавших новое министерство, пользовалась определенной популярностью. Они едва поднимались до уровня дешевых комических валентинок, на которые они очень походили грубостью цветов и скудостью фантазии. Один комплект под названием «Наши театральные знаменитости» изображал премьер-министра в роли режиссера, остальных членов кабинета — в ролях премьера, прима-балерина, суфлера и т. д. Другая серия изображает тех же государственных деятелей в виде чистокровных лошадей, предназначенных для продажи с аукциона тому, кто предложит самую высокую цену, и описывает достоинства каждого на самом изысканном языке ипподрома. Лот № 1 — герцог Веллингтон, описываемый как «знаменитый скакун Артур»; лот № 2 — Пиль, «старый добрый коб Бобби», и остальная часть серии продолжает то же русло бессмысленного остроумия. Несколько больше смысла можно найти в изображении Веллингтона, погруженного по самую шею в собственный сапог — один из универсальных веллингтоновских сапог того периода. Мысль карикатуриста, совершенно очевидно, заключалась в том, что прославленный герой Ватерлоо снискал свою славу прежде всего в сапогах и со шпорами, а как государственный деятель он превратился в сильно ссохшуюся и ничтожную фигуру. По своей основной мысли эта карикатура наводит на сравнение с хорошо знакомыми карикатурами «Шляпа дедушки» времен недавней администрации Гаррисона. Очень редко Хит отходил от внутренней политики и затрагивал международные вопросы дня. Гравюра, показывающая премьер-министра, занятого «изготовлением лучины» (rushlight), которую он как раз осторожно извлекает из большой кадки с надписью «Греция», является аллюзией на роль, сыгранную Великобританией в помощи добавлению скромного света греческой независимости к общему освещению цивилизованной Европы.

Герцог Веллингтон в карикатуре.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Другим человеком, чьи работы пользовались долгим периодом витринной популярности и который тем не менее не всегда поднимался выше уровня комических валентинок, был Джон Дойль, имя которого помнят меньше за его собственные работы, чем за то, что он был отцом настоящего мастера этого искусства — Ричарда Дойля. Партон в своей истории «Карикатура и другое комическое искусство» отмечает удивительную плодовитость старшего Дойля, оценивая его собранные гравюры более чем в девятьсот штук, и продолжает: «У британских торговцев эстампами вошло в обычай держать портфолио с его невинными и забавными картинками, чтобы сдавать их по вечерам напрокат семьям, собиравшимся заняться тяжелым трудом по развлечению своих друзей за обедом. Он чрезвычайно преуспел в своих портретах, многие из которых, по отзывам современников, являются лучшими из когда-либо созданных изображений известных людей того времени и могут смело приниматься за исторические. Брум, Пиль, О'Коннелл, Хьюм, Рассел, Палмерстон и другие появляются в его работах такими, какими они были в расцвете сил, с минимальными искажениями или преувеличениями, причем юмор картинок заключается в изображенной ситуации. Так, после дебатов, в которых упоминался древний анекдот о яйце, Дойль создал карикатуру, на которой лидеры партий были нарисованы в виде наседок, сидящих на яйцах. Весь интерес картины заключается в поразительном сходстве с этими людьми».

ГЛАВА XII\nРОЖДЕНИЕ «PUNCH»

То, что появление «Ла Карикатура» сделало для французского комического искусства, было сделано для Англии рождением «Punch», «Лондонского Шаривари», 17 июля 1841 года. Неудивительно, что этот ветеран юмора и сатиры, столь сугубо британский по качеству и диапазону своего юмора, вдохновил ряд разных авторов на последовательное изложение своей летописи. Мистер М. Х. Спильманн, чей прекрасный том, по-видимому, останется авторитетной историей, указывает, что сам термин «карикатура» (cartoon) в его современном значении на самом деле является порождением «Punch». В царствование Карла I, говорит он, одобренной фразой было «безумный замысел» (a mad designe); во времена Георга II это было известно как «иероглиф»; на протяжении золотого века Гилрея и Крукшанка «карикатурой» (caricature) именовались отдельные медные гравюры на летучих листках, выставленные в знаменитых лавках Акерманна, миссис Хамфри и Макклина. Но лишь в июле 1843 года, когда состоялась первая великая выставка картонов для Парламента — гигантские проекты, трактовавшие высочайшие темы в возвышенном художественном духе, — «Punch» открыл свою собственную сатирическую серию «картонов» (cartoons) и тем самым навсегда обогатил язык новым словом, вернее, новым значением для старого слова. Однако «Punch» сделал гораздо больше, чем просто изменил терминологию карикатуры, — он произвел революцию в ее духе; он сделал возможным высказывание Гладстона о том, что «в его ранние дни, когда художник нанимался для создания политической сатиры, он почти всегда опускался до грубой личной карикатуры, а иногда и до непристойности. Сегодня юмористическая пресса демонстрирует полное отсутствие вульгарности и более справедливое отношение, что делает этот отдел борьбы неизменно приятным».

Как и в случае с другими знаменитыми персонажами истории, происхождение и родители «Punch» вызывали много споров, и вокруг истоков самого его названия возникло множество легенд, причем авторство его зарождения поочередно приписывалось его первоначальным редакторам Генри Мейхью, Марку Лемону, печатнику Джозефу Ласту, писателю Дугласу Джеррольду и ряду менее известных литераторов. Одна история, приводимая мистером Спильманном, хотя и явно апокрифична, тем не менее заслуживает повторения. Согласно этой истории, кто-то на одной из предварительных встреч сказал о готовящемся к выходу издании, что оно похоже на хорошую смесь пунша, которая никуда не годится без лимона (Lemon), после чего Мейхью подхватил идею и воскликнул: «Капитальная идея! Назовем его «Punch»!»

В резком контрасте со своим французским прототипом «Лондонский Шаривари» с самого начала был умеренным органом и ярым сторонником Короны. В своем первоначальном проспекте его политическое кредо определялось следующим образом: «Punch не имеет партийных предрассудков; он консервативен в своей оппозиции фантоцини и политическим марионеткам, но прогрессивный виг в своей любви к размену (small change) и отмене унии с общественными Джуди». И по сей день эта политика «биений налево и направо», избегания горького и затяжного партийства является краеугольным камнем популярности и престижа «Punch». То, как эта позиция последовательно выдерживалась на практике, хорошо показано мистером Спильманном в главе, посвященной периодическим обедам «Punch», на которых всегда проходили редакционные совещания:

Земля свободы.

«Когда трапеза закончена и сигары с трубками должным образом раскурены, темы обдуманно предлагаются с полудюжины сторон, пока перед сотрудниками не окажется довольно много вариантов. Вокруг них идет борьба за столом, и если они не являются очевидно и поразительно хорошими, то, вероятно, отклоняются или подвергаются добродушному осмеянию или уничтожающему презрению... И когда темой карикатуры становится политическая, дебаты накаляются, веселье становится яростным, и обычно все заканчивается тем, что тори и радикалы идут на компромисс, поскольку силы сторон за столом распределены довольно ровно; в то время как мистер Бернанд нападает на обе стороны с полным равнодушием. Наконец, когда интеллектуальное перетягивание каната, длящееся обычно с половины девятого ровно один час и сорок пять минут по часам, подходит к концу, карикатура во всех ее деталях обсуждается и утверждается; и тогда начинается борьба за название и «болтовню» (cackle) среди всего добродушного подначивания и шуток стайки буйных, жизнерадостных школьников».

«Что? Ты, молодой янки-лапша, бьешь собственного отца!»

Луи-Филипп как «Наполеон мира».

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Вплоть до конца периода, охватываемого в настоящей главе, карикатура играла относительно небольшую роль в еженедельном содержании «Punch», составляя в среднем едва ли одну в неделю и полностью исключаясь из многих номеров. В эти годы доминирующей фигурой, несомненно, был Джон Лич, создавший не менее двухсот двадцати трех карикатур из общего числа в триста четырнадцать, то есть более чем вдвое больше, чем все остальные авторы вместе взятые. Он впервые появился со страницей «Иностранных дел» в четвертом номере «Punch» — изображением нескольких сгрудившихся групп иностранных беженцев, — рисунком, который помнят главным образом потому, что он впервые представил миру фирменный знак художника: пиявку (leech), извивающуюся в бутылке с водой.

Из политических гравюр Дойля ранних лет для американского читателя наиболее интересны те редкие случаи, когда он пытается выразить британское впечатление об Соединенных Штатах. Одна из них, «Земля свободы», появилась в 1847 году. Худой и долговязый, но безбородый Дядя Сэм лениво откинулся назад в кресле-качалке, с шестизарядным револьвером в руке, с огромной сигарой в зубах. Одна нога небрежно покоится на бюсте Вашингтона, который он отбросил ударом ноги. Другая закинута за спинку другого кресла с раскидистой дерзостью. В поднимающихся клубах дыма появляются звезды и полосы, окруженные панорамой бесчинств, дуэлей, потасовок в барах, судов Линча и т. д., а над ними всеми — борющиеся армии мексиканской войны, над которыми парит гигантский дьявол с протянутыми в зловещем благословении руками. Очень похожая карикатура того же года работы Ричарда Дойля резко сатирически изображала Луи-Филиппа как «Наполеона мира» и детально показывала неудовлетворительное состояние европейских дел с британской точки зрения. В результате этой карикатуры «Punch» на некоторое время был исключен из Парижа.

Великий морской змей 1848 года.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

С 1848 года карикатуры в «Punch» смотрят на мировую политику под постоянно расширяющимся углом зрения. Впрочем, то же самое замечание справедливо и для комических органов не только Англии, но также Франции, Германии, Италии и других ведущих наций. На протяжении второй половины девятнадцатого века международные отношения ведущих держав можно прослеживать почти без перерыва по карикатурам «Punch» и «Judy», «Fliegende Blätter» и «Kladderadatsch», «Don Pirlone», «Journal pour Rire», «Life», «Puck» и «Judge», а также бесчисленной армии их последователей и подражателей.

Птичий полет на Европу в 1830 году.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

ГЛАВА XIII\nВ РЕТРОСПЕКТИВЕ

Домье.

Домье был обычным живописцем пэров, депутатов и Роберов-Макеров.\nЕго грубый карандаш творит историю наших дней.\n— О удивительный шар! о прекрасная фигура!\n— Клянусь богом, охотно верю этому, ведь Домье всегда превосходен в карикатуре.

Конец первой половины XIX века знаменует собой удобный момент для беглого взгляда назад. Эти пятьдесят лет, начавшиеся с консульства первого Наполеона и завершившиеся накануне государственного переворота третьего Наполеона, стали свидетелями взлета и падения не одного наполеоновского духа в области комического искусства. Это был по сути своей период индивидуализма, власти одного человека в карикатуре. Существующие условия препятствовали логичному и непрерывному развитию политической карикатуры; она развивалась лишь урывками. Зачастую она была меньше выражением народного настроения, чем средством для личного энтузиазма или личной злобы; в руках всего лишь нескольких мастеров она приближалась к деспотической. Время от времени, то в одной стране, то в другой, Гилрей, Роулендсон, Домье вспыхивали — блестящие, эксцентричные, подобные метеорам, оставляя за собой шлейф искрометных намеков, призванных поджечь какой-то новый фитиль, направить карикатуру по новой кривой эксцентричности. Нельзя преуменьшать значение этих пятидесяти лет, неизгладимое влияние этих предтеч современных карикатуристов. Без вдохновения их блестящих успехов и, можно добавить, полезных уроков их ошибок и неудач современная карикатура была бы совершенно иной и, вероятно, значительно уступала бы тому, чем она является. Прежде всего, они преподали на двух огромных примерах мощную силу, кроющуюся в визуальной сатире, — через долю, которую британские карикатуристы внесли в свержение Наполеона I, и которую французские карикатуристы внесли в падение Луи-Филиппа. Но лишь с появлением современного юмористического еженедельника высокго типа, представленного «Punch», стало возможным развитие школ карикатуры с определенными целями и устоявшимися традициями — школ, которые неуклонно стремились ликвидировать и отвергнуть элементы вульгарности и преувеличения прежних времен, завоевать возросшее влияние, проистекающее из трезвости метода и высшего художественного совершенства, и держать неустойчивую индивидуальность в узде. Мало кто из тех, кто не имеет прямого отношения к ее созданию, когда-либо осознает, насколько по сути своей современная карикатура является композитным продуктом. Возьмите, к примеру, большую двухстраничную карикатуру, которая стала таким привычным еженедельным атрибутом в «Puck» или «Judge», с ее сложной группой фигур, выразительным фоном, множеством остроумных второстепенных деталей: корневая идея была отобрана, возможно, из десятка других в результате тщательного обсуждения, и из этой отправной точки весь замысел строился детально, деталь за деталью, олицетворяя совместную изобретательность всей редакции. Но сотрудничество уходит своими корнями дальше этого. Политическая карикатура в некотором роде напоминает составную фотографию, которая воплощает в себе не просто наложенные друг на друга черты людей, сидевших перед камерой, но также нечто от бесчисленных поколений до них, которые сделали свои черты такими, какими они есть, передавая из поколения в поколение часть своей собственной личности. Точно так же политическая карикатура сегодняшнего дня является продуктом постепенной эволюции, отражающей знакомые черты многих карикатур прошлого. Это не просто воплощение идей сатириков, предложивших ее, и художника, нарисовавшего ее, но также многих традиционных и стереотипных символов, завещанных из поколения в поколение умершими и ушедшими художниками. Самая суть визуальной сатиры, ее альфа и омега, так сказать, — это символизм, использование определенных устоявшихся типов, условных олицетворений Мира и Войны, Смерти, Голода и Болезни, Старика Время с его косой, Старого и Нового года; Русского Медведя, Британского Льва и Американского Орла; Дяди Сэма и Колумбии, Британнии и Джона Булла. Эти фигуры в том виде, в каком они есть у нас сегодня, не могут назвать какого-то одного создателя. Они не являются озарением момента, ударом гения, подобно «Макеру» Домье или «Майе» Травьеса. Они — продукт вековой эволюции, постепенного выживания наиболее приспособленных, являющегося результатом бессознательного естественного отбора народного одобрения. Нельзя найти лучшего конкретного примера, чем знакомая фигура Джона Булла, каков он предстает из недели в неделю на страницах современного «Punch», поскольку его происхождение можно проследить по непрерывной линии — здесь нет недостающих звеньев. Ни один британский карикатурист, от Гилрея до Дю Морье, не может претендовать на заслугу его изобретения; тем не менее каждый по очереди внес свою лепту, штрих здесь, линию там, в то, чтобы сделать его тем, каков он есть сегодня. Как отметил мистер Спильманн, ранний прототип Джона Булла из «Punch» следует искать в концепции Гилрея «Фермер Джордж», фигурировавшей в длинной серии злобных карикатур, изображавших Георга III в виде разинувшего рот деревенского увальня, тяжелого, тугодума-простофили. В истории карикатуры нет более странного парадокса, чем тот, что эта фигура «Фермера Джорджа», задуманная из чистой злобы как средство пробуждения негодования против короля, который, как считалось в народе, больше заботился о своем птичьем дворе, чем об интересах своих подданных, в результате постепенного перехода стала восприниматься как символическая фигура нации. И все же последовательные шаги вполне понятны. Когда точка атаки Гилрея сместилась с трона Англии на трон Франции, его тип «Фермера Джорджа» нуждался лишь в незначительной модификации, чтобы стать огромным, нескладным огром, воплощением британского гнева против «маленького Бони» — грозящего грозным кулаком побережью Кале, бредущего по колено через пролив или жадно раскрывающего бездонную пасть, чтобы поглотить угодную душе трапезу из французских фрегатов. Но под преувеличенной свирепостью экстремального типа Гилрея идея фермера как национального персонажа никогда полностью не упускается из виду. В более поздних карикатурах Гилрея концепция Джона Булла уже приобрела более последовательную и определенную форму. В руках Роулендсона и Вудварда он утратил большую часть своей неотесанности и начал приобретать более мягкий и благосклонный вид; карикатура последнего, озаглавленная «Доброжелательные лучи», изображает его роскошно возлеглающим на клумбе из роз, греющимся на «солнце патриотизма», образ сельскохозяйственного довольства. Некоторая грубость и вульгарность, однако, цеплялись за него вплоть до сороковых годов, пока облагораживающий штрих Лича и Тенниела постепенно не идеализировал его до состояния дородного, холеричного, зажиточного сельского джентльмена, который сегодня является столь привычной фигурой во всем мире. Этот тип Джона Булла как представительного британца однажды вызвал несколько весьма характерных комментариев Джона Раскина. «Разве это не некая, — спрашивает он, — доминирующая сила в природе вещей, совершенно отличная от желания его читателей, которая заставляет мистера Punch, когда сквайр, полковник и адмирал должны быть одновременно выражены вместе со всем, о чем они издают законы или за что воюют в символической фигуре нации, представлять инкарнированного мистера Булла всегда как фермера, а не фабриканта или лавочника?» Такая точка зрения со стороны мистера Раскина согласуется с его неизменным на протяжении всей жизни упором на буквальную правду в искусстве. Но он явно заблуждался, когда подвергал сомнению то, что Джон Булл является осознанным выбором британской общественности. Среднестатистический англичанин — будь то солдат или матрос, государственный деятель, купец или фабрикант — одобряет и наслаждается приятной фикцией, согласно которой репрезентативным типом является добрый, старомодный сельский джентльмен, консервативный и довольно островной, сторонник земельных интересов, покровитель деревенских забав; короче говоря, тот, кто живет своей жизнью близко к родной почве, кто кажется олицетворением холмистых равнин, аккуратно подстриженной изгороди, ухоженной садовой лужайки, аккуратной соломенной крыши — вещей, которые символизируют Англию во всем мире.