«Греческий взгляд на жизнь»

Другая иллюстрация силы этой страсти вызывать и стимулировать мужество дана в истории Клеомаха, рассказанной Плутархом. В битве между халкидянами и эретрийцами, когда кавалерия первых была сильно притеснена, Клеомаха призвали сделать отвлекающий маневр. Он повернулся к своему другу и спросил его, намерен ли он быть зрителем борьбы; юноша ответил утвердительно и, обняв друга, собственными руками застегнул на нем шлем; после чего Клеомах бросился в атаку с неистовством, разгромил врага и погиб, славно сражаясь. И с тех пор, говорит Плутарх, халкидяне, которые ранее не доверяли таким дружеским отношениям, культивировали и почитали их больше, чем любой другой народ.

Настолько греки были впечатлены мужественностью этой страсти, ее силой побуждать к высоким мыслям и героическим действиям, что некоторые из лучших среди них ставили любовь мужчины к мужчине гораздо выше любви мужчины к женщине. Одно, утверждали они, было прежде всего от духа, другое прежде всего от плоти; одно направлено на формирование по типу всякого мужского совершенства как тела, так и души любимого, другое — на мимолетное удовольствие чувств. И они отмечали, что среди варваров, которые были подвластны тиранам, эта страсть не поощрялась, наряду с гимнастикой и философией, потому что их господа чувствовали, что она будет фатальной для их власти; настолько существенно она была прерогативой свободы, настолько несовместимой с природой и статусом раба.

Именно в работах Платона этот взгляд наиболее полно и изысканно изложен. Для него любовь — это начало всей мудрости; и среди всех форм любви, та, прежде всего, которая зачата одним мужчиной к другому, чье главное действие и цель — в духе, и которая ведет дальше и наружу от страсти к конкретному телу и душе к энтузиазму к той высшей красоте, мудрости и совершенству, из которых самые совершенные смертные формы являются лишь слабым и неадекватным отражением. Такая любовь — это посвящение в высшую жизнь, источник одновременно добродетели, философии и религии. Всегда действующая на практике в греческой жизни, она не была изобретена, а интерпретирована Платоном. Философ лишь дал идеальное выражение тому, что волновало сердце каждого великодушного юноши; и отрывок, который мы выбрали для цитирования, может быть взят как репрезентативный не только для личности Платона, но и для высшего аспекта характерной фазы греческой цивилизации.

«А теперь, прощаясь с вами, я расскажу историю любви, которую я услышал от Диотимы из Мантинеи, женщины, мудрой в этом и во многих других видах знания. Она была моей наставницей в искусстве любви, и я повторю вам то, что она сказала мне: 'В день рождения Афродиты был пир богов, на котором бог Порос, или Изобилие, который является сыном Метиды, или Благоразумия, был одним из гостей. Когда пир закончился, Пения, или Бедность, как это бывает в таких случаях, пришла к дверям просить милостыню. Теперь Изобилие, которому стало хуже от нектара (в те дни вина не было), пошел в сад Зевса и впал в тяжелый сон; и Бедность, обдумывая свое собственное стесненное положение, задумала зачать от него ребенка, и соответственно она легла рядом с ним и зачала Любовь, который отчасти потому, что он по природе любитель прекрасного, и потому что Афродита сама прекрасна, а также потому, что он родился в день ее рождения, является ее последователем и спутником. И каково его происхождение, таковы и его судьбы. Во-первых, он всегда беден и совсем не нежен и красив, как воображают его многие; и он груб и неопрятен, и у него нет обуви, ни дома, чтобы жить в нем; на голой земле, открытый всем ветрам, он лежит под открытым небом, на улицах или у дверей домов, отдыхая; и, как и его мать, он всегда в беде. Как и его отец, на которого он также отчасти похож, он всегда строит козни против прекрасного и доброго; он смел, предприимчив, силен, могучий охотник, всегда плетущий ту или иную интригу, острый в погоне за мудростью, плодовитый в ресурсах; философ во все времена, ужасный как чародей, колдун, софист. Он по природе ни смертен, ни бессмертен, но жив и процветает в один момент, когда он в изобилии, и мертв в другой момент, и снова жив благодаря природе своего отца. Но то, что всегда втекает, всегда вытекает, и поэтому он никогда не в нужде и никогда не в богатстве; и, далее, он находится в середине между невежеством и знанием. Истина дела такова: ни один бог не является философом или искателем мудрости, и невежды не ищут мудрости. Ибо в этом зло невежества, что тот, кто не является ни добрым, ни мудрым, тем не менее доволен собой: у него нет желания того, в чем он не чувствует нужды'. 'Но кто же тогда, Диотима', — сказал я, — 'являются любителями мудрости, если они не являются ни мудрыми, ни глупыми?' 'Ребенок может ответить на этот вопрос', — ответила она; 'они те, кто находится в середине между ними; Любовь — один из них. Ибо мудрость — это самая прекрасная вещь, а Любовь — это любовь к прекрасному; и поэтому Любовь — это также философ, или любитель мудрости, и, будучи любителем мудрости, находится в середине между мудрым и невежественным. И причиной этого также является его рождение; ибо его отец богат и мудр, а мать бедна и глупа. Такова, мой дорогой Сократ, природа духа Любви'.

«Я сказал: 'О ты, чужестранка, ты говоришь хорошо; но, предполагая, что Любовь такова, как ты говоришь, какая от него польза человеку?'

'Это, Сократ', — ответила она, — 'я попытаюсь раскрыть: о его природе и рождении я уже говорила; и вы признаете, что Любовь — это любовь к прекрасному. Но кто-то скажет: Любовь к прекрасному в чем, Сократ и Диотима? или, скорее, позвольте мне поставить вопрос более ясно и спросить: когда человек любит прекрасное, чего он желает?'

«Я ответил ей: 'Чтобы прекрасное стало его'.

'Тем не менее', — сказала она, — 'ответ предполагает дальнейший вопрос: что дает обладание красотой?'

«'На то, что вы спросили', — сказал я, — 'у меня нет готового ответа'.

'Тогда', — сказала она, — 'позвольте мне поставить слово "добро" на место "прекрасного" и повторить вопрос еще раз: если тот, кто любит, любит добро, что же тогда он любит?'

«'Обладание добром', — сказал я.

'И что получает тот, кто обладает добром?'

«'Счастье', — ответил я; 'на этот вопрос ответить менее трудно'.

'Да', — сказала она, — 'счастливые становятся счастливыми благодаря приобретению хороших вещей. И нет никакой необходимости спрашивать, почему человек желает счастья; ответ уже окончателен'.

«'Вы правы', — сказал я.

'И является ли это желание и это стремление общим для всех? и все ли люди всегда желают своего собственного блага, или только некоторые люди? — что вы скажете?'

«'Все люди', — ответил я; 'желание общее для всех'.

'Тогда', — сказала она, — 'простая истина заключается в том, что люди любят добро'.

«'Да', — сказал я.

'К чему должно быть добавлено, что они любят обладание добром?'

«'Это должно быть добавлено тоже'.

'Тогда любовь', — сказала она, — 'может быть описана в целом как любовь к вечному обладанию добром?'

«'Это самая истинная правда'.

'Тогда, если такова природа любви, можете ли вы сказать мне далее', — сказала она, — 'каков способ погони? что они делают, проявляя все это рвение и жар, который называется любовью? и какова цель, которую они имеют в виду? Ответьте мне'.

«'Нет, Диотима', — ответил я, — 'если бы я знал, я бы не удивлялся вашей мудрости, и я бы не пришел учиться у вас именно этому'.

'Что ж', — сказала она, — 'я научу вас: — Цель, которую они имеют в виду, — это рождение в красоте, будь то тела или души'.

«'Я не понимаю вас', — сказал я; 'оракул требует объяснения'.

'Я сделаю свое значение более ясным', — ответила она. 'Я хочу сказать, что все люди приносят к рождению в своих телах и в своих душах. Существует определенный возраст, в котором человеческая природа желает деторождения — деторождения, которое должно быть в красоте, а не в уродстве; и это деторождение есть союз мужчины и женщины, и это божественная вещь: ибо зачатие и порождение — это бессмертный принцип в смертном существе, и в дисгармоничном они никогда не могут быть. Но уродливое всегда дисгармонично с божественным, а прекрасное — гармонично. Красота, таким образом, есть судьба или богиня деторождения, которая председательствует при рождении, и поэтому, при приближении к красоте, зачавающая сила благоприятна, и диффузна, и доброжелательна, и порождает и приносит плод: при виде уродства она хмурится и сжимается и испытывает чувство боли, и отворачивается, и съеживается, и не без муки воздерживается от зачатия. И это причина, почему, когда наступает час зачатия и кишащая природа полна, возникает такое волнение и экстаз по поводу красоты, чье приближение является облегчением боли родов. Ибо любовь, Сократ, — это не, как вы воображаете, любовь только к прекрасному'.

«'Что тогда?'

'Любовь к порождению и рождению в красоте'.

«'Да', — сказал я.

'Да, действительно', — ответила она.

«'Но почему к порождению?'

'Потому что для смертного существа порождение — это своего рода вечность и бессмертие', — ответила она; 'и если, как уже было признано, любовь есть любовь к вечному обладанию добром, все люди будут обязательно желать бессмертия вместе с добром: поэтому любовь есть любовь к бессмертию'.

«Я был поражен ее словами и сказал: 'Неужели это действительно правда, о ты, мудрая Диотима?'

«И она ответила со всем авторитетом искусного софиста: 'В этом, Сократ, вы можете быть уверены; — подумайте только об амбициях людей, и вы удивитесь бессмысленности их путей, если не рассмотрите, как они движимы любовью к бессмертию славы. Они готовы пойти на все риски, гораздо большие, чем те, на которые они пошли бы ради своих детей, и тратить деньги и подвергаться любому труду, и даже умереть, ради того, чтобы оставить после себя имя, которое будет вечным. Вы воображаете, что Алкестида умерла бы, чтобы спасти Адмета, или Ахилл, чтобы отомстить за Патрокла, или ваш собственный Кодр, чтобы сохранить королевство для своих сыновей, если бы они не воображали, что память об их добродетелях, которая до сих пор живет среди нас, будет бессмертной? Нет', — сказала она, — 'я убеждена, что все люди делают все вещи, и чем они лучше, тем больше они их делают, в надежде на славную славу бессмертной добродетели; ибо они желают бессмертного'.

'Те, кто беременны только телом, обращаются к женщинам и порождают детей — таков характер их любви; их потомство, как они надеются, сохранит их память и даст им блаженство и бессмертие, которых они желают в будущем. Но души, которые беременны — ибо, безусловно, есть люди, которые более творчески настроены в своих душах, чем в своих телах — зачинают то, что подобает душе зачать или содержать. И что это за концепции? мудрость и добродетель в целом. И такие творцы — поэты и все художники, которые заслуживают звания изобретателя. Но величайший и прекраснейший вид мудрости — это тот, который касается управления государствами и семьями, и который называется умеренностью и справедливостью. И тот, кто в юности имеет семя этого, внедренное в него, и сам вдохновлен, когда он достигает зрелости, желает порождать и производить. Он бродит вокруг, ища красоту, чтобы он мог породить потомство — ибо в уродстве он ничего не породит — и естественно обнимает прекрасное, а не уродливое тело; прежде всего, когда он находит прекрасную, благородную и хорошо воспитанную душу, он обнимает двоих в одном лице, и такому он полон речей о добродетели и природе и занятиях хорошего человека; и он пытается обучить его; и при прикосновении к прекрасному, которое всегда присутствует в его памяти, даже когда оно отсутствует, он порождает то, что он зачал задолго до этого, и в компании с ним ухаживает за тем, что он порождает; и они связаны гораздо более близкими узами и имеют более тесную дружбу, чем те, кто порождает смертных детей, ибо дети, которые являются их общим потомством, прекраснее и бессмертнее. Кто, когда он думает о Гомере и Гесиоде и других великих поэтах, не предпочел бы иметь их детей, чем обычных? Кто не подражал бы им в создании детей, подобных их, которые сохранили их память и дали им вечную славу? Или кто не хотел бы иметь таких детей, каких Ликург оставил после себя, чтобы быть спасителями не только Лакедемона, но и Эллады, как можно сказать? Есть также Солон, который является почитаемым отцом афинских законов; и многие другие есть во многих других местах, как среди эллинов, так и среди варваров, которые дали миру много благородных дел и были родителями добродетели всякого рода; и многие храмы были воздвигнуты в их честь ради детей, подобных их; которые никогда не были воздвигнуты в честь кого-либо ради его смертных детей'.

«Это лишь малые таинства любви, в которые можешь быть посвящен даже ты, Сократ; но сможешь ли ты достичь великих и сокровенных таинств, которые являются венцом всего этого и к которым, если ты будешь стремиться к ним с должным усердием, они тебя приведут, — я не знаю. Однако я сделаю все возможное, чтобы поведать тебе о них, а ты постарайся следовать за мной, если сможешь. Ибо тот, кто хочет идти верным путем в этом деле, должен с юности начать созерцать прекрасные формы; и прежде всего, если его наставник ведет его правильно, полюбить одну такую форму — и из нее он должен порождать прекрасные мысли; вскоре он сам заметит, что красота одной формы сродни красоте другой; и тогда, если он стремится к красоте формы вообще, как же неразумно было бы с его стороны не признать, что красота во всех формах одна и та же! И, осознав это, он ослабит свою неистовую любовь к одной форме, которую станет презирать и считать маловажной, и станет любителем всех прекрасных форм. На следующей ступени он поймет, что красота разума более достойна, чем внешняя форма. Так что, если добродетельная душа обладает хотя бы малой привлекательностью, он будет довольствоваться тем, чтобы любить и опекать ее, и будет искать и порождать мысли, которые могут улучшить юношество, пока не будет вынужден созерцать и видеть красоту установлений и законов и понимать, что красота их всех одного рода, а личная красота — это пустяк; а после законов и установлений он перейдет к наукам, чтобы увидеть их красоту, не будучи подобным слуге, влюбленному в красоту одного юноши, человека или установления, сам будучи рабом низким и узколобым, но, устремляясь к бескрайнему морю красоты и созерцая его, он породит множество прекрасных и благородных мыслей и представлений в безграничной любви к мудрости; пока на этом богатстве он не вырастет и не окрепнет, и наконец ему не откроется видение единой науки, которая есть наука о красоте повсюду. К этому я и перейду; прошу тебя, удели мне самое пристальное внимание:

«Тот, кто был наставлен до сих пор в делах любви и научился видеть прекрасное в должном порядке и последовательности, когда приблизится к концу, внезапно узрит природу дивной красоты (и это, Сократ, есть конечная причина всех наших прежних трудов) — природу, которая, во-первых, вечна, не растет и не убывает, не расцветает и не увядает; во-вторых, не является прекрасной с одной точки зрения и безобразной с другой, или в одно время, в одном отношении или в одном месте прекрасной, а в другое время, в другом отношении или в другом месте безобразной, как если бы она была прекрасна для одних и безобразна для других, или подобна лицу, рукам или любой другой части человеческого тела, или какой-либо форме речи или знания, или существующей в каком-либо другом существе, как, например, в животном, или на небе, или на земле, или в любом другом месте; но красота абсолютная, отдельная, простая и вечная, которая без уменьшения и без прибавления, или какого-либо изменения, сообщается вечно растущим и гибнущим красотам всех других вещей. Тот, кто, восходя от них под влиянием истинной любви, начинает созерцать эту красоту, недалеко от цели. И истинный путь следования, или ведомости другим, к делам любви — это начать с красот земных и подниматься вверх ради той другой красоты, используя их лишь как ступени, и от одного переходить к двум, а от двух — ко всем прекрасным формам, и от прекрасных форм — к прекрасным обычаям, и от прекрасных обычаев — к прекрасным понятиям, пока от прекрасных понятий он не придет к понятию абсолютной красоты и наконец не познает, что есть сущность красоты. Это, мой дорогой Сократ, — сказала странница из Мантинеи, — та жизнь, которую человек должен прожить превыше всех других, в созерцании красоты абсолютной: красоты, которую, если бы ты однажды узрел, ты увидел бы, что она не измеряется золотом, одеждами, прекрасными мальчиками и юношами, чье присутствие сейчас приводит тебя в восторг; и ты, как и многие другие, был бы доволен жить, только видя их и беседуя с ними, без еды и питья, если бы это было возможно, — ты хочешь только смотреть на них и быть с ними. Но что, если бы человек имел глаза, чтобы видеть истинную красоту — я имею в виду божественную красоту, чистую, ясную и неразбавленную, не обремененную скверной смертности и всеми красками и суетой человеческой жизни, — взирая туда и беседуя с истинной красотой, простой и божественной? Помни, как только в этом общении, созерцая красоту оком разума, он сможет породить не образы красоты, а реальности (ибо он держится не за образ, а за реальность), и, порождая и питая истинную добродетель, стать другом Бога и быть бессмертным, если смертный человек на это способен. Разве это была бы недостойная жизнь?»

«Таковы, Федр, — и я обращаюсь не только к тебе, но и ко всем вам, — были слова Диотимы; и я убежден в их истинности. И, будучи убежден в них, я пытаюсь убедить других, что в достижении этой цели человеческая природа не найдет помощника лучше, чем Любовь. И поэтому я также говорю, что каждый человек должен почитать его, как я сам почитаю его, и следовать его путями, и призывать других делать то же самое, и восхвалять силу и дух Любви по мере моих способностей сейчас и всегда». [Примечание: Платон, «Пир», 201. — Пер. Джоуэтта.]

Я счел нужным процитировать этот отрывок, несмотря на его длину, отчасти ради его внутренней красоты, отчасти потому, что ни одно описание греческого взгляда на жизнь не могло бы быть полным, если бы в нем не подчеркивалась значимость в их цивилизации страсти дружбы и ее способность быть обращенной на самые благородные цели. То, что у этого вопроса была и другая сторона, само собой разумеется. Эта страсть, как и любая другая, имеет свои глубины, так же как и свои высоты; и идеал дружбы, задуманный Платоном, был, возможно, так же далек от опыта обычного человека, как дантовское представление о любви между мужчиной и женщиной. Тем не менее остается фактом, что именно дружба такого рода давала греку тот элемент романтики, который играет столь большую роль в современной жизни; и именно в этом, а не в отношениях между мужчинами и женщинами, мы должны искать высшие проявления их эмоционального опыта.

Раздел 11. Резюме.

Если теперь мы вернемся назад, чтобы взглянуть в целом на пункты, которые были рассмотрены в настоящей главе, мы заметим, во-первых, что идеал греков был прямым и естественным результатом условий их жизни. Это было не что-то за пределами и выше опыта того класса, к которому он применялся, а, скорее, формула самого этого опыта: философским языком говоря, он был имманентным, а не трансцендентным. Поскольку действительно существовал класс граждан-воинов, свободных от необходимости механического труда, обладающих достатком и досугом и охотно посвящающих эти преимущества служению полису, их идеал поведения принял ту форму, которую мы описали. Это был идеал привилегированного класса, и для его реализации требовались не только напряженные усилия со стороны индивида, но и определенные случайные дары судьбы, такие как здоровье, богатство и семейные связи. Это были условия, которые действительно существовали среди членов соответствующего класса; так что рассматриваемый идеал был не просто абстрактным «должен», а выражением того, что, по крайней мере приблизительно, было реализовано на деле.

Но это, что было силой идеала греков, было также и его ограничением. Их этическая система покоилась не только на универсальных фактах человеческой природы, но и на конкретном и преходящем социальном устройстве. Поэтому, когда полис с его резкой антитезой классов начал приходить в упадок, идеал гражданина-воина также пришел в упадок. Условия его реализации больше не существовали, и этические концепции перешли в новую фазу. Во-первых, идеал поведения был расширен так, чтобы применяться к человеку как таковому, а не к конкретному классу в конкретной форме государства; и во-вторых, как следствие этого, те внешние блага судьбы, которые были привилегией немногих, больше не могли предполагаться в качестве условий идеала, который должен был применяться ко всем. Следовательно, новый идеал мыслился как полностью внутренний. Быть добродетельным означало действовать под контролем универсального разума, который, как предполагалось, пребывает в человеке как таковом; и такое действие было независимо от всех даров случая. Оно было доступно как рабу, так и свободному, как ремесленнику, так и воину или государственному деятелю. Перемены и случайности этой смертной жизни были безразличны для добродетельного человека; на дыбе, как и на троне, он был господином самого себя и свободен.

Эта концепция стоиков разрушила ограничение греческого идеала, распространив возможность добродетели на все человечество. Но в то же время она разрушила его здравие и равновесие. Ибо именно благодаря своей ограниченности идеал греков был, по крайней мере приблизительно, описанием того, что есть, а не только того, что должно быть. Человек, обладающий богатством и друзьями, досугом, здоровьем и культурой, действительно мог и достигал цели, к которой стремился; но концепция того, кто без каких-либо таких преимуществ, напротив, при наличии явных недостатков — бедный, болезненный и, возможно, раб, или даже в тюрьме или на дыбе, — должен тем не менее сохранять нетронутым достоинство человечности и свободу собственной души, — такая концепция, если она не химерична, во всяком случае настолько далека от обычного опыта, что не способна служить действительно практическим идеалом для повседневной жизни. Но идеал, настолько далекий, что его реализация кажется безнадежной, так же хорош, как и его отсутствие. И концепция стоиков, если она была более всеобъемлющей, чем концепция Аристотеля, была также менее практичной и реальной.

Тем не менее, в силу этой всеобъемлющности, стоический идеал ближе к современным тенденциям, чем идеал гражданина-воина в полисе. Обеспечивать превосходство привилегированного класса за счет остальной части общества становится для нас все более невозможным на деле и невыносимым в идее. Но, признавая это, мы не можем не отметить, что греки, какой бы ценой это ни давалось, действительно достигли развития личности более высокого и более полного, чем то, к которому приблизилась любая другая эпоха. Будет ли когда-нибудь возможно, в совершенно иных условиях, реализовать еще раз это равновесие тела и души, эту здравие этической интуиции, это откровенное признание всего спектра нашей сложной человеческой природы с целью ее гармоничной организации под контролем ясного разума — будет ли когда-нибудь возможно снова реализовать этот идеал, и не только у членов привилегированного класса, но и во всем теле полиса, — вопрос слишком проблематичный, чтобы поднимать его с пользой в этом месте. Но невозможно не заметить, что с упадком греческого полиса из мира ушло нечто, о чем он никогда не перестанет сожалеть, и восстановление чего, если бы оно могло произойти в какой-то более совершенной форме, должно быть целью его высших практических стремлений. Огромно, без сомнения, значение прошедших столетий, но это значение подготовки; и когда мы смотрим за пределы средств к желанной цели, ограничивая наши концепции реальными возможностями жизни на земле, именно среди греков мы ищем запись высшего достижения прошлого и надежду на высшие возможности будущего.

ГЛАВА IV

ГРЕЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ИСКУССТВО Раздел 1. Греческое искусство как выражение национальной жизни.

Приступая к теме искусства греков, мы подходим к тому, что, более правдоподобно, чем что-либо другое, может рассматриваться как центральная точка их жизненного уклада. Мы уже заметили, рассматривая другие темы, как постоянно эстетическая точка зрения возникает и преобладает в вопросах, с которыми, при современном взгляде на вещи, она, по-видимому, не имеет прямой и естественной связи. Мы видели, например, насколько неотделим в их религии элемент ритуала и церемонии от элемента идеи; как в их этических концепциях первичным понятием было понятие красоты; как они стремились во всем к совершенному равновесию тела и души и, более широко, в каждой области, к выражению внутреннего через внешнее, настолько полному и совершенному, что концепция разделения этих двух понятий стала почти такой же невозможной для их мысли, какой она была бы неприятной и диссонирующей для их чувства. Теперь такая точка зрения, по сути, является точкой зрения искусства; и философы истории были вполне оправданы, характеризуя всю греческую эпоху как преимущественно эпоху Красоты.

Но если это верный способ рассмотрения дела, мы должны ожидать, что искусство и красота имели для греков очень широкое и сложное значение. Существует взгляд на искусство, и он, по-видимому, преобладает в наше время, который ставит его совершенно вне общего течения национальной жизни и идей; который утверждает, что оно не имеет связи с этикой, религией, политикой или какими-либо общими концепциями, регулирующими действие и мысль; что его цель в нем самом и есть просто красота; и что в красоте нет различия высокого или низкого, нет предпочтения одного вида другому. Искусство, понятое таким образом, во-первых, носит чисто субъективный характер; стандартом является только художник, и любая его фаза или настроение, какими бы исключительными, личными и преходящими они ни были, способны создать произведение искусства, столь же удовлетворяющее и великое, как то, вдохновение для которого было почерпнуто из жизни нации, отражающее ее высшие моменты и ее самые универсальные стремления и идеалы; так что, например, бабочка, нарисованная мистером Уистлером, котировалась бы так же высоко, скажем, как Парфенон. И во-вторых, в этом взгляде на искусство предмет является делом абсолютного безразличия. Стандарты обычной жизни, этические или иные, не применяются; нет лучшего или худшего, а есть только более или менее красивое; и изображение сцены мюзик-холла или стойки бара в пабе может быть таким же великим и совершенным произведением искусства, как Венера Милосская или Мадонна Рафаэля.

Эту теорию, которая возникает естественно и, возможно, неизбежно в эпоху, когда национальная жизнь выродилась в материализм и убожество, а художник чувствует себя чужаком в мире филистеров, нам здесь не нужно останавливаться, чтобы исследовать и критиковать. Она была упомянута лишь для того, чтобы проиллюстрировать контрастом греческий взгляд, который был диаметрально противоположен этому и ценил искусство в той мере, в какой оно представляло в совершенной форме высшие и наиболее всеобъемлющие аспекты национального идеала.

Сказать это — не значит, конечно, сказать, что греческая концепция искусства была дидактической; ибо слово «дидактический» применительно к искусству обычно подразумевает, что превосходство морали — единственный момент, который следует учитывать, и что если он хорош, то и само произведение должно быть хорошим. Эта идея действительно встречается в греческой мысли — мы находим ее, например, как ни парадоксально, у такого великого художника, как Платон, — но если бы она была той, что действительно определяла их творчество, не было бы повода писать эту главу, ибо не было бы греческого искусства, о котором можно было бы писать. Более верное описание импульса, побуждавшего их творить, — это то, которое также дано Платоном в более раннем и более страстном произведении, где он описывает его как «безумие тех, кто одержим Музами; которое входит в нежную и девственную душу и, вдохновляя там неистовство, пробуждает лирические и все другие напевы; ими украшая мириады деяний древних героев для наставления потомства. Но тот, кто, не имея в душе прикосновения безумия Муз, подходит к дверям и думает, что войдет в храм с помощью искусства, — он, говорю я, и его поэзия не допускаются; здравомыслящий человек — ничто, когда он вступает в соперничество с безумцем».

Предпосылкой, по сути, всего, что можно сказать о греческом взгляде на искусство, является то, что прежде всего и изначально они были по природе художниками. Судимые просто по эстетическому стандарту, без какого-либо рассмотрения предмета вообще или какой-либо отсылки к интеллектуальным или этическим идеалам, они создавали произведения искусства более чисто прекрасные, чем произведения любой другой эпохи или народа. Их простая домашняя утварь, их обычные горшки и сковородки отлиты в формы настолько изысканно грациозные и расписаны в узорах настолько восхитительно нарисованных и скомпонованных, что любой из них имеет более высокую художественную ценность, чем все содержимое Королевской академии; а маленькие глиняные фигурки, которые они использовали так же, как мы используем фарфоровые украшения, посрамляют самые амбициозные усилия современной скульптуры. Кто, например, не предпочел бы посмотреть на танагрскую статуэтку, чем на конную статую герцога Веллингтона?

Греки, по сути, совершенно независимо от каких-либо теорий, которых они могли придерживаться, были художниками до мозга костей; и это факт, который мы должны нести с собой через все наше обсуждение.

Раздел 2. Отождествление эстетической и этической точек зрения.

Но, с другой стороны, кажется ясным из всего, что мы можем узнать, что их привычный способ рассмотрения произведений искусства заключался не в том, чтобы судить о них просто и исключительно по их эстетической ценности. Напротив, критикуя два произведения, в остальном одинаково прекрасных, они отдавали предпочтение тому или другому за его этические или квазиэтические качества. Это, действительно, то, чего мы должны ожидать от всеобъемлющего смысла, который, как мы видели, придавался в их языке слову, которое мы переводим как «прекрасный». Эстетическая и этическая сферы, по сути, никогда не были резко разграничены греками; и из этого следует, что как, с одной стороны, их концепция блага отождествлялась с концепцией прекрасного, так, с другой стороны, их концепция прекрасного отождествлялась с концепцией блага. Таким образом, самым прекрасным произведением искусства, в греческом смысле этого термина, было то, которое обращалось наиболее тонко и гармонично не только к физическому, но и к моральному чувству, и, сообщая высшее и самое совершенное удовольствие глазу или уху, также имело силу тронуть и наполнить душу грацией, которая была ее моральным превосходством. Для этой действительно характерной греческой концепции, этого слияния, настолько инстинктивного, что оно было почти бессознательным, эстетической и этической точек зрения, не могло быть лучшей иллюстрации, чем следующий отрывок из «Государства» Платона, где философ описывает влияние прекрасных произведений искусства, и особенно музыки, на моральный и интеллектуальный характер своих воображаемых граждан:

«Мы не хотели бы, чтобы наши стражи росли среди образов морального уродства, как на каком-то вредоносном пастбище, и там день за днем, мало-помалу, паслись и питались многими пагубными травами и цветами, пока молча не соберут гниющую массу разложения в своей собственной душе. Пусть нашими художниками будут скорее те, кто одарен способностью различать истинную природу прекрасного и грациозного: тогда наша молодежь будет жить в стране здоровья, среди прекрасных зрелищ и звуков, и принимать добро во всем; и красота, истечение прекрасных дел, будет вливаться в глаз и ухо, как целебный ветерок из более чистого края, и незаметно влечь душу с самых ранних лет к сходству и сочувствию с красотой разума».

«Не может быть более благородного воспитания, чем это», — ответил он.

«И поэтому, — сказал я, — Главкон, музыкальное воспитание — более мощный инструмент, чем любой другой, потому что ритм и гармония находят путь во внутренние места души, на которых они могущественно закрепляются, придавая грацию и делая душу того, кто правильно воспитан, грациозной, а того, кто плохо воспитан, — неграциозной; а также потому, что тот, кто получил это истинное воспитание внутреннего существа, будет наиболее проницательно замечать упущения или ошибки в искусстве и природе, и с истинным вкусом, в то время как он хвалит, радуется и принимает в свою душу добро, становясь благородным и хорошим, он будет справедливо порицать и ненавидеть плохое, еще в дни своей юности, даже прежде, чем он сможет знать причину почему: и когда придет разум, он узнает и поприветствует друга, с которым его воспитание сделало его давно знакомым».

Это слияние идей прекрасного и доброго является центральной точкой в греческой теории искусства; и оно позволяет нам понять, как это они мыслили искусство образовательным. Его цель, по их мнению, была не только удовольствие, хотя удовольствие было существенно для него; но также, и в такой же степени, назидание. Платон, действительно, здесь снова преувеличивая текущий взгляд, ставит назидание выше удовольствия. Он критикует Гомера, как он мог бы критиковать морального философа, указывая на неадекватность, с этической точки зрения, его концепции неба и богов, и отбрасывая как вредную и дурной пример для юных граждан всю ткань страстных человеческих чувств, неудержимые вспышки гнева, горя и страха, благодаря которым только «Илиада» и «Одиссея» являются бессмертными поэмами, а не этическими трактатами. И наконец, с полунеохотным согласием с ходом собственного аргумента, он исключает поэтов вообще из своего идеального государства на том основании, что они поощряют своих слушателей в том потакании эмоциям, которое целью каждого добродетельного человека является подавлять. Заключение Платона, по его собственному признанию, было полупарадоксальным, и оно, конечно, никогда не рекомендовало себя такой нации художников, как греки. Но оно иллюстрирует, тем не менее, общую направленность их взглядов на искусство, ту тенденцию к отождествлению прекрасного и доброго, которая, хотя никогда не доводилась до того, чтобы задушить искусство дидактикой — ибо сам Платон, даже против своей воли, является поэтом, — все же послужила созданию стандарта вкуса, который был этическим в такой же мере, как и эстетическим, и сделала суждение о красоте также суждением о моральной ценности.

Вполне в соответствии с этим взглядом мы находим, что центральной целью всего греческого искусства является изображение человеческого характера и человеческих идеалов. Интерпретация «природы» ради нее самой (в более узком смысле, в котором «природа» противопоставляется человеку) — это современное и романтическое развитие, которое было бы непонятно греку. Не то чтобы греки были лишены чувства того, что мы называем красотами природы, но они трактуют их привычно не как центр интереса, а как фон для человеческой деятельности. Самые красивые описания природы, которые можно найти в греческой поэзии, встречаются лишь случайно, в хоровых одах, введенных в их драмы; и среди всех их картин, о которых у нас есть какие-либо записи, нет ни одной, которая соответствовала бы описанию пейзажа; предмет всегда мифологический или исторический, а изображение природы — лишь декорация для главной темы. И, с другой стороны, искусство, которым греки наиболее знамениты и в котором они, по общему признанию, превзошли все другие народы, — это искусство скульптуры, чья особая функция состоит не только в том, чтобы представлять, но и идеализировать человеческую форму, и которое особенно приспособлено воплощать для чувства не только физические, но и этические типы. И, что еще более примечательно, как мы будем иметь случай заметить позже, само искусство, которое современные люди считают наиболее лишенным всякого интеллектуального содержания, наиболее несоизмеримым с любым стандартом, кроме стандарта чистой красоты, — я имею в виду, конечно, искусство музыки, — было наделено греками определенным моральным содержанием и вплетено в их общую теорию искусства как прямое истолкование человеческой жизни. Превосходство человека, короче говоря, прямо или косвенно, было тем пунктом, вокруг которого вращалось греческое искусство; это превосходство было одновременно эстетическим и этическим; и изображение того, что было прекрасным, включало также изображение того, что было добрым. Этот пункт мы теперь перейдем к иллюстрации более подробно в связи с различными специальными отраслями искусства.

Раздел 3. Скульптура и живопись.

Возьмем сначала пластические искусства, скульптуру и живопись; и чтобы отчетливо выделить греческую точку зрения, противопоставим ей точку зрения современного «импрессиониста». Для импрессиониста картина — это просто расположение цвета и линии; изображаемый предмет — ничто, трактовка — все. Было бы лучше, в общем, даже не знать, какие объекты изображены; и судить о картине путем сравнения с объектами, или рассматривать, какова ценность объектов самих по себе, или что мы могли бы подумать о них, если бы наткнулись на них в связях обычной жизни, — это просто неправильное понимание всего смысла картины. Для художника и для человека, который понимает искусство, все шкалы и стандарты исчезают, кроме стандарта чисто эстетической красоты, которая состоит в гармонии линии и тона; самая совершенная человеческая форма имеет не больше ценности, чем пятно грязи; или, скорее, и грязь, и человеческая форма исчезают как нерелевантные, и все, что остается для суждения, — это расположение цвета и формы, первоначально предложенное этими случайными и безразличными явлениями.

В греческом взгляде, с другой стороны, хотя мы, конечно, не можем сказать, что предмет был всем, а трактовка ничем (ибо это было бы просто уничтожением искусства), все же мы можем утверждать, что, при условии трактовки, при условии, что произведение было прекрасным (первое и необходимое требование), его ценность определялась характером предмета. Скульптура и живопись, по сути, для греков были не просто средством эстетического удовольствия; они были способами выражения и интерпретации национальной жизни. Как таковые, они были подчинены религии. Первичной целью скульптуры было создание статуй богов и героев; первичной целью живописи было изображение мифологических сцен; и в обоих случаях чисто эстетическое удовольствие было также средством религиозного опыта.

Возьмем, например, статую Зевса в Олимпии, самое известное из произведений Фидия. Эта колоссальная фигура из слоновой кости и золота была, несомненно, согласно всем свидетельствам, которыми мы обладаем, с чисто эстетической точки зрения, одним из самых совершенных творений человеческого гения. Но какова была главная цель художника, который создал ее? каков был главный эффект на зрителя? Художник задумал, а зритель, казалось, созерцал конкретный образ того гомеровского Зевса, который был центром его религиозного сознания, — Зевса, который «кивнул своими темными бровями, и амброзийные кудри развевались с бессмертной головы Царя, и он заставил великий Олимп содрогнуться». «Те, кто приближается к храму, — говорит Лукиан, — не думают, что видят слоновую кость из Индии или золото из рудников Фракии; нет, но самого сына Кроноса и Реи, перенесенного Фидием на землю и поставленного охранять одинокую равнину Писы». «Он был, — говорит Дион Хризостом, — типом того недостижимого идеала, Элладой, пришедшей к единству с самой собой; в выражении одновременно кротком и внушающем трепет, как подобает дарителю жизни и всех благ, общему отцу, спасителю и хранителю людей; достойным как царь, нежным как отец, внушающим трепет как даритель законов, добрым как защитник просителей и друзей, простым и великим как даритель плодородия и богатства; раскрывающим, одним словом, в форме и облике весь набор даров и качеств, присущих его верховному божеству».

Это описание характерно для всей цели греческой скульптуры — изображения не только красоты, но и характера, не только характера, но и характера идеализированного. Статуи различных богов получают свою отличительную индивидуальность не только от их ассоциации с условными символами, но и от конкретного воспроизведения в чертах, выражении, драпировке, позе этических и интеллектуальных качеств, за которые они стоят. Аполлон отличается по типу от Зевса, Афина от Деметры; и в каждом случае художник работает исходя из интеллектуальной концепции, стремясь не просто к грациозной гармонии линий, а к представлению характера одновременно определенного и идеального.

Первично, таким образом, греческая скульптура была выражением национальной религии; а следовательно, также и национальной жизни. Ибо, как мы видели, культ богов был центром не только религиозного, но и политического сознания Греции; и искусство, которое родилось и процветало в храме и священной роще, естественно стало выразителем идеального аспекта государства. Именно так, например, Парфенон в Афинах был одновременно центром поклонения Афине и символом корпоративной жизни, над которой она председательствовала; статуя богини имела своим соответствующим дополнением фриз, по которому дух города двигался в камне. И так же статуи победителей на Олимпийских играх были посвящены в священном участке как памятник того, что было не только атлетической встречей, но и одновременно центром эллинского единства и самым совершенным выражением того аспекта их культуры, который внес вклад по крайней мере не меньший в их эстетическое, чем в их физическое совершенство.

Скульптура, по сути, повсюду была подчинена религии, а через религию — национальной жизни; и именно из этого она черпала свой идеальный и интеллектуальный характер. И, насколько наши источники позволяют нам судить, то же самое верно и для живописи. Великие картины, о которых у нас есть описания, были написаны для украшения храмов и общественных зданий и представляли либо мифологические, либо национальные темы. Таковой, например, была великая работа Полигнота в Дельфах, в которой была изображена, с одной стороны, гибель Трои, с другой — сошествие Одиссея в Аид; и таково его изображение битвы при Марафоне в расписном портике, который вел к Акрополю Афин. И даже вазовая живопись, о которой у нас есть бесчисленные примеры и которая является лишь украшением обычной домашней утвари, часто имеет какой-то рассказ о богах и героях в качестве своей темы, благодаря чему, помимо своей чисто эстетической ценности, она обращалась к общему религиозному сознанию Греции. Живопись, как и скульптура, имела свою цель, в некотором смысле, вне себя самой; и именно из этого факта черпала свое особое достоинство, простоту и силу.

Из этого описания пластического искусства греков следует, как простое следствие, что их целью было не просто воспроизвести, но превзойти природу. Ибо их предметом были боги и герои, а герои и боги были выше людей. Об этой идеализирующей тенденции у нас в скульптуре достаточно свидетельств во многих примерах, которые сохранились до нас; и что касается живописи, есть любопытное литературное свидетельство того же эффекта. Аристотель, например, отмечает, что «даже если невозможно, чтобы люди были такими, какими их рисовал Зевксис, все же лучше, чтобы он рисовал их такими; ибо пример должен превосходить то, для чего он является примером».

И в воображаемом разговоре, записанном между Сократом и Паррасием, художник без всяких колебаний признает, что больше удовольствия можно получить от картин людей, которые морально хороши, чем от тех, кто морально плох. В греческом взгляде, по сути, как мы видели, физическое и моральное превосходство шли вместе, и именно превосходство они стремились изобразить в своем искусстве; не просто эстетическую красоту, хотя это была необходимая предпосылка, но сверх того — идеальные типы характера, репрезентативные для их концепции героя и бога. Искусство, одним словом, было подчинено этическому идеалу; или, скорее, этический и эстетический идеалы еще не были разделены; и величайшие художники, которых когда-либо знал мир, работали сознательно под руководством и вдохновением идей, которые контролировали и определяли жизнь их времени.

Раздел 4. Музыка и танец.

Переходя теперь от пластических искусств к той другой группе, которую греки классифицировали вместе под названием «Музыка» — а именно музыке в более узком смысле, танцу и поэзии, — мы находим еще более четко подчеркнутым и более тщательно проработанным подчинение эстетических целей этическим и религиозным. «Музыка», по сути, как они использовали этот термин, была центром греческого образования, и ее моральный характер, таким образом, стал вопросом первостепенной важности. Ею формировались, как предполагалось, ум и нрав граждан, а значит, и все устройство государства. «Введение нового вида музыки, — говорит Платон, — должно быть отвергнуто как угрожающее всему государству; поскольку стили музыки никогда не нарушаются без воздействия на важнейшие политические институты». «Новый стиль, — продолжает он, — постепенно обретая почву, тихо проникает в нравы и обычаи; и из них он выходит с большей силой и прокладывает путь во взаимные соглашения: и от соглашений он переходит к нападению на законы и конституции, проявляя крайнюю дерзость, пока не заканчивает тем, что опрокидывает все, как в общественной, так и в частной жизни». И как в своем «Государстве» он определил характер поэзии, которая должна быть допущена в его идеальное государство, так в «Законах» он специально определяет характер мелодий и танцев, рассматривая их как наиболее важный фактор в определении и сохранении нравов и институтов граждан.

Ничто, на первый взгляд, для современного ума не могло бы быть более странным, чем эта точка зрения. Что поэзия имеет отношение к поведению, мы действительно можем понять, хотя мы и не делаем поэзию центром нашей системы образования; но то, что моральные эффекты должны приписываться музыке и танцу и что они должны рассматриваться как имеющие такое значение, чтобы глубоко влиять на все устройство государства, покажется большинству современных людей непонятным парадоксом.

И все же ни одно мнение греков не является более глубоко характерным, чем это, для всего их способа рассмотрения жизни, и ни одно не заслуживает более тщательного изучения. То, что моральный характер должен приписываться влиянию музыки, — лишь одна и, возможно, самая яркая иллюстрация того общего отождествления греками этических и эстетических стандартов, на котором мы так часто имели повод настаивать. Добродетель, в их концепции, не была жестким соответствием закону, ощущаемому как чуждый естественному характеру; это было свободное выражение прекрасной и гармоничной души. И сама эта метафора «гармоничный», которую они так постоянно используют, включает идею тесной связи между музыкой и моралью. Характер, в греческом взгляде, — это определенная пропорция различных элементов души, а правильный характер — это правильная пропорция. Но отношение, в котором эти элементы стоят друг к другу, могло быть напрямую затронуто, как было обнаружено, посредством музыки; не только различные эмоции могли быть возбуждены или смягчены в различной степени, но и все отношение эмоционального к рациональному элементу могло быть отрегулировано и проконтролировано соответствующей мелодией и мерой. Что эта связь между музыкой и моралью действительно существует, признается, в грубом и общем виде, большинством людей, обладающих каким-либо музыкальным чувством. Есть ритмы и мелодии, например, которые ощущаются как вульгарные и низкие, и другие, которые ощущаются как облагораживающие; некоторая музыка, Вагнера, например, часто называется аморальной; Гуно описывается как расслабляющая, Бетховен как бодрящая и тому подобное; и как бы абсурдно такие комментарии часто ни казались в деталях, в их основе лежит несомненно хорошо обоснованное чувство, что различные виды музыки имеют различные этические качества. Но именно эта сторона музыки, которой пренебрегали в современное время, была той, на которую греки делали наибольший упор. Бесконечно уступая современникам в механических ресурсах искусства, они, по-видимому, сделали гораздо более тонкий и близкий анализ его отношения к эмоциональным состояниям; с результатом, что даже в музыке, которую мы описываем как чистейшее из искусств, поздравляя себя с ее абсолютной диссоциацией от всех определенных интеллектуальных концепций, — даже здесь стандарт греков был в такой же мере этическим, как и эстетическим, и стиль музыки различался, а ее ценность оценивалась не только по удовольствию, которое можно извлечь из нее, но и по эффекту, который она стремилась произвести на характер.

Об этой позиции у нас есть ясное и определенное утверждение у Аристотеля. Добродетель, говорит он, состоит в том, чтобы любить и ненавидеть должным образом, и подразумевает, следовательно, наслаждение правильными эмоциями; но эмоции любого рода производятся мелодией и ритмом; следовательно, посредством музыки человек привыкает чувствовать правильные эмоции. Музыка, таким образом, имеет силу формировать характер; и различные виды музыки, основанные на различных ладах, могут быть различены по их эффектам на характер — один, например, работающий в направлении меланхолии, другой — женственности; один поощряющий отказ, другой — самоконтроль, третий — энтузиазм и так далее по серии. Из этого следует, что музыку можно судить не только по удовольствию, которое она дает, но и по характеру ее морального влияния; удовольствие, действительно, существенно, иначе не было бы искусства; но различные виды удовольствия, доставляемые различными видами музыки, должны различаться не только по количеству, но и по качеству. Один произведет правильное удовольствие, которое одобрит хороший человек и которое окажет хорошее влияние на характер; другой будет в точно противоположном случае. Или, как выразился Платон, «превосходство музыки должно измеряться удовольствием. Но удовольствие не должно быть удовольствием случайных лиц; самая прекрасная музыка — та, которая радует лучших и наиболее образованных, и особенно та, которая радует одного человека, выдающегося в добродетели и образовании».

Мы видим, таким образом, что даже чистая музыка для греков имела отчетливое и определенное этическое значение. Но это этическое влияние было далее подчеркнуто тем фактом, что у них не было обычая наслаждаться своей музыкой в чистом виде. То, что они называли «музыкой», как уже было указано, было интимным союзом мелодии, стиха и танца, так что конкретный эмоциональный смысл используемого ритма и мелодии выявлялся в совершенной ясности сопровождающими словами и жестами. Таким образом, мы находим, например, что Платон характеризует тенденцию своего времени к разделению мелодии и стиха как признак отсутствия истинного художественного вкуса; ибо, говорит он, очень трудно, в отсутствие слов, различить точный характер настроения, которое ритм и мелодия должны представлять. В этой связи может быть интересно сослаться на использование «лейтмотива» в современной музыке. Здесь тоже конкретная идея, если не конкретный набор слов, ассоциируется с конкретной музыкальной фразой; намерение практики явно то же самое, что указано в только что процитированном отрывке, а именно — добавить точность и определенность к расплывчатому эмоциональному содержанию чистой музыки.

И этот определяющий эффект слов был далее усилен в музыке греков дополнительным сопровождением танца. Эмоциональный характер, передаваемый уму словами и уху мелодией, далее объяснялся глазу жестом, позой и ударом ноги; комбинация трех способов выражения формировала таким образом в греческом смысле единое «имитативное» искусство. Танец, как и мелодия, таким образом, приобрел определенное этическое значение; «он имитирует, — говорит Аристотель, — характер, эмоцию и действие». И Платон в своем идеальном государстве регулировал бы законом танцы не меньше, чем мелодии, которые должны использоваться, различая их также как морально хорошие или морально плохие и поощряя одни, в то время как он запрещает другие.

Общий греческий взгляд на музыку, который был таким образом кратко изложен, союз мелодии и ритма с поэзией и танцем ввиду определенного и сознательно задуманного этического характера, может быть проиллюстрирован следующим отрывком из Плутарха, в котором он описывает музыку, бывшую в моде в Спарте. Вся система, как будет замечено, разработана с видом на ту военную доблесть, которая была добродетелью, наиболее ценимой в спартанском государстве, и той, вокруг которой центрировались все их институты. Музыка в Спарте действительно была тем, чем Платон хотел бы видеть ее в своем идеальном государстве, публичной и регулируемой государством функцией; и даже та энергичная раса, которая из всех греков ближе всего подошла к тому, чтобы быть филистерами добродетели, сочла нужным заложить чисто эстетический фундамент для своего сурового и солдатского идеала.

«Их обучение музыке и стиху, — говорит Плутарх, — было не менее тщательно продумано, чем их привычки грации и хорошего воспитания в разговоре. И сами их песни имели жизнь и дух в них, которые воспламеняли и овладевали умами людей энтузиазмом и пылом к действию; стиль их был простым и без аффектации; предмет всегда серьезным и моральным; чаще всего это было восхваление таких людей, которые погибли в защиту своей страны, или насмешка над теми, кто был трусом; первых они объявляли счастливыми и прославленными; жизнь последних они описывали как самую жалкую и низкую. Были также хвастовства тем, что они сделают, и похвальбы тем, что они сделали, варьирующиеся с различными возрастами; как, например, у них было три хора на их торжественных фестивалях, первый из стариков, второй из молодых людей и последний из детей; старики начинали так:

Мы когда-то были молоды, храбры и сильны;

Молодые люди отвечали им, напевая;

А мы такие сейчас, подходи и попробуй:

Дети шли последними и говорили:

А мы будем самыми сильными в будущем.

Действительно, если мы возьмем на себя труд рассмотреть их композиции и мелодии на флейте, под которые они маршировали, отправляясь в битву, мы обнаружим, что Терпандр и Пиндар имели основания сказать, что музыка и доблесть были союзниками».

Способ рассмотрения музыки, который проиллюстрирован в этом отрывке и во всем, что сказано на эту тему греческими писателями, настолько типичен для всей точки зрения греков, что нам можно простить, если мы еще раз настоим на отношении ума, которое он подразумевает. Музыка, как мы видели, имела этическую ценность для греков; но это не значит, что они ставили этику на первое место, а музыку на второе, используя одну как простой инструмент другой. Скорее, этическое состояние ума было также, по их мнению, музыкальным. В некотором смысле, более чем метафорическом, добродетель была гармонией души. Музыкальная цель была, таким образом, идентична этической. Самая красивая музыка была также морально лучшей, и наоборот; добродетель не была приоритетнее красоты, ни красота добродетели; они были двумя аспектами одной реальности, двумя способами рассмотрения единого факта; и если эстетические эффекты предполагались подлежащими этическому суждению, это было только потому, что этические суждения в основе своей были эстетическими. «Доброе» и «прекрасное» были одним и тем же; это первое и последнее слово греческого идеала.

И в то время как, с одной стороны, добродетель была наделена спонтанностью и наслаждением искусства, с другой стороны, искусство черпало из своей ассоциации с этикой эмоциональную точность. В современное время цель музыки обычно мыслится как простое и без лишних слов возбуждение чувства. Ее ценность измеряется интенсивностью, а не качеством эмоции, которую она способна вызвать; и слушатель предается случайной последовательности высоко проработанных настроений, столь же сбивающих с толку в реальном опыте, сколь и изнуряющих в последствиях. В греческой музыке, с другой стороны, если мы можем доверять нашим описаниям, хотя интенсивность возбуждаемого чувства должна была быть гораздо меньше той, которую в силах вызвать современная инструментовка, ее характер был совершенно простым и определенным. Мелодия, ритм, жест и слова были сознательно адаптированы к производству единого точно задуманного эмоционального эффекта; слушатель был в положении ясно понимать и оценивать ценность настроения, возбужденного в нем; вместо того чтобы быть изнуренным и сбитым с толку хаосом расплывчатых и противоречивых эмоций, он имел чувство облегчения, которое сопровождает избавление от определенной страсти, и возвращался к своим обычным делам «очищенным», как они говорили, и успокоенным процессом, который он понимал, направленным к цели, которую он одобрял.