«Величие Греции: Озoр эллинской культуры и цивилизации»

Таблица 46А. ЮНЫЙ ПОБЕДИТЕЛЬ. БРОНЗА, V ВЕК ДО Н. Э.

Стольqо о названных скульпторах этого периода. У нас есть несколько других произведений, которые очевидно принадлежат тому же времени. Прекрасный портретный бюст Перикла [57], без сомнения, является копией со статуи работы Кресилая. Выше я уже говорил, что портретный жанр редок в V веке. Исключительное значение Перикла в искусстве этой эпохи — одна из причин такого исключения. Кроме того, это, в конце концов, едва ли портрет в кромвелевском понимании, но скорее идеализированный тип воина-государственного деятеля: это не столько опровергает, сколько ярко иллюстрирует правило идеализма в V веке. Говорили, что все портреты Перикла изображали его в шлеме, чтобы скрыть его несоразмерно длинную голову, которая часто служит предметом острот у Афины. Типичными для этого периода являются также Элевсинский рельеф [58], рельефы Людовизи [59] и Скорбящая Афина [60]. Великолепный бронзовый бюст Юного победителя, воспроизведенный в нашей фотогравюре, — один из редких подлинных бронзовых оригиналов великой эпохи. Он является частью статуи в полный рост, причем бюст представляет собой современную реконструкцию, и имеет огромную ценность для исследователей античной бронзолитейной техники. Когда статуя была впервые найдена в Неаполе в 1730 году, глазные яблоки были инкрустированы серебром, а зрачки — гранитом. Губы позолочены, а на диадеме имелись следы серебра и золота. Мальчик, вытаскивающий занозу из стопы («Спинарио»), относится к чуть более раннему периоду и близок по стилю к «Бегущей девушке». Это очаровательно грациозная и мальчишеская фигура, совершенно лишенная самосознания. Мы замечаем, что, хотя тело выполнено искусно, голова явно неверна, ибо длинные волосы наклоненной головы должны были бы падать ему на лицо [61]. Сколь ни естественна и приятна эта поза, это отнюдь не простой жанровый этюд, созданный ради прихоти художника, чей глаз уловил миловидную позу ребенка в гимнасии. Не так работали художники в эту раннюю эпоху. «Спинарио», думается мне, имеет за собой предысторию: кто-то выиграл юношеский беговой забег вопреки занозе в ноге, и это изваяние служит запечатлением его стойкости.

От скульптуры мы переходим к сестринскому искусству — архитектуре. Здесь мы можем с уверенностью утверждать, что перикловские Афины достигли совершенства в рамках очерченных ими пределов, а именно дорического стиля. Для храмового строительства религиозные чувства той поры предписывали определенную программу, выйти за рамки которой было бы почти кощунством. Иными словами, очертания храма должны были соответствовать норме дорического зодчества, заложенной более чем за век до того. Оригинальность художника поэтому ограничивалась задачей улучшения деталей таким образом, чтобы это оставалось незаметным для широкой публики, которая лишь смутно ощущала бы усиленное чувство ритма и гармонии. Здесь мы находим подтверждение тому, что греческая простота является результатом предельнейшей тонкости. До Пенроуза все полагали, что линии Парфенона прямые. Напротив, кажущийся плоским стилобат, или пол, поднимается к центру из расчета 1 к 450 на длине 228 и ширине 101 фут. Колонны не просто сужаются кверху, как кажется, но и утолщаются посредине, дабы противодействовать уменьшающему эффекту света позади них, хотя в чистых греческих постройках диаметр ствола никогда не превышает диаметра базы. Ось внешних колонн наклонена внутрь на 1 к 106; внутренние колонны имеют несколько меньший наклон — 1 к 150. Даже каннелюры продуманы до мелочей; прекрасный эффект тени достигается за счет уменьшения ширины, но не глубины желобков по мере их приближения к эхину. Колонны также не абсолютно одинаковой толщины: угловые столбы сделаны немного выше и толще соседних, поскольку на них падает более резкий свет. Подобно стилобату, антаблемент также изгибается к центру вверх, но еще незначительнее — на 2 дюйма на 100 футов. Плоскости профилировки иногда наклоняются вперед во избежание ракурсивных искажений. Таким образом, чтобы добиться эффекта прямой линии, Иктин вытесывал каждый камень этого великого здания с точностью до долей миллиметра. Для моего непрофессионального ума эти факты проливают свет на природу греческого искусства и истинный смысл греческой простоты. Оцените самообладание, проявленное Иктином (и разумеется, энтасис не ограничивается одним лишь Парфеноном), который потратил столько бесконечных усилий на деталь, ускользающую от глаз девяти зрителей из десяти. Девяти из десяти? Да, но десятым может оказаться архитектор-собрат — или сама Паллада Афина. Теперь, когда рулетка доказала, сколь утончена греческая простота в одном из искусств, мы должны быть готовы к тому же и в других искусствах, где мы не можем измерять столь точно, — например, в литературе, когда Еврипид кажется заурядным, а Сократ — нелогичным.

В то время как белые мраморные колонны и белая мраморная крыша производили впечатление простой прочности и чистоты, находившиеся между ними декоративные профили были обогащены не только описанной нами скульптурой, но и ярким цветом. Фон за скульптурами фронтона был красным, фон метоп — вероятно, красным, а фриза — вероятно, синим. Простые профили эхина и абаки капителей были украшены листовыми орнаментами в красных, синих и золотых тонах. На архитраве имеются отверстия, в которых когда-то держались бронзовые штыри для ряда позолоченных щитов и венков. Желобки триглифов были выкрашены в синий цвет. Яркий орнамент в виде меандра шел вдоль верхнего края триглифа. Гутты, или «капли», возможно, были позолоченными. На каждом углу фронтонного ската стоял золотой сосуд для масла, а на вершине щипца возвышался резной и расписной акротерий.

РИС. 1. НИКА ПЕОНИЯ

РИС. 2. «СПИНАРИО»

Таблица XLVII

Внутри колоннады располагается целла длиной 194 фута, с шестью собственными колоннами внутри перистиля с каждого торца. Внутреннее пространство делилось на две основные части: Гекатомпедон ровно в 100 аттических футов длиной, где в одиночном величии стояла великая статуя из золота и слоновой кости, с находившимся неподалеку ложем, на которое богиня могла возлечь, когда устанет, и Опистодом к западу от него, строго говоря, сам Парфенон, который представлял собой нечто вроде музея или банка для ценных подношений. Интерьер, судя по всему, освещался только через двери. Ионические колонны использовались для поддержания потолка собственно Парфенона. Сам деревянный потолок был украшен кессонами с яркой росписью. Избитое и обветшалое сегодня, после веков использования в качестве храма, церкви, мечети, порохового склада и археологического балагана, это мраморное здание по-прежнему поражает воображение своим величием [62]. Мы с трудом можем представить себе то впечатление, которое оно производило, когда сияло жизнью и красками в день Панафинейского празднества в 438 году до н. э., будучи открытым для публики после пятнадцати лет строительства. Скульптурное убранство, по-видимому, монтировалось уже после открытия храма.

Давайте бегло осмотрим главные здания помимо Парфенона, венчавшие эту увенчанную плато цитадель. Полагаю, что большинство современных зрителей испытывают тайное чувство неудовольствия, глядя на реконструкцию Акрополя [63]. Неисправимый гот в наших душах молит о шпилях и башенках на столь великолепном месте, о куполах, башнях и зубцах, прорезающих небо над ним. Устояли ли бы хоть какие-то их следы в течение двадцати трех веков в этой стране землетрясений?

Когда длинные стены Афин были завершены, отпала всякая необходимость в укреплениях Акрополя, хотя архитектурный замысел всего массива сохранял черты соединенного святилища и цитадели. Доисторические пеласги сгладили вершину, укрепили ее с запада — единственной доступной стороны — и обнесли стеной. Вся плато поднимается на высоту 200 футов. Приближаясь к нему с агоры с западной стороны, паломник поднимается по ступеням пологой лестницы к портику, или пропилеям. Он был завершен в 432 году Мнесиклом на месте более старых и гораздо более скромных ворот кимоновской эпохи. Современные исследователи показали, что он планировался в гораздо более грандиозном масштабе, чем был реализован на практике, и что было оставлено место для последующего завершения. Считается, что причиной ограничения первоначального замысла стало начало Пелопоннесской войны. Тем не менее он славился в древности и является самым впечатляющим сооружением, возведенным греками для светских целей. Он состоит из прохода-преддверия, образованного стеной с пятью проемами и оформленного с фасада дорической колоннадой, с двускатной крышей и фронтоном, к которому с каждой стороны в первоначальном плане примыкали два колонных зала: меньший спереди и больший сзади. Этот план явно восходит к воротам доисторических цитаделей, таких как Тиринф и Тот II. Одно из крыльев использовалось в качестве картинной галереи, стены которой были расписаны фресками Полигнота и других прославленных живописцев. Этот зал до сих пор находится в отличной сохранности благодаря тому, что франки использовали его как зал заседаний, а турки — как дворец своих пашей. Некоторые каменные балки достигают в длину 20 футов.

Передняя палата каждого крыла опиралась на искусственный каменный бастион, и поскольку южный так и не был завершен, платформа осталась свободной для возведения изящного миниатюрного святилища — храма Бескрылой Ники [64]. Хотя его камни были полностью разбросаны и встроены в турецкий бастион, в 1835 году он был реконструирован европейскими архитекторами с таким успехом, что ныне представляет собой одно из самых очаровательных зрелищ в Афинах. Он должен был быть построен вскоре после отказа от первоначального плана пропилеев. Он имеет по четыре колонны ионического ордера с каждого торца, увенчанные скульптурным фризом, четыре панели которого находятся в собрании Элгина. Все святилище, размеры которого составляют всего 18 на 27 футов, было обнесено решеткой на мраморном балюстраде, украшенном рельефными изображениями Ники. Хотя они большей частью лишены голов,

Таблица XLVIII. ПАРФЕНОН. СОВРЕМЕННЫЙ ВИД С СЕВЕРО-ЗАПАДА

Английское фотоагентство, Афины

их контуры находятся в прекрасном состоянии и обнаруживают тончайшее мастерство, особенно в трактовке драпировок. Они явно принадлежат к периоду, следующему за созданием фриза Парфенона. С площадки перед святилищем открывается прекрасный вид на Аттическую равнину в сторону Элевсина. За ней, над Саламином и синими водами Саронического залива, видны цитадель Коринфа и далекие горы Арголиды и Пелопоннеса. Именно здесь старый Эгей стоял в ожидании парусов своего дорогого сына с Крита.

Пройдите сквозь широкие порталы пропилеев. По правую руку от вас находилась мраморная терраса, где маленькие афинянки наряжались медведицами для танцев в честь Артемиды Бравронии. Здесь же стояла группа Афины и Марсия, и здесь Пракситель должен был создать свою статую Артемиды Бравронии. За священным участком Браврония находилось святилище Афины Мастерицы. В этой точке над вами возвышалась колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос работы Фидия высотой 36 футов. Мы уже побывали в Парфеноне; слева от него, прямо за фундаментами старого храма Афины Полиады, находится удивительный Эрехтейон. Это здание, хотя и начатое вскоре после того, как персы сожгли старый «дом Эрехтея» и прилегающий храм Афины, построенный Писистратом, было задержано Пелопоннесской войной и завершено лишь к концу столетия. Стоявшая перед архитекторами задача была весьма необычной. Прежде всего, здание являлось не храмом, а домом — домом древнего пеласгического героя; очевидно, оно не могло быть выдержано в дорическом ордере. Кроме того, оно должно было включать ряд неудаляемых священных предметов, таких как соленый источник, забилший из скалы после того, как Посейдон ударил ее трезубцем, и священное оливковое дерево, с помощью которого Афина одержала над ним победу. Это патриотичное дерево возродилось к новой жизни после того, как персы уничтожили его, и к нему следовало относиться бережно. Иллюстрация покажет, как архитектор справился с этими задачами, создав нетрадиционное здание необычайной грации и очарования. Главная постройка имеет по фронту колоннаду из шести ионических колонн, а с одной из сторон выступает северный портик из шести ионических колонн; с западного торца к нему примыкало святилище Пандросы (дочери Кекропа), ограждающее священное дерево оливы, а с южной стороны — прелестный небольшой портик Дев [65]. Это самая знаменитая его черта, обязанная своим появлением фигурам шести афинских девушек, несущих изящный ионический антаблемент. Одна из кариатид была увезена в Лондон лордом Элгином, а на ее месте установлена терракотовая копия. Капители над их головами стилизованы под корзины. Я уже упоминал об этом применении скульптуры вместо колонн в связи с теламонами Акраганта. Позднейшее название «кариатиды», данное этим фигурам, происходило от города Каруи в Аркадии.

Эрехтейон: современная реконструкция

Помимо уже упомянутых объектов, Эрехтейон содержал множество древнейших реликвий. Там вам показывали следы трезубца Посейдона на скале; там хранились трофеи, захваченные у персов, старый деревянный Гермес, посвященный Кекропом, колесница работы Дедала, лампа Каллимаха, которая горела неугасимо, и, превыше всего, древнее деревянное изображение Афины Полиады.

Дёрпфельд утверждает, что старый храм Афины Полиады оставался стоять даже после завершения Эрехтейона. Если бы это было верно, нам пришлось бы поверить, что архитектор намеренно выставил свой ненужный портик кариатид прямо в

РИС. 1. ХРАМ НИКИ АПТЕРОС [БЕСКРЫЛОЙ НИКИ]

РИС. 2. ПОРТИК КАРИАТИД ЭРЕХТЕЙОНА

Английское фотоагентство, Афины

Таблица XLIX

глухую стену старого храма, где он был невидим и откуда его едва можно было обойти, ибо он выступает прямо на стилобат старой колоннады.

Я упомянул лишь некоторые из чудесных объектов на священной скале. Когда ее видел Павсаний, она была от края до края заполнена произведениями искусства, священными или мемориальными. Ни один профанный человек не жил на ней.

Именно на Акрополь в первую очередь обратили свое внимание Перикл и его художники, когда настало время украсить Афины. В расположенном внизу городе вас поразила бы простота частных домов, совершенно лишенных каких-либо декоративных элементов со стороны узких и извилистых улиц. Все они были одноэтажными, с крышей, наклоненной внутрь к открытой колоннаде, вокруг которой группировались комнаты. Агора являлась центром торговой и общественной жизни. Поблизости находились несколько знаменитых портиков, или галерей, тенистых и прохладных, где приятно было проводить время. В Царском порнике заседал «царь-архонт», вершивший свои дела, связанные главным образом с религией. Позднее здесь собирался совет Ареопага. Здесь беседовал Сократ, и здесь же его судили за нечестие. На стенах этого портика были высечены древние законы. Портик Свободы украшали статуи и знаменитые фрески, исполненные Евфранором в IV веке. Пестрый портик (Стоя Пойкиле) на агоре был еще более знаменит своими историческими и мифологическими картинами, включая изображение битвы при Марафоне кисти Панея и взятия Трои работы мастера Полигнота. Именно в этой стое Зенон впоследствии развил свое стоическое учение. Все эти живописные произведения погибли безвозвратно, но мы все еще можем видеть их отражения в вазописи той эпохи.

Неподалеку, на невысоком холме, стоит дорический храм V века в почти идеальной сохранности. Его обычно называют Тезейоном, но он несомненно является храмом Гефеста, о котором упоминает Павсаний [66]. Храм построен из пентелийского мрамора, со всех сторон окружен колоннами, по шесть с каждого торца. Он немного старше Парфенона и почти не имеет примененной там утонченной системы оптических корректировок. В древних Афинах он не был столь значительным зданием; по сути, в античных источниках он упоминается едва ли; однако как лучше всего сохранившийся памятник во всей Греции он представляет для нас огромный архитектурный интерес. Метопы были вырезаны не полностью; остальные, вероятно, были расписаны. Сохранился также скульптурный фриз. Темой метоп служили подвиги Геракла и Тесея. Они довольно сильно выветрились и в нынешнем состоянии не слишком привлекательны. Неподалеку находится Дипилонские ворота с их древним некрополем, с которым мы познакомимся подробнее в другом разделе. На противоположной окраине города посетителя V века до н. э. поразили бы гигантские колонны храма Зевса Олимпийского, начатого Писистратом, но так и не законченного. Прямо под скалой Акрополя располагался театр Диониса, где ставились трагедии и комедии, а также возведенный Периклом музыкальный театр — Одеон. На крутом склоне скалы находилась пещера Пана. Публичные собрания афинского народного собрания проходили на холме Пникс к западу от Акрополя. Здесь существовало подобие театра под открытым небом. Мы все еще можем видеть трибуну, с которой Перикл обращался к народу, и места для председательствующей коллегии позади нее.

Афины настолько концентрируют на себе культуру V века, что мы склонны забывать: Афины — это еще не вся Греция. Храм Зевса в Олимпии был самым знаменитым святилищем во всей Элладе, но главным образом благодаря богатству хранящихся там посвящений и обилию спортивных статуй. Дельфы также были обогащены бесчисленными художественными дарами, отправленными вопреки малодушным советам пифии из военной добычи. Там находился знаменитый треножник на подставке из сплетенных змей, на кольцах которых были высечены имена городов, участвовавших в битве при Платеях. Жалкий остаток этого памятника до сих пор существует в Константинополе. И Олимпия, и Дельфы недавно подверглись раскопкам: первая — усилиями немцев, а вторые — французов. Однако ни тот, ни другой памятник не вполне оправдали ожидания. Главными находками в Олимпии

Таблица L. «ТЕЗЕЙОН», АФИНЫ

Английское фотоагентство, Афины

стали Гермес Праксителя, относящийся к следующей эпохе, и упомянутые мной храмовые фронтоны. В Дельфах самым заметным сокровищем оказался длиннополый возничий — одна из благороднейших бронзовых статуй V века, однако внимания заслуживает и еще одно прекрасное изваяние атлета. Это Агиас, атлетический портрет в мраморе, исполненный Лисиппом, четвертым из великих мастеров греческой скульптуры [67]. Были найдены следы множества небольших святилищ, служивших сокровищницами различных полисов и группировавшихся вокруг великого храма Аполлона; некоторые из них, в особенности Книдская, Сифнийская и Афинская сокровищницы, преподнесли важные скульптурные реликвии. Священный участок кишели сокровищницами, святилищами, вотивными группами и колоннадами. Он включал в себя театр, круглую площадку для танцев и колоссальную статую Аполлона. Альтис в Олимпии был точно так же заполнен сокровищницами; вокруг него, непосредственно за его пределами, располагались стадион, ипподром, палестра и гимнасий.

Спрятанный в глухом горном ущелье Аркадии, шедевр Иктина представляет собой ныне прекрасные руины среди самого уединенного и романтического пейзажа. Это храм в Фигалии, в современной Бассе [68]. Он был посвящен фигалийцами Аполлону Помощнику в благодарность за избавление от эпидемии. Они пригласили самого знаменитого архитектора Греции вскоре после завершения строительства Парфенона. Поскольку его заказчики были бедными горцами, Иктин использовал для постройки местный известняк, однако крыша и скульптуры были выполнены из привозного мрамора. Ему также пришлось изменить нормальный дорический план в соответствии с местными религиозными традициями культового поклонения солнцу. В целле храма внутренние ионические колонны соединены со стеной короткими каменными перегородками, образуя таким образом ряд из пяти капелл с каждой стороны. В восточной стене была проделана дверь, чтобы свет восходящего солнца падал прямо на статую солнечного божества; ибо главное здание уникально среди греческих храмов тем, что ориентировано по оси север — юг. Узкий фриз, шедший по периметру интерьера целлы, изображал, как обычно, битвы греков с амазонками и кентавров с лапифами [69]. Сейчас он находится в Британском музее. Он отличается высочайшим качеством исполнения, и здесь мы видим систему композиции, едва ли менее изощренную, чем на фризе Парфенона, примененную к сценам энергии и насилия. Фриз был вывезен целиком бароном фон Штакельбергом и куплен с аукциона британским правительством за 15 000 фунтов стерлингов.

Еще один пример многогранного гения Иктина мы находим в Элевсине. Элевсин был важнейшим городом Аттики после Афин и долгое время оставался независимым. Он представлял собой сельскохозяйственный центр для окружающей его равнины. Его знаменитые мистерии изначально имели аграрное значение и были тесно связаны с почитанием Демеры и Персефоны в их ипостасях подательниц зерна. Несомненно, более поздним этапом стало наслоение на них глубоких религиозных и метафизических доктрин, касающихся бессмертия. Нетрудно понять, как деревенские обряды, прославляющие смерть и возрождение хлебных полей, приобрели столь возвышенный смысл для людей мыслящих. Каждый год на пятую ночь Большого элевсинского праздника весной толпы афинян шествовали по Священному пути в процессии с факелами. Лишь посвященным, мистам, дозволялось лицезреть тайную церемонию, которая, судя по всему, заключалась в ритуальном браке. За самыми проницательными предположениями относительно ее подлинной природы я отсылаю читателя к недавней книге мистера Дж. К. Лоусона «Современный греческий фольклор и древнегреческая религия».

Великий храм Мистерий был спроектирован Иктином, но не завершен им, поскольку Пелопоннесская война преградила элевсинским почитателям путь из Афин, став не самой малой из их утрат. Однако мистерии возобновились с возвращением Алкивиада домой и продолжались вплоть до разрушения храма готом Аларихом. Особенность этого здания заключается в том, что оно врезано в живую скалу. Интерьер отчасти напоминал театр, с восемью каменными ярусами по всему периметру и верхним этажом, поддерживаемым колоннами. Само здание было квадратным, с портиком

Таблица LI. «АГИАС» ЛИСИППА

Английское фотоагентство, Афины

только на фасаде. На верхний этаж можно было подняться по скальной террасе, вырубленной в склоне холма с задней стороны. Весь храмовый комплекс вместе с хозяйственными постройками был обнесен стеной.

Подводя итог архитектурному облику этой эпохи, следует сказать, что он сурово ограничивался консерватизмом религии рамками строжайших контуров и простейших планов. Этим законам зодчие подчинялись с неизменной верностью, находя при этом простор для изысканного мастерства и тончайших вариаций внутри них. Иктин и Мнесикл были вполне способны приспособиться к любым местным особенностям, однако строгий дорический стиль продолжал царить безраздельно. Наконец, мы отмечаем, что прекрасная архитектура почти целиком сосредоточена на службе религии и патриотизму, в то время как частные и светские постройки остаются на уровне самых непритязательных масштабов. Единственная архитектурная работа строго утилитарного характера, которую мы можем упомянуть, — это планировка Пирея, которая была столь же упорядоченной, регулярной и скучной, как и положено «спланированным» городам.

Трагедия и комедия

Политика Перикла, наделявшего сограждан столь значительной властью, заключалась в том, чтобы подготовить их к достойному ее осуществлению. Как ни любил афинянин политическое и социальное равенство в своем гражданском кругу, его склад ума и характер, на мой взгляд, были, как и у всех прочих греков, изначально аристократическими. Греки являлись избранным народом. Они держались особняком, имея внизу рабов и илотов, а вокруг себя — варваров. Немногие эллины стали бы оспаривать доктрину, с помощью которой Аристотель оправдывал рабство: грек превосходит прочих по природе своей; поместите его в варварский город, и через короткое время грек станет царем. Они бы весело посмеялись над лафайеттовскими «правами человека». Человек получает свои права лишь как участник союза, корпоративного сообщества, а именно — полиса. В это сообщество он вступал после признания его гражданином, проходя не без тщательной проверки своих прав столь же формально, как мы вступаем в клуб. Вступив в партнерство с таким государством, как Афины, он обретал четкие и важные права. Среди прочих прав демократия предлагала ему возможность по очереди участвовать в управлении, если жребий или воля сограждан определяли его на должность. Политическая философия утверждает в качестве аксиомы, что лучшие люди должны править худшими, осуждая любую демократию и Афины в особенности, поскольку там большинство управляло меньшинством, а следовательно, неизбежно худшие управляли лучшими. Перикл не стал бы отрицать саму доктрину, но лишь ее применимость к Афинам. Он утверждал бы, что все афинское гражданское тело обладает «добродетелью» в том смысле этого слова, который вкладывали в него политические философы; все они были аристократами [aristoi], ибо он позаботился о том, чтобы каждый афинский гражданин получал подготовку, которая, кардинально отличаясь от спартанской по своим целям и методам, была способна еще успешнее превратить народные массы в аристократию манер и интеллекта.

Уже само по себе хождение по улицам этого удивительного города, молитвы в его великолепных храмах, плавания по Средиземному морю на его флотах, времяпрепровождение в его портиках за слушанием мудрости мудрецов становились подлинным университетским образованием. Храмовые службы, празднества и пиршества были призваны возвышать умы молящихся посредством торжественного символизма. Каждый гражданин получал реальную практику в государственных делах — будь то в Народном собрании, Совете или многочисленных судах присяжных. Таким образом вырабатывалась надежда на то, что любой человек, назначенный жребием на должность архонта или председателя, окажется подготовленным к своим обязанностям.

Но среди всех инструментов общественного воспитания важнейшим, пожалуй, была драма. Это слово, которое у нас ассоциируется с послеобеденным развлечением, мишурой и плохой вентиляцией, означало для греков религиозную торжественность, призванную прославлять богов и наставлять людей. В течение V века в Афинах сцена являлась мощнейшей формой литературного и художественного выражения — до такой степени, что, поскольку греческая литература этого периода почти полностью поглощена Афинами, все прочие голоса поэзии на время умолкают. Столь поразительно быстрое развитие этой формы выражения во многом объяснялось сосредоточенностью, с которой литература

Таблица LII. Храм Аполлона в Фигалии [Бассы]

English Photo Co., Афины

этим путем шел гений Греции. Афинская драма — трагическая, комическая и сатирическая — создавалась на праздниках в честь Диониса, и общепринято считать, что она берет свое начало от грубых хоров, прославлявших бога вина, которые Арион и другие развили в дифирамб. Это древняя и почтенная теория. Сатирическая драма очевидно связана с вином и козлоподобными спутниками бога вина — сатирами. Комедия происходила от слова «коме» (деревня) и изначально представляла собой сельскую форму того же вида миметического богослужения. Что касается трагедии, то ее этимологически возводили к греческому слову «козел», а козел, разумеется, состоит в родстве с Дионисом. Однако недавно было высказано предположение, что трагедия определенно была самой ранней формой драмы, получившей развитие, и хотя мы можем завершить вечернее веселье походом на «Отелло», древняя трагедия, как часто отмечали сами древнегреческие авторы, не имеет никакого отношения ни к вину, ни к Дионису и едва ли обладает праздничным характером, который мы стали бы связывать с этим жизнерадостным божеством. Профессор Риджуэй привел основания полагать, что драма возникла совсем иначе, а именно — из погребальных обрядов, совершавшихся у гробницы умершего героя. Он показывает, что в декорациях трагедии часто появляются гробницы, и приводит свидетельства в пользу того, что греки действительно включали миметические изображения мертвого героя и его деяний в число обрядов, совершаемых в его честь. Это объяснило бы не только характер трагедии с ее мрачными размышлениями о смерти и судьбе, но и ту среду, в которой неизменно развивались ее действия, — круг эпических героев. Профессор Риджуэй далее указывает на то, что культ Диониса сам по себе не был ни очень древним, ни строго греческим. Театры же и площадки для танцев столь же древни, как и Кносс.

Однако эта весьма правдоподобная и наводящая на размышления теория едва ли еще успела пройти проверку временем. Что несомненно и наиболее важно для понимания трагедии, так это то, что драма развилась из песни и танца хора. Сначала один, а затем два участника кордебалета выходили из рядов, чтобы исполнить сольные партии, повествовать об эпизоде в описательной рапсодии или обмениваться репликами в ходе быстрых вопросов и ответов. Важные этапы этого эволюционного процесса в античности приписывались Феспиду, так называемому «изобретателю» трагедии, а также Фриниху и Эсхилу — афинянам конца VI и начала V века. Затем роль, которую играли «ответчики» (ипокриты), как назывались актеры, постепенно возрастала по своему значению и масштабу. У Эсхила хоровые партии по-прежнему составляют главную особенность пьесы. У Софокла они образуют своего рода лирический комментарий к действию драмы, в котором теперь начинает сосредоточиваться интерес. В более поздних произведениях Еврипида хор в значительной степени является излишней данью драматическим условностям. Уже к концу творческого пути Софокла актеров насчитывалось до четырех, и поскольку каждый из них исполнял множество ролей, диапазон характеров был весьма значительным. Как ни прекрасна афинская драма, даже если рассматривать ее как средство литературного творчества, простое написание «текста» было второстепенной частью работы по постановке пьесы. По сути, греческая трагедия гораздо ближе к современной оратории, чем к современной театральной пьесе. Задача предоставления, оснащения и подготовки хора была одной из «литургий», то есть общественных обязанностей, возлагаемых афинским государством на более состоятельных граждан. В воле архонта было «предоставить хор» поэту.

Сцена изначально представляла собой круглую танцевальную площадку (орхестру) с алтарем посредине. Сюда входили пятнадцать участников хора во главе с единственным флейтистом, скандируя в унисон. Как только они занимали свои места, они выстраивались в линию в три ряда, причем корифей находился в середине переднего ряда, а предводители каждого полухория — по правую и левую руку от него. Пока они пели, они совершали простые ритмические движения торжественного характера. Сначала отдельные актеры просто выходили из рядов, чтобы произнести свои реплики, но в более позднее время (когда именно — предмет ожесточенных споров) они появлялись позади орхестры на приподнятой сцене. Представление, разумеется, всегда давалось

БИТВА МЕЖДУ КЕНТАВРАМИ И ЛАПИХАМИ [ЗАПАДНАЯ СТОРОНА, ПЛИТА 528]

БИТВА МЕЖДУ ГРЕКАМИ И АМАЗОНКАМИ [ВОСТОЧНАЯ СТОРОНА, ПЛИТА 537]

Mansell & Co.

Таблица LIII. ФРАГМЕНТЫ ФИГАЛЕЙСКОГО ФРИЗА

Театральные фигурки: комические и трагические

под открытым небом. [70] В V веке не было постоянного театра; существовала лишь плоская круглая орхестра, где драмы ставились в «Месте для давки винограда» к западу от акрополя, а зрители сидели вокруг на деревянных скамьях. Лишь в конце IV века под южным обрывом цитадели был построен великий Театр Диониса с его ярусами каменных сидений, опирающимися на естественную скалу. Было отмечено, что греческая сцена не была живописной, подобно нашей, но скорее пластичной, создавая эффект рельефных фигур на заднем фоне. Это было одной из причин, почему актеры носили высокие сапоги, придающие им сверхчеловеческий рост, а также набитые одеждой костюмы и волочащиеся юбки. Маски, которые они носили, были частью традиционной условности греческой драмы. Маска, разумеется, исключала любое выражение лица как таковое. Греческий актер проявлял свое мастерство в грации движений, выразительности жестов, а также в четкости и силе артикуляции. Драматическая декламация была его главным делом. При таких обстоятельствах очевидно, что нам не следует ожидать передачи тонких нюансов смысла актерами греческой трагедии, хотя современные толкователи всегда выискивают их. Представьте себе Генри Ирвинга с неподвижной бровей или Коклена с ртом, застывшим в вечной гримасе. Очевидно, что весь характер представления преображается. Женские роли также неизменно исполнялись мужчинами или мальчиками, как и на нашей собственной елизаветинской сцене. Декорации были самыми простыми. Костюм был традиционным для трагической сцены; наблюдались лишь малейшие попытки стилизовать костюмы под роли. Таким образом, пьесы обладали простотой и широтой трактовки, которые мы видели в скульптуре и архитектуре того периода. Искусство Фидия служит самым ярким комментарием к искусству Софокла. Как мы видели на примере портрета Перикл работы Кресила, идеалистический подход так неукоснительно поддерживается в качестве принципа, что реалистичная характеристика допускается лишь постольку, поскольку она не противоречит идеалу. В обоих видах искусства герои и героини должны обладать профилем и очертаниями физического и морального совершенства. Лишь в этих пределах Деянира может быть мягкой и женственной, Антигона — суровой и верной до самой смерти, Аякс — простодушным и смелым, Неоптолем — молодым и благородным. Второстепенные персонажи прорисованы более широкими мазками. Гонецам, рабам и стражникам порой дозволяется просторечная нравоучительность Кормилицы Джульетты. Но нет ничего, что можно было бы поистине назвать облегчением от суровых теней, окутывающих мир греческой трагедии.

Не следует забывать, что сюжеты, к которым обращалась трагедия, почти исключительно принадлежали к числу героических или эпических легенд. Имеются одно-два исключения; «Персы» Эсхила — одна из таких пьес по причинам, которые я уже объяснил. Фриних также написал трагедию на основе современной ему истории — «Взятие Милета», эпизод ионийского восстания. Но такая тема была слишком близка к дому, слишком сильно затрагивала политику, и поэт был наказан штрафом. В остальном драматург не имел простора для оригинальности или элемента неожиданности в выборе своего сюжета. Это все равно что

Таблица LIV. ТЕАТР В ЭПИДАВРЕ

English Photo Co., Афины

наши драматурги были бы ограничены Библией в выборе сюжетов, вместо того чтобы быть полностью лишенными возможности к ней обращаться. Зрители знали общие контуры истории с самого начала пьесы. Таким образом, зрители часто были в курсе дела, тогда как персонажи на сцене — нет, и этот факт открывал простор для драматической иронии, которая особенно связана с именем Софокла.

Софокл для литературы является высшим воплощением афинского духа в этот его чистейший и высочайший период. Трагедии Эсхила обладают величием и незавершенностью архаичного искусства. Он борется с самыми страшными проблемами человеческой судьбы и божественного замысла. Его стиль соответствует его темам; это водоворот пенистых образов, в котором огромные массы поэзии в фразах и метафорах непрерывно появляются и исчезают. Он постоянно ставит в тупик переписчика и современного толкователя, и лишь самый благоговейный дух может удержаться от периодических ощущений комического снижения слога. Еврипид, с другой стороны, настолько бегл и легок в своем мастерстве, что на контрасте часто кажется банальным. Пожалуй, он является умнейшим из всех драматургов и нередко обращался со своими религиозными темами в духе отъявленного скептика. Подобно Платону, он видел, что боги антропоморфного творения были очень далеки от идеала; и он использовал все мастерство и всю утонченность рационалиста, чтобы показать их в самом уязвимом свете. Эсхил — поэт религиозных людей Марафонской битвы; Еврипид, «человечный», — пророк Нового века четвертого века, либеральный, космополитичный, неугомонный и бесстрашный в исследованиях. Софокл — истинный выразитель перикловых Афин в области литературы.

Обладая непреклонным идеализмом, поэзия Софокла вознесена почти за пределы человеческого понимания. Современным людям он порой кажется слишком совершенным, слишком статуарным, чтобы быть интересным. Это одновременно их несчастье и их вина. Понимание Софокла — это проверка изысканной образованности и слуха, чувствительного к внутренним голосам поэзии. Это делает перевод почти невозможным, но мистер Уайтлоу из Регби подошел так близко к совершению этого невозможного, что я рискну через его посредство представить образец изысканного искусства этого поэта. Перед нами знаменитая хоровая ода о Любви из «Антигоны».

Strophe

“O Love, our conqueror, matchless in might,

Thou prevailest, O Love, thou dividest the prey:

In damask cheeks of a maiden

Thy watch through the night is set.

Thou roamest over the sea;

On the hills, in the shepherd’s huts, thou art;

Nor of deathless gods, nor of shortlived men,

From thy madness any escapeth.

Antistrophe

“Unjust, through thee, are the thoughts of the just;

Thou dost bend them, O Love, to thy will, to thy spite.

Unkindly strife thou hast kindled,

This wrangling of son with sire.

For great laws, throned in the heart,

To the sway of a rival power give place,

To the love-light flashed from a fair bride’s eyes:

In her triumph laughs Aphrodite.

Me, even now, me also,

Seeing these things, a sudden pity

Beyond all governance transports:

The fountains of my tears

I can refrain no more,

Seeing Antigone here to the bridal chamber

Come, to the all-receiving chamber of Death.”

В этой оде мы видим греческий трагический взгляд на страсть любви как на разрушителя и возмутителя человеческого покоя и рассудка. Любовь — одно из средств, с помощью которых трагическая судьба исполняет свои замыслы мести. Обстоятельства этого конкретного дела таковы: из двух братьев Антигоны один пошел войной на родной город, а другой взял в руки оружие для его защиты. Оба пали на поле боя. Креонт, тиран города, запретил кому бы то тем ни было под страхом смерти предавать погребению павшего врага. Этим он, разумеется, попирал один из самых священных законов греческой религии. Антигона же была обручена с собственным сыном Креонта, Гемоном; тем не менее ее долгом было бросить вызов указу тирана и воздать почести официального погребения своему мертвому брату. Она так и поступила. Креонт после этого вынес ей приговор, и Гемон в отчаянии покончил с собой у гробницы, в которую она была замурована. Вся эта история — лишь эпизод в роке рода Эдипа, отца Антигоны. Греческий взгляд на любовь, следовательно, представляет собой антитезу романтическому взгляду на нее. Там, где любовь вступает в конфликт с долгом, ее необходимо решительно подавлять как источник безумия, слабости и порочности. Настолько сильно это убеждение, что Софокл вкладывает в уста Антигоны слова, которые он, вероятно, заимствовал у Геродота и которые представляют взгляд на Великую Страсть настолько мучительно неромантичным, что современный комментатор, который при всей своей сухости является насквозь романтической личностью, искушается воспользоваться ножницами, которыми он обычно разрубает свои узлы, и назвать это интерполяцией. «Мой долг, — говорит Антигона, — прежде всего перед моим братом. Вы говорите о моем долге перед моим будущим мужем и моими будущими детьми. Я отвечаю, что брат дороже мужа или детей; их можно заменить, а брата — нельзя».

Еще более обескураживающее проявление здравого смысла в предположительно романтической ситуации наблюдается в той поразительной пьесе Еврипида «Алкеста», которая несомненно является самым вопиющим провалом во всей драматической литературе. Каждому известна история о том, как Адмету было позволено по милости Аполлона найти кого-нибудь другого взамен себя, когда смерть пришла за ним. Его верная жена Алкеста заняла его место, будучи утешена Адметом обещанием пышных похорон. Затем старый отец царя появляется на сцене, чтобы выразить свои соболезнования вдовцу, но тут же подвергается самым яростным упрекам за то, что он сам, будучи стариком, у которого уже одной ногой в могиле, не проявил достаточной отваги, чтобы добровольно пойти на смерть. Совершенно естественно, что он возражает в ответ: если речь идет о том, чтобы осмелиться умереть, сам Адмет отнюдь не отличался храбростью. Этот момент приходится по душе Еврипиду; это тонкая казуистическая задача, и он позволяет ораторам долго спорить о ней. Я думаю, что эти два отрывка имеют глубокое значение. Когда мы думаем о греках как о расе поэтического и художественного гения, мы не должны забывать, что практический, лишенный сантиментов здравый смысл — одна из их наиболее заметных черт. Они традиционно обрекали на смерть слабых младенцев. Их комедия исключительно безжалостна к болезням и уродствам. Подход Платона к половому вопросу в его идеальном государстве поразительно хладнокровен, но едва ли более холоден, чем реальное решение той же проблемы в настоящем государстве Спарты. Прежде чем мы оставим этот вопрос о романтическом в греческом характере, следует отметить две вещи. Элемент романтизма несомненно становится сильнее по мере того, как греческая цивилизация приближается к своему упадку: немало его у Менандра и Феокрита, еще больше — у Илиодора; Александр Великий романтичен до кончиков пальцев. Во-вторых, хотя в трагедии или вообще в отношениях между двумя полами его так мало, он встречается с почти современной интенсивностью в отношениях между Гераклом и Гиласом, между Тесеем и Пирифоем, между Гармодием и Аристогитоном. Для греков не было безумием пойти на смерть ради юноши, которого они любили. Действительно, опираясь на эту теорию, фиванец Эпаминонд организовал тот Священный отряд, который на время произвел революцию в греческой истории.

Другим характерным достоинством греческой драмы, и особенно Софокла, является ее необычайная сила повествования. При своих суровых сценических ограничениях афинская сцена мудро воздерживалась от попыток реалистически воспроизводить захватывающие зрелищные инциденты. Сами «трагедии» редко происходят на глазах у зрителей. Гораздо чаще герой или героиня покидают сцену в отчаянии, хор вмешивается с печальной одой, а затем появляется вестник с рассказом о роковом событии. Шекспир, имея едва ли менее суровые ограничения, столкнулся с невозможным и навлек на себя насмешки, изображая баталии во всех деталях на сцене с помощью горстки переутомленных статистов. То, что греки не могли изобразить, они повествовали; и Гораций возводит это в принцип драматического искусства: «Медея не должна резать своих младенцев на публике». То, что греческие драматурги так воздерживались, вероятно, объяснялось как драматической традицией, так и практическими потребностями дела. Когда в дополнение к хору был только один говорящий актер, его партия должна была быть в основном тем, что наши композиторы ораторий называют «речитативом». По этим двум причинам, а возможно, и повинуясь греческому духу самоограничения, повествовательная декламация «вестников» является яркой чертой всей греческой трагедии.

Мы уже видели религиозную теорию, на которой обычно строится трагедия: логическая последовательность Успеха, Гордыни, Возмездия и Гибели. Трагики во многом имеют дело с историями о роке, преследовавшем определенные героические дома, такие как дома Лабдака или Атрея. В таких случаях пророческое проклятие тяготеет над всей династией: Атрей убивает детей своего брата и завещает рок Агамемнону. Агамемнон убит своей виновной женой Клитемнестрой, из-за чего обязанность мести ложится на их сына Ореста, который должен убить свою мать и, следовательно, должен навлечь на себя небесную кару матоубийцы, если только сам Аполлон не вмешается, чтобы освободить его от мести Эриний. Такие сюжеты разрабатывали все три великих трагика, часто в последовательностях из трех трагедий, называемых трилогиями. В них нет никакой «морали», кроме той, что грех порождает страдания до третьего и четвертого поколения, но грех зачастую является невольным. Цель трагика — показать борьбу человека с судьбой. Согласно часто цитируемой теории Аристотеля, цель трагедии — действовать как «очищение эмоций посредством жалости и страха». Подобно тому как хирург пускает кровь, чтобы сбить жар, драма позволяет зрителю обрести душевный покой через чужие страдания ее героев и героинь. Аристотель заявляет, что каждая трагедия состоит из двух частей: завязки и развязки. «Развязка» обычно включает в себя перипетию, или внезапный поворот судьбы, как когда триумфальное возвращение Агамемнона сменяется смертью и трауром; часто она достигается посредством анагнорисиса, то есть узнавания, как когда чужеземец во дворце оказывается Орестом, вернувшимся ради мести. Так называемые аристотелевские «единства», которые так громоздко маячили в истории драматической критики и под страхом которых были заключены в темницу классические драматурги Франции, у Аристотеля не встречаются. Он действительно выступает за единство действия, но единство времени и места не требуется нигде. Естественные ограничения и проистекающая из них простота греческой сцены в целом обычно навязывали эти единства как практическую необходимость.

Греческая простота часто, как мы видели, является тщательно выстроенным впечатлением и результатом искусного сокрытия искусства. Что это не совсем так в случае драмы, доказывается поразительной плодовитостью главных драматургов. Эсхил написал более 70 пьес, Софокл — 113, Еврипид — 92, а другой трагический поэт, чье творчество не сохранилось, — 240. Они писались и ставились на состязаниях. В 468 году до н. э. Софокл начал свою общественную карьеру, соревнуясь с Эсхилом за приз трагедии. Поскольку голоса судей разделились поровну, председательствующий архонт оставил решение за десятью стратегами, только что вернувшимися с победой из похода во Фракию. Приз был присужден Софоклу, который, как показательно заметить, прошел специальную подготовку у известного музыканта. Еврипид выигрывал приз лишь пять раз за свою пятидесятилетнюю поэтическую карьеру. Приз также присуждался хорегу, который ставил и тренировал лучший хор. Обычаем было то, что победивший хорег, который, разумеется, всегда был богатым человеком, посвящал свой приз — треножник — на определенной улице в Афинах. Один такой памятник IV века, принадлежавший некоему Лисикрату, до сих пор стоит в довольно неплохой сохранности. Это был красивый образец роскошного коринфского ордера архитектуры. [71]

Трагедии исполнялись три раза в год на трех праздниках Диониса. У поэта была аудитория в 13 000 человек,

Таблица LV. ПАМЯТНИК ЛИСИКРАТУ В АФИНАХ

English Photo Co., Афины

включая чужеземцев со всех концов Греции. Поначалу вход, по-видимому, был бесплатным, но давка была столь велика, что стала взиматься небольшая плата за вход. Одной из поистине народных мер Перикл было учреждение фонда, призванного не только позволить беднейшим гражданам проходить бесплатно, но и компенсировать им потерю заработка во время исполнения этого гражданского долга. В конце концов, почему гражданин должен терять привилегии бесплатного образования только потому, что ему исполнилось больше четырнадцати лет? Почему мы должны платить за вход в театр, когда двери Национальной галереи открыты для нас даром?

Мне гораздо труднее говорить об афинской комедии с откровенностью и рассудительностью. Ученые с безупречной репутацией и непререкаемым чувством юмора несомненно находят пьесы Аристофана — даже когда те ставятся английскими школьниками в день торжественных речей — чрезвычайно забавными. Правда, у Аристофана есть немало простого, честного юмора в духе мистера Панча или мистера Пиквика с его очками на тачке. Когда не тот человек получает тумака или когда невежественному любителю, которому велели сесть на весло, случается сесть на него, это, полагаю, не менее смешно в двадцатом веке нашей эры, чем в пятом веке до нашей эры. Но на этом я оставлю юмор Аристофана тем, кто способен его оценить и по-прежнему смеяться, даже тщательно отыскав суть шутки в примечаниях в конце своего учебника. Большая часть юмора именно такова. Он был написан ради высмеивания известных фигур того времени и, без сомнения, прекрасно справлялся со своей задачей. Действительно, нет более верного доказательства свободы слова, царившей в Афинах, чем тот факт, что Аристофану позволялось изображать премьер-министра Клеона в последовательных пьесах в самых нелепых и оскорбительных ситуациях. Древняя комедия Афин во многом покоилась на фундаменте ядовитой личной клеветы и диффамации без всякого самоограничения, без соблюдения даже элементарных приличий. Следует добавить, что весь античный юмор был испорчен в самом источнике непристойностью. Антропология, несомненно, объясняет это удовлетворительным для антрополога образом. Комедия берет начало из непристойных изображений силы плодородия. Женщинам и детям должным образом запрещалось присутствовать на комических представлениях. Так обстоит дело не только с литературой; комические росписи афинских ваз и комические фрески Помпей не соответствуют современным вкусам.

Аристофан как поэт стоит в совершенно иной категории. Время от времени в парабасе он обращается к своим зрителям, так сказать, от собственного лица, на мгновение переходя на серьезный тон. В таких отрывках он часто великолепен.

В следующем диалоге из «Лягушек» перед нами предстает интересный и характерный образец литературной критики. Аристофан, как мы уже видели, — тори. Афинянин, которого он любит, удивительно похож на Джона Булля из нашего национального идеала. Здесь Эсхил как поэт старого порядка спорит с Еврипидом, а сам Дионис выступает в роли судьи, замаскированный под неуместного филистимлянина. Живой и очень вольный перевод принадлежит авторству Хокхэма Фрера. Еврипид уже изложил свои принципы, и теперь настала очередь Эсхила.

Æschylus

“Observe then, and mark, what our citizens were,

When first from my care they were trusted to you;

Not scoundrel informers, or paltry buffoons,

Evading the services due to the State;

But with hearts all on fire, for adventure and war,

Distinguished for hardiness, stature, and strength,

Breathing forth nothing but lances and darts,

Arms, and equipment, and battle array,

Bucklers, and shields, and habergeons, and hauberks,

Helmets, and plumes, and heroic attire.

Euripides

“But how did you manage to make ’em so manly?

What was the method, the means that you took?

Dionysus

“Speak, Æschylus, speak, and behave yourself better,

And don’t, in your rage, stand so silent and stern.

Таблица 56. Краснофигурная ваза и пиксида

Æschylus

“A drama, brimful with heroical spirit.

Euripides

“What did you call it?

Æschylus

“‘The Chiefs against Thebes,’

That inspired each spectator with martial ambition,

Courage, and ardour, and prowess, and pride.

Dionysus

“But you did very wrong to encourage the Thebans.

Indeed you deserve to be punished, you do,

For the Thebans are grown to be capital soldiers.

You’ve done us a mischief by that very thing.

Æschylus

“The fault was your own, if you took other courses;

The lesson I taught was directed to you;

Then I gave you the glorious theme of ‘The Persians,’

Replete with sublime patriotical strains,

The record and example of noble achievement,

The delight of the city, the pride of the stage.

Dionysus

“I rejoiced, I confess, when the tidings were carried

To old King Darius, so long dead and buried,

And the chorus in concert kept wringing their hands,

Weeping and wailing, and crying, Alas!

Æschylus

“Such is the duty, the task of a poet,

Fulfilling in honour his office and trust.

Look to traditional history, look

To antiquity, primitive, early, remote:

See there what a blessing illustrious poets

Conferr’d on mankind, in the centuries past.

Orpheus instructed mankind in religion,

Reclaimed them from bloodshed and barbarous rites;

Musæus delivered the doctrine of medicine,

And warnings prophetic for ages to come.

Next came old Hesiod, teaching us husbandry,

Ploughing, and sowing, and rural affairs,

Rural economy, rural astronomy,

Homely morality, labour and thrift:

Homer himself, our adorable Homer,

What was his title to praise and renown?

What but the worth of the lessons he taught us,

Discipline, arms, and endurance of war?”

Вся греческая литература и искусство оцениваются критиками всех мастей по мерке, почти исключительно моральной. «Хорошо ли он учил?», «Сделало ли его искусство людей лучше?» Таковы вопросы, которые задают постоянно. Доктрина «искусства ради искусства» показалась бы грекам чудовищной и нечестивой. Реальные обвинения, предъявляемые Еврипиду в этих сценах, таковы: (1) он был новатором; (2) он был реалистом, выводящим на идеалистическую трагическую сцену хромых людей и нищих в лохмотьях; (3) он любил казуистику и тем самым культивировал нечестность; (4) он выбирал безнравственные сюжеты, затрагивающие такие отталкивающие темы, как влюбленные женщины! Софокл, судя по всему, воспринимается нашим неукротимым бардом как фигура слишком священная, чтобы выводить ее на сцену. Этот кроткий дух не пожелал бы участвовать в подобной распре ни здесь, ни в подземном царстве.

Я считаю греческую комедию сатурналийным продуктом. Народ, привыкший к строгой, самонавязанной дисциплине во всем остальном своем искусстве и морали, сознательно сбрасывает оковы и пускается во все тяжкие по случаю празднеств, подобно шотландцу на Хогмани. Греков нисколько не шокировали случайные и своевременные всплески жизнерадостности. Если у вас был враг или политический противник, постановка комедии была тем моментом, когда вы могли вполне обоснованно заявить, что его покойная мать была зеленщицей, или что его жена сбежала с фракийским слугой, или что его лицо безобразно, а внешность оскорбляет органы чувств. От вас ожидали включения некоторых упоминаний о Мелантии, трагическом поэте, который ноторийски и весьма комично страдал проказой, или Опунтии, вызывавшем великое веселье тем, что у него был только один глаз, или Клеониме, потерявшем свой щит на поле боя, или Патроклиде, который

Таблица 57. Белые полихромные вазы («лекифы»)

претерпел знаменитую неприятность в театре. Любое упоминание кожи гарантированно вызывало бурный смех, ибо Клеон интересовался рынком кожи. Все, что касалось крабов, забавляло зрителей, потому что все они знали Каркина, трагического поэта. Дерзкие выпады против личности обычно забавны на минуту, и они были опорой старой комедии. Да упокоится она с миром!

Айдос

Хронику греческой культуры приходится до усталости повторять эту добродетель умеренности, самопознания, самоограничения как секрет всего самого высокого в великий период. В конце концов, это весьма примечательное явление. В греческом темпераменте не было ничего, что могло бы это объяснить: напротив, они были возбудимыми и горячими южанами. В их религии не было абсолютно ничего, что проповедовало бы аскетизм. Это не было продуктом реакции, результатом пресыщения от расточительства, поскольку это свойственно лишь более ранним фазам культуры. Я думаю, это в значительной мере объясняется силой исторических обстоятельств. Те же влияния внешнего варварства, которые заставили их обнести свои государства кольцом стен на скалистой цитадели, также привели их к тому, чтобы заключить свои души в стену сдержанности. Запад еще не проснулся; именно против Востока им приходилось сражаться — духовно, а не только телесно. Восточное «варварство», которое на самом деле было древней и великолепной цивилизацией, наглядно демонстрировало все похоти плоти, всю пышность и тщету этого грешного мира. В особенности ионийские философы, видевшие Восток вблизи, первыми провозгласили: «Познай самого себя» и «Ничего свыше меры!» Афиняне же, на собственном опыте испытавшие возмездие, которое постигает гордыню, первыми применили это на практике.