«Врата признательности: Исследования связи искусства и жизни»

Конечная значимость произведения искусства — это его эмоциональное содержание, существенная контролирующая идея, которая вдохновляет работу и придает ей конкретную форму. В своем фактическом воплощении выразительная сила работы пребывает в медиуме. Медиум любого искусства, будь то цвет и масса в живописи, линия в рисунке и офорте, форма в скульптуре, звук в музыке, является его средством выражения и составляет его язык. Теперь значение языка проистекает из условности. Линия, например, которая может быть такой чувствительной и такой выразительной, является лишь абстракцией и не существует в природе. То, что рисовальщик передает как линию, объективно, по факту, является границей форм. Голова, со всеми ее тонкостями цвета, света и тени, может быть представлена карандашным или угольным рисунком, черным на белой поверхности. Не голова черная и белая, а рисунок. Наше принятие рисунка как адекватного изображения головы покоится на условности. Письмо — это элементарный вид рисования; буквы алфавита изначально были картинками или символами. Так и сегодня написанные или напечатанные буквы являются произвольными символами звуков, и, сгруппированные вместе в произвольных сочетаниях, они образуют слова, которые являются символами идей. Слово sum означало для древних римлян идею «я есмь»; для англоговорящих людей слово означает «итог», а также задачу по арифметике. Картина пейзажа не пытается имитировать сцену; она использует цвета и формы как символы, которые служат для выражения. Значение, придаваемое этим символам, проистекает из общего принятия и использования; японская живопись, передающая, например, абстрактный дух движения волны, а не конкретные детали ее поверхностного вида, фундаментально отличается от живописи западного мира; она не менее наполнена смыслом для тех, кто знает условность. Чтобы понять язык, следовательно, мы должны понять условность и принять ее условия. Ценность языка как средства выражения и общения зависит от знания, общего для пользователя и адресата, значения его терминов. Его эффективность определяется тем, как он используется, включая выбор терминов, как истинная линия вместо ложной или бессмысленной, верный тон или нота цвета из многих, которые почти подошли бы, точное и специфическое слово вместо расплывчатого и слабого; включая также сочетание терминов в членораздельные формы. Эти способы и методы использования языка являются заботой техники исполнения. Техника исполнения, следовательно, играет важную роль в создании и конечной судьбе работы художника.

Именно здесь возникает проблема для непрофессионала при его подходе к искусству. Человек, который говорит: «Я ничего не знаю об искусстве, но я знаю, что мне нравится», — знакомая фигура в нашей среде; из таких, по большей части, и состоит «публика» искусства. Что он на самом деле имеет в виду, так это: «Я ничего не знаю о технике исполнения, но искусство меня интересует. Я читаю книги, хожу на концерты и в театр, смотрю на картины; и в некотором роде они что-то значат для меня». Если мы проведем это различие между искусством и техникой исполнения, дело упростится. Непрофессионал сам не пишет картины, не пишет книги и не сочиняет музыку; его контакт с искусством происходит с целью признательности. Жизнь имеет для него некоторый смысл, поскольку он занят жизнью, и в этом заключается его главный интерес. Так и искусство имеет послание, адресованное ему, ибо искусство начинается с жизни и в конце концов возвращается к ней. Если искусство не является выражением жизненного чувства, в свою очередь передающим чувство ценителю так, чтобы он сделал его реальной частью своего опыта жизни, тогда вещь, называемая искусством, — лишь упражнение в ловкости для создателя и времяпрепровождение для получателя; это не искусство. Но искусство — не совсем то же самое, что жизнь из первых рук; это скорее ее дистиллят. Чтобы передать значимость жизни, как он ее воспринял и почувствовал, художник отбирает и видоизменяет свои факты; и его работа зависит в своей выразительности от материальной формы, в которой воплощена эмоция. Обращение с материалом с целью сделать его выразительным — это дело техники исполнения. Непрофессионал может спросить себя тогда: в какой степени знание техники исполнения необходимо для признательности? И как он может получить это знание?

На своем пути к признательности непрофессионал сталкивается с трудностями. Большая часть разговоров об искусстве, которые он слышит, — это либо перевод картины или сонаты на язык литературного чувства, либо обсуждение того, как сделана вещь. Он знает, по крайней мере, что живопись — это не то же самое, что литература, и что музыка имеет свою собственную область; он признает, что смысл картин не литературный, а живописный, смысл музыки — музыкальный. Но акцент, сделанный на манере исполнения, смущает и беспокоит его. С самого начала он откровенно признает, что не имеет знаний о технических процессах как таковых. И все же каждое искусство должно читаться на своем собственном языке, и каждое имеет свои особые технические проблемы. Он понимает, что овладение техникой исполнения любого отдельного искусства — это карьера. И все же существует много искусств, каждое из которых может иметь для него какое-то послание в своем роде. Если он должен уметь рисовать, чтобы правильно наслаждаться картинами, если он не может разумно слушать концерт, не будучи способным самому сочинять или, по крайней мере, исполнять, его дело в отношении признательности искусству кажется безнадежным.

Если непрофессионал обращается к своим друзьям-художникам за просвещением и небольшим сочувствием, возможно, он столкнется с отпором. Художники иногда презрительно отзываются о публике. «Живописец, — говорят они, — пишет для живописцев, а не для людей; посторонние ничего не знают о живописи». Правда, посторонние ничего не знают о живописи, но, возможно, они немного знают о жизни. Если искусство — это нечто большее, чем интеллектуальная тонкость и ручное мастерство, если искусство — это выражение чего-то, что художник почувствовал и прожил, тогда у постороннего все же есть некоторый стандарт для оценки искусства и основа для своего наслаждения. Он способен определить ценность работы для себя в зависимости от того, выражает ли она то, что он уже знает о жизни, или открывает ему более полные возможности опыта, которые он может сделать своими. Он не претендует на то, чтобы судить о живописи; но он чувствует, что имеет некоторое право ценить искусство. Сводя все искусство к вопросу техники исполнения, сами художники не совсем последовательны. Мои друзья Джонс, живописец, и Смит, композитор, не скрывают своего мнения об этом или том романе, стихотворении или пьесе, и они легко рассуждают о выступлениях мистера Джеймса, мистера Суинберна и мистера Шоу; но я не имею права говорить о значении для меня картины Джонса или сонаты Смита, ибо мое дело — слова, и поэтому я не могу иметь никакого отношения к живописи или музыке. Конечно, литература использует в качестве своего носителя средство общения повседневной жизни, а именно слова. Но искусство в литературе, интерпретация жизни, которую она нам дает, в отличие от простого развлечения, ценится не более широко, чем искусство в живописи. Техническое достижение человека может быть лучше всего понято и оценено его коллегами по тому же ремеслу; и часто оценка, которую художники дают своей собственной работе, относится к качествам ее технического исполнения. Как классический пример, Рафаэль послал некоторые из своих рисунков Альберту Дюреру, чтобы «показать ему свою руку». Так живописец пишет для живописцев. Но художник возвращает новую полноту и смысл жизни и обращается ко всем, кто живет. Тот человек счастлив, кто не позволяет своему прогрессу к признательности быть затрудненным этим смешением техники исполнения с искусством.

Акцент, который работники любого искусства делают на своих способностях исполнения, является для них самих ложной оценкой техники исполнения, и он имеет тенденцию затуманивать видение существенного непрофессионалом. Техника исполнения — это не, как могло бы показаться, все искусство, а только необходимая часть. Произведение искусства в своем создании включает два элемента — идею и исполнение. Идея — это эмоциональное содержание работы; исполнение — это практическое выражение идеи посредством медиума и носителя. Идея «Сеятеля» Милле — это эмоция, сопровождающая его концепцию труженика, переданная в визуальных терминах; исполнение картины проявляется в композиции, цвете, рисунке и самом мазке. Так же и сам художник состоит из двух квалификаций, которые должны существовать вместе: во-первых, сила сюжета над художником; и во-вторых, сила художника над своим сюжетом. Первое без второго приводит просто к эмоции, которая не находит выражения как искусство. Второе без первого порождает фальшивое искусство; подобие искусства может быть создано техническим мастерством, но жизнь, которая вдохновляет искусство, отсутствует. Художник, таким образом, может рассматриваться в двойственном аспекте. Он прежде всего темперамент и ум, способный чувствовать интенсивно и способный интегрировать свои эмоции в единую связную форму; в этом аспекте он по существу художник. Во-вторых, для выражения своей идеи он привносит в исполнение своей работы свое владение медиумом, свою интеллектуальную ловкость и свое ручное мастерство; в этом аспекте он техник. Каждый художник имеет особый вид средств, с которыми он работает, требующих знаний и ловкости; но можно предположить, что в дополнение к своей способности выражать себя ему есть что сказать. Мы можем проверить достоинство человека как живописца по его способности писать. Как художник, его величие должно оцениваться со ссылкой на величие его идей; и в своем качестве художника его техническое мастерство черпает свою ценность из той меры, в которой оно адекватно их выражению. В случае опытного пианиста или скрипача мы принимаем его техническое мастерство как должное и спрашиваем: что, при всей этой силе выражения в его распоряжении, он может сказать? В его исполнении работы композитора что он может привнести от себя в качестве интерпретации? Признавая сразу за мистером Сарджентом его высшую компетентность как живописца, его совершенное мастерство всех своих средств, мы спрашиваем: что он увидел в этом человеке или этой женщине перед ним, достойное упражнения такого мастерства? В терминах личности, которую он интерпретирует, что он может рассказать нам о красоте и размахе жизни и передать нам о более широком эмоциональном опыте? Ценность техники исполнения определяется не ее совершенством как таковым, а ее эффективностью для выражения.

Постороннему трудно понять, почему живописцы, писатели, скульпторы и остальные, кого называют художниками в отличие от обычного работника, должны придавать такое большое значение своему мастерству. Любой человек, который работает свободно и с радостью, гордится своим исполнением. И инстинктивно мы испытываем большое уважение к хорошему работнику. Мастерство не ограничивается теми, кто занят тем, что общепринято считается искусством. Действительно, различие, подразумеваемое в пользу «искусства», несправедливо по отношению к широкому спектру деятельности повседневной жизни, в которую может войти истинный дух искусства. Чистильщик обуви, который чистит свои ботинки так хорошо, как может, не просто потому, что ему за это заплатят, хотя он тоже имеет право на свою плату, а потому, что это его работа, его средство выражения, — даже он работает в духе художника. Чрезвычайное мастерство часто развивается теми, кто находится совершенно вне сферы искусства. В цирковом или мюзик-холльном представлении мы можем увидеть, как человек бросается с трапеции, раскачивающейся высоко в воздухе, и, исполнив двойное сальто, варьируемое сложными боковыми вращениями, ловит протянутые руки своего партнера, который висит на коленях на другом летящем брусе. Или человек, наклонившись назад над стулом, стреляет с расстояния пятидесяти шагов в кусочек сахара между лбами двух преданных помощников. Такое мастерство предполагает интеллект. О годах обучения и практики, о жертвах и силе воли, которые ушли на достижение этого результата, наблюдатель может составить лишь слабое представление. Эти люди не считаются художниками. Тем не менее живописец, который использует свою картину, чтобы продемонстрировать мастерство, не более удивительное, чем их, был бы огорчен, если бы его сочли акробатом или жонглером. Только такое мастерство, которое используется на службе выражения, должно приниматься в расчет как элемент искусства; и в искусстве оно ценно не ради самого себя, а постольку, поскольку оно служит своей цели. Истинный художник подчиняет свою технику исполнения выражению, справедливо делая ее средством, а не целью. Он заботится о значимости своей идеи больше, чем о своей ловкости рук; он стирает свое мастерство ради своего искусства.

Признание мастерства, проявленного в создании произведения искусства, однако, если оно рассматривается в правильном соотношении с общим охватом работы, является законным источником удовольствия. Знание любого предмета приносит свои удовлетворения. Понимать с проницательностью работу любого процесса, будь то действие естественных законов, как в астрономии или химии, будь то конструкция локомотива, игра в футбол или написание картины, видеть, как «колесики крутятся», и знать, как и почему, — несомненно, это источник удовольствия. В понимании технических процессов, тоже, есть дальнейший повод для наслаждения, несколько отличающийся от удовлетворения, которое следует в череде знаний.

«Есть удовольствие в поэтических муках, Которое знают только поэты»,

говорит поэт Каупер. Есть удовольствие в чувстве преодоленных трудностей, известное только тем, кто пытался их преодолеть. Но такое наслаждение — удовольствие, которое приходит с просвещенным признанием, и удовольствие мастерства и триумфа — проистекает из интеллектуального упражнения и не должно смешиваться с полной признательностью искусству. Искусство, в конечном счете, — это не «как», а «что» в терминах его эмоциональной значимости. Наше удовольствие от результата, от самого замысла, — это не то же самое, что наше удовольствие от мастерства, которое произвело работу. Замысел, с посланием, которое он несет, а не его создание, — это цель искусства.

Слишком большая озабоченность техникой исполнения конфликтует с полной признательностью. Фиксировать внимание на манере выражения — значит потерять смысл. Стиль, который привлекает внимание к самому себе, в той мере плох, потому что он побеждает свою собственную цель, которой является выражение; но помимо этого, наш интерес к техническому исполнению чисто интеллектуален, тогда как искусство достигает эмоций. В театре критик сидит невозмутимо; бесстрастно он смотрит на персонажей драмы, как они наступают, отступают и маршируют, мало-помалу отдавая свой секрет, раскрывая все тонкое взаимодействие человеческих мотивов. С высоты своих знаний критик обозревает зрелище; с проницательностью, рожденной его ученостью, он проникает в тайны ремесла драматурга. Он знает, какие мысли и мастерство ушли на этот результат; он знает утомительные часы труда, трудности изобретения и отбора, героические отказы, сложности конструкции, окончательный триумф. Он видит все это с точки зрения мастера-работника и сочувственно аплодирует его успеху; его признание того, что было достигнуто, — его удовольствие. Но все это время он оставался снаружи. Ни на мгновение он не стал участником пьесы. Он не привносит в нее ничего из своего собственного чувства и способности отклика. Не было союза его духа с духом художника — того союза, в котором произведение искусства достигает своего завершения. Человек рядом с ним, не имея знаний или мыслей о том, как был достигнут эффект, отдается иллюзии. Эти люди на сцене более интенсивно и ярко реальны для него, чем в самой жизни; художник дистиллировал значимость ситуации и передает ее ему как эмоцию. Реакция человека не ограничивается упражнением его интеллекта — он отдает себя. В опыте, который драматург передает ему красиво, формируя диссонансы в гармонию и раскрывая их смысл для духа, он живет.

Истинный художник использует свой медиум как инструмент выражения; и он ценит свое собственное техническое мастерство в обращении с ним в той мере, в какой он способен благодаря этому выражать себя более эффективно. Со стороны непрофессионала необходимо столько знаний техники исполнения, сколько делает возможным для него понять язык художника и дополнительную выразительность, созданную из языка искусным использованием его художником. И такое знание не находится вне его досягаемости.

Чтобы понять смысл любого языка, мы должны сначала понять значение его терминов, а затем мы должны знать кое-что о способах, которыми они могут быть объединены в членораздельные формы выражения. Термины речи — это слова; чтобы говорить связно и членораздельно, мы должны группировать слова в предложения согласно законам языка, к которому они принадлежат. Подобным образом каждое искусство имеет свои термины, или «части речи», и свою грамматику, или способы, которыми термины объединяются. Термины живописи — это цвет и форма, термины музыки — тона. Цвета и формы объединяются в гармонию и баланс, чтобы своим сопоставлением они могли быть сделаны выразительными и красивыми. Тона вплетаются в узор согласно принципам гармонии, мелодии и ритма, и они становятся музыкой. Когда техника исполнения обращается к таким использованиям, не ради тщеславия виртуоза, а на службу художнику в его серьезной работе выражения, тогда она отождествляет себя с искусством.

Знание значения терминов искусства непрофессионал может обрести для себя через признание выразительной силы всего материала и чувствительность к нему. Зритель не откликнется на призыв картины пейзажа, если он сам не почувствовал что-то из очарования или славы пейзажа в природе; он не оживится и не расширится до достоинства или силы, пойманных в жестком мраморе, триумфально сделанном текучим в статуе или рельефе, пока он не осознал для себя значимость формы и движения, которые исходят от каждого природного объекта. Жест — это универсальный язык. Могучее бремя смысла в картине Милле «Сеятель» несет жест труженика, когда он шагает по фону поля и холма, формы которых также выразительны; здесь тоже стихийное достоинство формы и движения подкреплено торжественностью цвета. Жест — лишь один из знаков природы, которыми она вписывает на яркую, меняющуюся поверхность мира свое послание духу человека. Ключ к пониманию терминов искусства, следовательно, находится в собственной признательности непрофессионалом эмоциональной ценности всех объектов чувств и их многообразной силы высказывания — чувствительное решение линии, мощь или деликатность формы, великолепие и тонкость цвета, магия звука, удовлетворяющая добродетель гармонии в любом воплощении, вся красота природы, весь смысл человеческой жизни. И эта признательность должна быть завоевана в значительной степени самим опытом ее. Чем больше мы чувствуем, тем больше становится наша способность к более глубокому чувству. Каждая эмоция, от которой мы трепещем, — это вход в большую способность к эмоции. Мы можем допустить рост и довериться неизбежному действию его законов. В признательности как жизни, так и искусства индивид может быть своим собственным учителем через опыт.

Качества объектов с их присущими эмоциональными ценностями составляют сырой материал искусства, который должен быть соткан художником в ткань выразительной формы и фактуры. Вооруженный знанием терминов любого искусства, непрофессионал должен еще понять кое-что о способах, которыми термины могут быть объединены. Каждый художник имеет свой идиом или характерный стиль. Рембрандт на плоской поверхности своего холста обеспечивает иллюзию формы в объеме системой света и тени; моделировка обозначается прописыванием частей в большем рельефе в свете и частей в меньшем рельефе в тени. Мане передает рельеф формы системой «ценностей», или плоскостей большего и меньшего света. Местный цвет объектов зависит от количества света, который они получают, и расстояния объекта или части объекта от глаза зрителя. Мане пишет степенями света, и он добивается своих эффектов не контрастами цвета, а тонкими модуляциями внутри данного оттенка. Пейзажисты до середины девятнадцатого века, работая с цветом в массах, обеспечивали общую гармонию, приводя все свои цвета, смешанные на палитре, к одному ключу. «Люминисты», такие как Клод Моне, работают маленькими пятнами или точками цвета, нанесенными отдельно на холст; слияние этих отдельных точек в доминирующий тон совершается глазом зрителя. Характерный эффект произведения искусства определяется тем, как используются средства. Некоторое знание, следовательно, целей художника, как они указаны в его методе работы, необходимо для полного понимания того, что он хочет сказать.

В своем усилии понять для своих собственных целей признательности то, чего художник достиг своей техникой исполнения, непрофессионал может прежде всего различать процессы и результаты. Пейзаж в природе прекрасен для зрителя, потому что он воспринимает в нем некоторую гармонию цвета и формы, которая через глаз обращается к эмоциям. Его зрение не передает каждый факт в пейзаже; инстинктивно его глаз в своем охвате лугов, деревьев и холмов отбирает те детали, которые составляют композицию. Этим актом интеграции он для себя в той мере является художником. Если бы он был живописцем, он знал бы, какие элементы пейзажа поместить на свой холст. Но он не имеет мастерства в фактической практике рисования и обращения с кистью, нет знаний смешивания цветов и подбора тонов; он не понимает ничего в перспективе и «ценностях» и отношениях света и тени. Он знает только то, что видит, что пейзаж, как он его видит, прекрасен; и в равной степени он признает прекрасным его представление на холсте. Он невежественен в технических проблемах, с которыми живописцу на практике пришлось бороться, чтобы достичь этого результата; это только результат, который его заботит, постольку, поскольку он является или не является тем, чего он желает. Цвет живописца значим для него не потому, что он знает, как смешать цвет самому, а потому, что этот цвет в природе сказал ему невыразимые вещи, и он откликнулся на него. Непрофессионал не может сделать закат и не может написать картину; но он может наслаждаться и тем, и другим. Так что он заботится, следовательно, скорее о том, что сделал живописец, чем о том, как он это сделал, потому что процессы не входят в его собственный опыт. Картина имеет для него смысл в той мере, в какой она выражает то, что он воспринимает и чувствует, а это — красота пейзажа.

Любое знание технических процессов, которым непрофессионал может случайно обладать, может быть источником интеллектуального удовольствия. Но для признательности необходимо лишь столько понимания техники исполнения, сколько позволяет ему получить послание данной работы в той степени выразительности, которой художник достиг своим использованием медиума. Ключ к этому пониманию может прийти к нему по интуиции, в силу его собственного природного прозрения и интеллекта. Он может получить его чтением или обучением. Он может пойти и завоевать его бесстрашным вопрошанием тех, кто знает; и следует надеяться, что такие будут очень терпеливы с ним, ибо, в конце концов, даже непрофессионал имеет право жить. Начав путь, затем, в тайнах искусства, как и во всем сложном бесконечном деле жизни, он становится своим собственным наставником через наблюдение и опыт; и он может развиться в более полное знание в послушании закону роста. Каждый частичный ключ к пониманию приносит его на шаг дальше на его дороге; каждый новый проблеск прозрения манит его к окончательному озарению. Хотя сбитый с толку в начале, но терпеливый под разочарованием, он неустрашимо продвигается вперед, несмотря на препятствия, пока не проложит себе путь, наконец, к истинной признательности.

Если непрофессионал ищет стандарт, по которому можно проверить ценность любого технического метода, он находит его в успехе самой работы. Каждый метод должен судиться в себе и для себя по своим собственным достоинствам, а не как лучший или худший, чем какой-то другой метод. Индивидуально мы можем предпочесть Веласкеса Франсу Халсу; Уистлер может служить нашему личному удовлетворению в большей мере, чем мистер Сарджент; мы можем наслаждаться мистером Джеймсом лучше, чем Стивенсоном; Рихард Штраус может волновать нас глубже, чем Брамс. Мы не утверждаем тем самым, что импрессионизм по своей сути лучше реализма, или что тонкость более желательна, чем сила; психологический роман не обязательно более велик, чем романтика; из-за нашего предпочтения «программная музыка» не является поэтому более значимой, чем «абсолютная музыка». Величие художника устанавливается величием его идей, адекватно выраженных. И ценность любого технического метода определяется его собственной эффективностью для выражения.

Существует, следовательно, нет неизменного стандарта вне самой работы, по которому можно судить о технике исполнения. Ибо никакое искусство не является окончательным. Отдельная работа — это проявление красоты, как индивидуальный художник задумал или почувствовал ее. Восприятие того, что прекрасно, варьируется от века к веку и с каждым человеком. Так же и стандарты красоты в искусстве меняются с каждым поколением; обычно они выводятся из практики предшествующих художников. Классицизм формулирует правила из работ, которые стали признаваться прекрасными, и он требует от художника соответствия этим правилам. По этому стандарту, который он рассматривает как абсолютный, он судит новую работу и претендует на то, чтобы признать работу хорошей или плохой в зависимости от того, отвечает ли она требованиям. Затем появляется Титан, который бросает вызов канонам, разрушает старый порядок и по-своему, к отчаянию или презрению своих современников, создает работу, которую поколение, которое следует, начинает видеть прекрасной. «Каждый автор, — говорит Вордсворт, — насколько он велик и в то же время оригинален, имел задачу создания вкуса, которым он должен быть оценен». Вордсворт в своем собственном поколении был высмеян; Милле, когда он перестал писать обнаженных для витрин арт-дилеров и рискнул выразить себя, столкнулся с голодом. Каждый художник в некоторой мере новатор; для своего собственного века он романтик. Но романтик одного века становится классиком для следующего; и его исполнение в свою очередь дает законы его преемникам. Рихард Штраус, происходящий в некотором смысле от Вагнера, заставляет старшего человека казаться классиком и консерватором. Затем новый ум снова поднимается, новый темперамент, с новыми нуждами; и они формируют свое собственное адекватное новое выражение. «Чистейшее выражение, — говорит Уитмен, — это то, которое не находит сферы, достойной себя, и создает ее». Поскольку вся жизнь — это рост, поскольку нет границ возможностям человеческого опыта, так и действия импульса искусства не могут быть сжаты в термины жесткого и узкого определения, и любая абстрактная формула красоты по самой природе вещей обречена на провал. Никакой предел не может быть установлен формам, в которых красота может быть сделана явной.

«Истинные поэты — не последователи красоты, а августейшие мастера красоты». И собственные стихи Уитмена — примечательный пример новой техники исполнения, выкованной в ответ на новую нужду выражения. Имея дело, как он это делал, с большими базовыми импульсами общего опыта, доступными всем людям, Уитмен нуждался в масштабности и свободе выражения, которых он не нашел в принятых и текущих поэтических формах. Чтобы соответствовать безгранично разнообразному характеру людей, занятий и стремлений «этих Штатов», еще не развитых, но жизненных и заключающих в себе семя непредсказуемых возможностей, чтобы соответствовать текучему, неопределенному, направленному наружу духу демократии и нового мира, поэт требовал медиума соответствующего размаха и гибкости, всеохватывающего и способного к бесконечной модуляции и разнообразию. Не найдя ни одного готового к своей руке, он создал его. Не то чтобы Уитмен не черпал для своих ресурсов из великой сокровищницы мировой литературы; и он извлек выгоду из усилий и достижений предшественников. Но форма в его руках и как он использует ее — новая. Что бы мы ни думали об успехе его общего достижения, есть очень много отрывков, которым мы не можем отказать в имени поэзии. И Уитмен не работал без сознательного мастерства и преднамеренного внимания к техническим процессам. Его записные книжки и бумаги раскрывают крайний расчет и муки, с которыми он писал, начиная с коллекции синонимов, применяемых к его идее и настроению, и так выстраивая их постепенно, со многими стираниями, исправлениями и заменами, в законченное стихотворение. Большая часть силы его стиля обязана его побегу от конвенционального литературного фразотворчества и его возвращению к сочному идиому общей жизни. Его стихи, по-видимому, нескладные и такие отличные от классических поэтических форм, сформированы с хитрым невероятным мастерством. И более того, это искусство, в том, что это не голое утверждение факта, а передает нам эмоцию поэта, так что мы осознаем эмоцию в самих себе. Когда его цель рассмотрена, видно, что никакой другой техники исполнения не было возможно. Его достижение доказывает, что новая нужда создает свои собственные средства выражения.

Что верно для Уитмена в отношении его техники исполнения, верно в большей или меньшей степени для каждого художника, работающего в любой форме. Это верно для Фидия, для Джотто и Микеланджело и Рембрандта, для Данте и Шекспира, для Бетховена и Вагнера, для Моне, для Родена, в конце концов, от начал искусства до дня, который сейчас есть. Все создали из существующих форм выражения свой собственный идиом и способ работы. Каждый художник обязан чем-то своим предшественникам, но язык пересоздается в руках каждого мастера и становится новым инструментом. Не может быть, следовательно, никакой единой формулы для технического метода, ни какого-либо фиксированного и окончательного стандарта суждения.

Художник сам оправдан со своей собственной точки зрения в своей озабоченности техникой исполнения, ибо от его техники исполнения зависит его эффективность выражения. Его практика служит поддержанию жизни языка и развитию его ресурсов. Искусство в своих конкретных проявлениях — это эволюция. От Веласкеса через Гойю к Мане и Уистлеру — это линия наследования. Но истинный художник признает, что техника исполнения — лишь средство. Как художник, он стремится воплотить во внешней форме видение внутри, и он пытается сделать свой медиум «верным окраске своего собственного духа». Каждый художник вырабатывает свою характерную манеру; но прогресс должен идти изнутри наружу. К формированию своего собственного стиля ему помогает практика других, но ему помогает и не мешает только в той мере, в какой манера других может быть сделана подлинно выражением его собственного чувства. Прямое заимствование трюка исполнения и рабское подражание стилю не имеют места в истинном искусстве. Живописец, который хотел бы учиться у Веласкеса, должен изучать технику исполнения мастера, не для того, чтобы в конце концов он мог писать как Веласкес, а для того, чтобы он мог обнаружить, что именно было тем, что мастер, посредством своего индивидуального стиля, стремился выразить, и так привнести в свое собственное окружение здесь, в Америке сегодня, ту же способность видеть и ту же силу сочувственного и воображаемого проникновения, которую Веласкес привнес в свое окружение при дворе Испании семнадцатого века. Способ писать как Веласкес — быть Веласкесом. Ни один человек не является гением через подражание. Каждый человек может стремиться быть мастером по своему собственному праву. Техника исполнения не ведет; она следует. Стиль — это человек.

Изнутри наружу. Искусство — это выражение искреннего и жизненного чувства; материальная вещь, картина, статуя, стихотворение, которую художник вызывает к бытию, — лишь средство. В тот момент, когда искусство почитается ради него самого, в тот момент начинается декаданс. «Никто, — говорит Леонардо, — никогда не будет великим живописцем, кто берет в качестве своего руководства картины других людей». В общем, история искусства демонстрирует этот курс. В начале возникает человек глубокого и подлинного чувства, язык в распоряжении которого, однако, не был развит до точки, где он способен нести полное бремя его смысла. Таким человеком является Джотто; и мы имеем «горящие послания пророчества, доставленные запинающимися губами младенцев». В поколениях, которые наступают, художники с меньшим пылом духа, но с растущим мастерством руки, увеличенным с каждым наследованием, обращают свои усилия на развитие своих средств. Имена этого периода эксперимента и исследования — Мазаччо, Уччелло, Поллайоло, Верроккьо. Наконец, когда полнота времени приходит, появляется мастер-ум, оригинального прозрения и творческой силы. Наследник технических достижений своих предшественников, он способен дать своей трансцендентной идее ее высшее адекватное выражение. Содержание идеально соответствует форме. На этой вершине стоят Микеланджело, Рафаэль, Леонардо. Затем следуют Карраччи, Доменикино, Гверчино, Гвидо Рени, Карло Дольчи, люди, которые принимают манеру мастера за его смысл. Идея, жизненный принцип, исчерпала себя. Осталась только форма, и она разработана в изобилие распада. Живописцы находят свой импульс больше не в природе и жизни, а в краске. Техника исполнения сделана целью в себе. И искусство мертво, чтобы быть возрожденным в другой форме и обличье.

Отношение техники исполнения к признательности в опыте непрофессионала начинает теперь определяться. Техника исполнения служит художнику для эффективного выражения; понимание ее ценно для непрофессионала в той мере, в какой знание помогает ему читать язык художника и таким образом получать его послание. Как для художника, так и для непрофессионала техника исполнения — лишь средство. Из своего собственного разумного и терпеливого опыта непрофессионал может проложить свой путь к пониманию методов; и его стандарт суждения, достаточно хороший для его собственных целей, — это степень выразительности, которую произведение искусства, в силу своих качеств исполнения, способно достичь. Мастерством можно наслаждаться интеллектуально ради него самого как мастерством; в себе оно не является искусством. Техника исполнения наиболее успешна, когда она наименее замечена. Ars celare artem: искусство открывает жизнь и скрывает технику исполнения. Мы должны понять кое-что о технике исполнения, а затем забыть ее в признательности. Когда мы трепещем от великолепия и славы заката, мы не думаем о законах преломления. Признательность — это не знание, а эмоция.

IV

ЦЕННОСТЬ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

КОГДА я еду по широким просторам в свежести и полноте цветущего, залитого солнцем майского утра, вдыхая дыхание полей и становясь на дюймы выше от простора холмов и небесной выси над головой, каждый нерв моего тела оживает от ощущений и восторга. Моя радость — в аромате земли, в располагающем тепле свежего утра, в просторном, обволакивающем воздухе. Мое удовольствие от этого прямого контакта с пейзажем — физическая реакция, которую можно ощутить, лишь пережив ее на самом деле; ее нельзя воспроизвести никакими другими средствами; память может вызвать ее лишь слабо, как эхо ощущения. Однако в пейзаже есть нечто иное, что можно воспроизвести; и это воспоминание может показаться более величественным, чем оригинал в природе. В сцене есть элементы, которые художник может передать мне более интенсивно и ярко, чем я воспринял их сам. Эти элементы воплощают ценность, которую пейзаж имеет для моих эмоций. Сцена обращается к чему-то внутри меня, что лежит за пределами моего фактического физического контакта с ней и простого чувства осязания. Гармония, которую глаз воспринимает в этих открытых полях, изящная линия деревьев вдоль края ручья, колышущиеся холмы вдали и свод голубого неба наверху, пропитывающий землю светом, передается моему духу, и я чувствую, что этот простор сияющей сельской местности — продолжение моей собственной личности. Художник, манипулируя цветом, линией и массой, концентрирует и усиливает эту гармонию и тем самым повышает ее эмоциональную ценность. Значение сцены для духа передается через цвет и массу.

Цвет и масса — это медиум художника, его язык. Конечный смысл искусства — это идея, эмоциональное содержание произведения. На пути к выражению своей идеи художник использует материал, чтобы придать своему чувству конкретную реальность и видимое или слышимое воплощение. Он пишет картину, великолепную по цвету и убедительную в концентрации своих масс; он ваяет статую, благородную по форме или тонко ритмичную; он ткет узор из гармоничных звуков. Он ценит объекты не ради них самих, а ради энергии, которой они обладают, — их способности пробуждать все его существо к повышенной активности. И они обладают этой силой благодаря своим материальным качествам, таким как цвет, форма или звук. Пейзаж весел весной или печален осенью. Разница в его воздействии на нас обусловлена не нашим знанием того, что сейчас весна или осень, и не нашим осознанием ассоциаций, соответствующих каждому времени года. Эмоциональное качество сцены — это в значительной степени вопрос ее цвета. Пусть весенний пейзаж будет окутан серым туманом, просачивающимся из серых небес, и нам станет грустно. Пусть осенние поля и леса сверкают и танцуют в свежем золотом солнечном свете, и наша кровь затанцует вместе с ними, и нам захочется кричать полной грудью. В музыке мажорный лад пробуждает иную эмоцию, нежели минорный. Звук скрипки обладает девственным качеством; голос виолончели — это голос опыта. Отличительная эмоциональная ценность каждого инструмента заключена в характере его звука. Эти качества объектов искусство использует как свой язык.

Хотя все искусство едино в своей сущности, каждое искусство использует свой собственный медиум. Чтобы понять произведение в его охвате и истинном значении, мы должны признать, что художник мыслит и чувствует в терминах своего особого медиума. Его импульс к творчеству приходит вместе с его видением — реальным или воображаемым — цвета или формы, и его мысль передается его руке, которая формирует произведение без вмешательства слов. Природа его средства выражения и условия, в которых он работает, в значительной мере определяют детали формы, которую в конечном итоге принимает его идея. Так, гончар проектирует свой сосуд сначала с учетом его использования, а затем с оглядкой на свой материал, его характер и возможности. Моделируя пластичную глину на гончарном круге, он естественным образом делает свою чашу или кувшин округлыми, а не резко угловатыми. Узор для ковра, который будет выткан системой маленьких квадратов в ткань, будет учитывать условия, в которых он должен быть воспроизведен, и будет отличаться по характеру своих линий и масс от узора для обоев, которые могут быть напечатаны с помощью блоков. Дизайнер витражей будет стремиться не столько создать картину в духе графического изображения, сколько произвести гармоничный цветовой узор, контуры которого будут направляться и контролироваться возможностями «свинцового переплета» окна. Истинный художник использует условия и даже ограничения своего материала как свою возможность. Ограничение, налагаемое формой сонета, приветствуется поэтом как заставляющее собрать мысли и достичь интенсивности выражения, которой его идея могла бы не достичь, если бы ей позволили течь в более свободных руслах. У мастера по железу есть свои триумфы; у ювелира — свои. Ограничения каждого ремесла открывают ему эффекты, которые недоступны другому. Существует искусство кондитера и искусство скульптуры. Дизайнер глазури, обладающий верным чувством своего искусства, не будет подражать скульптору и стремиться моделировать в грандиозном стиле; скульптор, который пытается имитационно воспроизвести текстуры кружева или других тканей и который излишествует в филигранях и суетливости, настолько отходит от своего искусства, что соперничает с кондитером. В той мере, в какой художник пытается вырвать свой медиум из его правильного использования и функции и пытается заставить свою картину рассказывать историю, которую лучше рассказать словами, в этой мере он неверен своему искусству. Живопись, работая с цветом и формой, должна ограничиваться выражением эмоций и идей, которые могут быть переданы визуально. Со стороны того, кто воспринимает искусство, точно так же эмоция, выраженная в одном виде медиума, не может быть переведена в любые другие термины без искажения. Каждый вид материала имеет свою особую ценность для выражения. Значение картин, соответственно, ограничено именно выразительной силой цвета и формы. Впечатление, которое картина производит на зрителя, может быть выражено им в словах, которые являются его собственным средством выражения; но он передает смысл картины лишь неполно. Если я опишу словами картину Милле «Сеятель» в соответствии с моим пониманием ее, я рассказываю своими собственными словами, что эта картина значит для меня. То, что она значила для Милле, полное и истинное значение ситуации, как ее чувствовал художник, выражено там, на его холсте, в терминах видимого аспекта; и соответственно, смысл Милле полностью и истинно воспринимается в той мере, в какой мы чувствуем в себе эмоцию, вызванную видом его цвета и формы.

Существенное содержание произведения искусства, следовательно, модифицируется в своем воздействии на нас видом медиума, в котором оно представлено. Если идея, первоначально выраженная в одном медиуме, переводится в термины другого, мы получаем иллюстрацию. Перелистывая страницы «иллюстрированного» романа, мы натыкаемся на вклейку, изображающую мужчину и женщину на фоне дивана, стула и чайного столика. Мужчина в сюртуке, держащий в левой руке цилиндр, протягивает правую руку женщине, которая только что встала из-за стола. Подпись под картинкой гласит: «Взяв шляпу, он сказал до свидания». Здесь иллюстратор просто предоставил видимый образ того, что было предложено в тексте; рисунок не имеет интереса, кроме помощи читателю в создании этого образа. Это изложение голого факта в других терминах. Однако в руках художника перевод может приобрести собственную ценность, изменяя исходную идею, дополняя ее и становясь сам по себе независимым произведением искусства. Эта ценность проистекает из формы, в которую переводится идея. Фрески Сикстинской капеллы — это лишь возвышенная иллюстрация; но как мало их силы связано с сюжетом, который они иллюстрируют, и как много их величия заключается в исполнении художника! И наоборот, примером литературной интерпретации картины является описание Уолтером Патером «Моны Лизы» Леонардо.

The presence that thus rose so strangely beside the waters, is expressive of what in the ways of a thousand years men had come to desire. Hers is the head upon which all "the ends of the world are come," and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed! All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there, in that which they have of power to refine and make expressive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome, the reverie of the middle age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her; and trafficked for strange webs with Eastern merchants; and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes, and lives only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands. The fancy of a perpetual life, sweeping together ten thousand experiences, is an old one; and modern thought has conceived the idea of humanity as wrought upon by, and summing up in itself, all modes of thought and life. Certainly Lady Lisa might stand as the embodiment of the old fancy, the symbol of the modern idea.

Это концепция Леонардо, но с отличием. Здесь критик соткал вокруг предмета изысканную ткань ассоциаций, целый широкий фон знаний, мыслей и чувств, которые вызывать было вне компетенции художника; но критику отказано в яркости, непосредственности и интимной теплоте жизненного контакта, которых смог достичь художник. Лиза, которую показывает нам Леонардо, и Лиза, которую интерпретирует для нас Патер, — одни и те же по сути, но разные по своей силе воздействия на нас. Разница, возникающая из-за вида используемого медиума, хорошо иллюстрируется «Благословенной девой» Россетти. Фундаментальная концепция и стихотворения, и картины идентична, но картина и стихотворение имеют каждый свой отличительный диапазон и ограничения, и свою собственную специфическую привлекательность. Если мы исключим общий элемент в них обоих, оставшаяся разница позволит нам осознать, насколько большая часть эффекта произведения искусства заключена в самом медиуме. Живопись может быть подспорьем для литературы в том, что она помогает нам создавать более яркие образы; литературная интерпретация картин или музыки придает произведениям, с которыми она имеет дело, интеллектуальную определенность. Но функции, присущие каждому искусству, не должны смешиваться, а различия — стираться.

Картины не являются заменой литературы, и их истинный смысл в конечном итоге не может быть переведен в слова. Их красота — это видимая красота; эмоции, которые они пробуждают, — это те, что могут быть переданы через чувство зрения. В конечном счете они несут свое послание, вполне достаточное как цвет и масса. Однако на полпути наше наслаждение может быть осложнено другими элементами, которые имеют свое место в нашей общей признательности. Так, картина с пейзажем может привлекать нас сверх своей неотъемлемой красоты, потому что мы уже, из реального опыта, знакомы со сценой, которую она представляет, и вид ее пробуждает в нашей памяти череду приятных сопутствующих ассоциаций. Разрушенная башня, сама по себе изысканная композиция из цвета, линии и массы, может собирать вокруг себя намеки на романтику, стихийные страсти и дикую жизнь, и может олицетворять для зрителя все Средневековье. Ассоциативный интерес, следовательно, может быть сентиментальным или интеллектуальным. Он может быть и чувственным, обращаясь к другим чувствам, помимо зрения. Чувство осязания играет большую роль в нашем наслаждении миром. Нам нравится «ощущение» предметов, цепкость сырого шелка, холодная гладкость полированной латуни, густая мягкость туманов, «любовная влага» зеленых глубин моря. Чувства вкуса и обоняния могут быть возбуждены воображением и способствовать нашему удовольствию. Буруны Уинслоу Хомера возвращают нам соленый аромат океана, и в присутствии этих белых безумных волн мы чувствуем колючие брызги на своих лицах и ощущаем космическую бодрость морского ветра. Но окончательный смысл картины заключается в общей гармонии цвета и формы, гармонии, в которую мы можем спроецировать всю свою личность и которая сама по себе составляет эмоциональный опыт.

Всякий язык в своем материальном аспекте обладает чувственной ценностью, как богатство цвета в венецианской живописи, роскошь архитектуры Возрождения, мелодичность стихов мистера Суинберна, подобная драгоценным камням яркость прозы Стивенсона, всеобъемлющая чувственность, тронутая сладострастием, музыкальных драм Вагнера. Из-за очарования прекрасного языка есть много любителей искусства, которые считают, что чувственные качества самого произведения составляют весь опыт. Вне всякого рассмотрения намерения или выразительности, материальная вещь, которую прикосновение художника вызывает к форме, считается «своим собственным оправданием существования».

Этот порядок наслаждения, верный в своих пределах, не дотягивает до полной признательности. Он не выходит за рамки восторга, который испытываешь от сияния драгоценных камней или светящейся окраски какой-нибудь ткани. Элемент смысла не входит в него. Есть красота для глаза и красота для ума. Качества материала могут доставлять удовольствие чувствам; объект, воплощающий эти качества, становится прекрасным лишь тогда, когда он наделен значимостью, пробужденной в человеческом духе. Пейзаж, говорит Уолтер Крейн, «обязан большой частью своей красоты гармоничному отношению своих ведущих линий, или определенным приятным контрастам, или определенной впечатляющей форме и массе, и в то же время мы увидим, что это линейное выражение неотделимо от настроения или эмоции, внушенной этой конкретной сценой». В признательности искусства остановиться на чувственном призыве медиума — значит принять средство за цель. «Рифма», — говорит автор «Намерений», — «в руках настоящего художника становится не просто материальным элементом метрической красоты, но и духовным элементом мысли и страсти». Цвет художника, великолепный или нежный, — это лишь символ и проявление для чувств его эмоции. На первый взгляд портрет Тициана «Человек с перчаткой» — это невыразимая цветовая гармония. Но если смотреть по-настоящему, это бесконечно больше. С помощью цвета и формального дизайна Тициан воплотил здесь свое видение превосходной юности; выразительной силой своих материальных символов он сделал видимым свое чувство достоинства, утонченности, силы в сдержанности. Цвет прекрасен, потому что его идея была прекрасна. Через характер этого молодого человека, раскрытый и интерпретированный художником, зритель вступает в контакт с жизненной личностью, чье влияние передается ему; в признательности послания Тициана он видит, чувствует и живет.

Ценность медиума заключалась не в самом материале, а в его силе для выражения. Когда язык разрабатывается за счет смысла, мы имеем в такой мере фальшивое искусство. Должно быть легко различить в искусстве то, что является жизненным, и то, что является механическим. Механическое — это продукт простого исполнения и привлекает внимание к манере. Жизненное рождается из вдохновения, и живая идея превращает свой материал в эмоцию. Слишком большое усилие при реализации побеждает задуманную иллюзию, ибо мы думаем только о мастерстве, проявленном для достижения результата, и работа интеллекта подавляет чувство. В величайшем искусстве медиум наименее заметен, и зритель стоит непосредственно в присутствии идеи художника. Материал неизбежно фиксирован и конечен; идея борется за то, чтобы освободиться от своего медиума и беспрепятственно достичь духа. Это разум, говорящий с разумом. Как бы полно ни казалось материальное выражение, это лишь часть того, что хотел бы сказать художник; воображение превосходит реальное. В искусстве, которое глубже всего проникает в жизнь, медиум неизбежно неадекватен. Художник создает свое произведение в возвышенном отчаянии, чувствуя, как мало из могучего смысла внутри него он способен передать. В величайших произведениях, если смотреть правильно, медиум становится прозрачным. Внутри Сикстинской капеллы посетитель, когда он однажды поддался иллюзии, не осознает поверхность штукатурки и пигмент; действительно, он почти не видит цвет и дизайн как таковые; сквозь них он смотрит в необъятность небес, населенных богами и богоподобными людьми. Совершенная игра — та, которая заставляет зрителя забыть, что это игра. Роль и актер становятся единым целым. Актер, в себе самом и в словах, которые он произносит, является незамечаемым проводником идеи драматурга. В пьесе, подобной «Привидениям» Ибсена, сцена, актеры, диалог сливаются и отпадают, и подавляющий смысл раскрывается во всей своей полноте. Когда пьеса начинается, она вырезает сегмент из хаоса человеческой жизни; шаг за шагом она исключает все несущественное, штрих за штрихом с неизбежностью, которая сокрушает, она сходится к той великой единственной вещи, которую драматург хотел сказать, пока в конце зритель, больше не осознающий медиум, а только идею и всеразрешающую эмоцию, склоняется перед ее подавляющей силой с криком: «Какой разум там!»

В искусстве, которое наиболее полно достигает выражения, медиум не воспринимается как нечто отличное от эмоции, воплощением которой он является. Чтобы сделать выразительным материал, используемый на его службе, искусство постоянно стремится отождествить средство и цель, сделать форму единой с содержанием. Путник из нужды в укрытии построил хижину, используя материал, который случай дал ему в руки, и формируя свой дизайн в соответствии со своими ресурсами; целью его работы была не сама хижина, а укрытие. Так и художник в любой форме побуждается к творчеству своей потребностью в выражении; вещь, которую он создает, — это не цель и конец его усилий, а лишь средство. Каждое искусство имеет свой особый медиум, и каждый медиум имеет свое специфическое чувственное очарование и свой собственный вид выразительности. Эта сила чувственного восторга случайна по отношению к истинной красоте произведения; и эта красота — послание, которое произведение призвано передать духу. В индивидуальном произведении вдохновляющая и формирующая идея стремится так сплавить свой материал, что мы чувствуем, что идея не могла быть выражена никаким другим способом, когда мы сдаемся ее окончательному призыву — сумме эмоционального содержания, которое дало ей рождение и в котором она достигает своего исполнения.

V

ФОН ИСКУССТВА

СЦЕНА: Главный зал Академии в Венеции.

Время: Полдень июльского дня.

Действующие лица: Гид; двое мужчин в одежде тусклых цветов и уставшим видом; группа женщин разного возраста, вооруженных маленькими томиками в красных обложках и по отдельности выражающих великую серьезность, широкоглазый восторг и хихиканье.

Гид, резким, лишенным акцента тоном: Последняя работа Тициана. Девяносто девять лет. Он умер от оспы.

Женщина: Это она?

Высокий голос на окраине: Я собираюсь купить одну за сорок долларов.

Другой голос: Ну, я не собираюсь платить больше пятидесяти за свою.

Отставшая: Элиза, посмотри на этих людей. О, ты пропустила! (Внезапно останавливаясь?) Боже, разве это не прелестно!

Хор: Да, это Парис Бордоне. Которая из них? У него великолепный цвет.

Гид: То, на что вам нужно посмотреть, — это пять фигур впереди.

Голос: О, это прекрасно. Я обожаю это.

Мужчина: Ракурс; ну, я бы сказал! Но послушайте, вы же не можете запомнить все эти картины.

Другой мужчина: Пойдемте отсюда!

Гид, указывая на картину Большого канала: Эта была отреставрирована.

Девичий голос: Ой, это же дом, где мы остановились!

Гид: Следующая картина...

Группа шаркает прочь.

Эта маленькая комедия, разыгранная на самом деле и здесь верно переданная, не лишена своего пафоса. Эти люди «изучают искусство». Они действительно хотят понять и, если возможно, насладиться. Они посетили галереи и видели много картин, и они посетят другие галереи и увидят еще много картин до своего возвращения домой. Они читали путеводители, отмечая звезды и двойные звезды; они заглядывали в истории искусства и тома критики. Им говорили наблюдать драматическую силу Джотто, линию Боттичелли, совершенную композицию Рафаэля, цвет Тициана; все это они делали пунктуально. Они знают в общих чертах, что Джотто был намного раньше Рафаэля, что Боттичелли был скорее язычником, чем христианином, что Тициан принадлежал к венецианской школе. Они пришли к источнику искусства, к самим произведениям, собранным в галереях; они пытались вспомнить то, что читали, и сделать то, что им велели; и теперь они остаются все еще озадаченными и неудовлетворенными.

Трудность в том, что эти искренние искатели знаний об искусстве ухватились за частичные истины, но они не смогли увидеть эти частичные истины в их правильном отношении к целому. Период, в который жил художник, что-то значит. Его образ мышления и чувствования что-то значит. Качество его цвета что-то значит. Но что означает его картина? Эти люди не совсем нашли ключ, с помощью которого можно сложить фрагменты головоломки в полный дизайн. Они упускают центральный факт, касающийся искусства; и как следствие, пути подхода к полному наслаждению искусством, вместо того чтобы приблизить их к центру, становятся для них сетью боковых тропинок, в которых они запутываются, и они остаются беспомощно блуждать взад и вперед по тупикам лабиринта. Центральный факт, касающийся искусства, заключается в том, что произведение искусства — это выражение некоторой части опыта жизни художника, его видения некоторого аспекта мира. Для того, кто воспринимает искусство, произведение приобретает смысл, когда оно становится для него, в свою очередь, выражением его собственного реального или возможного опыта и таким образом связывает себя тонкими нитями чувства с его собственной жизнью. Это центральный факт; но есть и побочные вопросы. Любое отдельное произведение искусства само по себе неизбежно конечно. Из-за ограничений как художника, так и того, кто воспринимает искусство, произведение не может выразить непосредственно и полностью само по себе все, что автор хотел передать; оно может представить лишь одну грань его многогранной излучающей личности. То, что сказано на самом деле, может быть подкреплено некоторым пониманием со стороны зрителя того, что было задумано. Чтобы получить его полное послание, следовательно, тот, кто воспринимает искусство, должен поместить произведение на широкий фон, из которого оно произошло.