Музыкальные новинки в обоих театрах в этом сезоне, насколько он продвинулся, были на удивление неудачными. Публика становится все более и более знакомой с искусством; быстро превращается в критиков, а потому более привередлива, чем раньше. Кроме того, в последнее время в наших театрах не было проявлено большого таланта к музыкальной композиции, ибо поощрения недостаточно для создания эффективной конкуренции. Многие из тех, кто умеет писать, не имеют достаточного стимула проявлять свои способности, зная, сколько времени им придется потратить, с какими неприятностями им придется столкнуться, насколько ненадежен успех и как неадекватно, даже в случае успеха, они будут вознаграждены за свои усилия и труды.
Возобновленные старые пьесы оказались наиболее удачными; среди них «Мазаньелло» привлек многих в этот театр, чтобы увидеть г-на БРАМА в роли амбициозного рыбака, которую он исполнил восхитительно.
Во вторник, 18-го числа прошлого месяца, пьеса миссис СЕНТЛИВР «Смелый поступок ради жены» с новым названием «Завоюй ее и носи ее», превращенная в музыкальную пьесу, была исполнена впервые, причем БРАМ взял на себя роль полковника Фейнвелла. В сюжете этой пьесы столько абсурда, а язык выдает столько признаков бедности, что, если бы не разнообразие в каждом акте и постоянная суета, она давно была бы изгнана со сцены. Грубость намеков, какой она представала в оригинальной драме, одно время рекомендовала ее, но с тех пор она была значительно смягчена, и теперь в ней мало что может оскорбить самые привередливые уши. Мы действительно думали, что предложенные г-ном БИЗЛИ изменения в ней и добавление музыки сулили успех, но попытка не удалась; и после того, как она была исполнена дважды, она не была объявлена к третьему представлению; по крайней мере, до момента написания этих заметок.
В самой трудной части этой пьесы — действительно, единственной части, требующей большого таланта или усилий, — БРАМ преуспел сверх ожиданий. Такого актерского усилия он никогда не делал раньше, и большинство сходится во мнении, что его голландец был превосходен; его квакер — очень характерным и занимательным для тех, кто не возражает против высмеивания этой секты; а его старый стюард — действительно прекрасный образец актерской игры.
Что касается музыки г-на БАРНЕТТА, то есть некоторые моменты, которые все согласятся похвалить. В целом ей не хватает очарования новизны: мы не можем назвать ни одного произведения, которое несло бы истинную печать оригинальности; хотя мы не хотим сказать, что композитор, намеренно или случайно, воспользовался мыслями других. Может существовать общее сходство со многими вещами без плагиата у кого-то одного. Определенные фразы и каденции являются общим достоянием, и тот, кто их использует, не может быть обвинен в заимствовании, хотя ему может быть отказано в достоинстве изобретения. Однако большинство композиций, по всей вероятности, предстанут перед нами в другом отделе, когда у нас будет более справедливая и лучшая возможность проанализировать и оценить их.
«Дон Жуан» готовится здесь в составе, который никогда не был равен на английской сцене.
ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.
Первого числа прошлого месяца дебютант, г-н ЛЕННОКС, появился в роли Артабана. Этот джентльмен, как мы полагаем, тот самый, который пел в нескольких лондонских концертах в течение последних двух-трех сезонов и был учеником синьора Де Беньиса. Он обладает преимуществом мощного басового голоса значительного диапазона и поет в такт и в тон; но ни как певец, ни как актер мы не можем рискнуть сказать больше, судя по этому, его первому появлению на сцене, когда возможно, что новизна ситуации подействовала как некоторое сдерживание его способностей. Мисс ШИРРЕФФ в роли Манданы проявила недвусмысленные признаки общего улучшения; а Артаксеркс мисс Х. КОС был, как всегда, без аффектации, правильным и приятным.
Балет «Мазаньелло» был поставлен здесь с французскими танцорами и привлек несколько лучшие сборы, чем те, что наблюдались в последнее время.
МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.
Увертюра к «Тиграну», серьезной опере, исполненной в Берлине в 1799 году, как мы уверены, совершенно неизвестна в этой стране. Если ее оркестровый эффект хотя бы равен тому, что позволяет ожидать фортепианное переложение, она не может дольше оставаться незнакомкой для наших концертов и театров. Ясность и единство замысла, а также сладость мелодии — ее главные атрибуты; будут ли добавлены к ним искусное построение партий и грандиозность эффекта, мы сказать не можем, не видя партитуры и не слыша композицию в исполнении оркестра. Относительно автора мы отсылаем к мемуарам в настоящем номере.
Терцет Сарти в оригинале написан на второй стих 51-го псалма «Amplius lava me» — и на эти латинские слова опубликован преподобным К. Дж. Латробом в его превосходном, но объемном и дорогом сборнике духовной музыки иностранных композиторов. Наша аранжировка сделана по партитуре, напечатанной в «Гармонии» Шилда, работе, ставшей очень редкой, где она появляется на стихи, которые мы приводим сейчас; но это первый раз, когда она была опубликована совместно с английскими словами и фортепианным переложением. Многие красоты в этой композиции не требуют того, чтобы на них указывали.
Ариетта (как сам автор ее называет) Бетховена — одно из самых прекрасных его вокальных произведений. В выражении глубокой страсти она никогда не была превзойдена; и сейчас редко достижима! Но ее нужно петь с тем чувством, которое вдохновляло композитора, когда он ее писал: холодность или вялость оказались бы фатальными для столь высоко законченного произведения музыкальной окраски.
Эта необычайная композиция до сих пор очень мало известна в этой стране, и — еще более странно сказать — не очень известна где-либо еще.
Имя Палестрины известно всем; его работы — очень немногим. Как бы высоко и заслуженно их ни ценили в его время и веками позже, большинство из них сейчас кажутся сухими и, несомненно, временами грубыми и неинтересными. Настоящий образец, однако, мы надеемся, не будет подвержен ни одному из этих обвинений, за исключением, возможно, одной или двух нот, которые, хотя и несколько резкие, мы не решились изменить. Настоящий терцет — мелодия и гармония которого больше напоминают музыку недавнего времени, чем любую другую, которую мы когда-либо встречали у того же композитора, — взят из мессы, напечатанной на двух нотоносцах в старой немецкой работе, имеющейся у нас. Мы расширили ее до того, что называется вокальной партитурой.
«Сюиты пьес» Генделя находятся в немногих руках. Чакона [7], которую мы приводим сейчас — элегантная мелодия которой, если ее хоть раз услышать, никогда не будет испытывать недостатка в поклонниках, — сопровождается не менее чем шестьюдесяю двумя вариациями в оригинальной работе! Мы выбрали несколько из тех, которые сочли лучшими, и поставили знак 8va alta над двумя, полагая, что автор мог бы написать их так, если бы инструменты в его время предоставляли такие ноты.
Романс и дуэт из «Фортуната» не требуют дальнейших замечаний, кроме тех, что содержатся в нашем отчете об этой новой немецкой опере. Не имея времени получить хороший и подходящий перевод оригинальных слов, мы положили на них другие, которые, безусловно, подходят к музыке.
FEBRUARY, 1833.
МЕМУАРЫ ГАРСИИ И РУБИНИ.
МАНУЭЛЬ ДЕЛЬ ПОПУЛО ВИНСЕНТЕ ГАРСИЯ родился в Севилье 21 января 1775 года. В шесть лет он был принят в хор собора и начал свои музыкальные занятия под руководством дона Антонио Рипы и Хуана Альмарчи. В то время в Севилье не было театра, и духовная музыка была в высоком почете; вокальный корпус, принадлежащий собору, был не только силен по численности, но и содержал некоторых выдающихся исполнителей, в частности тенора и мужское сопрано. Гарсия, обладая очень приятным голосом и необычайными талантами к музыке, вскоре выделился среди своих сверстников, и к семнадцати годам его слава не только как певца, но и как композитора и дирижера распространилась далеко за пределы его родного города. Менеджер театра Кадиса ангажировал его и выдвинул в токадилье, в которой молодой дебютант спел несколько пьес собственного сочинения. Здесь он приобрел значительную репутацию как певец. Его голос — прекрасный тенор — очень гибкий и очень обширный, особенно в верхней части, вызывал большое восхищение; но его игра была настолько скованной и холодной, что самый проницательный зритель никогда не смог бы обнаружить в неловком юноше перед ним даже зачатка того драматического таланта, который впоследствии поставил его так высоко среди поющих актеров. Из Кадиса Гарсия отправился в Мадрид, где, прибыв во время Великого поста, он выступил в оратории, единственном виде музыки, разрешенном к исполнению в этот сезон в Испании. Его пребывание в Мадриде было довольно продолжительным; и там он сочинил несколько токадилий.
Когда Гарсия наконец покинул Мадрид, он отправился в Малагу, в которой сочинил свою первую оперу под названием «El Preso», либретто которой было заимствовано из французской пьесы под названием «Узник, или Сходство». Пока он был в Малаге, там свирепствовала эпидемическая лихорадка с такой силой, что почти обезлюдела целые районы, но Гарсии посчастливилось избежать ее разрушительного воздействия и благополучно вернуться в Мадрид. По возвращении в столицу он ввел в моду вид оперетт в одном или двух актах, подобных тем, что были тогда в моде во Франции; сюжеты, действительно, были в основном взяты из французских пьес. Эти оперы обошли испанские театры и почти все были встречены с большим успехом. Гарсия — один из немногих испанских композиторов, которые писали в стиле национальной музыки страны, которая, как известно, обладает характером, совершенно отличным от итальянского, немецкого или французского. Некоторые из его арий стали очень популярными; одна, в частности, под названием «Lo Cavallo», спетая им в роли контрабандиста, так же известна по всей Испании, как «Charmante Gabrielle» во Франции или «God save the King» в Англии. Некоторые люди отрицали право Гарсии считаться композитором этой самой оригинальной мелодии; правда, имена тех, кто пишет популярные арии, быстро забываются, но в данном случае факт легко доказуем, ибо в Мадриде до сих пор живы многие любители, которые хорошо помнят эффект, произведенный арией «Yo che soy contrabandista», когда Гарсия спел ее впервые не тридцать лет назад.
11 февраля 1808 года Гарсиа впервые выступил в Париже, выбрав для своего дебюта оперу Паэра «Гризельда»; это было его первое выступление в итальянской опере. Журналист, чья критика в то время пользовалась большим весом, писал о нем: «Дон Гарсиа — молодой артист выдающегося таланта; его внешность приятна и выразительна, манера исполнения правильна, игра естественна и оживлена; его голос обладает мягким тембром, грациозностью, очень широким диапазоном и чрезвычайной гибкостью. Очевидно, что он человек больших способностей и опыта в своем искусстве; его пение богато украшениями, но зачастую слишком перегружено ими». По правде говоря, однако, Гарсиа был обязан всеми своими талантами певца только самому себе: он никогда по-настоящему не изучал пение как искусство, а лишь слушал, подражал и практиковался. 15 марта 1809 года он дал в свой бенефис испанскую монодраму-оперетту под названием «El Poeta Calculista» (первая и единственная испанская опера, когда-либо исполнявшаяся в Париже) с таким решительным успехом, что ее повторяли несколько раз подряд, пока чрезмерная усталость от исполнения в одиночку произведения, в котором четыре из семи номеров постоянно вызывались на бис, не вынудила его приостановить представления.
Гарсиа оставался в Париже до начала 1811 года, после чего отправился в Италию и выступал поочередно на сценах Турина, Неаполя и Рима. Он был избран академиком Филармонического общества в Болонье и назначен Мюратом первым тенором его камерной и придворной капеллы. Именно в этот период он познакомился с Анцани, одним из самых знаменитых теноров Италии, благодаря наставлениям и примеру которого он овладел теми секретами вокального искусства, которые долгое время были монополизированы старыми итальянскими мастерами для собственной выгоды или выгоды немногих привилегированных учеников. В 1812 году он с большим успехом поставил в театре Сан-Карло оперу в двух актах, подражающую французской, — «Il Califo di Bagdad». В 1816 году Россини написал для него партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и Отелло. Ария с вариациями, исполняемая ныне как финал в «Золушке», была первоначально сочинена для Гарсиа в «Альмавиве» и помещена в конце второго акта «Севильского цирюльника», но исполнялась им только в Риме. Осенью того же года он вернулся в Париж, будучи ангажированным мадам Каталани, в то время директрисой Итальянского театра, и дебютировал 17 октября в «Тайном браке». Впоследствии он выступал в своей собственной опере «Il Califo di Bagdad», в «Гризельде», «Так поступают все», «Свадьбе Фигаро», «Семирамиде» Португало и многих других, с одинаковым отличием как актер и певец. Выбрав мадмуазель Чинти на главную женскую роль в «Калифе», он дал этой очаровательной певице, до тех пор ограничивавшейся второстепенными партиями, первую возможность проявить свои таланты в выгодном свете. Пьеса, актер и актриса пользовались кратковременной популярностью, когда внезапно Гарсиа и его «Калиф» исчезли. Шептались, что его главным проступком было то, что он вызвал в «Семирамиде» столько же аплодисментов, сколько сама царица Вавилонская, и тем самым низвел эту августейшую принцессу до необходимости в течение нескольких дней играть роль «La finta Ammalata» (мнимой больной). Как бы то ни было, Гарсиа, уставший и устыдившийся вечно торговаться из-за грошей, покинул Париж и отправился в Лондон, где дебютировал 10 марта 1818 года в своей любимой партии Альмавивы и оставался там до конца следующего сезона 1819 года, после чего вернулся в Париж.
Именно Гарсиа парижская публика обязана своим первым знакомством с музыкой Россини; и если бы публика знала обо всех закулисных интригах, к которым прибегали, и обо всех препятствиях, которые пришлось преодолеть Гарсиа, прежде чем ему удалось добиться постановки опер этого великого композитора, ее чувство признательности за выдающиеся услуги, которые он в конце концов сумел ей оказать, было бы немалым. В 1817 году он исполнил партию Линдоро в «Итальянке в Алжире», первой опере Россини, когда-либо исполнявшейся в Париже; но когда он захотел поставить «Севильского цирюльника» в свой бенефис, опера была сочтена недостойной столицы Франции, и певца заставили выбрать другое произведение. На этот раз, став мудрее, он сделал постановку «Севильского цирюльника» непременным условием своего контракта, и таким образом своим упорством Париж обязан тому, что услышал этот шедевр комической оперы спустя всего три года после его написания.
Период между осенью 1819 года и началом 1824 года, который Гарсиа провел в Париже, стал самой блестящей частью его музыкальной карьеры. Как актер и певец он пользовался высочайшей популярностью, особенно в партиях Альмавивы, Отелло и Дон Жуана. Как композитор он написал «Смерть Тассо» и «Флорестана» для французской оперы; «Платок» для Итальянского театра и «Мельничиху» для Гимназии; наконец, как профессор пения он числил среди своих учеников Адольфа Нурри, графиню Мерлен, мадам Фавелли и мадам Мерик-Лаланд. Примерно в это же время он был также назначен первым тенором камерной и придворной капеллы короля. В 1824 году Гарсиа был снова ангажирован для лондонской оперы и вернулся в Англию. Именно в Лондоне Гарсиа завершил образование своей одаренной дочери, нынешней мадам Малибран. В Лондоне он также открыл академию пения. Осенью 1825 года семья Гарсиа покинула Лондон; совершила турне по центральным и северным частям Англии; пела на некоторых концертах и музыкальных собраниях в Манчестере, Дерби и Йорке; и, наконец, отплыла из Ливерпуля в путешествие на западный континент.
Пересказ всех приключений Гарсиа в Новом Свете; описание состояния музыки в Нью-Йорке и Мехико в момент его прибытия в эти города; описание всех трудностей, которые ему пришлось преодолеть, или размышления о влиянии его пребывания среди них на население, для которого искусство было в новинку, потребовали бы слишком много места: мы можем уделить место лишь нескольким основным событиям его активной и блестящей карьеры. Труппа, с которой он пересек Атлантику, состояла из него самого и младшего Кривелли (теноры); его сына Мануэля Гарсиа и Ангризани (басы-кантанте); Розича (буффо-карикато); а также мадам Барбьери, мадам Гарсиа и ее дочери Мариетты (сопрано). «Севильский цирюльник», опера, которую они выбрали для своего представления американской публике, была почти полностью исполнена силами семьи: Гарсиа играл Альмавиву, его дочь — Розину, сын — Фигаро, а жена — Берту. В течение сезона они последовательно представили «Отелло», «Ромео», «Турка в Италии», «Дон Жуана», «Танкреда», «Золушку» и две оперы сочинения Гарсиа — «Хитрый любовник» и «Дочь воздуха», причем последняя была написана специально для его дочери и Ангризани.
Климат Нью-Йорка не подошел андалузскому темпераменту, и Гарсиа в поисках более подходящего климата переехал из Соединенных Штатов в Мексику. Вместо того чтобы найти в столице Новой Испании покой, на который он рассчитывал, он вскоре был вынужден петь и сочинять больше, чем когда-либо. Три итальянские оперы были поставлены с оригинальными текстами; но мексиканцы, хотя и обладали достаточным вкусом, чтобы наслаждаться музыкой, не были удовлетворены представлениями, в которых не понимали ни единого слога. У Гарсиа не было иного выхода, кроме как сочинять испанские оперы или адаптировать испанские слова к итальянским: он сделал и то, и другое. Среди опер, написанных им для мексиканского театра, можно особо отметить «Семирамиду» и «Абуфареза»; он также адаптировал испанские слова к своему «Хитрому любовнику», который исполнялся несколько вечеров подряд. Мексиканская труппа, наполовину местная, наполовину иностранная, не представляла собой ничего примечательного до прибытия Гарсиа; он вскоре обнаружил, что обязанности композитора, режиссера, руководителя оркестра, учителя пения, хормейстера и даже машиниста и декоратора должны сосредоточиться в нем одном. Его неутомимая деятельность была вознаграждена таким успехом, что он часто говорил: «Я бы показал своих мексиканских исполнителей сейчас перед парижской публикой, и они не были бы недостойны этой чести».