«Гармоникон. Часть первая»

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

СОЛЬНЫЙ ГИМН «Bow down thine ear», сочиненный Томасом Эттвудом, эсквайром, композитором Королевских капелл Его Величества и т. д. (А. Новелло.)

ХРИСТИАНСКИЕ МЕЛОДИИ, частично оригинальные, частично сочиненные на основе духовных произведений самых выдающихся мастеров и адаптированные ОМЕГОЙ. (Сили, Флит-стрит.)

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА, состоящая из ГИМНА, ПСАЛМОВ, ПЕСНОПЕНИЙ и т. д., сочиненная в партитуре для трех и четырех голосов с аккомпанементом УИЛЬЯМА ДОРРЕЛЛА. (Дафф.)

ЧЕТЫРЕ ДУХОВНЫЕ МЕЛОДИИ, слова Чарльза В. Инкледона; музыка Раффаэля А. Уоллиса. (Пардей.)

Гимн г-на Эттвуда в строжайшем смысле этого слова является молитвенным и подходит для церковной службы, хотя мелодии и аккомпанементы отлиты в современной форме. Школа — это школа Моцарта, на которую повлияли привычки, рано приобретенные в английском протестантском хоре: ибо автор заложил фундамент своих музыкальных знаний в Королевской капелле и завершил образование, так счастливо начатое, у великого музыканта из Зальцбурга.

Этот гимн состоит из двух коротких частей; первая — ларгетто в фа мажоре, размер три восьмых; вторая — более быстрая, в обычном размере, состоящая из куплета и чередующегося хора для обычных голосов. Все сочинение — очевидно, произведение опытного музыканта, но первая часть получит больше голосов; ясность фразировки или ритма и богатство гармонии — полной, но не вычурно перегруженной — не могут не понравиться всем, кто обладает культурным вкусом. Некоторые, однако, могут, пожалуй, подумать, что слова, выражающие столько страданий, должны были быть положены на звуки, выражающие более глубокое горе; и мы готовы признать, что минорная тональность или некоторое ее смешение усилили бы чувство сильнее, чем непрерывное продолжение мажорной терции. Мы также желаем, чтобы певец всегда пользовался лицензией, предоставленной ad libitum на стр. 6, и отвергал светскую фиоритуру, записанную мелкими нотами, которая была бы не совсем уместна в камерной обстановке; и уж точно совершенно не подходит для церкви.

№ 2 — в ливрее из палевой атласной бумаги, на которой оттиснуты сверкающими золотыми буквами название и эпиграф, увенчанные пылающей лирой и крестом, все заключено в рамку из того же гордого металла — не представляет себя с той смиренностью, которую как в букве, так и в духе внушает христианская религия: он провозглашает церковь великолепной, а не простой, и обращается к глазу, который любит мишуру, а не к разуму, который презирает показ. Но мы не будем ссориться с автором из-за его обложки: аномалии в таких вещах слишком обычны, чтобы быть предметом упрека. Самой богато одетой книгой, которую мы когда-либо открывали, была Мазариниева библия, и текст ничуть не пострадал от великолепия его облачения.

В предисловии автор говорит нам, что «из всех свободных наук музыка наиболее почитаема на земле и является единственной, которая, по-видимому, была допущена на небеса». Это утешительная новость для музыкантов, но не очень утешительная для геометров, грамматиков и т. д. Омега (или великий О, как перевел бы его г-н Коббет) более щедр на слова, чем осторожен в их использовании; мы, однако, находим немного здравого смысла, смешанного с большим количеством энтузиазма, — некоторые ценные замечания среди слишком большого количества многословия. Так, то, что он говорит в своем введении относительно адаптации духовных слов к мелодиям, первоначально положенным на слова комического, а иногда даже вольного характера, встречает наше полное согласие. «В большом сборнике мелодий, обозначенных как «Духовная музыка», появляются различные сочинения, удостоенные имен Генделя, Моцарта и т. д.; и которые состоят из определенных отрывков из их светских произведений, весьма ненаучно отобранных и объединенных с другими отрывками, чтобы растянуть метр. В одном из этих «сочинений» узнается Санчо Панса из «Волшебной флейты», поющий одну из песен Сиона на мотив «Das klinget so herlich!». Если такая «Духовная музыка» не является оскорблением ТОГО, в чьем служении она призвана быть использована, то она является таковым для здравого смысла и правильного чувства — она является таковым для памяти прославленных мертвецов, чьи имена она носит, — и она является таковым для той публики, на чью доверчивость она пытается навязаться».

Эта публикация охватывает от тридцати до сорока «Христианских мелодий», как называет их составитель, но на самом деле это гармонии также для четырех голосов, и первоначально так сочиненные; ибо «большая часть была найдена в ораториях, мессах и других сложных и подобных произведениях их соответствующих авторов». Гендель, Гайдн, Моцарт, Граун и Хассе — композиторы, из которых в основном сделан отбор; и редактор добавил несколько своих собственных. Не изучив каждую из них в сборнике, но судя по тем, на которые было обращено наше внимательное внимание, мы можем рискнуть сказать, что они были сделаны с должным вниманием к соответствию мелодий словам, и что гармонии, где они были добавлены, корректны и хороши.

Эта публикация довольно нова по своему внешнему виду. Бумага — фолио увеличенного размера, и все пятьдесят две страницы музыки напечатаны с камня, причем литография была выполнена рукой самого редактора.

В № 3 гимн имеет больше всего прав на внимание, как по объему, так и по достоинству. Он предназначен для сопрано и того, что в хорах понимается под фразой «куплет и хор». Первая часть — в фа мажоре, размер три четверти; мелодия очаровательно естественна, но не обычна, аккомпанемент деликатен и свободен от всякого педантизма. Хоровые партии хорошо введены и гармоничны. Речитатив ведет к полному хору в обычном размере, все в стиле фуги, хотя и не в регулярной фуге, и, возможно, более вокально эффективной именно по этой причине. Слова положены с большим рассуждением — никаких вычурностей, никакой ложной акцентировки, каждая часть проявляет здравый смысл и правильный вкус.

Псаломные мелодии очень похожи на другие сочинения такого рода; они не показывают никаких необычайных усилий. Басовый аккомпанемент квинты в последнем такте второй части не совсем разумен; терция в таком случае гораздо предпочтительнее. Нам вряд ли стоит упоминать пропуск ре в аккомпанементе несколькими тактами ранее, потому что это, скорее всего, вина гравера. Нота находится в теноре и, несомненно, должна была появиться в партии органа.

Песнопения не могут похвастаться большим количеством новых черт, чем псалмы; но, как вопрос вкуса, не было бы до в девятом такте первой части улучшено диезом? Сейчас оно выглядит так:—

СЛУШАЙТЕ

Модуляция идет в ре минор, и, конечно, до звучало бы лучше, если бы оно было повышено.

Раунды не заслуживают особого внимания; а то, что канон плоский и бесполезный, лишь доказывает, что композитор, к счастью для себя, не имеет таланта к скуке.

Мелодии, № 4, демонстрируют хорошую предрасположенность как к мелодии, так и к изящному выражению, но также показывают большую нехватку творческой силы и опыта. Мы рекомендуем г-ну Уоллису продолжать писать некоторое время, но уничтожать так же быстро, как он пишет. Практика может сделать для него многое. Если бы также поэт, который присоединен к этой публикации, больше использовал свои мысли и меньше перо в течение некоторого времени, он мог бы, возможно, произвести что-то несколько превосходящее стихи, под которыми он здесь ставит свое имя.

ФОРТЕПИАНО.

ВВЕДЕНИЕ и БЛЕСТЯЩЕЕ ВЕЛИКОЕ РОНДО (в ля мажоре), сочиненные Дж. Н. Гуммелем, соч. 56. (Вессель и Ко.)

БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДОЛЕТТО, сочиненное Ф. Шоберлехнером. Соч. 36. (Чаппелл.)

Первое из вышеперечисленных — это одиннадцатая книга «Альбома пианистов первой силы» и, безусловно, самая рациональная из коллекции, которая попала в наше поле зрения, ибо это лишь новое издание рондо, справедливо являющегося фаворитом, которое было, и, как мы полагаем, давно, рассмотрено в нашей работе. М. Гуммель часто исполнял его публично, и большинство наших читателей хорошо знакомы с этим сочинением.

Нам неясно, почему композитор № 2 добавил уменьшительное к своему рондо, подразумевая либо краткость, либо легкость, тогда как оно обычной длины и трудное. Короткое вступление, адажио, многообещающе для следующего аллегретто скерцандо, главной части; но последнее разочаровывает нас; оно в игривом стиле Майзедера, и пассажи далеко не необычны; хотя, безусловно, оно покажется живым, если будет хорошо сыграно, и подпадает под описание блестящей музыки, под которой понимается все, что быстро, эффектно и бодряще.

«L’Or est une Chimère» из оперы Мейербера «Роберт-дьявол», аранжированное с вариациями К. Черни. (Чаппелл.)

ТУРНИРНЫЙ МАРШ, то же, то же, то же.

ХОР ИГРОКОВ из того же, аранжированный как РОНДО Дж. Герцем. (Чаппелл.)

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ХОР, то же, то же, то же.

Вступление к № 1 не стоило М. Черни больших раздумий, и его вариации на эту очень популярную мелодию не отличаются оригинальностью, но лишены всех тех нелепостей, на которые нам так часто приходится жаловаться, и также доступны тем, кто не считает целесообразным посвящать половину своего времени труду упражнений.

№ 2 имеет вступление в ля-бемоль мажоре, которое позволяет умеренному игроку сделать значительный показ, при условии, что его левая рука может удобно доставать децимы. Марш в до мажоре короткий и простой, и то, что мы сказали о вариациях к предыдущему, относится и к настоящему; но они гораздо легче для исполнителя.

№ 3 берет «Хор игроков» в качестве вступительной части; остальная часть пьесы — та же мелодия, что и в № 1, в фа мажоре, растянутая до шестнадцати страниц в форме рондо, но исполнена с умением, и пассажи все разумного рода; ибо следует заметить, что перед нами не Анри Герц, а его брат.

№ 4 — очень приятное рондо в ми мажоре; мелодия приятная и новая, а каватина мадам Чинти, будучи воплощенной в пьесе, придает ей большое разнообразие. Это отнюдь не так легко для исполнителя, как предыдущее; и некоторые повторяющиеся шестнадцатые — вполне подходящие для скрипки, но не рассчитанные на фортепиано — введены без необходимости; тем не менее, в целом, это умная аранжировка, и такая, которая, вероятно, будет одобрена очень широко.

ЖЕМЧУЖИНЫ ШОТЛАНДСКОЙ МЕЛОДИИ, подборка самых популярных мелодий Шотландии, аранжированных с одной вариацией к каждой, Дж. М. Мюллером, № 1. (Эдинбург, Патерсон и Ко.)

То же № 2, то же.

То же № 3, то же.

То же № 4, то же.

В каждом из этих номеров по восемь мелодий, каждая из которых с единственной вариацией занимает всего одну страницу. Теперь, как бы мы ни не одобряли многочисленные вариации или бесконечно длинные, которые так часто появляются, все же две или три умеренной длины желательны ради того разнообразия, которое подразумевает этот термин, и, если они умеренно хороши, никогда не могут показаться утомительными. Это все, что мы имеем против настоящей публикации, которая является очень полезного рода, мелодии выбраны со вкусом и аранжированы с рассуждением для довольно юных учеников. Но, по правде говоря, действительно хорошим игрокам нечего стыдиться уделить две или три минуты любой из них, ибо мы не находим ни одной мелодии среди тридцати двух, которая не была бы достойна того, чтобы ее слушал любой любитель национальной музыки; такой музыки, как музыка Каледонии.

Délassemens de l’Etude, 25 FAVOURITE AIRS, arranged and fingered by FRANÇOIS HÜNTEN. Book I. (Chappell.)

То же. Книга II.

У нас здесь еще одна публикация, которая окажется очень полезной: это сборник самых популярных современных мелодий из иностранных опер или иностранных композиторов — Моцарта, Бетховена, Россини, Вебера, Мейербера и т. д., — аранжированных и с аппликатурой для использования учениками почти самого младшего класса, и таким образом, который оправдывает М. Хюнтена в приложении своего имени к работе, ибо он, очевидно, уделил ей внимание, которое доказывает, что он знает важность того, чтобы в руки детей попадало только то, что правильно и способно сформировать хороший слух.

ДУЭТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

«Les Deux Amis», сочиненные Дж. Н. Гуммелем. Соч. 117. (Крамер, Аддисон и Бил.)

ТРИУМФАЛЬНЫЙ МАРШ эрцгерцога Рудольфа, «Король Стефан», сочиненный Л. ван Бетховеном; аранжированный К. А. де Винклером. (Вессель и Ко.)

УВЕРТЮРА Мегюля к «Une Folie», аранжированная с аккомпанементом (ad lib.) для флейты, скрипки и виолончели С. Ф. Римболтом. (Пардей.)

«Мое наслаждение», двенадцать коротких и мелодичных пьес, сочиненных Ант. Диабелли. 2 книги. (Вессель и Ко.)

Открывающее адажио в си миноре № 1 — выразительного рода, и если его сыграть с большой точностью и большим чувством, оно будет эффективным; хотя мы надеемся, что все лица, желающие воспрепятствовать всему, что ведет к порче музыкального вкуса, сразу же вырежут пассаж терций в полутонах, составляющий часть каденции, который, как и все пассажи такого рода, лишь служит напоминанием о том полуподавленном крике, который приступ зубной боли или колик иногда исторгает из самого терпеливого страдальца. Но автор, кажется, исчерпал себя в этой части; вторая, molto vivace, в ре мажоре, хотя в некоторых отношениях умная и демонстрирующая очень смелую модуляцию, никогда не будет иметь никакой привлекательности для тех, кто считает, что мелодия и грация существенны в музыкальном сочинении. Это не легкая работа; но мы должны добавить, что нотация — избегание по-видимому коротких нот — является доказательством ясного понимания М. Гуммеля. Композиторы, в общем, не осознают разницы в плане трудности, которая может быть сделана простой нотацией. Написание тридцать вторых и более коротких нот — это, обычно, либо просто педантизм, либо чистая невежество. Иногда, мы признаем, они необходимы, но в девяти случаях из десяти их можно избежать, как в данном случае, словами, указывающими на большую быстроту; или поставив черту через C, обозначающую обычный размер. Но метроном (который М. Гуммель, как человек здравого смысла, всегда использует) — самый верный и лучший гид.

Увертюра Мегюля — большой фаворит во французских театрах и не лишена чего-то похожего на драматический эффект, но как фортепианный дуэт, как музыка для гостиной, она очень скучна.

Если бы Бетховен никогда не писал иначе, как в стиле марша эрцгерцога, его имя не было бы слышно за пределами дневных школ или библиотек Маргита. Это легкое, банальное дело; но, возможно, вполне достаточное для триумфов прославленного Рудольфа, кем бы он ни был. Что имеется в виду под «Королем Стефаном», мы не претендуем угадать. Наш король Стефан считал свои невыразимые слишком дорогими за корону: мы считаем, что марш его тезки гораздо дороже за половину суммы. Мы не будем, однако, подражать сыну завоевателя и называть продавца грязными именами.

«Наслаждение» М. Диабелли — (что может означать столь бессмысленное название?) — это, если мы можем судить по № 4, заставить младенцев играть в дуэте. Эти очень маленькие пьесы держат руки в одном положении, будучи ограниченными диапазоном пяти нот: до такой степени они могут отвечать хорошей цели, и они не неприятны.

ВОКАЛЬНАЯ.

ДУЭТ «Now like a Monarch», сочиненный А. де Бопланом. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «The Kiss on the Lips we love», слова Дж. Имлаха, эсквайра, мелодия миссис П. Миллард. (Норвич, Вудворд.)

Песня Миньоны, или «A foreign Sky above», автора «Музыкальных иллюстраций к романам Уэверли». (Новелло.)

«Морской бродяга», поэзия Дж. С. Фостера, эсквайра, музыка шевалье Сигизмунда Неукомма.

«Прощальная песня», поэзия миссис Хеманс, музыка шевалье Неукомма. (Крамер и Ко.)

ПЕСНЯ «So we’ll go no more a roving», написанная лордом Байроном, сочиненная Джоном Лоджем, эсквайром. (Чаппелл.)

ШАНСОНЕТКА «Were a Wizard to say unto me», написанная и сочиненная Дж. Августином Уэйдом, эсквайром. (Чаппелл.)

АРИЯ «I will think of thee», сочиненная Генри Р. Бишопом. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «She grew on Earth a summer Flower», сочиненная Джоном Дэниелом. (Эдинбург, Вуд и Ко.)

БАЛЛАДА «He came to her with gentle Words», написанная мисс Ренни, сочиненная Т. С. Рэем. (Гулдинг и Ко.)

БАЛЛАДА «My Rose», поэзия миссис Чарльз Гревилл, сочиненная Бьянки Тейлором. (Коллард и Ко.)

ПЕСНЯ «I met him in the lonely Dell», написанная Г. Вандерхоффом, эсквайром, сочиненная Б. Хаймом. (Коллард и Ко.)

Дуэт № 1 обладает как раз той глупой прелестью, которая, вероятно, будет его продавать.

№ 2 — очень приятная, легкая мелодия, хорошо аккомпанированная.

№ 3 демонстрирует всю независимость, оригинальность и чувство, которые так заметны в «Иллюстрациях» этой леди. Слова Гёте, но мы предполагаем, что композитор намеревается применить их к изгнанным полякам, чьи страдания вызвали ее сильнейшее сочувствие. В этом есть весь энтузиазм гения, но нет недостатка в методе. Мы, однако, не видим, почему все это не могло быть написано в размере три четверти.

№ 4 — очень энергичная ария с хорошо продуманным аккомпанементом, но ее неизбежно будут сравнивать с «Морем» автора, и она от этого пострадает, ибо задача создать что-то равное этому блестящему сочинению была бы не из легких. Пусть настоящее произведение судят по его собственным достоинствам, и оно будет одобрено в целом. Оно короткое, не трудное для пения и подходит для тенора или сопрано.

№ 5 — это, по сути, баллада из четырех строф, мелодия короткая, но повторяющаяся. Она нежная и элегантная, скорее à la Гайдн, и была бы легкой, если бы не пара двойных диезов, от которых певцы, аккомпанирующие себе, склонны вздрагивать. Позвольте нам, однако, порекомендовать им не пугаться; песня полна чувства и окупит их труд.

№ 6 — очень сладкая мелодия в стиле рондо, с приятным шотландским оттенком, и аккомпанированная в более легкой манере, чем обычно у г-на Лоджа; хотя здесь и там есть проблески гармонии, которые показывают его склонность, которой, однако, он не предавался в какой-либо значительной степени, а предоставил все возможные удобства как певцу, так и аккомпаниатору.

Слова № 7 должны продать песню. Причины, по которым юная дева не должна соглашаться на превращение в звезду, цветок или рыбу, вполне убедительны и разумны. Ария легкая, как и должно быть, и очень простая.

№ 8 показывает сильное усилие произвести новые гармонические эффекты: модуляция в самых первых двух тактах из до мажора в ля-бемоль мажор довольно внезапна и несколько поразительна — например:

СЛУШАЙТЕ

но что угодно лучше, чем банальность. Ария свободная и приятная, с аккомпанементом в гитарной манере. Мы не можем, однако, добавить, что слова ложатся на мелодию совсем гладко и хорошо.

Композитор № 9 пишет с большим чувством, и его ария приятна и уместна, но он неразумно разделил некоторые слова и не очень точно акцентировал другие.

№ 10, безусловно, не поднимается выше посредственности, ни в музыке, ни в словах.

№ 11 корректен и грациозен, скорее, чем поразителен или нов.

На № 12 мы действительно не можем возложить никакой похвалы, как бы она ни была квалифицирована; слова и музыка почти наравне с литографированной виньеткой, но из трех музыка наименее подвержена критике.

АРФА.

Air de Ballet как БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДО, тема из оперы Мейербера «Роберт-дьявол», аранжированная Теодором Лабарром. № 2. (Чаппелл.)

То же № 3.

То же № 4.

Первое из вышеперечисленных — это Pas de Cinq, второе — Valse des Démons, а третье — Chœur Dansé из оперы, которая исполняется во всех частях Европы, хотя, безусловно, с переменным успехом. Но пьесы, выбранные М. Лабарром, повсеместно восхищают, что бы ни думали, согласно разным вкусам, о работе в ее целостном состоянии. Все они аранжированы с прицелом на общее использование; поэтому всякая ненужная трудность избегается, но не в ущерб предполагаемым эффектам автора, которые сохраняются так же тщательно, насколько это позволяют средства, предоставляемые одним инструментом.

АРФА И ФОРТЕПИАНО.

ШЕСТЬ ВАЛЬСОВ, сочиненных Гуммелем, аранжированных Н. К. Боксой. (Чаппелл.)

Это хорошо известные вальсы, соч. 91, написанные Гуммелем только для фортепиано, а теперь превращенные с немалым мастерством в очень эффективные, но совершенно легкие дуэты для двух инструментов для гостиной.

МАДРИГАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО.

Годовщина этого общества в четверг, 21 февраля, доказала вне всякого сомнения, что вкус к виду музыки, культивируемой его членами, отнюдь не идет на убыль. Более блестящей встречи уже много лет не было, как это в полной мере подтвердит нижеприведенный список исполненной музыки, присутствующих членов и посетителей; и все согласились, что различные сочинения никогда не были слышны в более выгодном свете.

В музыке, как и в других небесных вещах, есть циклы; мадригал вернулся снова и, вероятно, через два или три года снова исчезнет, за исключением настоящего общества, которое никогда не упускало его из виду и которому (как, впрочем, и Древним концертам) мы, возможно, обязаны тем, что сохранили его от окончательного сокрытия. Мы не удивимся, если вскоре обнаружим его видимым в наших самых модных гостиных и услышим, что возрожденный вкус к нему в этой стране привлек внимание наших континентальных соседей к виду гармонии, которой те, кто претендует на какое-либо знание искусства, либо из изучения, либо просто слушая и наслаждаясь им, не могут не восхищаться.

После того как убрали со стола и допустили юных певчих Королевской капеллы и собора Святого Павла, были исполнены следующие мадригалы, причем почти все присутствующие приняли в них участие:—

Voices.

Composers.

All creatures now are merry-minded

5

J. BENNET.

Arise, awake

5

THOS. MORLEY.

Basti fin qui le pene

10

LUCA MARENZIO.

Cynthia, thy song and chanting

5

GIOV. CROCE.

Dainty fine sweet Nymph

5

THOS. MORLEY.

Fire, fire, my heart

5

THOS. MORLEY.

I will sing of thy power

5

DR. M. GREENE.

Kyrie eleison

5

CLARI.

Lo! where with flow’ry head

5

THOS. MORLEY.

Lord, for thy tender mercy’s sake

4

R. FARRANT.

Lady, your eye my love enforc’d

5

THOS. WEELKES.

Miserere mei

4

J. P. PALESTRINA.

Now, O now, I needs must part

4

J. DOWLAND.

Oft have I vow’d

5

J. WILBYE.

Sweet honey-sucking bees

5

J. WILBYE.

Fal lal la (The Waits)

4

J. SAVILLE.

Среди присутствующих членов были: г-да У. Линли (председатель), У. Хоуз (музыкальный руководитель), К. Баумер, Т. Пинто (распорядители), Дж. П. Стрит (библиотекарь), То. Олифант (секретарь), Э. Бейтс, Р. Тейлор, Дж. Кейпел, Дж. Т. Купер, Дж. Барвайз, сэр А. Барнард, кавалер ордена Бани, преподобный Дж. Холл, Дж. П. Саломонс, Э. Фицуильям, Дж. Н. Маклеод, лорд Салтун, Дж. Калкин, К. Хэнкок, Г. Хэнкок, К. Комерфорд, Дж. Диллон, Г. Купер, У. Тейлор, То. Гладстон, член парламента, Э. Тейлор.

Приглашенными непрофессионалами были: герцог Аргайл, адмирал Тейлор, сэр Р. Симеон, достопочтенный А. Макдональд, д-р Пенроуз, г-да Болдеро, Грей, Найрен, Севиерс, (2) Холл, Спайринг, Кокс, Бонд, Макдональд, Бедфорд, Кэмпбелл, Мозер, Рич, Пирс, Бейтс-младший, Латтрелл, Барнард, Спенсер, С. Картрайт, Стрит-младший, С. Дж. Арнольд, Г. Сурман, Г. Сэнфорд, Дж. Силвер.

Среди приглашенных профессионалов были: г-да Воган, Сейл, Спенсер, Лит, Блэкборн, Хорнкасл, Элла, Хорсли, Хокинс, Уолмисли, К. Эванс, К. Тейлор, Хауэлл, Джеймс Эллиот, Госс, Гулден, Джолли.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 64.]

28 февраля. В журнале «Tait’s Magazine» за этот месяц содержится следующее замечание относительно концертов в Эдинбурге: «Миссис Вуд показала, как много может сделать человеческий голос, а г-н Бокса — как мало может сделать арфа, чтобы привести душу в музыкальный восторг». Это разумная критика, поскольку она касается пения и игры упомянутых лиц; однако арфа в руках тех, кто лучше всего знает, как ею пользоваться — кто стремится не поразить тем, что называют техникой исполнения, а что является лишь другим названием для убийства музыки, а изучает ее патетический и романтический характер и не пытается выйти за его рамки, — это инструмент, который в той или иной форме очаровывал во все века и будет продолжать вызывать восхищение везде, где хоть сколько-нибудь развит вкус к музыке. Те из нас, кто помнит, как слышали мадам Крумпхольц и, особенно, виконта де Марена, хорошо знают, на что способна арфа при должном обращении.

7 марта. Королевский оркестр был подражанием оркестру Людовика XIV. В «Дневнике» Эвелина от 21 декабря 1662 года приводится следующее описание его первого выступления. Этот способный и честный государственный деятель и превосходный натуралист обладал тонким вкусом к искусствам, к которым проявлял весьма значительный интерес. Он, очевидно, чувствовал крайнее возмущение музыкальными новшествами, введенными бессердечным Карлом, чье воспитание завершилось при распутном французском дворе, и выражается следующим образом:—

«Один из капелланов Его Величества проповедовал в Королевской капелле, после чего, вместо старинной, важной и торжественной духовой музыки, сопровождавшей орган, был представлен концерт из двадцати четырех скрипок, звучавший в каждой паузе, на французский фантастический легкий манер, более подходящий для таверны или театра, нежели для церкви. Это был первый случай перемены, и теперь мы больше не слышали корнета, который оживлял орган, — инструмент, от которого совсем отказались и в котором англичане были столь искусны. Я обедал у г-на Пови, где беседовал с Кроумером, великим музыкантом».

— Сегодня утром г-н Гинемер дал — (буквально дал, ибо прибыль не была его целью) — «Музыкальное утро» в Концертном зале Оперы, главным образом с целью исполнения некоторых отрывков из недавно сочиненной им мессы. У него, разумеется, была очень полная аудитория, среди которой находились самые выдающиеся любители и профессора, пребывающие ныне в Лондоне. Месса, или, по крайней мере, та ее часть, что была представлена, имеет значительные претензии на внимание; и если она не выказывает большого воображения или оригинальных концепций, то доказывает, что автор — человек знаний и вкуса. Его оркестр был избранным, под управлением г-д Спаньолетти и Мори; сам он и г-н Новелло выступали в качестве дирижеров.

10-е. Еженедельная газета, с чьими хорошо изложенными музыкальными мнениями я в целом согласен, довольно резким языком обрушилась на первый «Древний концерт» этого сезона и в довольно ясных выражениях обвинила директоров в подражании новому «Вокальному концерту» путем включения мадригалов. Неужели автор не просмотрел внимательно программы «Древних концертов» или не ознакомился с тем фактом, что с самого их основания, почти шестьдесят лет назад, мадригалы были среди их важнейших особенностей и исполнялись более или менее часто вплоть до настоящего времени. Я сам слышал два из них в прошлом сезоне, хотя и не присутствовал более чем на трех или четырех концертах. Усилия, предпринятые «Мадригальным обществом» в последние годы, медленно, но верно привлекли внимание к этому прекрасному виду музыки, и «Вокальный концерт» счастливо уловил момент, чтобы представить его более широкой и разнородной аудитории, причем, безусловно, в очень привлекательной форме; но пусть «Древний концерт», лучшая школа в Европе для музыки великих старых мастеров, сохранившая лучшие образцы от растаптывания в пыль, — который годами стоял как оплот против причуд моды и стойко сопротивлялся жадному аппетиту ко всему новому, как бы презренно оно ни было, — пусть его не поносят как раболепного подражателя младенческого заведения, которое лишь воспроизвело сочинения, слышанные тремя поколениями на концерте, которому — хотя им часто плохо управляли и он слишком часто страдал от предрассудков — наша страна так многим обязана своим музыкальным вкусом и от которого, я убежден, до сих пор так сильно зависит сохранение хорошей музыки в Англии.

16-е. Нас, безусловно, удостоит еще одним визитом синьор Паганини после Пасхи, как я и предсказывал в прошлом году; хотя французские газеты, а вслед за ними, конечно, и английские, утвердительно заявляли, что он решил больше не появляться на публике, а «решил удалиться и наслаждаться otium cum dignitate». Для меня было делом уверенности, доказуемым на моральных принципах, что пока в этой стране можно что-то получить, герой одной струны будет притянут к нашим берегам металлическим притяжением. Однако в его неизменном успехе я сомневаюсь; «припадок» в прошлом сезоне был на спаде; наши чувства начинают возвращаться: но если разум не повлияет на нас, то это сделает состояние страны. Это действительно «слишком плохо» — расточать тысячи, десятки тысяч на иностранца, которым восхищаются больше за его трюки, чем за его подлинные достоинства, в то время как многие из наших лучших исполнителей — некоторые из которых более чем равны ему в законном использовании инструмента — остаются без внимания и страдают от отсутствия покровительства.

20-е. Каждое письмо из Италии, приходящее из любого заслуживающего доверия источника, сходится в том, что музыка в этой стране находится в самом плачевном состоянии: от северной до южной оконечности, от Милана до Неаполя, ничего нового не предлагается, кроме самого низкого мусора, и даже Россини больше не является кумиром. Это, однако, не должно вызывать удивления, учитывая, как немилосердно его эксплуатировали. Похоже, что после Пасхи нам собираются навязать — или, скорее, впихнуть в уши — «Норму» Беллини, а также «Беатриче ди Тенда», обе, как говорят, являются слабейшими из современных немощей, особенно первая, которую все, кроме итальянцев, соглашаются признать самым настоящим хламом, когда-либо позорившим лирическую сцену. Нам также собираются представить «Монтекки и Капулетти» того же композитора, о чем я, по собственному знанию, могу сказать, что это столь же жалкий материал, как и все, что наш итальянский театр произвел за последние пять или шесть лет. Большего сказать не могу.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Театр Йозефштадт, под своим весьма способным руководством, всегда стремящийся порадовать публику новинками, поставил «Капулетти и Монтекки» Беллини, которые, однако, были приняты лишь посредственно, несмотря на похвальные усилия певцов. «Семирамида» Россини также недавно дала доказательство трудолюбия и эффективности труппы этого театра. Г-н Пок в роли Ассура вызвал энтузиазм у аудитории, а демуазель Краткая в роли Арзаче и мадам Циммер в роли Семирамиды были осыпаны аплодисментами; фактически, все певцы получили полное свидетельство того восторга, который они доставили, и все представление не могло не удовлетворить самого строгого критика.

4 января в Придворном оперном театре была поставлена новая оперетта Каше «Кухонное правление» (Das Küchenregiment). Г-н Каше сам исполнил главную роль (Вателя) и был дважды вызван на сцену.

БЕРЛИН.

Театр Кёнигштадт. Романтическая комическая опера в трех актах под названием «Орлиное гнездо» (Des Adlers Horst), сочиненная капельмейстером Глезером, была поставлена здесь 29 декабря. Музыка живая и мелодичная, хотя временами, возможно, слишком близко напоминает «Вольного стрелка». Роли были распределены между демуазелями Хельмель, Фельзенхайм и Франкетти, а также г-дами Хольцмиллером, Грейнером, Фишером и Бекманном. 4 января демуазель Шнайдер, дочь капельмейстера Шнайдера, ранее певшая на концерте своего отца, впервые появилась на берлинской сцене в роли Розины в «Севильском цирюльнике» и имела большой успех.

В Оперном театре вновь была представлена опера «Роберт-дьявол»; а 20 января был дан «Фигаро» с очень сильным составом исполнителей: мадам Пиршер в роли Графини, демуазель Грюнбаум в роли Пажа, мадам Зайдлер в роли Сюзанны, г-н Хаммермайстер в роли Графа и г-н Девриент в роли Фигаро; это было во всех отношениях превосходное представление оперы.

Г-н Феликс Мендельсон дал свой второй и третий концерты в пользу фонда для вдов членов оркестра, которые оказались весьма привлекательными. Начались музыкальные вечера братьев Ганц; вечера г-на Мозера проходят успешно.

МЮНХЕН.

Г-н Шпицедер, дебютировавший здесь 30 сентября и впоследствии не имевший возможности выступать из-за болезни, скончался 14 декабря. Мадам Шпицедер выступала в ролях Мирры, Нинетты в «Сороке-воровке» (La Gazza Ladra), Церлины во «Фра Дьяволо» и других с обычным для нее успехом.

ПРАГА.

«Дева озера» (La Donna del Lago) была дана здесь в пользу демуазель Эммеринг, которая исполняла роль Малькольма. По этому случаю демуазель Лутцер впервые выступила в партии Елены. Ее голос, верхние и средние ноты которого очень приятны, довольно слаб для такого большого театра; но при регулярных и правильно направленных занятиях он, несомненно, скоро приобретет большую силу. Г-н Подгорский был Родриго, г-н Стратаки — Дугласом.

ВЕНЕЦИЯ.

Опера «Эвфемио из Мессины» маэстро Персиани была исполнена здесь в театре Фениче, но не с тем успехом, который она имела на ярмарке в Падуе. Все усилия певцов — сопрано Дель Серре, контральто Ла Каробби, тенора Куриони и баса Креспи — не смогли ее спасти. Музыка, особенно второго акта, повсеместно была сочтена монотонной и утомительной.

«Кьяра ди Розенберг» Риччи в настоящее время идет в шести городах Италии и везде принимается с энтузиазмом.(!)

ПАРИЖ.

Уже давно каждому, кто обладает хоть малейшим вкусом или чувством к музыке, стало очевидно, что упадок этого искусства в Италии завершен; но ничто, пожалуй, не могло бы дать столь верного представления о состоянии абсолютной деградации, в которое впал итальянский вкус, как популярность, которую опера под названием «Кьяра ди Розенберг», недавно исполнявшаяся в Итальянском театре, приобрела и до сих пор пользуется в этой стране. Во все времена, даже когда итальянская школа была в зените своей силы и блеска, писались плохие оперы, но их принимали так, как они того заслуживали, и свист публики обрекал их на заслуженную участь. В настоящее время это уже не так; произведение мальчишки производит фурор при первой постановке, дважды возобновляется под аплодисменты в Милане и теперь идет повсюду. Что все это означает, как не то, что ничего лучшего нельзя ожидать от страны, где общественный вкус пал так низко?

Плохо сконструированная увертюра, состоящая из бессвязных фраз, неуклюже собранных вместе, за которой последовало вступление, еще более плоское и слабое, навело холод на аудиторию; однако они с весьма похвальным терпением ожидали какой-нибудь пьесы, которая могла бы их заинтересовать, но тщетно; та же посредственность царила повсюду. Трио для трех басов, о котором много говорили, ожидали с большими надеждами, но оно оказалось таким же плохим, как и все остальное. Успех этого трио в Италии проистекает из того, что один из персонажей использует широкий провинциальный диалект, который меняется в зависимости от города, где исполняется пьеса: в Неаполе это неаполитанский, в Венеции — венецианский, в Милане — миланский и так далее: это заставляет публику там смеяться, но в чужой стране комический эффект полностью теряется, и в музыке нет ничего, что могло бы это компенсировать. Самые сносные пьесы в опере — это хор и дуэт между Тамбурини и Сантини. Во всей опере нет ни одной мелодической фразы, которая имела бы новизну или какое-либо другое достоинство; гармония плоская и неверная; ритм совершенно лишен характера и вечно прерывается; и, в довершение всего, инструментовка принадлежит школьнику, у которого не хватило даже здравого смысла изучить партитуры своих современников.

Устав петь подобный материал, Тамбурини ввел арию из «Счастливого обмана» Россини, и никогда еще бас не давал столь блестящего образца легкости, вкуса и исполнения; аудитория, не принимая во внимание усталость певца, потребовала повторения; Тамбурини повторил ее с большим воодушевлением, чем в первый раз, а затем публика взяла свои шляпы и оставила остальную часть «Кьяры ди Розенберг» исполняться перед пустыми скамьями.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Во вторник, 26 февраля, мадам Скьязетти была впервые представлена публике в этой стране в роли Малькольма в «Деве озера» Россини. Эта дама — старый театральный волк. Много лет назад она пела в Париже, а совсем недавно снова, но с сомнительным успехом. В промежутке она выступала в Дрездене, но как ее там приняли, мы сказать не можем. Ее голос — меццо-сопрано, который она хочет форсировать до контральтового диапазона, но, несмотря на все усилия, выдает свой естественный регистр. Ее высокие ноты жесткие и немузыкальные, и она не всегда чиста в интонации. По фигуре мадам Скьязетти скорее склоняется к мужскому типу и демонстрирует больше мускульной, чем вокальной силы. Опера была поставлена таким образом, что это почти не поддается описанию; части опущены, другие вставлены, транспозиции, интерполяции и, короче говоря, почти все, что способное руководство запретило бы, было представлено; за исключением персонажа Родерика Ду, которого Донцелли исполнил à merveille.

Мадам Боккабадати появилась в «Матильде ди Шабран», одной из наименее интересных опер Россини; и газеты, большинство из них, были столь щедры на похвалы ей, как если бы ее способности были самого непревзойденного рода. Она, несомненно, улучшила свое исполнение после дебюта, который был очень неудачным, и проявила таланты, превосходящие те, что были показаны при ее первом появлении. Но она может претендовать лишь на роль примадонны в театрах второго сорта. В качестве второй певицы или периодической замены первой мадам Б. может быть чрезвычайно полезной и приятной.

23-го числа «Свадьба Фигаро» Моцарта внесла некоторые изменения в представления, которые до тех пор состояли сплошь из Россини, причем не лучшего Россини. Партия Графини была отдана мадам Боккабадати, а мадам Скьязетти взяла партию Сюзанны! Мадемуазель Нина Зонтаг исполняла роль Керубино. Для первой из них музыка была совершенно чуждой, но, как и чужаку, она не оказала ей радушного приема: однако она справилась с ней лучше, чем мы ожидали. У бедной Сюзанны редко была столь неадекватная представительница; а мадемуазель Нина сделала такого пажа, который не должен был вызвать никаких сомнений в уме Альмавивы. Эта партия, кстати, была транспонирована для Донцелли, как и многое для мадам Скьязетти; и, в целом, нашу историю этой попытки возродить произведение Моцарта нельзя назвать благоприятной.

Мы покидаем итальянскую сцену и переводим наш взгляд на

НЕМЕЦКУЮ ОПЕРУ,

которая началась в этом театре в четверг, 14 марта, с «Вольного стрелка» в следующем составе:—

Max

M. BINDER.

Caspar

M. BLUME.

Cuno

M. KOCKERT.

Kilian

M. EHLERS.

Agatha

Mad. PIRCHER.

Annchen

Mdlle. NINA SONTAG.

Никого из них нельзя причислить к первоклассным певцам, но все они довольно респектабельны. Мадам Пиршер, по-видимому, считает необходимым напрягать свой голос, который не силен, что иногда делает ее интонацию довольно неверной. Однако она поет с чувством и, кажется, понимает, что делает. Мадемуазель Нина Зонтаг — именно такая, какой была: безжизненная, как в пении, так и в игре, и безобидная, если только великая холодность и медлительность не могут оскорбить.

Г-н Биндер — лучший из всей группы; ему немного не хватает, чтобы стать очень хорошим тенором. Ему позволили вставить песню, не Вебера, за что руководство заслуживает большего порицания, чем певец. Мы полагаем, что это была песня того принца современных композиторов, Пачини! Г-н Блюме, обладающий хорошим басом, — респектабельный актер.

Г-н Гуммель — дирижер этого коллектива; но, сидя за фортепиано, он выглядит более выигрышно, чем когда размахивает палочкой. Его темпы в «Вольном стрелке» были быстрее, чем у композитора, когда тот давал их в Ковент-Гардене. Кто из них двоих скорее прав, мы оставляем решать нашим читателям. Хоры прошли чрезвычайно хорошо; но в остальном немецкая опера в этом сезоне значительно уступает прошлогодней; тем не менее, условия входа г-на Лапорта повышены. Он, однако, уже обнаружил, что сто билетов по семь шиллингов не столь прибыльны, как пятьсот по кроне; но цены не снижены. До настоящего момента предприятие оказалось весьма убыточным, и мы не слышим о том, чтобы готовилась какая-либо новая опера.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

Новая балет-опера, термин совершенно новый для нашей сцены, была поставлена в этом театре 16-го числа прошлого месяца под названием «Дева Кашмира», составленная из «Влюбленной баядерки», очень популярной пьесы Скриба; музыка Обера.

Основные персонажи:

Brama

Mr. WOOD.

Olifour, the Grand Judge

Mr. SEGUIN.

Leila

Miss BETTS.

Zelica

Mdlle. DUVERNAY.

Fatima

Mdlle. AUGUSTA.

Сюжет можно пересказать следующими словами: Брахма принимает смертный облик и вынужден претерпевать все беды, сопряженные с этой переменой, пока не найдет молодую девушку, которая любит его совершенно и чисто. Присутствуя при подготовке к казни невиновного человека, он освобождает предназначенную жертву, из-за чего объявляется властями вне закона и находит убежище в городе Кашмире. Он бродит как «Неизвестный», в то время как великий визирь назначает цену за его голову. Он скрывается возле дворца Олифура и остается там, пока танцующие крестьянки, называемые баядерками, выступают перед великим судьей, который влюбляется до безумия в Зелику, Деву Кашмира; но она отвергает его и выказывает явное предпочтение «Неизвестному», который неосторожно выходит вперед. Вскоре после этого его обнаруживают и собираются схватить, когда Зелика покупает ему свободу, соглашаясь отдать свою руку старому судье. Подарки она отвергает, но соглашается ехать в паланкине, присланном для ее перевозки; и вполне естественно, ибо «Неизвестный» проскользнул в него и, лежа на дне, оказался надежно спрятан. Затем мы находим пару в хижине баядерки, где она делает свою любовь к Брахме довольно очевидной. Чтобы испытать силу и правдивость ее привязанности, он заставляет Зелику ревновать, оказывая чрезмерное внимание сначала поющей баядерке Лейле, а затем другой танцующей баядерке, Фатиме. Она, конечно, очень встревожена, и вскоре ее верность подвергается испытанию, ибо судья и его войска входят в поисках «Неизвестного», который сбегает через люк в подвал — кстати, очень недостойный выход для бога. Поскольку «Неизвестного» не удается найти, стражники хватают Зелику и, воздвигнув костер в ее собственной хижине, приступают к неудобной церемонии ее сожжения. Она терпеливо ожидает своей участи — пламя быстро приближается к ней, — когда Брахма появляется позади нее, восстановленный в своем божественном состоянии. Он возносит баядерку в облака, и сцена внезапно меняется на небесную обитель Бога. Так заканчивается опера-балет, или балет-опера.

Сила этого произведения — целиком в балете; музыка легкая и пенистая, за исключением довольно хорошего трио ближе к концу первого акта. Действительно, поскольку танцы явно должны были стать привлекательной частью этой пьесы, г-н Обер был вполне оправдан в том, что не тратил на нее много сил, и поступил благоразумно, не написав ничего солидного и доверившись целиком приятному стилю.

«Дон Жуан» продолжает заполнять театр во всех частях: более того, он привлекает в публичные ложи людей, которые по любому другому случаю были бы шокированы предложением посетить театр без утешения в виде более частного и эксклюзивного уединения.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Драматическая оратория, вопреки ожиданиям, имела выдающийся успех. После первой ночи она значительно улучшилась в представлении, и еще больше — в аудитории. С тех пор она привлекает толпы.

23-го числа прошлого месяца здесь была поставлена опера, переделанная с французского под названием «Фальшивомонетчики», или «Солдатская клятва», музыка Обера; но в тот вечер мы были в Друри-Лейн и с тех пор не имели возможности увидеть эту новую постановку; о которой мы сообщим в следующем месяце, если пьеса выживет, что, согласно тому, что мы слышим, несколько сомнительно.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Виконт де Вильбланш, один из древних дворян Франции, был выдающимся любителем. Его мать, большой знаток музыки, очень рано обучала его игре на фортепиано, и он, найдя убежище в этом королевстве во время самых смутных периодов французской революции, брал уроки у Дж. Б. Крамера. Когда Бонапарт провозгласил амнистию, виконт вернулся на родину, поступил на военную службу, сопровождал Наполеона в его походе в Россию и, как полагают, погиб при отступлении, так как с того катастрофического события о нем ничего не было слышно. О его мастерстве в музыке движение в настоящем номере свидетельствует в полной мере; это единственное сочинение его, которое мы когда-либо встречали или о котором слышали; оно появилось много лет назад (в музыкальном журнале, который не имел распространения) и может быть названо неизвестным произведением. То, что оно в манере Бетховена, будет очевидно всем, и то, что это весьма элегантная имитация мастера, тогда мало известного за пределами Германии, также должно быть признано: мы рады, что смогли спасти сочинение столь большого достоинства либо от забвения, либо от того, чтобы в будущем на него претендовал кто-то, не имеющий на это права.

Марш переложен из ноктюрна Шпора.

Сарабанда и Жига Корелли хорошо известны завсегдатаям «Древних концертов» и всем — боимся, их немного, — кто хорошо знаком с классической музыкой. Мы адаптировали их из оригинальной партитуры и постарались сделать скрипичные пассажи не только исполнимыми, но и легкими для клавишных инструментов. Сарабанда была медленным испанским танцем. Жига говорит сама за себя. За сведениями о композиторе мы отсылаем читателя к одному из наших ранних томов.

Канцонетта «Не забудь меня» всегда приписывалась Моцарту, хотя он не упоминал ее в своих записях и она не включена ни в одно издание его работ. Она, безусловно, несет на себе его отпечаток, и, справедливо или нет приписанная этому великому мастеру, несомненно достойна его гения. Мы вырезали из симфонии несколько тактов, которые, как мы сильно подозреваем, были интерполяцией. Автор английского текста, кажется, совершенно неизвестен, и не будет ему вреда, если он останется инкогнито. Однако, что касается преобладающего настроения, поэзия восхитительно подходит к музыке.

Имя Прати совершенно ново для этой страны. Он был капельмейстером курфюрста Пфальцского и родился в 1736 году. Он посетил Париж, Санкт-Петербург, Флоренцию и т. д., во всех этих городах он ставил оперы. В последнем городе он представил свою «Ифигению», которая имела колоссальный успех; а в Мюнхене в 1785 году впервые была услышана его «Армида брошенная», что обеспечило ему ценную должность при курфюрсте. Он умер в Ферраре в 1788 году. Веселая и прекрасная ария его, которую мы сейчас публикуем, взята из «Музыкального художественного журнала» Рейхардта за 1791 год.

Вкус к мадригалу, к счастью, кажется, возрождается. Это вид сочинения, который обладает некоторыми из лучших качеств фуги, но отвергает всю ее формальность и сдержанность. Джон Беннет опубликовал свои «Мадригалы для четырех голосов» в 1599 году и внес большой вклад в любопытный теоретический труд Рейвенскрофта, напечатанный в 1614 году и ныне лежащий перед нами, в предисловии к которому он упоминается так: «партнером в этой работе является мастер Джон Беннет, джентльмен, восхитительный во всех видах композиций, будь то в искусстве или напеве, простых или смешанных, какой бы природы они ни были». Ничего больше о нем не известно, иначе это, безусловно, было бы обнаружено Хокинсом, неутомимым антикваром и ревностным пропагандистом старинной музыки. Настоящий мадригал взят из «Ежемесячного сборника» Уоррена, работы ныне чрезвычайно редкой. Мы изменили альтовый и теноровый ключи на скрипичный и басовый и, по нашему убеждению, впервые добавили аккомпанемент.

Очень милая канцонетта Морли взята из сборника, напечатанного в 1599 году. Одна из них появилась в «Гармониконе», содержащем его мемуары; к которым мы отсылаем читателя за дальнейшей информацией об этом знаменитом теоретике и композиторе.

MAY, 1833.

МЕМУАРЫ МЕТАСТАЗИО.

Имя великого драматического поэта, чьи мемуары мы собираемся набросать, настолько связано с историей музыки, что его нельзя считать неуместным в биографическом отделе нашей работы. Мы могли бы почти сослаться на то, что он был музыкантом, а не только поэтом, если бы это было необходимо; но не требуется никаких оправданий для того, чтобы смешивать с жизнями профессоров жизнь гения, чьим произведениям — вызвавшим к жизни таланты величайших композиторов — само искусство так многим обязано.

Пьетро Трапасси родился в Риме 6 января 1698 года. Его семья, хотя ко времени его рождения и была доведена до крайней нищеты, много лет пользовалась, как зажиточные граждане, свободой города Ассизи, иммунитеты которого были ограничены лишь тридцатью жителями. Но времена изменились, и Феличе, отец нашего барда, не имея возможности добыть пропитание в родном месте, завербовался в ряды Корсиканского полка и вскоре после этого женился на Франческе Галасти из Болоньи. По завершении своей службы в качестве солдата Феличе обнаружил, что обладает небольшим состоянием, которое он заработал, находясь в гарнизоне, посвящая часы досуга трудоемкой работе переписчика. С этим он вступил в партнерство с лавочником в Риме, в мелкой торговле, называемой в Италии L’Arte bianca, или кондитерской. Довольно преуспев в этом начинании, он теперь смог поместить двух своих старших сыновей, Леопольдо и героя этих мемуаров, в небольшую грамматическую школу, где последний вскоре проявил тот талант и энтузиазм к поэзии, которые столь выдающимся образом отличали его дальнейшую жизнь. «Прежде чем ему исполнилось десять лет, — говорит его биограф д-р Берни, — он обладал способностью сочинять стихи экспромтом на любую тему, и было не редкостью видеть крыльцо его отца, окруженное по вечерам, после школьных занятий, восхищенными группами, слушающими поэзию ребенка. Во время одного из таких музыкальных приступов, когда Пьетро был в самом счастливом настроении, знаменитый юрист и критик Гравина случайно проходил мимо двери его отца и был не менее поражен юностью поэта, чем мягкостью, но в то же время блеском его стиха, плавностью его размера и живостью его остроумия, которое он применял all’ improvvista к людям и предметам, окружавшим его. Подойдя ближе, Гравина выразил свое восхищение и предложил ему немного денег; твердый, но вежливый отказ от его пожертвования усилил его восхищение маленьким бардом, и он мгновенно принял решение усыновить его как своего сына. Довольный этой идеей, он немедленно испросил согласия его родителей; и так как в его предложении не было ничего унизительного, ничего недоброго, Феличе с радостью согласился. На следующее утро Пьетро был передан на попечение и под покровительство Гравины, который изменил его фамилию на Метастазио, так как Μεταστασις (mutatio) казалось сразу включающим в себя его семейное имя и его положение как приемного ребенка.

И теперь, изменив его имя, Гравина применил себя к более трудной задаче изменения, или, по крайней мере, улучшения, склонности ума Метастазио. С этой целью он предназначал его к изучению права как профессии, желая скорее, чтобы он стал оратором, чем поэтом. Это поначалу может показаться странным; но Гравина хорошо знал, что, хотя награда в виде похвалы может принадлежать поэту, богатство и достаток все еще остаются чуждыми его порогу, и что в Риме богатство можно приобрести только последователям церкви и права.

Хотя время Метастазио было главным образом занято сухим изучением эдиктов и декретов, он был поощряем своим покровителем в чтении лучших образцов древних поэтов; и в раннем возрасте четырнадцати лет мы находим его создающим свою трагедию «Джустино» — действительно поразительную работу для такого мальчишки. После появления этой драмы, написанной полностью в греческом стиле, Гравина, по-видимому, не только позволил, но даже поощрял обожание своего ученика Музой; и когда Метастазио было восемнадцать лет, мы находим Гравину сопровождающим его в Неаполь, с прямой целью пения с самыми знаменитыми импровизаторами того времени. Как только он появился, он стал всеобщим любимцем. Только и было слышно, что о грации и достоинстве его элокуции, вдохновении его выразительного лица и восхитительной гармонии его стиха, которые слушатели уносили в своей памяти, как замирающую каденцию волнующей мелодии. Все же, наряду со своими поэтическими занятиями, он продолжал изучать право; и, чтобы обеспечить себе путь к единственному другому пути к продвижению, вступил в один из низших санов священства.

Через два года после своего прибытия в Неаполь он имел несчастье потерять своего покровителя, который умер в 1718 году, на пятьдесят четвертом году жизни, оставив после себя характер, более знаменитый своей великой классической ученостью, чем поэзией, которой, однако, он больше всего гордился; но покровительство, которое он оказывал Метастазио, делает больше чести его памяти, чем все произведения его собственного пера. Было общепринятым мнением, что, как бы глубоко ни оплакивалась его потеря нашим поэтом, смерть Гравины была большим благом для его будущей славы, ибо предполагается, что, если бы он жил, его советы стеснили бы идеи его ученика, склонного ко всему пафосу и красоте страсти и природы, правилами и имитациями греческой драмы. Несомненно, однако, что Метастазио скорбел о своем покровителе как сын; и его благодарность нисколько не уменьшилась, когда по завещанию Гравины, подписанному в 1718 году, он обнаружил себя единственным хозяином всего его имущества, состоящего из 15 000 крон, превосходной библиотеки и небольшого поместья в Неаполитанском королевстве. Великодушие натуры нашего поэта, однако, вскоре растратило это владение; и через два года после смерти Гравины все, что у него осталось, было незначительное земельное владение. Находя, таким образом, необходимым ухаживать за каким-то иным гением, нежели Муза, он поместил себя под опеку Пальетти, человека, описанного как состоящего целиком из права, горького врага поэзии, того, кто ненавидел звук рифмы и само зрелище поэта, и кто был безжалостно нетерпим к малейшему отклонению от мирской благоразумности. В течение одного года Метастазио применял себя с таким усердием к трудам, наложенным на него Пальетти, что, кажется, развеял его подозрения и даже завоевал его доверие; но в конце этого времени мы находим его снова приносящим в жертву Музе свой контракт с правом. Сначала появился «Эпиталамий», написанный по просьбе графини Альтхау, которая также убедила его написать драму «Эндимион».

Под покровительством вице-короля Неаполя появились «Сады Гесперид» (Gli Orti Esperidi). Драма была написана в часы, отведенные Пальетти для отдыха поэта, и под прямым обещанием, что это будет сохранено в глубочайшем секрете от неумолимого юриста. Его следующей драмой была «Анжелика», сюжет которой взят из Ариосто. «Сады Гесперид», которые были поставлены в Неаполе, были повсеместно восхищены, и никем более, чем синьорой М. Бенти Булгарини, более известной под своим именем примадонны Романини. Она была первой певицей своего времени и играла роль Венеры в той опере; и так была восхищена ее красотой, что не успокоилась, пока не добилась знакомства с автором. Увидев его, Романини выразила сразу свое восхищение и уважение и горячо убеждала его немедленно отречься от сухого изучения права, поселиться под крышей ее мужа и посвятить все свое время, все свои энергии наслаждениям дружбы и вдохновению Музы. Обожая, как он это делал, будучи преданным поэзии, кто мог сразу сопротивляться восторженному порыву собственного ума, соблазнительной похвале льстивой красоты? — конечно, не Метастазио. Короткой была борьба в его уме между Пальетти и Романини: охотно он принял предложение, и с этого времени суды права были забыты им в аплодисментах театра.

Его «Покинутая Дидона» была написана по просьбе Романини, которой поэт, возможно, обязан некоторыми из лучших драматических инцидентов и эффектов. Знаменитость, которую приобрела эта опера, заставила ее быть положенной на музыку лучшими композиторами для всех театров Италии, и, следовательно, принесла автору большое денежное вознаграждение, помимо расширения имени, уже широко распространенного. Во время своего пребывания в Риме, куда он отправился с Романини в 1727 году, он закончил несколько опер: «Семирамида», «Артаксеркс», «Эгио», «Александр в Индии» и «Катон в Утике», все из которых были встречены с высокой похвалой; но бесплодная похвала, кажется, была всей его наградой — малы были его денежные доходы.