«Гармоникон. Часть первая»

По прибытии в Рим Метастазио, желая отплатить за обязательства, под которыми он находился перед Булгарини, снял дом для приема двух семей Булгарини и Трапасси и убедил Романини взять на себя, как более сведущую в домашних делах, руководство его хозяйством. На этих условиях они жили до тех пор, пока в 1729 году, получив приглашение от венского двора, он не отправился в Германию в качестве помощника Апостоло Дзено, имперского лауреата. Это предложение было тем более приятным, что оно пришло по рекомендации самого Дзено, который наслаждался своей должностью без соперников в течение одиннадцати лет и до времени Метастазио написал лучшую лирическую драму, которой мог похвастаться язык его страны. Немалая похвала, следовательно, причитается его великодушию в таком продвижении взглядов поэта, чьи работы, как он должен был предвидеть, быстро затмят его собственные. Да и ежегодная стипендия в 3000 флоринов была совсем не тем, чем Метастазио мог пренебречь. В Риме он почти страдал под гнетом бедности и часто был вынужден прибегать к щедрости и великодушию своего друга. Ей, когда он покинул Италию, он доверил полное ведение своих дел, вместе с небольшой суммой, оставленной под ее руководством для временного содержания его отца.

О его приеме при дворе Карла VI у нас есть весьма приятный отчет, написанный самим поэтом другу в Риме, и император, по-видимому, был очень доволен, обнаружив, что Метастазио был серьезного морального характера и обладал принципами, родственными его собственным. В течение следующих трех лет, в его переписке с Романини, мы обладаем почти автобиографией барда, так как его письма к ней были частыми и содержали отчет о его занятиях, о его удовольствиях и его болях. В 1734 году он имел несчастье потерять этого неоценимого советчика и друга. Романини в том году умерла в Риме, до последнего проявляя правдивость своей привязанности, завещав ему, после смерти своего мужа, все свое богатство, составлявшее около 25 000 крон. Метастазио, однако, всегда придерживаясь строжайших правил чести и порядочности, отклонил in toto этот щедрый дар, который он полностью передал ее мужу, и эта жертва, ибо это была великая жертва, должна считаться в высшей степени почетной для сердца поэта. Что касается точного характера связи, существовавшей между ним и Романини, это навсегда должно остаться предположением, и лишь предположением — была ли она платонической или более нежного рода, кто может претендовать на определение? Метастазио, правда, жил под одной крышей с ней, как в Риме, так и в Неаполе, но так же делал и ее муж; и самый добрый и фамильярный манер, в котором поэт пишет мужу, выражая свою дружбу к жене, жене — о своей доброте к мужу, и искренность, с которой он выражал ему свои соболезнования и скорбь по поводу ее смерти, в любой другой стране, кроме Италии, считались бы достаточно показательными для супружеского счастья. Но там, как отмечает д-р Берни, певицы обычно находят удобным иметь номинального мужа, который будет сражаться в их битвах и спорить с импресарио или менеджером. И мы, возможно, не будем судить слишком немилосердно о Романини, если склонимся к убеждению, что ее привязанность к Метастазио имела в себе больше от любви женщины, чем от платонической привязанности. Но была ли дружба поэта к Булгарини истинной или нет, его горе по поводу смерти его жены было глубоким, непритворным и длительным. В письме к нему, выражающем свои соболезнования, он пишет: «Подавленный скорбными новостями о смерти бедной Марианны, я не знаю, как начать это письмо. Известие настолько невыносимо для меня по столь многим причинам, что я не могу придумать никаких средств, чтобы уменьшить остроту моих страданий, и поэтому я надеюсь, что вы не обвините меня в отсутствии чувств, если я не в состоянии предложить вам никакого утешения в вашей потере, так как я до сих пор был совершенно неспособен найти какое-либо для себя». Снова, другу в Риме: «Я теперь помещен в мир, как в густонаселенную пустыню, и в тот род запустения, в котором человек, если бы он был перенесен во сне в Китай или Татарию, оказался бы, проснувшись, среди людей, чьего языка, наклонностей и манер он был совершенно не ведающим». Своему брату тоже он пишет: «Бедная Марианна никогда не вернется, и остаток моей жизни должен быть жалким, безвкусным и печальным».

В каком возрасте скончалась Романини, неизвестно, но, достигнув положения примадонны в Генуе в 1712 году, она, вероятно, была значительно старше Метастазио. Его жизнь в Вене была мало насыщена событиями, за исключением создания и успеха его произведений. В 1735 году он написал оперы «Олимпиада» и «Демофонт», ораторию «Узнанный Иосиф» и канцонетту «Свобода». В 1734 году, помимо своих обычных занятий, он был вынужден в величайшей спешке создать музыкальное развлечение для исполнения эрцгерцогинями, а также помогать им, руководить ими и обучать их. «Они играли и пели как ангелы, — писал поэт, — и было поистине святотатством, что всему миру не было позволено ими восхищаться». В награду за свои труды Метастазио получил ценную табакерку стоимостью 40 фунтов стерлингов, выполненную с изысканным мастерством. Это драматическое развлечение называлось «Отмщенные Грации». В том же году, в день рождения императора, он представил «Милосердие Тита». Обе оперы были положены на музыку государственным композитором Кальдарой. В 1735 году по приказу императрицы Елизаветы он написал оперетту всего с тремя персонажами, которую должны были исполнить две эрцгерцогини и придворная дама; она называлась «Китайцы» и задумывалась как вступление к китайскому балету. В том же году он создал «Сохраненный Палладий» и «Сон Сципиона» — произведения, написанные к празднованию именин императрицы. Это своего рода оды ко дню рождения, но чрезмерность похвал деликатно завуалирована драматической формой. В 1736 году появилась его «Фемистокл», положенная на музыку Кальдарой; однако во время ее исполнения ему потребовалось написать оперу «Ахилл на Скиросе» за короткий срок в восемнадцать дней, чтобы украсить бракосочетание эрцгерцогини Терезы с герцогом Лотарингским. Драма «Узнанный Кир» также была создана в этом году. В 1737–1739 годах из-под его пера не вышло ничего примечательного. Однако в 1740 году его муза была более благосклонна: помимо оперы «Зенобия» и оратории «Исаак», он написал «День рождения Юпитера» и оперу «Атилий Регул» ко дню рождения Карла VI; но, поскольку этот монарх вскоре скончался, она была отложена до 1750 года, когда ее положил на музыку Хассе для дрезденского двора.

В период между 1740 и 1745 годами мы находим лишь две законченные драмы, написанные Метастазио: «Антигон» и «Иперместра», причем первая из них была написана специально для дрезденского двора. Обе они были положены на музыку Хассе, который высоко ценился поэтом как композитор и человек гениальный. Его переписка со знаменитым Фаринелли началась в 1747 году. Многие письма поэта, дышащие привязанностью и доверием, были адресованы великому певцу в Мадрид, где тот при двух последовательных правлениях пользовался величайшим расположением. Благословения мира после семилетней войны породили оперу «Пастух-царь»; за ней последовал «Китайский герой». В 1756 году по просьбе Фаринелли он написал для испанского двора оперу «Нитетти», которая под руководством Фаринелли была поставлена с величайшим блеском. Тремя последними операми, написанными Метастазио, были «Триумф Клелии» в 1762 году, «Ромул и Эрсилия» в 1765 году и «Руджеро» в 1771 году: первая была исполнена в Вене по случаю родов Изабеллы, первой жены императора Иосифа II; вторая — в Инсбруке по случаю бракосочетания великого герцога Тосканского с Марией, инфантой Испанской; а последняя — в Милане по случаю бракосочетания эрцгерцога Фердинанда с принцессой Моденской; этим и завершились драматические труды барда. Его другие поэтические произведения, которых очень много, исполнены элегантности и всей красоты стиха, которую так сладостно предоставляет итальянский язык. Из его прозаических сочинений основными являются отрывки из «Поэтики» Аристотеля и «Искусства поэзии» Горация. Во всех его сочинениях принципы религии и морали соблюдены столь целомудренно, что даже крайняя степень деликатности и самый строгий ханжа не найдут чувства, которое могло бы оскорбить или встревожить; его частная жизнь хорошо соответствовала его сочинениям, так как он всегда был готов пресечь любую склонность к распущенности и показать себя явным врагом неуважения к нормам морали и религии. Поскольку это было его всеобщим характером, уважение, которым он пользовался в Вене, было чрезвычайным, в то время как незнакомцы всех рангов стремились искать его общества, привлеченные славой его гения. Таковы были твердость и постоянство его дружеских чувств, что только смерть могла их расторгнуть. Принцесса ди Бельмонте Пиньятелли, графиня д’Альтау, покровительствовавшая ему в ранней юности, граф Канали, барон Хаген и граф Перлас, проводившие с ним все вечера в Вене в течение всей своей жизни, Фаринелли, его корреспондент в течение пятидесяти лет, Альгаротти и его брат Леопольдо — все эти привязанности были искренними и навсегда запечатленными в его сердце.

1 апреля 1782 года, на восемьдесят четвертом году жизни, Метастазио был охвачен лихорадкой, которая некоторое время вызывала у него бред; вскоре после этого он пришел в сознание и принял апостольское благословение, присланное ему папой Пием VI. 12-го числа его болезнь закончилась фатально — Метастазио не стало. Хотя его годы достигли восьмидесяти четырех, его способности до самой смерти оставались совершенно нетронутыми, и доктор Берни нашел его в возрасте семидесяти двух лет выглядящим как пятидесятилетний мужчина и самым красивым человеком своего возраста, которого он когда-либо видел. На его чертах были запечатлены гениальность, доброта и благопристойность. Он был осторожен и скромен в общении и настолько вежлив, что никогда в жизни, как известно, никому не противоречил в разговоре. Оплакиваемый, провожаемый слезами искренности всеми, кто его знал, Метастазио был похоронен в Вене 14 апреля. Последние печальные почести были исполнены с блеском его благодарным наследником, Джозефом Мартинесом, вопреки желанию покойного, который запретил какую-либо пышность.

Метастазио всеми своими биографами описывается как выдающийся поэт любви и, в целом, счастливый в изображении благородных и любезных чувств. Удивительно, с какой легкостью он движется в лирической поэзии и с каким бесхитростным языком он соединяет ярчайшие украшения поэтической фантазии. Во всех своих работах он стоит высоко; в своих операх — непревзойденно.

СОВЕТЫ ЛИДЕРАМ И ДИРИЖЕРАМ.

РЕДАКТОРУ «HARMONICON».

СУДАРЬ,

В ваших критических замечаниях о третьем вокальном концерте в последнем номере «Harmonicon» под рубрикой «Вокальное общество», после указания на необходимость выбора правильного положения для дирижера или лица, которое должно задавать темп, встречается следующая короткая, но выразительная фраза: «Маэстро должен быть виден каждому исполнителю, но не слышен. Мы можем с полным основанием распространить это наблюдение на инструментальную часть оркестра, умоляя как лидера, так и дирижера воздержаться от такого беспощадного топанья ногами, которое имело место во время исполнения большинства полных пьес». Это, сударь, превосходно, и если бы вы написали целый том на эту тему, вы не смогли бы, на мой взгляд, сказать больше по существу или сделать себя более понятным. Фактически, вы в немногих словах дали самый разумный и спасительный совет не только сторонам, непосредственно вовлеченным, но и всем остальным (а их очень много), к кому это может косвенно относиться.

Возможно, вы улыбнетесь моему энтузиазму, когда я скажу вам, что от всего сердца желаю, чтобы вышеприведенная короткая, но выразительная фраза была напечатана крупным шрифтом, вставлена в рамку под стекло и повешена в гостиной и спальне (если одна комната, к несчастью, не служит обеим целям) каждого лидера и дирижера в городе и деревне. Я англичанин, господин редактор, и горжусь тем, что вижу блестящий талант, которым обладают многие мои соотечественники как вокальные и инструментальные исполнители; но как дирижеры (за одним или двумя исключениями) они в настоящее время, как мне кажется, не приобрели того счастливого метода передачи своих собственных идей или инструкций большому оркестру, который я не раз видел столь искусно продемонстрированным Мошелесом, Гуммелем, шевалье Нейкомом и Мендельсоном. Пусть любой из этих джентльменов будет назначен маэстро, и вы обнаружите, что оркестр неизменно играет хорошо, если, конечно, ему не мешает и не препятствует каприз властного, деспотичного лидера: у них нет «топанья ногами»; все проводится в тишине. Изучив партитуру, такой дирижер, как любой из них, полагается на себя и действует твердо. Нет никакой двусмысленности, каждое движение палочки решительно, каждый взгляд глаз выразителен, и он делает себя ясно понятным каждому отдельному исполнителю. Это, сударь, представляется мне надлежащим делом маэстро, и только его. Итак, прощайте на данный момент, господа дирижеры.

А теперь пара слов лидерам. Это «топанье ногами», господин редактор, на которое вы жалуетесь, — безусловно, отвратительная помеха, которая, как ни странно это может показаться тем из ваших читателей, кто этого не видел, даже в Филармоническом концерте, с лучшим оркестром, возможно, в Европе, не полностью отсутствует. Я поражен, как любой человек, обладающий здравым смыслом и способный наслаждаться хорошей музыкой, может настолько забыться, чтобы быть виновным в практике, столь вопиюще абсурдной, и бывали времена, когда я ожидал, что весь оркестр одновременно отложит свои инструменты и выразит протест против использования столь варварского обычая. Несколько лет назад я услышал следующий анекдот: очень уважаемый член Филармонического оркестра получил разрешение взять с собой на репетицию слепого юношу, который питал огромную страсть к музыке и, будучи самоучкой, играл на скрипке. Этот парень никогда в жизни не слышал никакой музыки высокого класса, такой, например, как увертюра или симфония; да и вообще, он никогда раньше не слышал полного оркестра. Судите же о восторге, который он испытал, услышав симфонию в исполнении Филармонического оркестра! И все же, в разгар своего восторга, он пожаловался на шум, который временами нарушал его внимание и сильно раздражал его, и очень невинно воскликнул: «Как жаль, что эта мельница так близко к концертному залу!» Увы, бедный мальчик, шум, который так сильно его оскорбил, был произведен стуком ног лидера.

Я рискну спросить: разве старший Крамер, Саломон или Виотти — люди, как я полагаю, столь же талантливые, как и любые в нынешний день, — разве они или кто-либо из них раздражали как публику, так и оркестр, отбивая такт, словно деревянным башмаком? Если я могу составить мнение по тому, что я видел и слышал о г-не Вайкселе (которого можно считать принадлежащим к той же школе), я бы ответил — нет.

Затем, сударь, есть еще одна привычка, которая в последние годы, кажется, стала модной по крайней мере у некоторых наших лидеров, но которая, на мой взгляд, столь же бесполезна и оскорбительна, как и «топанье ногами». Обычай, о котором я говорю, заключается в том, что лидер перестает играть через определенные промежутки времени, а затем, принимая, как я полагаю, очень элегантную позу и командное положение, героически размахивает смычком взад и вперед. Так что, пока продолжается этот вид шарлатанства, на самом деле есть два дирижера и ни одного лидера! Я полагаю, это делается либо для того, чтобы привлечь внимание дам, либо чтобы внушить немыслящей части публики идею о своей важности и рвении. Я не раз закрывал глаза, чтобы не смотреть на это — как бы это назвать? — кокетство с публикой — и восклицал словами Шекспира: «Это подло и показывает самое жалкое честолюбие в дураке, который этим пользуется». Я всегда придерживался мнения, что лидер, или первая скрипка, должен играть свою партию и что он, как и любой другой исполнитель, должен брать темп у дирижера. Насколько я понимаю, именно этот метод использовал г-н Шелар, маэстро в Немецкой опере в прошлом сезоне в Королевском театре. Он проявил себя отличным дирижером; и мне сказал один из лучших музыкальных критиков в этой стране, что при заведомо худшем оркестре (ибо у него не было помощи Николсона, Уиллмана, Платта, Линдли или Драгонетти) оркестровое сопровождение было гораздо более эффектным и во всех отношениях превосходило Итальянскую оперу.

Я рад завершить эти замечания, заявив, что тот же самый разумный и рациональный план, по-видимому, был принят на втором Филармоническом концерте в этом сезоне; следствием этого стало то, что две очень сложные симфонии Шпора и Бетховена были исполнены самым восхитительным образом.

Я, господин редактор, Ваш покорнейший слуга, Z.

НОВЫЙ МЕТРОНОМ МЕЛЬЦЕЛЯ.

ОТЧЕТ, представленный Академии изящных искусств 20 октября 1832 года ее Музыкальным комитетом о третьем метрономе Мельцеля.

ГОСПОДА,

Вы слышали чтение двух первых отчетов, представленных вам вашим музыкальным комитетом о метрономе Мельцеля, первый датирован 14 октября 1815 года, а второй — 23 мая 1818 года. Ваш комитет придерживается мнения, что в двух предыдущих отчетах полезность этого остроумного инструмента и совершенство его механизма были продемонстрированы настолько полно, что будет излишним утомлять ваше внимание дальнейшими рассуждениями по этим пунктам. То, на что ваш комитет теперь просит обратить ваше внимание, — это еще более значительное усовершенствование, которое автор добавил к своему инструменту.

Со времен Совера до настоящего времени все хронометры и метрономы ограничивались отметкой времени, которое должно занимать каждый такт композиции, и все они выполняли это единообразным способом; но, поскольку в нашей музыкальной системе такты делятся на сильные и слабые доли, и ни один из до сих пор изобретенных инструментов не указывал на это деление, они были, если позволено такое сравнение, подобны линейкам, разделенным на промежутки рядом равноудаленных параллельных линий, но на которых отметки, указывающие дюймы, полдюйма и т. д., были полностью опущены. Указания на сильные и слабые доли такта могут быть прочувствованы только в отношении самого такта, подразделениями которого они являются, поэтому их нельзя классифицировать как сильные или слабые, пока не будет услышано само отбивание такта.

Г-н Мельцель уже давно принял идею добавления к своим метрономам этого указания отбиваемого времени в любом виде размера, будь то 2, 3, 4 или 6/8, и какой бы ни была быстрота или медленность темпа; но пока он был занят вдали от Франции доведением своего проекта до совершенства, г-н Бьенеме, часовщик из Амьена, представил на рассмотрение Консерватории музыки инструмент очень сложной конструкции, предназначенный для достижения той же цели. К сожалению, несмотря на весь талант, который изобретатель вложил в свой новый метроном, у него не было никакого механического принципа в основе, так что он подвержен постоянным поломкам. Балансир, который он принял в качестве регулятора, приводится в движение прямой пружиной, которая эквивалентна спиральной пружине часов; и в зависимости от большей или меньшей натяжения этой пружины колебания балансира становятся медленнее или быстрее. Эта пружина, следовательно, является самой важной частью инструмента; и для обеспечения регулярности ее действия она не должна подвергаться никаким изменениям; но это не так — ибо пружина, которая при выполнении своих функций описывает большие дуги, теряет свою гибкость и больше не дает одинакового количества колебаний для одних и тех же делений на циферблате. Кроме того, циферблат может быть разделен только в соответствии с силой пружины, и если она поддается или ломается, новая пружина потребует нового деления циферблата; одно невозможно обновить без другого.

Г-н Мельцель, приняв за основу своего устройства неизменные законы маятника, сконструировал машину, одновременно простую, свободную от всякой неопределенности и не подверженную никаким нарушениям в своем действии. Этот последний метроном, более того, обладает преимуществом гораздо большего диапазона в своей способности отмечать как медленный, так и быстрый темп. В старых инструментах самое медленное движение, которое можно было отметить, было 50, а самое быстрое — 160; настоящий простирается до 40 для медленных движений и 208 для быстрых, то есть на 10 колебаний медленнее и на 48 быстрее, чем предыдущие. Усовершенствования, внесенные г-ном Мельцелем в свой метроном, вместо того чтобы увеличить, имели тенденцию уменьшить его стоимость; и мы придерживаемся мнения, что степень легкости, с которой новые и полезные идеи в развитии искусств и наук могут распространяться, должна быть принята во внимание; ибо, чтобы сделать это распространение легким, необходимо, чтобы ученый или художник, который считает своим долгом использовать любой из этих новых методов, мог приобрести эту возможность за умеренную плату. Мы придерживаемся мнения, поэтому, не намереваясь никоим образом нанести ущерб г-ну Бьенеме, что метроном г-на Мельцеля заслуживает предпочтения по многим причинам: приоритет идеи, простота конструкции, регулярность движения, прочность, элегантность формы и уменьшение цены, даже с добавлением механизма для отметки отбиваемого времени. Все, по сути, кажется, уполномочивает нас предложить, чтобы академия выразила свое одобрение отчету, который мы имеем честь представить; ибо, по нашему мнению, г-н Мельцель этим остроумным инструментом, конструкцию которого он доверил г-ну Вагнеру, одному из самых способных механиков в столице, оказал музыкальному искусству услугу, которую можно сравнить с услугой, ранее оказанной навигации изобретением морского компаса.

Signed,

CHERUBINI.

LESUER.

PAER.

BERTON, Recorder.

DEBRET, President.

BERTON, Vice-President.

QUATREMERE DE QUINCY, Secretary.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ВЕЧЕРИНКА ЛЮБИТЕЛЕЙ В ТАВЕРНЕ ФРИМАСОНОВ.

Имя выдающегося девонширского баронета (сэра Джона Роджерса) часто появлялось в «Harmonicon» в течение последних двух или трех лет; те, следовательно, из его читателей, кто не имеет удовольствия быть с ним лично знакомым, тем не менее полностью осведомлены о его музыкальных познаниях. Но только его самые близкие друзья и соратники, которые слышали большинство, если не все его гимны, мадригалы и гли, могут по достоинству оценить его заслуги как композитора.

В субботу, 6 апреля, музыкальная компания обедала с этим выдающимся любителем в таверне Фримасонов. Было приглашено более сорока его частных и профессиональных друзей, среди которых были лорд Салтон, г-н Кейпел, сэр Эндрю Бернард, г-н Роджерс, г-н Гвилт, г-н Эйртон, г-н Воган, г-н К. Фрилинг, г-н Милн, г-н У. Линли, полковник Роджерс, г-н Сэнфорд, преподобный Ф. Гамильтон, г-н Хорсли, г-н Террейл, г-н Олифант, г-н Т. Уэлш, г-н Дж. Б. Сейл, г-н Беллами, г-н Лите, г-н Хоуз, г-н Кинг, г-н Госс, г-н Дж. Джолли, г-н Пай, г-н Новелло, г-н Терл, г-н Хорнкасл, г-н Хоббс, г-н А. Новелло, г-н К. Эванс, г-н Макмерди, г-н Никс, г-н Бейтс, г-н Эллиотт, г-н Браунсмит, г-н Стрит, г-н Уолмисли, г-н Гедди, г-н Спенсер, г-н Мокли и др. Отличный обед был подан на стол в половине шестого, председательствовал, конечно, достойный хозяин. Когда скатерть была убрана, молитва «За эти и все Его милости», сочиненная президентом (канон три в одном), была спета всей компанией, и не только произнесена, но и прочувствована каждым присутствующим как чрезвычайно умное, эффектное произведение, примечательное не только техническим мастерством, но и элегантной простотой, вокальностью темы; а мелодия, столь необходимый ингредиент во всех хороших композициях, лишь изредка встречается в том виде, который называется каноном.

После молитвы был исполнен последний гимн, удостоенный премии Грешема, для пяти голосов и хора, сочиненный г-ном Келлоу Джоном Паем из Эксетера, и встречен заслуженными аплодисментами, которые, должно быть, оказались весьма приятными и обнадеживающими для автора, который присутствовал и задавал темп нескольким частям. Другие пьесы, спетые в течение вечера, в количестве тринадцати, вышли — многие из них совершенно свежими — из-под пера талантливого баронета.

Наши рамки не позволяют нам критически входить в достоинства каждой композиции; оставить их все в молчании было бы несправедливо; и все же трудно сказать, какая из них лучше, когда все они демонстрируют такое превосходство гения, знаний и вкуса, и мы упоминаем следующие четыре лишь как образцы или примеры всего целого. 1. Канон, шесть в двух, «Облегчи нашу тьму», очень мастерское произведение, такое, какое мог написать только хороший теоретик, обладающий богатым воображением. 2. «Когда я слушаю твой голос», восхитительное гли для пяти голосов. Мы слышали это раньше, в Ганновер-сквер-румс, и надеемся часто с ним встречаться. 3. «Не слышит ли, моя Филлис» и 4. «О! как я жажду свои беспечные члены возложить», два мадригала, каждый для шести голосов, о которых мы заметим — пародируя то, что доктор Джонсон говорит о Гомере и его переводчике Поупе, — если бы автор «Сладких медососущих пчел» классифицировал своих преемников, он отвел бы очень высокое место автору этих мадригалов, не требуя никаких других доказательств гениальности.

Обратившись к списку посетителей, можно увидеть, сколько наших главных вокалистов присутствовало; и к ним добавились четыре молодых хориста Вестминстерского аббатства: поэтому нет необходимости говорить, кроме как из справедливости к ним, что все пьесы были исполнены самым совершенным образом. Исполнители старались con amore, и удовольствие, которое они так очевидно чувствовали, было вдвойне разделено теми, кто слушал объединенное превосходство композиции и исполнения.

Н.

Наше предположение состоит в том, что вышеизложенное исходит из-под пера музыканта, и мы рады обнаружить профессионала, способного и желающего провозгласить достоинства композитора-любителя. В наши дни слишком распространена практика среди музыкантов par métier недооценивать, насмехаться над композициями тех, кто прямо или косвенно не зарабатывает на жизнь своими произведениями, не считаясь — или, возможно, этот факт пытаются скрыть — с тем, что те, кто к достаточности музыкальной науки и опыта добавляют плоды образования и культуры, гораздо более склонны к совершенству, чем те, у кого нет знаний за пределами своего собственного искусства; или, скорее, кто знает свое собственное искусство лишь несовершенно; ибо чтобы хорошо понимать любое искусство или науку, абсолютно необходимо приобрести значительную долю вспомогательных знаний, не только ради того, чтобы применить эти знания к главной цели, но и потому, что ум укрепляется пропорционально количеству полученной им информации. Композиции достойного баронета, чьему гостеприимству, а также талантам мы, по нашему убеждению, обязаны вышеуказанным приятным сообщением, показывают, насколько интеллект, укрепленный подлинным обучением и утонченный многими достижениями, парит над умами, не столь развитыми. О мадригале «О! как я жажду свои усталые члены возложить» мы без колебаний скажем, что любой живущий профессиональный композитор, который попытался бы соперничать с ним, должен иметь больше уверенности в своих собственных способностях, чем мы в его шансах на успешное соперничество.

ОТВЕТ Г-НА З. Т. ПЕРДЕЯ НА ПИСЬМО Г-ЖИ МИЛЛАРД.

РЕДАКТОРУ «HARMONICON».

45, Хай-Холборн, 12 апреля 1833 г.

СУДАРЬ,

Я был несколько удивлен, просматривая страницы последнего номера «Harmonicon», обнаружив письмо, подписанное «Вирчу Миллард», начинающееся так: «Поскольку я желаю избежать всякого общения с г-ном З. Т. Пердеем, музыкальным издателем и т. д. и т. д.», за которым следует обвинение в том, что я отправил ей дерзкое сообщение! Теперь, хотя я имею честь быть лично знакомым с большинством профессоров какой-либо известности, как в столице, так и по всему королевству, я никогда не наслаждался и не искал счастья быть представленным этой леди; и я не знаю, чтобы я когда-либо уполномочивал кого-либо передать ей сообщение любого рода, тем более «дерзкого» характера; «оскорбление», на которое она намекает, а также «сопутствующая дерзость», должно быть, поэтому, были делом рук какого-то праздного сплетника. Правда, у меня есть смутное воспоминание о том, что какой-то человек заходил ко мне вскоре после моей публикации «Песен для серьезных и веселых» г-на Т. Хейнса Бейли, заявив, что он оставил том г-же Миллард для ознакомления, который она вернула, заметив, что в нем нет ничего достойного ее внимания и что работа никогда не будет иметь успеха у музыкальной публики. Однако, предпочитая ваше суждение (см. «Harmonicon» за апрель 1831 г.), которое, я рад сказать, было подтверждено результатом, вполне удовлетворительным для меня и диаметрально противоположным бесплатному мнению этой леди, я думаю, весьма вероятно, что я мог бы, в ответ, не сделать комплимент ни ее музыкальному вкусу, ни критической проницательности.

Пара слов относительно «французской арии», и я закончу: я прошу сказать, что я никогда не знал, что г-н Кросс аранжировал ее, пока он не принес мне рукопись и не попросил выгравировать ее за свой счет, также я не видел пластин или ни одного экземпляра работы с тех пор, как корректурные оттиски были отправлены этому джентльмену.

Видела ли или слышала ли когда-нибудь г-жа Миллард мелодию Роде с хорошо известной ассоциацией имени Каталани, или, изучая «Песни для серьезных и веселых», впоследствии обнаружила в «Не упрекай меня» (которая адаптирована к обсуждаемой «французской арии») большое сходство со своей собственной балладой, и отсюда предлог для неоправданного использования моего имени, я теперь оставляю на ее собственные чувства и суждение ваших читателей; сожалея, что я был вынужден так сильно злоупотребить страницами вашего ценного журнала.

Я, сударь, Ваш покорнейший слуга, ЗЕНАС Т. ПЕРДЕЙ.

МЕМУАРЫ ДОКТОРА БЕРНИ, ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАД. Д’АРБЛЕ.

[Продолжение со стр. 75.]

О публикации II тома великого труда доктора Берни мы имеем следующий отчет:—

«Столько лет прошло с момента появления первого тома, и ропот подписчиков был столь всеобщим по поводу публикации второго, что рвение доктора выполнить свое обязательство стало таким, что его тошнило почти от каждого занятия, которое отвлекало его от этого преследования. И все же непрерывное внимание становилось труднее, чем когда-либо; ибо по мере того, как его досуг, из-за двойных требований его профессии и его работы, уменьшался, его знаменитость возрастала; и призывы к ней, как обычно, из-за капризного вкуса общественной моды на то, что трудно получить, были постоянными, были даже шумными; и у него постоянно был длинный список просящих родителей, ожидающих свободного часа, на любых условиях, которые он мог назвать, и в любое время дня.

«У него всегда был какой-нибудь ранний ученик, который принимал его визит в восемь часов утра; и был приведен веский пример того, что его захватывали даже в семь [50]; и в разгар сезона для модного лондонского проживания его тур от дома к дому почти никогда не заканчивался раньше одиннадцати часов ночи.

«Но столь насущным стал теперь дух его усердия для прогресса его работы, что он не только отклонял все приглашения к гостеприимным столам своих друзей, он даже сопротивлялся социальному часу трапезы за своим собственным столом; и принимал свою одинокую пищу в карете, проезжая от ученика к ученику; для этой цели у него были сэндвичи, приготовленные в плоской жестяной коробке; и вино с водой, готовое к употреблению, в плетеной пинтовой бутылке, постоянно помещаемые в карманы его экипажа.

«Если бы в этот период доктор Берни был столь же намерен и столь же искусен в организации и увеличении своего дохода, как он был трудолюбив, чтобы его получить, и прилежен, чтобы его заслужить, он мог бы отойти от дел, их трудов и забот, будучи еще в расцвете жизни; с комфортным достатком для ее заката и адекватными долями для своих дочерей. Что касается его сыновей, то всегда было его намерением дать им хорошее образование и воспитать их для почетных профессий; а затем оставить их формировать, как он сделал сам, свою собственную династию. Но, к несчастью для всех сторон, у него было так же мало склонности, как и времени для того вида спекуляций, который ведет к финансовому процветанию; и он жил главным образом на основной капитал сумм, которые он накопил; и которые он просто, как только они были получены, запирал в своем бюро для легкости использования; или хранил в большом количестве у своего банкира как убежище безопасности: в то время как наличные деньги, которые он вкладывал в какой-либо вид процентов, были настолько малы, что делали его текущий доход почти невероятно ниже того, что можно было ожидать от вознаграждения за его труды; или что казалось причитающимся его положению в мире.

«Но со всем его почетным трудом, его философскими лишениями и его героическими самоотречениями, Второй том Истории музыки, из постоянно расширяющегося взгляда на его способность к улучшению, не увидел свет до 1782 года.

«Тогда, однако, он был встречен с той же благосклонностью и теми же почестями, которые украсили вступление в общественное внимание его предшественника. Литературный мир казался наполненным его похвалой; книготорговцы требовали обильных тиражей; и ее Величество королева Шарлотта, с еще большей любезностью, приняла его дань при дворе.

«Освобожденный этой публикацией от груза на его дух и его деликатность, который более шести лет обременял и беспокоил их, он благоразумно решил больше не работать под самоосуждающим раздражением обещанной пунктуальности, которую его положение в жизни не позволяло ему соблюдать, сковывая себя какими-либо дальнейшими узами времени перед своими подписчиками для оставшихся томов.

Он отказался, следовательно, от излишка прилежного труда, с которым до сих пор,

his toil

O’er books consum’d the midnight oil;

и вернул себя, в определенной степени, своей семье, своим друзьям и общему и сердечному наслаждению своим существованием. И приветствовался этот замысел всеми, кто его знал, с энергичным приветствием.

«И все же, дыша таким образом немного от столь непрекращающегося пыла; и позволяя себе погреться некоторое время в том исцеляющем солнечном свете аплодисментов, который приносит больше облегчения пациенту с разбитым мозгом и истощенным умом, чем вся materia medica Аптекарского зала; столь малы все еще и столь мимолетны были его интервалы отдыха, что уменьшенное усилие, которое для него было нежным отдыхом, для почти любого другого все еще казалось бы перенапряженным занятием и жизнью каторжного труда.

«С немалым удовольствием теперь он возобновил свое привычное место в опере, на концертах и в кругах музыкального совершенства; которые тогда были на пике своего превосходства, потому что ими руководил королевский и искусный законодатель вкуса, моды и элегантности, принц Уэльский [51]; который часто удостаивал вызывать доктора Берни для выражения его мнения по вопросам гармонии: и даже снисходил до того, чтобы вызывать его в свою королевскую близость, как в опере, так и на концертах, чтобы они могли «сравнить заметки», по его собственному любезному выражению, о том, что исполнялось».

В следующем году доктор, благодаря влиянию г-на Берка, получил должность органиста в Челси-колледже, к которой прикреплены комнаты и зарплата которой была повышена по этому случаю с 20 до 50 фунтов стерлингов в год. Назначение было объявлено в следующем любезном письме самим г-ном Берком:—

«Доктору Берни.

«Вчера я имел удовольствие проголосовать за вас, мой дорогой сударь, за зарплату в пятьдесят фунтов в год в качестве органиста больницы Челси. Но поскольку каждое увеличение зарплаты, сделанное в нашем Совете, подлежит одобрению Лордов Казначейства, какой эффект может иметь сделанное сейчас изменение, я не знаю; — но я не думаю, что какое-либо Казначейство его отменит.

«Это было pour faire la bonne bouche при расставании с должностью; и я только сожалею, что мне не представилось возможности показать вам более существенный знак моего высокого уважения к вам и мисс Берни.

«Имею честь быть и т. д. «ЭДМ. БЕРК.

«Конная гвардия, 9 декабря 1783 г.

«Я действительно не мог сделать это дело в более ранний период, иначе оно было бы сделано безошибочно».

Известно, что доктор Берни написал отчет о Праздновании Генделя: на эту тему его мемуарист более пространен, чем на большинство других, которые касаются только музыки. Следующие замечания о его представлении авторских прав Музыкальному фонду очень справедливы, а следующие детали относительно интереса, который Его Величество проявлял к прогрессу и содержанию работы, не только новы, но и весьма интересны.

«Немалым на весах правосудия должен считаться этот дар биографических и профессиональных талантов доктора Берни музыкальному фонду. Человек, который держал свое возвышение в своем классе жизни полностью от себя; отец восьми детей, которые все смотрели на него как на свою опору; профессор, который в пятьдесят восемь лет трудился на своем поприще с неутомимым усердием юности; и у которого не было времени даже для своей обещанной истории, кроме того, что он отрывал от своих трапез или своего отдыха; сделать какое-либо подношение, безвозмездно, работы, которая, хотя она могла не иметь шансов на продажу, когда ее éclat новизны прошел, должна была все же, пока этот короткий éclat сиял, иметь продажу высокого вознаграждения, проявил, возможно, столь же щедрый дух благотворительности и столь же пламенную любовь к лире, как это вполне могло быть продемонстрировано человеком в столь частной линии жизни.

«Доктор Берни был, конечно, настолько полностью дома в теме, подобной этой, что ему оставалось только ждать прибытия своих иностранных материалов, чтобы приступить к работе; и только начать работать, чтобы быть в поле зрения завершения своей книги: но дело с пластинами не могло быть выполнено совсем так быстро; напротив, хотя композиция была закончена за несколько недель, только в следующем году гравюры были готовы к публикации.

«Это была расслабленность прогресса, которая никоим образом не шла в ногу с рвением директоров или ожиданиями публики; и первые часто давали знать о своем разочаровании через канал графа Сэндвича; который в то же время вступил в переписку с доктором относительно будущих юбилейных концертов по аналогичному плану, хотя и в значительно уменьшенном масштабе по сравнению с тем, который был принят для Празднования [52].

«Неудобства, однако, этого нового труда, хотя и никоим образом не пустяковые, потому что поглощали все литературное время доктора, к большой потере и откладыванию его музыкальной истории, имели компенсации, которые смягчили бы гораздо большее зло.

«Король сам соизволил часто интересоваться состоянием дела; и когда Его Величество узнал, что публикация задерживается только граверами, он пожелал увидеть свободные и несброшюрованные листы работы, которые он прочел с таким сильным интересом к их содержанию, что составил на них две критические заметки, с такой ясностью и справедливостью, что доктор Берни, не желая терять их смысл, но не осмеливаясь предположить вставить их с именем Короля в какое-либо приложение, аннулировал два листа, к которым они имели отношение, и воплотил их смысл в своем собственном тексте. В этом он был уверен, что Король не может быть недоволен, так как именно с согласия Его Величества они были переданы доктору г-ном Николаи [Николаем], пажом Королевы.

«Теперь, однако, кажется, нет никаких возможных возражений против того, чтобы дать публике эти две заметки из оригинального королевского текста, так как непритязательный тон их совета не может не доставить приятное воспоминание тем, кому был известен этот благожелательный монарх; в то время как тем, кто слишком молод, чтобы помнить его, они все еще могут быть предметом похвального любопытства. И они также предотвратят любое невежественное обвинение в лести в похвале, которая вставлена в посвящение работы Королю; и которая будет добавлена к этим оригинальным заметкам.

«Из почерка Его Величества, Георга III.

«Кажется справедливым, а также естественным, при упоминании 4-го концерта для гобоя, на 4-й день исполнения Празднования Генделя, отметить изысканный вкус и благопристойность, которые г-н Фишер проявил в сольных партиях; что должно убедить его слушателей, что его превосходство существует не только в исполнении его собственной композиции; и что его тон идеально заполнил потрясающее здание, где исполнялся этот превосходный концерт».

«От того же.

«Исполнение Мессии.

«Доктор Берни, кажется, забывает о большой заслуге хоровой фуги «Он уповает на Бога», утверждая, что слова не допускают никакого удара страсти. Теперь истинная правда заключается в том, что слова содержат явное самонадеянность и дерзость, которыми Гендель самым мастерским образом воспользовался. И он был настолько сознателен в моральной заслуге этой части, что всякий раз, когда его просили сесть за клавесин, если он не был мгновенно склонен играть, он использовал эту тему; которая всегда приводила в действие его воображение и заставляла его создавать чудесные каприччио».

О БАСОВОМ ГОЛОСЕ.

(Из «La Revue Musicale».)

Басовый голос, чьи мощные акценты в сочетании с таким нежным и патетическим выражением производят в настоящее время такой удивительный эффект, мало использовался в серьезной итальянской опере в начале этого века и почти неизвестен в драматических композициях ранней итальянской школы. «Тит», «Идоменей» и «Гораций» были написаны для теноровых голосов, вопреки всякому разуму и принятым правилам хорошего вкуса [53]. Партия Первосвященника в «Горациях» была первой, в которой басовый голос стал заметным, так прекрасно поддерживая трио в ми-бемоле; но даже это было добавлено Чимарозой спустя долгое время после первой постановки его оперы, трио изначально было только дуэтом. Должно быть, композитор не осмелился воспользоваться качеством голоса в более достойных персонажах трагедии, которое до сих пор было полностью присвоено буффонным партиям, таким как Дон Груффо и т. д. Это, однако, должно рассматриваться как первый триумф басового голоса, который с тех пор прошел столь славную карьеру, поддерживаемую такими чемпионами, как Пеллегрини, Галли, Лаблаш и Тамбурини. Действительно, кто мог заставить Моцарта, Паизиелло или Чимарозу поверить, что их более удачливые преемники будут иметь в своем распоряжении голос, глубокий и звучный, который будет способен исполнять быстрые пассажи примадонны на две октавы ниже; модулировать на тему; или исполнять андантино с той же легкостью, что и тенор или сопрано? Присвоение высоких партий трагедии и более блестящих партий комедии басовыми певцами едва ли насчитывает тридцать лет, так как в «Танкреде», одной из первых, а также одной из лучших композиций Россини, но смоделированной по старой итальянской системе, Оргирио написан для высокого голоса; в то время как басу дается персонаж очень малого значения. Басовое пение, несомненно, является триумфом нынешнего века; и оно было очень нужно, чтобы заменить в Итальянской опере мужские сопрано, для которых женский голос является лишь плохой заменой и который он никогда не сможет полностью заменить. Французский драматический стиль постепенно проник в Итальянскую оперу; и именно Россини, чудесно поддержанному гибкими и прекрасно звучащими басовыми голосами, для которых ему приходилось писать, мы обязаны такими работами, как «Отелло», «Сорока-воровка», «Моисей» и т. д., где сценический эффект счастливо сочетается с прелестями мелодии, а оркестр — с богатыми тонами человеческого голоса. Введение басовых голосов в серьезную оперу, исполнение смелых и блестящих пассажей, написанных для них в комических партиях, возродило Итальянскую оперу, которая была просто драматизированным концертом; в то время как итальянские певцы, чувствуя, насколько эффект музыки может быть усилен сценической иллюзией, по большей части стали отличными актерами. Короче говоря, мы можем сказать, что слышать такую оперу, как «Сорока-воровка», в исполнении таких певцов, как Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Грациани, Малибран и Мариано, — это совершенство драматической музыки.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛА, по лучшим авторитетам. 44 страницы в фолио. (Дж. А. Новелло.) 1832.

Это «Предисловие» к полному собранию духовной музыки Пёрселла, содержащему значительно более ста его сочинений, которые г-н Новелло публиковал в течение последних трех или четырех лет; ранние выпуски этого собрания были присланы нам и получили освещение в наших рецензиях по мере их выхода.

Пёрселл, если брать его во всем многообразии, — величайший музыкальный гений, которым может похвастаться эта страна; и наше твердое убеждение состоит в том, что с самого раннего периода в истории музыки и вплоть до момента его смерти в Европе тщетно было бы искать равного ему композитора светской вокальной музыки. То, что он в некоторой степени был обязан Люлли, вряд ли могут отрицать те, кто хорошо знаком с драматическими произведениями обоих; но то, что он значительно превзошел того, кого, возможно, в угоду нашему Карлу II и моде того времени, он временами брал за образец, должен признать каждый беспристрастный критик. Если также сравнить его кантаты — например, «From rosy bowers» и «Mad Bess» — с до некоторой степени схожими сочинениями Алессандро Скарлатти, которые так высоко превозносились и так долго восхвалялись, то огромное превосходство английского музыканта, будь то в отношении мелодии, гармонии, уместности выражения или красоты эффекта, никогда не будет оспорено непредвзятыми судьями. Великая слава Пёрселла, как мы уже отмечали ранее и теперь бесстрашно повторяем, основана на его произведениях для театра и камерного исполнения: в своих церковных сочинениях он встречал равных себе на родине и превосходящих его за рубежом; и когда его антемы сравнивают с антемами его преемников — Кларка, Крофта, Грина и Бойса, — хотя мастерство, проявленное во многих из них, и усердие, которого некоторые из них стоили, будут охотно признаны, все же в мелодии, в приятных сочетаниях и, прежде всего, в том суждении, которое диктует, как звуки должны быть приспособлены к смыслу, тщетно его почитатели будут пытаться поставить его в один ряд с такими его последователями, которых мы назвали и которые обладали преимуществами, казалось бы, недоступными композиторам конца XVII века.

Отсюда мы вовсе не уверены, что собрание всех духовных сочинений Пёрселла было публикацией, которую стоило желать, ибо мы почти уверены, что многие из них никогда бы не появились в печати с его согласия. Композиторы вынуждены писать, исполняя свои прямые обязанности или отвечая на какие-то временные нужды, когда «муза их не посещает», и все, чего можно ожидать в таких обстоятельствах, — это чтобы они справились со своей задачей так, чтобы избежать порицания со стороны тех, кто непосредственно с ними связан, — их современников. Довольно сурово для автора спустя полтора столетия подвергаться риску критики за произведения, которым он, вероятнее всего, не придавал никакого значения и которые, весьма вероятно, надеялся никогда не услышать после того, как была достигнута непосредственная цель, вызвавшая их к жизни. Тем не менее, мы охотно отдаем г-ну Новелло должное за его исследования, активность и рвение, и лишь жалеем, что он не ограничил свои взгляды более узкими рамками: тогда его собрание сделало бы еще больше чести автору, было бы доступнее для многих и не менее полезным для всех. Антемы Пёрселла в собрании Бойса, те, что были опубликованы Гудисоном, и шесть из «Harmonia Sacra», напечатанные Уолшем, находятся в немногих руках и не имеют органного сопровождения: их переиздание, следовательно, было почти необходимо, и в них есть красоты, которые в такой же мере являются объектом нашего восхищения, в какой их недостатки — нашего сожаления. Они, вместе с еще примерно полудюжиной других и службами, составили бы собрание, которое большинство пожелало бы иметь. Но пора обратиться к биографии.

Не следовало ожидать, что остались какие-либо новые факты, которые можно было бы собрать о Пёрселле, и г-н Новелло не претендует на то, чтобы предложить их: он весьма усердно извлек все, что касается его, из Хокинса и Бёрни, и не только все, что непосредственно связано с предметом его мемуаров, но также и сведения о тех, кто неизбежно упоминается в истории главного героя, вместе с обилием другого не обязательно нужного материала; таким образом, получился том из сорока четырех очень больших страниц формата ин-фолио, напечатанный плотным мелким шрифтом, который легко мог бы разрастись вдвое, или даже до неограниченных размеров, благодаря тому же процессу разветвления. Тем не менее, те, кто любит такую пространную биографию и не читал истории Хокинса или Бёрни, будут просвещены и развлечены многочисленными и обширными выдержками г-на Новелло.

Г-н Новелло не стремится внушить нам какое-либо очень благоприятное представление о морали Пёрселла: он приводит, по-видимому, как свои собственные, наблюдения Хокинса на этот счет и, опуская обычные знаки цитирования, берет на себя ответственность за оскорбления, брошенные другим. Но поскольку он принимает столь неблагоприятное мнение о частной жизни музыканта, ему следовало быть более осторожным в высказываниях о миссис Пёрселл и не применять к ней эпитеты, которые никакие известные нам факты не могут оправдать. По-видимому, слабостью Пёрселла было общение с сомнительными личностями и времяпрепровождение допоздна с распутным персонажем в местах отнюдь не респектабельного рода. Сэр Джон Хокинс утверждает это без всяких оговорок; а также рассказывает по слухам, что Пёрселл, вернувшись поздно ночью домой, разгоряченный вином, получил отказ в допуске от своей жены и, простояв значительное время на улице, простудился и вследствие этого скончался. Но историк не доверяет этой истории — единственной, выдвинутой против, скорее всего, заброшенной жены: и даже если бы она была правдивой, она вряд ли оправдала бы такие термины, как «высокомерная», «низкая и сварливая женщина», «злая и лицемерная мегера» и т. д., которыми наградил ее нынешний биограф ее мужа. Где нам найти какие-либо факты, чтобы оправдать такой язык — или, в самом деле, чтобы оправдать хоть какие-то упреки?

Г-н Новелло в этом «Предисловии» включил все, что смог найти или собрать о композиторе произведений, которые он отредактировал. Он счел целесообразным перепечатать статью д-ра Бёрни «Пёрселл» из «Циклопедии» Риса; выдержки из «Британской энциклопедии» и из «Энциклопедии Метрополитана»; из «Harmonicon»; несколько из «Atlas»; из «Лекций» Кротча и т. д.; а также сообщения от многих своих музыкальных друзей в виде рекомендательных писем. Также приведено изложение происхождения его нынешней публикации с оригинальным проспектом и интересным рассказом о весьма талантливой и образованной леди, «неизвестной славе», миссис Херст, дочери покойного г-на Уайта, хорошо помнимого как ранний друг г-на Бартлмана и аукционист, который продал все прекрасные музыкальные библиотеки, выставлявшиеся на торги почти с конца прошлого века до примерно 1824 года. За ними следуют семь страниц «Предварительных замечаний», сокращенных из «Quarterly Review» и из различных других источников информации. Они содержат краткие биографические заметки обо всех наших церковных композиторах, со множеством примечаний, включающих несколько любопытных и занимательных анекдотов. Он завершает это заявлением, которое мы, вместе со всеми теми, кто желает, чтобы его неутомимое рвение и трудолюбие встретили больше поддержки, сожалеем, что оно потребовалось. Он говорит: «Редактор этой работы стремился внести свою лепту в эти усилия, представив это собрание выдающихся сочинений для церковной службы. До сих пор его усилиям очень мало помогали или способствовали священнослужители, которые контролируют хоры, где эти антемы оказались бы наиболее полезными: ибо из сорока двух соборных и коллегиальных учреждений в Англии, которые были наделены средствами для содержания не менее трехсот шестидесяти восьми хористов, только три хора выступили, чтобы оказать хоть какую-то поддержку этому собранию духовной музыки Пёрселла: а именно собор Св. Павла, Вестминстерское аббатство и Дарем, каждый из которых подписался на работу, но только на один экземпляр».

«Священнослужители, — продолжает он, — вероятно, скоро обнаружат, что в их собственных интересах изменить систему безвкусной апатии, беспечного безразличия и алчной скупости, которые так долго характеризовали поведение большинства из них в том, что касается музыкальной части службы, а также их жалкое, хапужное поведение в отношении средств, которые должны быть направлены на вознаграждение членов хоров, находящихся под их управлением. Ленивые и бесполезные трутни среди духовенства, которым до сих пор позволялось пользоваться столь ценными бенефициями и большими доходами, делая мало или ничего самим, возможно, сочтут целесообразным, ради самих себя, подумать, согласится ли публика, которая в последнее время была так просвещена по определенным вопросам, еще долго платить столь высокую цену, или вообще какую-либо цену, за скудную и неинтересную музыкальную службу, которую предоставляют им эти эгоистичные и скупые, но неблагоразумные и недальновидные люди. Маловероятно, что после улучшения, которое произошло в общем вкусе к хорошей музыке, людей будут продолжать привлекать такие банальные, безвкусные сочинения и исполнения, как те, что слишком часто слышны в наших богатых церковных учреждениях, которые уже растратили и продолжают ежегодно поглощать такие большие суммы государственных денег. Если вскоре не произойдет каких-либо решительных и масштабных перемен к лучшему, весьма вероятно, что эти огромные средства будут не только значительно сокращены, чтобы быть поставленными на более рациональную и справедливую основу пропорции между суммой, уплаченной, и тем, что получено публикой взамен; но и сами средства, скорее всего, будут переданы в руки других лиц, которые более добросовестно направят их на цели, для которых они действительно предназначались; которые будут обладать проницательностью, чтобы осознать, и здравым смыслом, чтобы действовать в соответствии с требованиями возросшей образованности, улучшенного вкуса и более либерального духа времени». — стр. 43.

ОРИГИНАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ в прозе и стихах, иллюстрированные литографиями, к которым добавлена ВОКАЛЬНАЯ и ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ музыка. 4-й формат. (Ллойд, Харли-стрит). 1833.

Это том, выпущенный «в пользу семьи в стесненных обстоятельствах» и содержащий четырнадцать прозаических и поэтических произведений, с десятью короткими музыкальными сочинениями, все из которых были предоставлены безвозмездно. Мы, конечно, направляем наше внимание только на последнюю часть.

1. Первая — это песня шевалье Нейкома «I call’d on the hopes of the years that are past» в двух частях, полная пафоса, и, рассматриваемая как простое, непринужденное излияние, является одним из его самых приятных и удачных произведений.