62
0
Olympic
From curtain to box
34
0
Width
32
0
Garrick’s Theatre, Goodman’s Fields
From curtain to front box
25
0
Width
35
0
Dublin, 1829
From curtain to front box
52
6
Across the pit
45
0
Tottenham-street Theatre
Curtain to front boxes
38
0
Across the pit
22
4
О НЕКОТОРЫХ СОЧИНЕНИЯХ ГЕНДЕЛЯ.
Редактору «Гармоникона».
January 18, 1833.
Сэр,
Я прочитал сообщение вашего корреспондента Онориуса в вашем номере за декабрь 1832 года с немалым интересом, поскольку оно касалось темы, которую я давно хотел увидеть затронутой — недостатки великого Генделя. Однако есть один или два момента в его письме, по поводу которых я прошу позволения сделать несколько замечаний. Ваш корреспондент рассматривает как заблуждение первое из возражений д-ра Брауна, которое приписывает Генделю «слишком много музыкальных делений на отдельные слоги, в ущерб истинному смыслу и значению песни». Должен сказать, что, по моему мнению, существует немало примеров у Генделя, которые прямо подтверждают это обвинение. В песне из «Саула» «O Lord, whose mercies numberless» слово «fail» в первом куплете и «soul» во втором подвергаются совершенно неестественным искажениям: певец буквально имеет две или три паузы посреди своего утомительного произнесения этих слов, чтобы позволить себе перевести дыхание между ними; вследствие чего непрерывность арии нарушается, а финал песни существенно страдает по эффекту. Как можно вообще утверждать, что такие деления «усиливают значение слов, на которых они применяются»? В дуэте «Worship the Lord in the beauty of holiness» снова есть примеры слов, крайне неприятно растянутых в длинные неинтересные пассажи; одна партия имитирует другую, почти полностью исключая смысл и выражение.
По второму обвинению мне нечего сказать; но, безусловно, пример в третьей части «Деттингенского Te Deum» почти до смешного груб.
Последнюю часть третьего обвинения я признаю, поскольку она обнажает то, что я всегда считал самым вопиющим недостатком стиля Генделя. Почти каждая ария имеет сначала отведенное ей количество тактов в мажорной тональности, затем свою долю в миноре, а затем возвращается в мажор с самой неуклонной и бескомпромиссной регулярностью. Возьмите, к примеру, известную песню «Let the bright Seraphim». Почему «херувимское воинство» должно быть вынуждено «ударять по своим бессмертным арфам» в миноре, в то время как их собратьям, серафимам, позволено «трубить в свои трубы» в мажоре? Зачем вообще нужен минор, если он не вплетен естественным образом в основное движение песни? Безусловно, те, кто приписывает Генделю похвалу за то, что он отклонился от дурных обычаев своего времени и сформировал новый стиль, должны признать, что в этом важнейшем пункте он был столь же грешен, как и любой из его предшественников. И это, я рад видеть, ваш корреспондент уступает без единого слова защиты. Пусть любой непредвзятый человек сравнит те песни, где введены минорное движение и Da Capo, с теми, в которых они опущены, и он сразу же осознает превосходство последних. Но «O, what art can teach», «Pious orgies» и «But thou didst not leave» в «Мессии» — это столь же чистые и прекрасные сочинения, какие когда-либо существовали; и именно на таких песнях, как эти, и на его великолепных хорах, по моему мнению, покоится истинная слава Генделя.
Существует также, я думаю, другой общий недостаток в сочинениях Генделя, не упомянутый в письме вашего корреспондента; а именно — постоянное принесение гармонии в жертву мелодии. Отдадим ему должное за мелодию; но, безусловно, его гармония страдает недостатком богатства, глубины и величия. Где мы найдем у Генделя что-либо равное «The Heavens are telling» в «Сотворении мира» Гайдна? Можно привести примеры и из Генделя, где гармония и мелодия почти в равной степени запущены — как дуэт «Joys in gentle train»; ария которого, если мы можем назвать ее арией, настолько вялая и скудная, насколько мы можем себе представить. С многочисленными извинениями за это длинное письмо, которое вы обяжете меня, вставив в «Гармоникон»,
Остаюсь вашим покорным слугой и постоянным читателем, У. Х. П.
P.S. Надеюсь вскоре увидеть продолжение этой темы на ваших ценных страницах.
ПРИЗОВАЯ МЕДАЛЬ ГРЕШЕМА ЗА 1832 ГОД.
Золотая медаль за лучшее оригинальное сочинение в жанре духовной вокальной музыки была присуждена г-ну Келлоу Джону Паю из Эксетера. Д-р Кротч, профессор музыки в Оксфордском университете, Р. Дж. С. Стивенс, эсквайр, профессор музыки в Грешем-колледже, и Л. Хорсли, эсквайр, бакалавр музыки, были судьями, которыми был присужден приз.
Г-н Пай был учеником Королевской академии музыки.
Сочинение, антем для пяти голосов в истинном соборном стиле, будет исполнено на праздновании памяти сэра Томаса Грешема предстоящей весной.
МАНЧЕСТЕРСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕНСКИЙ КЛУБ ГЛИ.
ПРИЗОВЫЕ ГЛИ за 1832 год.
Этот клуб, в развитие цели, ради которой он был основан — культивирование гли, — ежегодно присуждает призы за лучшую серьезную и лучшую веселую гли. Призы, предложенные в прошлом году для присуждения в этом, составляли по десять фунтов каждый и только что были вручены.
Было сорок шесть сочинений-кандидатов — двадцать пять серьезных и двадцать одна веселая — написанных двадцатью девятью различными композиторами, включая многих из самых выдающихся композиторов этого рода музыки в королевстве. Двадцать четыре гли были присланы авторами, проживающими в Лондоне, все из которых, за исключением одного или двух, являются выдающимися в своей профессии. Семь поступили от манчестерских джентльменов; остальные — из Ливерпуля, Эдинбурга, Глазго, Йорка, Бристоля, Халла и Плимута.
Произведения, которые представил этот конкурс — беспрецедентный, как мы полагаем, по охвату и разнообразию сочинений, — были во многих отношениях высокого порядка: серьезные гли были особенно превосходны, большая часть из них по стилю и достоинствам превосходила средний уровень тех, что считаются признанными произведениями. Вся коллекция продемонстрировала отрадное доказательство того, что эта сугубо английская отрасль музыкальной науки широко и успешно культивируется.
Все гли были благодаря частым репетициям хорошо исполнены певцами. Они были спеты перед комитетом, назначенным для присуждения призов, на пяти последовательных собраниях, специально проведенных для этой цели; последнее из которых состоялось в понедельник, 21 января, когда при вскрытии запечатанных пакетов, содержащих имена и девизы соответствующих авторов, выяснилось, что приз за серьезную гли был присужден г-ну Генри Р. Бишопу за гли для четырех голосов, начинающуюся «Where shall we make her grave?», а за веселую гли — г-ну Винсенту Новелло, также гли для четырех голосов на оригинальные слова, начинающуюся «Old May morning».
НЕКРОЛОГ.
Французская школа музыки, да и любители искусства повсюду, только что понесли большую утрату со смертью г-на Герольда. Он стал жертвой легочного заболевания, которым страдал некоторое время и которое унесло его до того, как он достиг сорока лет. Его смерть — почти невосполнимая потеря для французской школы музыки, так как он почти единственный среди оперных композиторов наших дней проявил гений, достойный соперничать с теми великими немецкими мастерами, которых он сделал идолами своего поклонения. Он был учеником Консерватории, где получил гран-при по композиции, и был отправлен завершать свое обучение в Рим за счет правительства. Его опера «Marie» впервые сделала его имя популярным, а вскоре после этого «Zampa», особенно финал первого акта, обеспечил ему более прочную и нетленную славу. Его последнее произведение, «Pré aux clercs», сейчас находится в зените своей популярности. Говорят, что волнение, которое он испытал вследствие приостановки представлений этой оперы после ее первого показа из-за отказа мадам Казимир петь, способствовало ускорению его конца. Антрепренеры «Опера Комик», как только узнали о роковом событии, объявили, что театр будет закрыт на один вечер.
Синьор Ноццари, знаменитый тенор, скончался в Неаполе в начале прошлого месяца. Он родился в 1775 году и учился у знаменитого Давида, который был в Англии лет сорок назад. Ноццари впервые появился в Милане, а в 1802 и 1807 годах пел в Опера-буффа в Париже. Впоследствии он отправился в Неаполь, где в театре Сан-Карло продолжал выступать, пока плохое здоровье сильно не ослабило его вокальные данные и, наконец, не вынудило оставить общественную жизнь. Он оставил состояние свыше 100 000 долларов.
В начале прошлого месяца синьор Джузеппе Девиль, который много лет был полезным исполнителем в Королевском театре, был найден мертвым в своей комнате, причиной чего, как выяснилось при осмотре, стал апоплексический удар. Он впервые прибыл в эту страну в 1816 году; впоследствии был ангажирован в Итальянский театр в Париже; затем отправился в Санкт-Петербург, где пел в течение трех или четырех сезонов в Итальянской опере в этом городе, а впоследствии вернулся и обосновался в Лондоне. Хотя синьор Девиль никогда не был особо выдающимся певцом, его высоко ценили за регулярность и рвение, с которыми он выполнял свои профессиональные обязанности; в то время как его высокое чувство чести, щедрая натура и доброта характера делали его уважаемым всеми, кто его знал, и любимым теми немногими, с кем он жил в близких отношениях. Газеты сообщали, что он умер, владея крупной суммой денег, но ошибочно: хотя он сам не был расточителен, он был слишком либерален, слишком добр к тем из своих соотечественников, кто нуждался в помощи, чтобы суметь сберечь большую часть своего дохода. На самом деле, когда его похоронные и другие расходы будут оплачены, останется очень мало для передачи его ближайшим родственникам, которые проживают в Италии.
ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.
ВОСЕМЬ ПЕСЕН Барри Корнуолла и шевалье Нейкома. (Cramer, Addison, and Beale.)
Наши страницы за последние два года засвидетельствуют, как часто и как успешно поэт, пишущий под вышеуказанным именем, и музыкант, сочиняющий под своим собственным, объединяли свои таланты: «The Sea» и «David’s Lament for Absalom» достаточны, если бы эти авторы не создали ничего другого в союзе, чтобы пронести их вместе по потоку времени, и помогут доказать, что эпоха, которая, безусловно, породила немало вздора — как все эпохи делали и будут продолжать делать, — также породила то, что, без других доказательств, вполне достаточно, чтобы спасти ее от огульного обвинения в дурном вкусе и неспособности. Эти канцонетты, трудные для обычных любителей, теперь есть почти в каждом доме, где можно найти музыкальный инструмент, и их поют, особенно первую, все, кто наделен голосом, а некоторые — кто почти вовсе им не обладает.
Барри Корнуолл, псевдоним, принятый одним из самых выдающихся действительно хороших лирических поэтов дня, в прошлом году опубликовал восхитительный небольшой томик «English Songs, and other small Poems», факт, столь хорошо известный в мире литературы и вкуса, что мы не повторили бы его здесь, если бы не цель показать связь этой работы с настоящей. Шевалье Нейком положил на музыку некоторые из песен до того, как они появились в печати; и восемь, которые сейчас перед нами, входят в число ста семидесяти, или около того, содержащихся в упомянутом томе.
Большой успех естественно ведет к дальнейшим усилиям, и аплодисменты, которые сопровождали две вышеназванные песни, искусили композитора писать, возможно, слишком быстро. Самой плодовитой фантазии, как и самой богатой почве, нужно дать время отдохнуть: уму, который творит, нужны пары так же, как земле, которая производит. Нехватка немного этого восстановительного отдыха видна в песнях, представленных на наше рассмотрение. Нет отсутствия усердия — конечно, нет недостатка в том, что могут дать наука или труд; но мы не встречаем тех свидетельств изобретательности, которые столь сильны в композициях, на которые мы ссылались. Мы прекрасно знаем, что тот, кто всегда ожидает произведений равной ценности из-под одного и того же пера, неизбежно будет разочарован, и лишь слегка касаемся сравнения, чтобы сделать наше мнение более точно понятным нашим читателям.
Первая из цикла, «The happy hours», состоит из двух частей; последняя, частично в размере три восьмых, а частично в шесть восьмых, довольно обычна. На странице 3, однако, есть искупающая модуляция из до-мажора в ля-минор.
Вторая, «Hide me, O twilight air!», — умная композиция, заключительная страница чрезвычайно эффектна, и общий смысл поэта хорошо выражен; но в расстановке конкретных слов иностранец, чуждый тонкостям нашего акцента, очень заметен. Стиль начала семнадцатого века здесь так искусно имитирован поэтом, что мы просим позволения представить его стихи нашим читателям:—
SONG FOR TWILIGHT.
Hide me, O twilight air!
Hide me from thought, from care,
From all things, foul or fair,
Until to-morrow!
To-night I strive no more;
No more my soul shall soar;
Come, Sleep, and shut the door
’Gainst Pain and Sorrow!
If I must see through dreams,
Be mine Elysian gleams,
Be mine by morning streams
To watch and wander!
So may my spirit cast
(Serpent-like) off the past,
And my free soul at last
Have leave to ponder!
And should’st thou ’scape controul,
Ponder on love, sweet soul,
On joy,—the end—the goal
Of all endeavour!
But if earth’s pains will rise
(As damps will seek the skies)
Then, Night, seal thou mine eyes
In sleep for ever!
«Serenade» слишком длинна и утомительна для вечерней песни на открытом воздухе; и однообразие аккомпанемента, бегущего единым неизменным потоком через три куплета, становится в конце концов довольно утомительным.
Четвертая, «The Night», открывается сладкой и нежной мелодией; смены темпа, однако, слишком часты для песни, хотя, как и декламационные части, они были бы вполне уместны в кантате. Все это кажется результатом изучения. По правде говоря, слова трудно положить на музыку.
№ 5, «The Evening Star», не представляет собой ничего примечательного. Акцентировка здесь безупречна.
Шестая, «My Sword», — прекрасная, энергичная, маршевая ария, аккомпанементы в отличном соответствии, и все произведение характерно и захватывающе.
«The Exile» в до-миноре, седьмая из цикла, глубоко патетична: хорошо задуманное андантино в фа-мажоре вступает прекрасно, выражая проблеск будущей надежды; но это снова сдерживается размышлением; и последняя часть, «Farewell to old England», трогательно выражена в скорбных тонах минорной тональности.
Восьмая, «Oh, pleasant is the fisher’s life», не завершает том очень блестящим образом; фразы и каденции не предлагают ничего нового, и вряд ли какая-либо часть песни произведет впечатление на слушателя, принадлежит ли он к ученому или неученому классу аудитории.
Этот том значительно увеличивается в ценности благодаря портретам поэта и композитора, нарисованным Уивеллом и выгравированным Холтом. Это восхитительные сходства, выполненные в превосходной манере. Насколько предпочтительнее такие дополнения к работе, чем те фантазийные вещи, ошибочно называемые украшениями, которые, как мы рады обнаружить, теперь довольно широко исключаются из музыкальных публикаций. Портреты, если они хоть сколько-нибудь верны, всегда интересны и удовлетворяют вполне естественное любопытство; в то время как воображаемые сцены и эмблематические рисунки чаще всего лишены всякого очарования, будучи слишком часто скудными в замысле и ошибочными в исполнении.
ФОРТЕПИАНО.
GRAND EXERCICE D’OCTAVES во всех тональностях, мажорных и минорных, сочиненный ШАРЛЕМ ЧЕРНИ, соч. 152. (Wessel and Co.)
Если бы жителю другой сферы — одного из тех миров, которые, по мнению многих, созданы только для нашего развлечения, чтобы мы могли подглядывать за ними в телескоп, — показали это «grand exercise», он немедленно и естественно заключил бы, что все принадлежащие планете Земля, кто «обращается» с фортепиано, должны находиться под непосредственным влиянием своего собственного спутника: — «Ибо кто, — спросил бы он, — кроме лунатиков, согласился бы на пьесу длиной в шестнадцать страниц, состоящую из ничего иного, от начала до конца, кроме шестнадцатых, бегущих в октавах без малейшего перерыва или антракта, без воздуха, или ритма, или какой-либо разумной цели, пока один единственный аккорд не закончит это безумное блуждание?» И это не преувеличенное описание «грандиозного» сочинения на нашем столе, как бы странно и почти невероятно это ни казалось.
Следует предположить, что нечто подобное нынешнему не было бы опубликовано, если бы не было шанса, граничащего почти с уверенностью, найти для него покупателей; и мы можем только сказать, что если есть много тех, кто тратит свои деньги, и, что хуже, свое время, на такой несравненный образец абсурда, то хороший вкус в музыке и здравый смысл ее приверженцев находятся в еще более упадочном состоянии, чем предполагали нам прежние произведения этого композитора и других той же школы.
RONDEAU из оперы БУАЛЬДЬЁ «Белая дама», сочиненный ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)
То же, то же, то же.
PRECIOSA LIED из «Preciosa» ВЕБЕРА, варьированный ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)
Кулау должен был «умереть позже». Внезапно его солнце зашло раньше ожидаемого времени. Почти тот же пакет, который принес нам первые доказательства его талантов, которые мы когда-либо видели, принес известие о его смерти; и с тех пор каждое его произведение, которое дошло до нас, служило дополнительным доказательством потери, которую понесла музыка от его преждевременной кончины. Две из трех пьес, объединенных в этой статье, являются дальнейшими свидетельствами его способностей, темы которых были обработаны многими, немногими так хорошо и никем лучше.
Первая — на арии «Chantez, joyeux Ménestrel» и «Robin Adair», последняя, с тех пор как Буальдьё ввел ее в свою оперу, стала такой же популярной на континенте, как была здесь несколько лет назад. Вторая — на «Pauvre Dame Marguerite»; а третья — баллада, или Lied, «Einsam bin ich nicht alleine», с вариациями.
В № 1 и 2 мелодии, хотя и полностью сопровождены, отчетливо слышны; гармония, сколь бы обильной она ни была, не заслоняет тему, а арпеджированные пассажи во всех видах находятся в должном отношении к ней. Оба хорошо рассчитаны для инструмента, и манера, в которой они написаны, была бы сама по себе достаточна, чтобы доказать, что композитор — настоящий мастер фортепиано. Они не трудны для хороших исполнителей, но далеки от легкости для большинства и вызовут больше удовольствия, чем изумления. Мы должны, однако, выразить наше сожаление, что желание соответствовать обычаю — ибо собственный вкус г-на К. наверняка должен был восставать против этого — вовлекло его в совершение полутоновых пассажей худшего рода. Его вступление к № 1, в котором есть несколько прекрасных эффектов, испорчено в конце бегом вверх-вниз полутонов, который, кажется, не имеет конца, и почти предубеждает слух против мелодии, которая непосредственно следует за ним.