«Греческий взгляд на жизнь»

Раздел 5. Поэзия.

Если теперь, как мы видели, в пластических искусствах и в искусстве, которое кажется нам столь чистым, как музыка, греки воспринимали и ценили, наряду с непосредственным удовольствием красоты, определенный этический характер и направленность, тем более это было в случае с поэзией, чей материал — концепции и идеи. Работы поэтов, и особенно Гомера, были, по сути, для греков всем тем, чем для нас являются моральные трактаты; или, скорее, вместо того чтобы изучать свои уроки в абстрактных терминах, они изучали их из конкретного представления жизни. Поэзия была основой их образования, руководством и комментарием их практики, вдохновением их спекулятивной мысли. Если у них есть предложение, которое нужно выдвинуть, они должны подкрепить его цитатой: если у них есть совет, который нужно предложить, они должны подпереть его стихом. Не только ради наслаждения, но и ради вдохновения, предупреждения и примера они были пропитаны с детства океаном мелодичного дискурса; их национальные эпосы были для них тем, чем Библия была для пуритан; и для каждого стечения обстоятельств, для каждого исхода дома или государства они находили в них текст, чтобы побудить или подкрепить свое решение. Об этой важности поэзии в жизни древней Греции и вообще о важности музыки и искусства следующий отрывок из Платона является яркой иллюстрацией: «Когда мальчик выучил буквы и начинает понимать, что написано, как раньше он понимал только то, что было сказано, они вкладывают в его руки работы великих поэтов, которые он читает в школе; в них содержатся многие наставления, и многие сказки, и похвалы, и энкомии древних знаменитых людей, которые он обязан выучить наизусть, чтобы он мог подражать или эмулировать их и желать стать похожим на них. Затем снова учителя лиры заботятся о том, чтобы их юный ученик был умеренным и не попадал в неприятности; и когда они научили его использованию лиры, они знакомят его с поэмами других отличных поэтов, которые являются лирическими поэтами; и их они кладут на музыку и делают их гармонии и ритмы вполне знакомыми душам детей, чтобы они могли научиться быть более нежными, гармоничными и ритмичными и, таким образом, более приспособленными для речи и действия; ибо жизнь человека в каждой части нуждается в гармонии и ритме».

Из этого представления о поэзии как о сокровищнице практической мудрости легко перейти к чисто этической оценке ее ценности; и этот переход, как уже было отмечено, был фактически совершен Платоном, который доходит даже до того, что предписывает поэтам прямое внушение такой морали, какая подобает трактату, например, о том, что добрый и справедливый человек счастлив, даже если он беден, а дурной и несправедливый — несчастен, даже если он богат. Этот дидактизм, несомненно, является пародией; но это пародия на нормальное греческое представление о том, что достоинство поэмы тесно связано с широтой и глубиной всего ее этического содержания и не должно измеряться, как утверждают многие современники, лишь эстетической красотой ее формы. Когда Страбон говорит: «невозможно быть хорошим поэтом, не будучи прежде хорошим человеком», он выражает общее мнение греков о том, что поэта следует судить не только как художника, но и как истолкователя жизни; та же предпосылка лежит в основе замечания Аристотеля о том, что поэтов можно классифицировать в зависимости от того, являются ли персонажи, которых они изображают, такими же хорошими, лучше или хуже, чем обычный человек.

Но, пожалуй, самая примечательная иллюстрация такого отношения к поэзии — это отрывок из «Лягушек» Аристофана, где комедиограф вводит спор между Эсхилом и Еврипидом об относительных достоинствах их произведений и заставляет решение почти целиком зависеть от моральных соображений, поскольку вопрос на самом деле заключается в том, следует ли считать Еврипида развратителем своих соотечественников. В ходе дискуссии Эсхила заставляют высказать взгляд на поэзию, который Аристофан, по-видимому, вполне разделяет и который, несомненно, был бы принят большинством его аудитории. Он взывает ко всей древности, чтобы показать, что поэты всегда были наставниками человечества и именно за это они пользуются почетом.

«Взгляни на предания, взгляни на древность, на первобытные, ранние, отдаленные времена; увидь там, какое благо принесли человечеству прославленные поэты в минувшие века. Орфей наставил человечество в религии, отвратил его от кровопролития и варварских обрядов; Мусей преподал учение о медицине и пророческие предостережения для грядущих веков; затем пришел старый Гесиод, обучая нас земледелию, пахоте и севу, сельским делам, сельскому хозяйству, сельской астрономии, простой морали, труду и бережливости; сам Гомер, наш обожаемый Гомер, каково было его право на похвалу и славу? Каково, если не ценность уроков, которым он нас учил — дисциплине, оружию и военному снаряжению?» [Примечание: Аристофан. Лягушки, 1030. — Пер. Фрера.]

Хотя, как мы и могли ожидать, существует множество греческих стихотворений, которые являются просто спонтанным выражением страстного чувства, не сдерживаемого соображениями этических или иных целей, все же если мы возьмем за образец (как мы вполне вправе сделать, учитывая то видное место, которое она занимала в греческой жизни) не лирику, а греческую драму, то обнаружим, что даже в поэзии (как и следовало ожидать) в большей степени, чем в музыке и пластических искусствах, красота, к которой стремились и которой достигали, лежит в пределах определенных моральных предпосылок. Давайте рассмотрим этот вопрос более подробно; и прежде всего исследуем характер греческой трагедии.

Раздел 6. Трагедия.

Характер греческой трагедии с самого начала определялся фактом ее связи с религией. Время, когда она исполнялась, было праздником Диониса; вокруг его алтаря танцевал хор; а целью представления было изображение сцен из жизни древних героев. Таким образом, предмет драмы был строго предписан; он должен был быть выбран из цикла легенд, знакомых аудитории; и какой бы свободой ни пользовался поэт в трактовке темы, какие бы размышления он ни вплетал в нее, умозрительные или этические взгляды, критика современной жизни — все должно было быть подчинено главной цели, изначально поставленной: изложению, как для назидания, так и для наслаждения, некоторых эпизодов из жизни тех героев прошлого, которые считались не только более великими, чем их потомки, но и сыновьями богов, достойными сами по себе почитания как божественные существа.

Этим фундаментальным условием трагедия греков резко отличается, с одной стороны, от шекспировской драмы, а с другой — от классической драмы французов. Трагедии Шекспира лишены, можно сказать, или, по крайней мере, сравнительно лишены всяких предубеждений. Он был волен выбирать любую тему и трактовать ее как хотел; и никакое чувство обязательства перед религиозными или иными точками зрения, никакое чувство традиций, идущих из священного прошлого и не предназначенных для легкого обращения теми, кто был их хранителем для будущего, не отрезвляло и не сдерживало во зло или во благо его полуварварский гений. Он бросался в жизнь с безответственным пылом первооткрывателя нового континента; формировал и переформировывал ее по своему усмотрению; высекал из нее то цинизм «Меры за меру», то отчаяние «Гамлета» и «Короля Лира», то лучезарное великодушие «Бури», и уходил, оставляя после себя не карту или схему, а ряд взаимно несовместимых пейзажей.

Короче говоря, Шекспир дал многогранное изображение жизни; греческий драматург дал интерпретацию. Но интерпретацию не просто лично его, а репрезентативную для национальной традиции и веры. Люди, чьи деяния и страсти он описывал, были образцами и примерами, с одной стороны, а с другой — предостережениями для его народа; боги, определявшие судьбы, о которых они пели, все еще действовали среди людей; моральные законы, правившие прошлым, правили и настоящим; и история эллинского народа двигалась под видимым провидением от своего божественного происхождения к концу, который был бы благополучным или наоборот, в зависимости от того, будут ли последующие поколения продолжать соблюдать поклонение и традиции своих отцов, происходящих от героев и богов.

И именно тот факт, что в этом смысле она была репрезентативной для национального сознания, отличает греческую трагедию от классической драмы французов. Ибо последняя, хотя и подражала древним во внешней форме, была вдохновлена совершенно иным духом. Короли и герои, чьи судьбы она описывала, не были предками французского народа; они не имели корней в его чувствах, никакой связи с его религиозными верованиями, никакого отношения к его этическим концепциям. Весь идеал, представленный в ней, был не тем, что действительно вдохновляло нацию, а в лучшем случае тем, что, как предполагалось, должно было вдохновлять двор; и вся драма, подобно дереву, пересаженному в чужую почву, вянет и умирает от недостатка питания, которое трагедия греков бессознательно впитывала из окружающего ее воздуха национальной традиции.

Таков был общий характер греческой трагедии — интерпретация национального идеала. Давайте теперь проследим некоторые последствия, вытекающие из этой концепции.

Во-первых, представляемая тема — это жизнь и судьба древних героев, то есть персонажей, более великих, чем обычные люди, как в добре, так и во зле, в своих качествах и достижениях, чреватых роковыми исходами, творцов или разрушителей судеб мира. Трагичной и ужасной может быть их судьба, но никогда не презренной или убогой. За всеми страданиями, за грехом и преступлением должно лежать искупающее великодушие. Совершенный злодей, говорит Аристотель, не является трагическим персонажем, ибо он не вызывает сочувствия; если он процветает, это оскорбление общечеловеческого чувства; если он терпит бедствие, это лишь то, чего он заслуживает. Также недопустимо изображать несчастья совершенно хорошего человека, ибо это просто болезненно и тягостно; и меньше всего допустимо без всякой необходимости вводить чистую низость, или безумие, или другие отклонения от человеческой природы. Истинный трагический герой — это человек высокого положения и происхождения, который, обладая не низменной натурой, впал в грех и платит страданием за свой поступок. Ничто не могло бы пролить больше света на отличительные характеристики греческой драмы, чем эти несколько замечаний Аристотеля, и ничто не могло бы лучше показать, насколько тесной в греческом сознании была связь между эстетическими и этическими суждениями. Канон Аристотеля исключил бы как подходящие темы для трагедии характер и судьбу, скажем, Ричарда III — абсолютно плохого человека, страдающего по заслугам; или Кента и Корделии — абсолютно хороших, подвергшихся незаслуженным страданиям; и не только потому, что такие темы оскорбляют моральное чувство, но и потому, что, оскорбляя его, они разрушают надлежащее удовольствие от трагического искусства. Весь эстетический эффект ограничен этическими предпосылками; и оскорбить их — значит сорвать саму цель трагедии.

Особый интерес в этой связи представляют критические замечания в адрес Еврипида в отрывке из «Лягушек» Аристофана, о котором уже упоминалось. Еврипида там обвиняют в принижении трагического искусства введением — чего? Влюбленных женщин! Центральной темы современной трагедии! Эсхил хвастается тем, что нет ни одной его пьесы, которая затрагивала бы эту тему: —

«Я никогда не допускал ваших распутных Сфенебей или грязных отвратительных Федр — нет, я! В самом деле, я сомневаюсь, чтобы во всей моей драме нашелся хоть один пример влюбленной женщины!» [Примечание: Аристофан. Лягушки, 1043. — Пер. Фрера.]

И нет почти никаких сомнений в том, что для греческой аудитории это сочли бы за достоинство, и что смещение Еврипидом центра интереса с более суровых страстей героев и королей на эту более нежную фазу человеческого чувства было бы воспринято даже теми, кого оно очаровывало, как упадок по сравнению с высотой старой трагедии.

И этому ограничению предмета соответствует ограничение трактовки. Греческая трагедия создается с определенной точки зрения, с целью не просто представить, но и истолковать тему. В основе всей конструкции сюжета, диалога, размышлений, лирических интерлюдий лежит намерение проиллюстрировать какой-то общий моральный закон, какую-то общую и типичную проблему, какую-то фундаментальную истину. О старших драматургах, по крайней мере, об Эсхиле и Софокле, можно даже сказать, что их целью было — как бы несовершенно она ни была достигнута — «оправдать пути Божьи перед человеком». Изображать страдание как наказание за грех — постоянная склонность Эсхила; оправдать закон Божий перед лицом человеческой самонадеянности — центральная идея Софокла. В любом случае весь тон является по существу религиозным. Выбрать такую тему, как «Король Лир», трактовать ее так, как трактовал ее Шекспир, оставить ее, так сказать, истекающей кровью от тысячи ран, в безмолвной и беспомощной мольбе об исцелении, которое так и не будет даровано, — это было бы отталкивающим, если не невозможным для греческого трагика. Никогда не опускаясь от конкретного искусства до абстракций простого морализаторства, никогда не пытаясь заменить словесной формулой полное и сложное восприятие, которое вырастает из изображения жизни, древние драматурги, тем не менее, во всем понимании своей темы были детерминированы более или менее сознательной умозрительной предвзятостью; мир для них был не просто великолепным хаосом, он был божественным планом; и даже в его самых темных впадинах, на его самых опасных и мрачных перевалах они держат руку, пусть, возможно, неуверенную и дрожащую, на нити, которая должна вывести их к открытому небу.

С этим описанием природы греческой трагедии согласуется то, что она придавала больше значения действию, чем характеру. Интерес был сосредоточен на универсальном значении определенных действий и ситуаций, на свете, который изображаемый опыт проливал на всю тенденцию и ход человеческой жизни, а не на чувствах и мотивах конкретных введенных персонажей. Характеры широки и просты, по большей части не развиваются, а фиксированы и поэтому приспособлены быть проводниками прямого действия, простых исходов и типичных ситуаций. В греческой трагедии общая точка зрения преобладает над идиосинкразиями отдельных лиц. Представлена человеческая природа в широком смысле, а не та или иная узкоспециализированная вариация; и то, что мы обозначили как общую цель, интерпретацию жизни, никогда не заслоняется преобладанием исключительных и, так сказать, случайных характеристик. Человек — субъект греческой драмы; субъект современного романа — Том и Дик.

Наконец, для реализации этой общей цели вся форма греческой драмы была удивительно приспособлена. Она состояла в значительной степени из разговоров между двумя лицами, представляющими две противоположные точки зрения, и давала повод для почти научного обсуждения каждой проблемы действия, поднятой в пьесе; а между этими разговорами были вставлены лирические оды, в которых хор комментировал ситуацию, давал советы или предупреждения, хвалу или порицание и, наконец, подводил моральный итог всему. Через хор, по сути, поэт мог говорить от своего собственного лица и навязывать всей трагедии любой тон, какой пожелает. Периодически он мог отбросить драматурга и принять роль проповедника; и тем самым гарантировать, что его пьеса будет тем, что, как мы видели, было ее признанным идеалом, — не просто представлением, а интерпретацией жизни.

Но это, не переставая быть произведением искусства. Пытаясь проанализировать в абстрактных терминах общий характер греческой трагедии, мы неизбежно оставили в тени то, что, в конце концов, было ее первичным и самым существенным аспектом; аспектом, однако, полное понимание которого могло быть достигнуто не простым чтением текста, а тем, что, к сожалению, навсегда вне нашей власти, — наблюдением за реальным представлением, каким оно давалось на греческой сцене. Ибо с чисто эстетической точки зрения греческую драму следует считать одной из самых совершенных форм искусства.

Происходя на открытом воздухе, на солнечном склоне холма, когда долина, равнина или островное море простирались внизу, встречаясь с пылающей синевой безоблачного неба, движущееся зрелище, таким образом, с самого начала настроенное в унисон с природой, фокусировало в блеске лучи каждого отдельного искусства. Более сродни опере, чем пьесе, она имела в своей основе музыку. Ибо драма развилась из лирической оды и сохранила на всем протяжении то, что было изначально ее единственным элементом, — танец и песню миметического хора. Этим центром ритмического движения и выразительной мелодии бремя рассказа подхватывалось и эхом отдавалось снова и снова, когда живой шар разделялся на сферы отвечающей песни, а ясное и точное значение сюжета, никогда не остававшееся неясным для ума, таким образом доносилось в музыке до страсти сердца, идея воплощалась в лирическом стихе, стих преображался песней, а песня и стих отражались, как в зеркале, для глаза взмахом и биением конечностей, которые они побуждали к согласию движений. И хотя таков был характер од, прерывавших действие пьесы, само действие было обращением не менее к слуху и зрению, чем к страсти и интеллекту. Обстоятельства представления, огромный зрительный зал под открытым небом, располагали меньше к «актерской игре» в нашем смысле слова, чем к позе и декламации. Актеры, поднятые на высокие сапоги выше своего естественного роста, с лицами, скрытыми масками, и механически усиленными тонами, должны были полагаться для достижения эффекта не на мимику или быстрые и тонкие вариации голоса и жеста, а на определенную скульптурную красоту позы и распевную интонацию того величественного ямбического стиха, чей размер был бы искажен быстрой и разговорной подачей. Представление, таким образом, становилось движущейся скульптурой для глаза, а для уха — своего рода сном музыки между более интенсивными интерлюдиями хора; и зритель, не отвлекаясь подражательным реализмом от спокойствия страстного созерцания в лихорадку и суету настоящего актера на сцене, получал впечатление, основанное на всем протяжении на том ясном интеллектуальном фундаменте, той почти прозаической ясности чувства и сюжета, которая сохранена для нас в письменном тексте, но поднятая сопутствующим обращением к чувству, сделанным, как это должно было быть сделано такими художниками, как греки, группировкой форм и цветов, речитативом, танцем и песней, до такой величины и высоты эстетического значения, которая вряд ли могла быть реализована любой другой формой художественного творчества.

Ближайшую современную аналогию тому, чем должна была быть древняя драма, вероятно, можно найти в операх Вагнера, на которого действительно сильно повлияла трагедия греков. Его идеалом, как и их, было объединение различных отраслей искусства, использование не только музыки, но и поэзии, скульптуры, живописи и танца для представления своей драматической темы; и его концепцией также было сделать искусство истолкователем жизни, отражающим в национальной драме национальное сознание, высшее действие и глубочайшую страсть и мысль германского народа. Рассматривать, насколько в этой попытке он не дотягивает до достижений греков или превосходит их, и исследовать широкие различия, лежащие в основе общего тождества целей, означало бы слишком далеко уйти от нашей нынешней темы. Но сравнение можно рекомендовать тем, кто стремится сформировать конкретное представление о том, каким мог быть эффект греческой трагедии, и облечь в воображении мертвые кости литературного текста плотью и кровью представления для чувств.

Тем временем, чтобы помочь читателю осознать с несколько большей точностью смысл вышеизложенных замечаний, возможно, стоит дать краткий очерк одной из самых знаменитых греческих трагедий — «Агамемнона» Эсхила.

Герой драмы принадлежит к тому героическому дому, чья трагическая история была одной из самых ужасных и самых знакомых греческой аудитории. Тантал, основатель рода, за какое-то оскорбление богов страдал в Аиде наказанием, которое названо его именем. Его сын Пелоп был запятнан кровью Миртила. Из двух сыновей следующего поколения Фиест соблазнил жену своего брата Атрея; а Атрей в ответ убил сыновей Фиеста и заставил отца по незнанию съесть плоть убитых мальчиков. Агамемнон, сын Атрея, чтобы умилостивить Артемиду, принес в жертву свою дочь Ифигению и в отместку был убит своей женой Клитемнестрой. А Клитемнестра была убита Орестом, своим сыном, в искупление смерти Агамемнона. Поколениями род преследовался преступлением и наказанием; и, выбирая своей темой убийство Агамемнона, драматург мог предполагать у своей аудитории столь близкое знакомство с прошлой историей Дома, что мог вызвать к жизни аллюзивным словом тот мрачный фон горя, чтобы усилить ужасы своего реального представления. Фигуры, которые он выводил в ярком рельефе, соединяли руки с угрожающими формами, которые исчезали в ночи будущего и прошлого; в то время как над ними висела, напевая о роке, призрачная рать Эриний.

И все же в начале драмы все обещает быть хорошо. Страж на крыше дворца, на десятый год своей вахты, наконец замечает сигнальный огонь, который возвещает о взятии Трои и скором возвращении Агамемнона. С радостью он провозглашает Дому долгожданную и приветственную новость; однако даже в момент ликования проговаривается сомнительной фразой, намекающей на что-то скрытое, чего он не смеет назвать, что-то, что может превратить триумф победы в отчаяние. После этого входит хор аргивских старейшин, напевая, пока они движутся в ритме величественного марша. Они поют о том, как десять лет назад Агамемнон и Менелай повели войско Греции по велению Зевса, покровителя гостеприимства, чтобы вернуть Менелаю Елену, его жену, вероломно украденную Парисом. Затем, занимая свои места и начиная свой ритмический танец, в потоке страстных стихов, которые являются одновременно повествованием и лирическим гимном, они рассказывают, или, скорее, представляют в ряде ярких образов, вспыхивающих, как при освещении молнией из ночи окутанного мраком предчувствия, историю деяния, которое омрачило начало похода, — жертвоприношение Ифигении богине, чей гнев задерживал флот в Авлиде. В стихах, в музыке, в пантомиме сцена оживает снова — борьба в сердце отца, настойчивость его братьев-вождей, жалостный взгляд девушки и, наконец, невыразимый конец; в то время как над всем этим и сквозь все это звучит, как погребальный звон судьбы, рефрен, который является мотивом всей драмы:

«Пой горе, пой горе, но да восторжествует Добро».

По завершении оды входит Клитемнестра. Она делает хору официальное объявление о падении Трои; описывает путь сигнального огня от маяка к маяку, как он мчался, и рисует в воображении сцены, происходящие даже сейчас в обреченном городе. После ее ухода хор снова начинает петь и танцевать. Под музыку торжественного гимна они подчеркивают мораль падения Трои, неминуемую гибель насилия и обмана, постигшую Париса и его Дом. Снова яркие картины вспыхивают из ночи горя — Елена в своей роковой красоте легко ступает навстречу своей судьбе, ночи вдовца, полные скорби, преследуемые призраком любви, ужасы последовавшей войны, убитые на чужбине и скорбящие дома, замена живой плоти и крови прахом и пеплом гробницы. Наконец, возвращаясь к своей первоначальной теме, гибели дерзости, хор завершает свою оду и объявляет о прибытии гонца из Трои. Талфибий, глашатай, входит как представитель армии и царя, описывая трудности, которые они перенесли, и радость триумфального исхода. Ему Клитемнестра объявляет словами, ирония которых очевидна для аудитории, о своих страданиях в отсутствие мужа и своем восторге от перспективы его возвращения. Он найдет ее, говорит она, такой, какой оставил, верным стражем дома, ее преданность неизменна, ее честь незапятнанна. Затем следует еще одна хоровая ода, схожая по теме с последней, останавливающаяся на горе, принесенном актом Париса Трое, смене свадебной песни на трубу войны и погребальную песнь смерти; противопоставляющая в изобилии великолепных тропов красоту Елены проклятию, к которому она привязана; и настаивающая еще раз на гибели, которая ожидает дерзость и гордыню. По завершении этой песни размер меняется на марш, и хор поворачивается, чтобы приветствовать триумфального царя. Агамемнон входит, а за ним — закутанная и молчаливая фигура женщины. Поприветствовав богов своего Дома, Царь в краткой и напыщенной фразе признает верность хора, но намекает на многое, что не так и что должно стать его первой обязанностью исправить. После этого входит Клитемнестра и в речи, полной риторического преувеличения, рассказывает о своем тревожном ожидании своего господина и невыразимой радости от его возвращения. В заключение она распоряжается расстелить пурпурную ткань на его пути, чтобы он мог войти в дом, как подобает завоевателю. После видимости сопротивления Агамемнон уступает, и контраст, к которому стремится драматург, достигнут. С пышностью восточного монарха, всегда отталкивающей греческое сознание, Царь переступает порог, переступает, как знает аудитория, навстречу своей смерти. Чем выше предел его власти и гордыни, тем ужаснее и стремительнее возмездие; и Клитемнестра следует за ним в триумфе с загадочным криком на устах: «Зевс, ты, бог свершения, исполни мои молитвы». Когда она удаляется, хор начинает песню предчувствующего страха, тем более ужасную, что она все еще неопределенна. Что-то должно случиться — предчувствие верно. Но что, но что? Они тщетно ищут ответ в ночи. Тем временем неподвижно и молча ждет фигура закутанной женщины. Это Кассандра, пророчица, дочь Приама Троянского, которую Агамемнон привез домой как свою добычу. Клитемнестра возвращается, чтобы убедить ее войти в дом; она не подает знака и не произносит ни слова. Царица меняет тон с вежливого на гневный и упрекающий; фигура не шевелится и не говорит; и Клитемнестра, наконец, с гневной угрозой оставляет ее и возвращается во дворец. Тогда, и только тогда, крик вырывается из уст незнакомки, страстный крик Аполлону, который дал ей ее роковой дар. Вся мрачная история Дома, в который ее привезли, горе, которое было, и горе, которое должно прийти, проходит картинами перед ее внутренним взором. В ряде прерывистых восклицаний, не предложений, а лирических криков, она вызывает сцены прошлого и будущего. Кровь капает из дворца; в его покоях притаились Эринии; убитые сыновья Фиеста стонут в его призрачных дворах; и всегда среди видений прошлого то, что из будущего, всплывает и исчезает, ясно различимое, невозможное для предотвращения, — убийство мужа женой; а вслед за этим, самое жалкое из всего, насильственная смерть провидицы, которая видит тщетно и не может помочь. Между Кассандрой и Хором это дуэт муки и страха; в прерывистых лирических фразах стонет призрачная музыка; пока, наконец, в момент, который кажется пределом, напряжение не ослабевает, и, переходя на более спокойный ямбический речитатив, Кассандра сообщает свое послание более простой речью и ясно провозглашает убийство Царя. Затем, с последним призывом к мстителю, который должен прийти, она входит во дворец одна, чтобы встретить свою смерть. — Сцена пуста. Внезапно изнутри слышится крик; снова, а затем еще раз; пока хор колеблется, дело сделано; двери распахиваются, и видна Клитемнестра, стоящая над трупами своих жертв. Вся маскировка теперь сброшена; убийца признается и торжествует в своем деянии; она оправдывает его как месть за жертвоприношение Ифигении и видит в себе не свободного человеческого агента, а воплощенное проклятие Дома Тантала. И вот впервые появляется прелюбодей Эгисф, который спланировал все за кулисами. Он тоже мститель, ибо он сын того самого Фиеста, которого заставили питаться плотью собственных детей. Убийство Агамемнона — лишь еще одно звено в длинной цепи наследственной вины; и с этим изложением безжалостного закона наказания и преступления эта глава великой драмы подходит к концу. Но «Агамемнон» — лишь первая из серии трех пьес, тесно связанных между собой и предназначенных для исполнения последовательно; и проблема, поднятая в первой из них, преступление, взывающее к наказанию, и наказание, которое само по себе является новым преступлением, решается в последней примирением сил неба и ада и прощением последнего преступника в лице Ореста. Однако набросать план других драм трилогии означало бы слишком далеко зайти за пределы нашего пространства и времени. Достаточно было проиллюстрировать на примере «Агамемнона» общий характер греческой трагедии; а тех, кто хочет изучить предмет дальше, следует отослать к тексту самих пьес.

Раздел 7. Комедия.

Еще более примечательной, чем трагедия греков, в своем воплощении дидактического намерения в формах свободного и спонтанного искусства является старая комедия, известная нам по произведениям Аристофана. Как первая имела дело с общими концепциями, религиозными и этическими, лежавшими в основе греческого взгляда на жизнь, используя в качестве средства изложения древние национальные мифы, так вторая имела дело с конкретными фазами современной жизни, используя механизм свободной бурлески. Достижение Аристофана, по сути, в некотором смысле более удивительно, чем достижение Эсхила. Начиная с того, что всегда, prima facie, является прозой повседневной жизни, ее едкими спорами, ее вульгарными и утомительными типами и даже ее конкретными индивидами — ибо Аристофан не стесняется вводить своих современников лично на сцену, — он прилаживает к этому грубому и тяжелому материалу крылья воображения, рассеивает от него цепкие туманы банальности и злобы и отправляет его в путь через ясное небо искусства среди взрывов музыкального смеха и отрывков лирических песен. Ибо Аристофан был поэтом, а не только комедиографом, и его гений проявляется не только в построении его фантастических сюжетов, не только в неисчерпаемом изобилии его гуманного и добродушного остроумия, но и во вспышках чистой поэзии, столь же мелодичных и вдохновенных, как те, что когда-либо срывались с уст лириков Греции или мира. Основой комического, как и трагического искусства греков, были песня и танец; и хор, первоначальный элемент пьесы, все еще сохраняет в произведениях Аристофана место, достаточно важное, чтобы сделать ясным, что в комедии тоже видным аспектом искусства должно было быть эстетическое обращение к слуху и зрению. По общей структуре, по сути, комедия и трагедия были схожи; эстетически мотивы были похожи, только они были заданы в другом ключе.

Но хотя Аристофан, подобно трагикам, был прежде всего великим художником, он был также, подобно им, великим истолкователем жизни. Его драмы — это сатиры, а не только поэмы, и он был и выражал себя в высшей степени осознающим наличие «миссии», которую нужно выполнить. «Он с самого начала презирал», — заставляет он хор петь о себе в «Мире»:

«Он с самого начала презирал опускаться и погружаться, мелочно вмешиваясь в частные дела: выявлять и собирать каждый мелкий недостаток мужа и жены и домашней жизни; но бесстрашный и смелый, как Алкид в старину, когда остальные стояли в стороне, подверг себя испытанию ради блага своей страны». [Примечание: Аристофан. Мир, 751 сл. — Пер. Фрера.]

Его целью, по сути, было сознательно наставлять своих соотечественников в политических и социальных вопросах; атаковать злоупотребления Ассамблеи, судов и дома; наказывать демагогов, шарлатанов, профессиональных политиков; смехом возвращать в чувство «возмутительных» сыновей и жен; защищать ортодоксальную веру от философов и людей науки. Это темы, которые он воплощает в своих сюжетах, и это мораль, которую он утверждает, когда говорит через хор от своего собственного лица. И результатом является продукт искусства, более странный для современного ума в своем союзе поэзии с прозой, эстетического с дидактическим значением, чем даже то чудесное творение — греческая трагедия. О характере этой комедии читатель может составить представление через замечательные и легкодоступные переводы Фрера; [Примечание: В «Универсальной библиотеке» Морли.] и мы, таким образом, освобождены от обязательства пытаться, как в случае с трагедией, дать отчет о каком-либо конкретном образце этого искусства.

Раздел 8. Резюме.

И здесь должен завершиться наш обзор характера греческого искусства. Основной пункт, который мы пытались прояснить, был настолько часто подчеркиваем, что вряд ли стоит останавливаться на нем далее. Ключ к искусству греков, как и к их этике, — это отождествление прекрасного и доброго; и поэтому при рассмотрении их искусства столь же естественно настаивать на его этической ценности, как было естественно настаивать на эстетическом значении их морального идеала. Но, по сути, любое настаивание на любой из сторон суждения вводит в заблуждение. Две точки зрения никогда не были разделены; и искусство, и поведение одинаково исходили из одного и того же императивного импульса — создать гармонию или порядок, который мыслился безразлично как прекрасный или добрый. Насквозь греческий идеал — это Единство. Сделать индивида единым с государством, реальное с идеальным, внутреннее с внешним, искусство с моралью, наконец, подчинить все фазы жизни империи единой идеи, которую, вместе с Гёте, мы можем называть, как хотим, добром, прекрасным или целым — это была цель и, в значительной степени, достижение их гения. И из всех точек зрения, с которых мы можем созерцать их блестящую деятельность, ни одна, пожалуй, не является более центральной и более характерной, чем эта — искусство, чья сущность заключается в постижении многого в одном и совершенном отражении внутреннего во внешнем.

ГЛАВА V

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Теперь, когда мы рассмотрели довольно подробно наиболее важные фазы греческого взгляда на жизнь, возможно, будет уместно попытаться кратко резюмировать и свести воедино различные соображения, которые были выдвинуты.

Но, во-первых, необходимо сделать одно предварительное замечание. На протяжении предыдущих страниц мы не делали попытки различить греческий «взгляд» от греческого «идеала»; мы интерпретировали их обычаи и институты, политические, социальные или религиозные, через концепции и идеалы философов и поэтов и, таким образом, можно возразить, совершили ошибку, отождествив слепую работу народного инстинкта с теориями и стремлениями сознательной мысли.

Такая процедура, несомненно, была бы неправомерной, если бы предполагалось, что она подразумевает, будто греческие институты были результатом преднамеренного намерения, сознательно принятого и одобренного средним человеком. Подобно другим социальным продуктам, они росли, а не создавались; и лишь немногие полностью осознавали все, что они подразумевали. Но, с другой стороны, отличительной характеристикой греческой эпохи является то, что идеал, сформулированный мыслью, был прямым результатом фактов. То абсолютное отделение того, что должно быть, от того, что есть, которое продолжает преследовать и портить современную жизнь, еще не было сделано в Древней Греции. Платон, хоть он и идеалист, все же укоренен в фактах своей эпохи; свое совершенное государство он основывает на институтах Спарты и Крита; своего совершенного человека он формирует по линиям греческого гражданина. Тот вывих духа, который противопоставлял тело душе, небо земле, церковь государству, светского человека священнику, был совершенно чужд сознанию греков. Для них мир фактов был также миром идеала; концепции, которые вдохновляли их высшие цели, были уже воплощены в их институтах и отражены в их жизни; и реализация того, что должно быть, предполагала не разрушение того, что было, а лишь его совершенствование на своих собственных линиях.

Хотя, с одной стороны, было бы смешно настолько идеализировать цивилизацию греков, чтобы подразумевать, будто они устранили раздор и путаницу, все же, с другой стороны, правомерно сказать, что они строили по плану идеала и что их жизнь как в общественном, так и в частном плане была, по самому закону своего существования, попыткой реализовать эксплицитно тот тип Добра, который уже имплицитно был воплощен в ее структуре.

Идеал, одним словом, в Древней Греции был органически связан с реальным; и именно поэтому возможно отождествить греческий взгляд с греческим идеалом.

Помня об этом, мы можем теперь перейти к резюмированию наших выводов о том, что это был за взгляд. И, во-первых, давайте возьмем сторону умозрения. Здесь мы имеем дело не с формальными системами греческой мысли, а с той полубессознательной работой воображения, как и ума, выражением которой была их народная религия. В этой религии, как мы видели, существенной чертой была вера в антропоморфных богов, благодаря которой достигалось примирение между человеком и силами, будь то природы или его собственной души. За явлениями, физическими или психическими, мыслились существа той же природы, что и человек, существа, следовательно, чьи действия он мог интерпретировать и чьи мотивы мог понять. Для его воображения, если не для его интеллекта, таким образом достигалась гармония между ним самим и миром, который не был им. Гармония! И в этом слове мы имеем ключ к доминирующей идее греческой цивилизации.

Ибо, переходя теперь к практической стороне, мы находим тот же импульс к примирению расходящихся элементов. Тот антитезис души и тела, который подчеркивался в средневековом взгляде на жизнь и до сих пор доминирует в наших текущих этических концепциях, не появляется в нормальном сознании греков. Их идеал для индивидуальной жизни включал совершенство тела; красота не меньше, чем добродетель, была объектом их поиска, и они верили, что одно подразумевает другое. Но поскольку совершенство тела требовало сотрудничества внешних средств, они сделали их также существенными для своего идеала. Не только добродетель души, не только здоровье и красота тела, но и благородное происхождение, достаточный достаток и доброе имя среди людей были включены в их концепцию желаемой жизни. Гармония, одним словом, была целью, которую они преследовали, — гармония души с телом и тела с его окружением; и именно это отличает их этический идеал от того, который в более поздние времена настаивал на фундаментальном антагонизме внутренней и внешней жизни и делал совершенство духа зависимым от умерщвления плоти.

Тот же идеал гармонии доминирует в греческом взгляде на отношение индивида к государству. Это отношение, правда, часто описывается как такое, в котором части подчинялись целому; но точнее будет сказать, что они мыслились как находящие в целом свою реализацию. Совершенный индивид был индивидом в государстве; способности, существенные для его превосходства, имели там только свою возможность развития; качества, определяемые как добродетели, имели там только свое значение; и только в той мере, в какой он был гражданином, человек был вообще человеком. Таким образом, то противопоставление индивида и государства, которое смущает наше собственное общество, едва начало определяться в Греции. Если, с одной стороны, государство предъявляло большие требования к свободе индивида, с другой — свобода индивида состояла в ответе на эти требования. Так что и в этом департаменте гармония поддерживалась греками между элементами, которые развили в современные времена свой скрытый антагонизм.

Таким образом, как в умозрении, так и на практике, в его отношении к природе и в его отношении к государству, как внутренне, между расходящимися элементами, из которых состояло его собственное существо, так и внешне, между ним самим и миром, который не был им, целью, сознательной или бессознательной, и, по крайней мере отчасти, достижением греков было создание и поддержание существенной гармонии. Антитезисы, о которых мы в наше время столь болезненно и все более осознанно знаем, — между Человеком как моральным существом и Природой как безразличным законом, между плотью и духом, между индивидом и государством, — не появляются как факторы в том доминирующем сознании греков, под влиянием которого сформировались их религия, их институты и их обычные идеалы. И так рассматриваемая, в целом, под тем, что справедливо можно назвать ее самым существенным аспектом, греческая цивилизация по праву описывается как цивилизация гармонии.

Но, с другой стороны, — и это тот пункт, к которому мы должны теперь обратить наше внимание, — эта гармония, которая была доминирующей чертой в сознании греков и отличительной характеристикой их эпохи в истории мира, была, тем не менее, в конце концов, лишь преходящей и несовершенной попыткой примирить элементы, чей антагонизм был слишком силен для предложенного таким образом решения. Факторы разрушения присутствовали с самого начала в греческом идеале; и именно в той же мере развитием своих собственных внутренних противоречий, как и вторжением сил извне, эта ткань магической красоты была обречена на падение. Эти противоречия уже были указаны в различных местах текста, и остается лишь собрать их вместе в заключительном резюме.

На стороне умозрения религия греков была открыта, как мы видели, двойной критике. С одной стороны, этические концепции, воплощенные в тех легендах о богах, которые были продуктом более ранней и более варварской эпохи, стали для современников Платона отвратительными или смешными. С другой стороны, для метафизического умозрения не только существование богов было недоказанным, но и их взаимно конфликтующие действия, их страсти и их капризы были несовместимы с той концепцией универсального закона, которую развивающийся разум выработал как форму истины. Примирение человека с природой, которое было достигнуто посредством антропоморфных богов, было гармонией только для воображения, а не для ума. Под действием интеллекта нестабильная комбинация была растворена, и элементы, которые были таким образом несовершенно соединены, вернулись в свою первоначальную оппозицию. Религия греков была разрушена внутренней эволюцией их собственного сознания.

И в сфере практики мы встречаемся с подобным растворением. Греческая концепция превосходства включала, как мы видели, не только телесное здоровье и силу, но и такую долю внешних благ, по крайней мере, которая дала бы человеку простор для его собственного самосовершенствования. И поскольку эти условия были достижимы не для всех, жертва большинства ради меньшинства была откровенно принята, а стремление к идеалу ограничено привилегированным классом.

Такая концепция, однако, была вовлечена во внутренние противоречия. Ибо, во-первых, даже для привилегированного меньшинства превосходство, которое зависело от внешних средств, было в лучшем случае неопределенным и проблематичным. Несчастье и болезнь были возможностями, которые нельзя было игнорировать; старость и смерть были императивными уверенностями; и никакая забота, никакое искусство, никакая организация общества не могли предотвратить внутреннюю несовместимость индивидуального совершенства с ходом природы. Гармония между индивидом и его окружением была, возможно, более близко достигнута для аристократии Древней Греции, чем любым обществом любой другой эпохи. Но такая гармония, даже в лучшем случае, мимолетна и ненадежна; и никакое совершенство жизни не избавляет от смерти.

И, во-вторых, чтобы обеспечить даже эту несовершенную реализацию, было необходимо ограничить универсальное применение идеала. Превосходство в Греции было сделано целью для некоторых, а не для всех. Но это ограничение ощущалось в развитии сознания как самопротиворечивое; и следующая великая система этики, которая пришла на смену системе Аристотеля, постулировала цель действия, которая была бы одновременно независимой от помощи фортуны и открытой одинаково для всех классов человечества. Этика привилегированного класса была, таким образом, расширена до этики человечества; но это расширение было фатальным для ее сущности, которая зависела от тех самых ограничений, которыми она была разрушена.

С греческой цивилизацией красота погибла из мира. Никогда больше человек не мог верить, что гармония — это на самом деле истина всего существования. Интеллект и моральное чувство развили императивные требования, которые не могут быть удовлетворены никаким опытом, известным человеку. И как следствие этого, цель желания, которую греки могли поместить в настоящее, была перенесена для нас в бесконечно отдаленное будущее, которое, тем не менее, мыслится как достижимое. Неудовлетворенность миром, в котором мы живем, и решимость реализовать тот, который будет лучше, — преобладающие характеристики современного духа. Развитие — это то, в смысл и цель чего здесь не место входить. Достаточно того, что мы чувствуем его неизбежность; что гармония греков содержала в себе факторы своего собственного разрушения; и что, несмотря на очарование, которое постоянно фиксирует наш взгляд на этой прекраснейшей и счастливейшей остановке в светском марше человека, не там, как и не здесь, было ему суждено найти покой того окончательного примирения, которое было лишь несовершенно предвосхищено греками.