«Врата признательности: Исследования связи искусства и жизни»

Посетитель в Салон-Карре Лувра отмечает, что перед ним выставлены картины Яна ван Эйка и Мемлинга, Рафаэля и Леонардо, Джорджоне и Тициана, Рембрандта и Метсю, Рубенса и Ван Дейка, Фуке и Пуссена, Веласкеса и Мурильо. Каждая из них несет отличительную печать своего создателя. Как отличаются некоторые из них друг от друга — Дева Ван Эйка от Девы Рафаэля, «Пилигримы в Эммаусе» Рембрандта от «Положения во гроб» Тициана. И все же между другими есть общие элементы сходства. Рафаэль и Тициан отличаются богатством формы и роскошью цвета, которые раскрывают высшее техническое мастерство в плодородной земле под пропитанными светом небесами. Жесткость и сдержанность Ван Эйка и Мемлинга предполагают пробные ранние усилия искусства трезвой северной расы. У вдумчивого исследователя этих картин рано или поздно возникает вопрос: откуда эти сходства и эти различия?

До сих пор я называл творческий ум и исполнительную руку в общем смысле художником. Я думал о нем как о типе, представителе всего великого класса тех, кто чувствует и выражает, и кто посредством своего выражения передает свое чувство. Точно так же я говорил о произведении искусства, как будто оно было завершенным само по себе и изолированным, возникшим в полном виде и во всеоружии из мозга своего создателя, способным проложить свой путь и завершить свою судьбу в одиночку. Тип концептуализируется интеллектуально; в реальной жизни тип разрешается в индивидуумов. Так существуют индивидуальные художники, каждый со своими отличительными дарами и идеалами, каждый со своим собственным отдельным опытом жизни, со своим личным и особым видением мира и своей характерной манерой выражения. Точно так же отдельное произведение искусства не является изолированным феноменом; это лишь часть общего исполнения художника, и к этим другим работам оно должно быть отнесено. Род работы, которую художник берется делать, определяется в некоторой степени периодом, в который он родился, и страной, в которой он жил. Сам художник, наследник достижений своих предшественников, является развитием, а его работа — продуктом эволюции. Произведение искусства, следовательно, чтобы быть судимым правильно и истинно оцененным, должно рассматриваться в его отношении к своему фону, от которого оно отделяется в момент рассмотрения, — фону личности и достижений художника, а также национальной жизни и идеалов его времени.

Если интерес мирянина к искусству — это нечто большее, чем случайное прикосновение к картине здесь, концерту там и занимательной книге вечером, он сталкивается с важным вопросом изучения искусства, как оно проявляется на протяжении веков и в разных странах. Это не вопрос практики искусства самому, ибо техническое мастерство лежит вне его компетенции. Изучение искусства в предложенном смысле имеет дело с рассмотрением индивидуального произведения в его отношении ко всем факторам, которые вошли в его производство. Работа художника глубоко находится под влиянием национальных идеалов и образа жизни его расы и его эпохи. Искусство католической Италии — церковное; искусство протестантского Севера — домашнее и индивидуальное. Фактическая форма, которую принимает работа художника, модифицируется ресурсами, находящимися в его распоряжении, — ресурсами как материала, так и технических методов. Рафаэль, возможно, не имеет большего, что сказать, чем Джотто, но он способен выразить себя более полным и законченным образом, потому что в его время язык живописи стал богаче и разнообразнее, а риторика его была доведена до более дальней точки развития. Наконец, поскольку все искусство в сущности является выражением личности, отдельное произведение должно быть понято в своем самом широком намерении и охвате путем отсылки к общей личности индивидуального художника, как она проявлена в его работе коллективно, и должно быть интерпретировано тем, кто воспринимает искусство, через его знание опыта жизни художника.

Чтобы вырвать его полную выразительность из произведения искусства, необходимо, насколько это возможно, рассматривать работу с точки зрения самого художника. Мы должны попытаться видеть его глазами и чувствовать вместе с ним то, ради чего он работал. Для этой цели мы должны реконструировать воображаемо на основе фактов условия, в которых он жил и работал. Разница между Джотто и Рафаэлем — это разница не только индивидуальности. Каждый дает выражение идеалам и образам мышления своего века. Каждый — творческий ум, но каждый основывает свое исполнение на том, что было до него, и форма их работы обусловлена ресурсами, которые каждый имел в своем распоряжении. Обнаружить цель художника более полно, чем он был способен реализовать ее для себя в отдельной работе, — это цель и функция исторического изучения искусства. Краткий обзор достижений Джотто и Рафаэля может послужить для конкретной иллюстрации применения принципа и закрепления его ценности для признательности.

В период упадка и падения Римской империи искусство перешло из Рима в Византию. Искусства скульптуры и живописи использовались на службе Церкви, внушающей трепет своим величием и всемогущей в своем господстве над жизнями и умами людей. Функция искусства заключалась в том, чтобы учить; его характер был символическим и декоративным. Искусство не имело отдельного и независимого существования. Оно не имело прямого отношения к природе; живописное изображение индивидуальных черт было совершенно вне его охвата; нескольких знаков, установленных конвенцией, было достаточно. Рыба — производная от акростиха ichtbus — символизировала Спасителя; крест был видимым знаком искупительной благодати. И так на протяжении нескольких сотен лет. Двенадцатый век увидел начала перемен в направлении духовной и интеллектуальной эмансипации. Учения и пример Франциска Ассизского привели людей к осознанию самих себя и к реализации ценности и значимости индивидуальной жизни. Работа Джотто — это выражение в искусстве нового духа.

По необходимости Джотто основывал свою работу на принятых формах византийской традиции. Но Джотто был человеком гения и творческим умом. В выражении своего свежего импульса и жизненного чувства, утверждении вновь обретенной индивидуальности, он пытался реализовать как можно более убедительно и ярко ситуацию, с которой он имел дело; и с этой целью он смотрел не назад на искусство, а наружу на природу. Там, где византийская конвенция представляла лишь знак и отдаленное указание формы посредством плоского цвета, Джотто наделяет свои фигуры жизнью, движением и актуальностью, давая им тело в трех измерениях; его формы существуют в объеме. До его дня свет и тень не использовались; и такую перспективу, какой он смог достичь, он должен был открыть для себя сам. Впервые в христианской живописи фигура имеет телесное существование. Джотто дает первое свидетельство, также, чувства красоты цвета и ценности движения как средства добавленной выразительности. Его сила композиции показывает огромный прогресс по сравнению с его предшественниками. Имея дело с традиционными сюжетами, как Мадонна с младенцем, он следует в целом традиционному расположению. Но в тех сюжетах, где его собственная изобретательность получает свободную игру, как в серии фресок, иллюстрирующих жизнь Св. Франциска, он раскрывает необычайную способность дизайна и драматическое чувство, которое сочетается с прямотой и ясностью выражения.

Не только в технике своего ремесла Джотто был новатором, но также в направлении естественности и реальности чувства. Он был первым, кто ввел портреты в свою работу. Его Мадонны и святые больше не являются просто типами; они человечны и индивидуальны, ярко прочувствованы и охарактеризованы непосредственной и настоящей актуальностью. Джотто был первым реалистом, но он был и поэтом тоже. Его проницательность в жизнь смягчена глубокой искренностью и благочестием; его работа искренне и мощно прочувствована. Как человек Джотто был благоговеен и серьезен, радостен и прекрасно здравомыслящ. Как художник, силой свежести своего импульса и ясности своего видения, он создал новую манеру выражения. Как художник он раскрывает истинную силу воображаемой интерпретации. Случайный зритель сегодняшнего дня находит его наивным и причудливым. В глазах его современников он был чем угодно, только не этим; они считали его чудом реальности, превосходящим саму природу. Когда судишь с отсылкой к условиям жизни, в которых он работал, и к техническим ресурсам в его распоряжении, Джотто видится творческим умом очень высокого порядка.

1300 год делит жизнь Джотто на две почти равные части; 1500 год аналогично делит жизнь Рафаэля. В два века, которые проходят между ними, великий век итальянской живописи, инициированный Джотто, достигает своего расцвета и совершенства в Микеланджело, Леонардо и Рафаэле. Годы, которые последовали за уходом этих величий, были годами декаданса и затмения. Если мы хотим понять и справедливо оценить работу каждого человека в ее собственном роде, живопись Джотто должна быть испытана другими стандартами, нежели те, которые мы применяем к суждению о Рафаэле. Джотто был пионером; Рафаэль — это завершение. Два века между ними были периодом развития и перемен, развития во всем, что касается техники, перемены в национальных идеалах и в отношении художника к жизни и к своему искусству. Быстрый обзор периода, если столь поспешное обобщение допускает корректность утверждения, поможет нам в понимании ремесла и искусства Рафаэля.

Джотто сменило множество меньших людей, считавшихся его последователями, людей, которые стремились применить принципы и методы живописи, разработанные мастером, но которым не хватало его вдохновения и его силы. Так было почти сто лет. Поворот четырнадцатого века в пятнадцатый увидел появление новых сил в науке и механике живописи. Законы перспективы и ракурса были сделаны объектом специальных исследований и практики людьми вроде Уччелло (1397-1475), Пьеро делла Франческа (1416-1492) и Мантеньи (1431-1506). «О, какая прекрасная вещь эта перспектива!» — воскликнул Уччелло, стоя за своим столом между полночью и рассветом, пока его жена умоляла его немного отдохнуть. В первые тридцать лет пятнадцатого века Мазаччо внес вклад в знание анатомии своей живописью обнаженной формы; и изучение обнаженной натуры было продолжено Поллайоло и Лукой Синьорелли во второй половине века. Мазаччо, также, был первым, кто поместил свои фигуры в воздух, окутывая их атмосферой. Верроккьо, поколением позже Мазаччо, был одним из первых флорентийцев, кто понял пейзаж и роль, которую играют в нем воздух и свет. Реалистический дух, который довольствуется сюжетами, взятыми из повседневного реального опыта, находит выражение в первой половине пятнадцатого века в работе Андреа дель Кастаньо. И так далее через тот век весны и лета. Каждый художник по-своему доводит какую-то деталь своего ремесла до дальнейшей точки развития и готовит путь для высших триумфов Микеланджело, Леонардо и Рафаэля.

Растущее мастерство принципов и техники живописи сопровождалось изменением отношения художника к своему искусству. Первоначально живопись, примененная в подчинении архитектуре и используемая на службе Церкви, была декоративной по охвату; ее целью была иллюстрация, ее функцией было учить. По мере того как художники, из поколения в поколение, проникали глубже в секреты своего ремесла, они становились менее заинтересованными в дидактическом смысле своей работы, и они заботились все больше и больше о ее чисто художественной значимости. Религиозные сюжеты больше не использовались просто как символы для выражения благочестия и как побуждения к преданности; они стали внутренне художественными мотивами, ценимыми, поскольку они предоставляли художнику возможность для упражнения его знаний и мастерства и для демонстрации прекрасного цвета и значимой формы. Изменение в механических методах живописи, также, имело свое влияние на изменение в концепции функции искусства. За очень немногими исключениями, работы Джотто были выполнены в технике фрески как настенные декорации. Принципы монументальной живописи требуют, чтобы композиция была подчинена архитектурным условиям пространства, которое она должна заполнить, и чтобы цвет оставался плоским. Метод фрески отвечает этим требованиям восхитительно, но из-за своей плоскостности он имеет свои ограничения. Введение масляного связующего для пигментного материала в пятнадцатом веке сделало возможным гораздо больший диапазон в градированном цвете и, подкрепляя возросшее знание света и тени, помогло в эволюции декорации в «станковую картину», завершенную саму по себе. Освобожденная от своего подчинения архитектуре, увеличивающая свои технические ресурсы и расширяющая свои интересы в вопросе сюжета, чтобы включить всю жизнь, живопись становится независимым и самодостаточным искусством.

Одновременно с развитием живописи как ремесла, могучая перемена совершалась в национальных идеалах и в образах мышления и чувствования людей. Уже во времена Джотто дух индивидуализма начал утверждать себя в реакции на доминирование всемогущего ограничительного церковничества, но эпоха была все еще по существу пиетистской и, согласно своим взглядам, религиозной. Пятнадцатый век стал свидетелем эмансипации от традиции. Новый гуманизм, который взял свое начало с повторного открытия греческой культуры, расширил интеллектуальный горизонт и усилил энтузиазм к красоте. Интерес людей к жизни был больше не узко религиозным, а человеческим; их искусство стало выражением нового духа. Раннее христианство было аскетичным, предписывающим отрицание жизни и умерщвление плоти. Люди Возрождения, с некоторым чувством старших греков, прославляли тело и наслаждались гордостью жизни. Языческие мифы и греческие легенды занимают свое место рядом с библейскими эпизодами и историями святых и мучеников, как предметы изображения; все служило в равной степени мотивами для выражения чувства красоты этого мира художником.

Этой новой культуре и этим двум векам роста и достижений в практике живописи Рафаэль был наследником. Со знанием фона, из которого он выходит, мы готовы теперь понять и оценить его индивидуальное достижение. Приступая к изучению его работы, мы можем спросить: каков в общем его идеал, его доминирующий мотив, и каким образом и какими средствами он реализовал свой идеал?

Сколько было уже подготовлено для него, чем он обязан эпохе и условиям, в которых он работал, и что к общему запасу он добавил, что является исключительно его собственным?

В то время как Джотто, мальчик-пастух, был пионером, почти одиноким, чистой силой ума и своей искренностью и интенсивностью чувства прокладывающим новые пути к выражению, для Рафаэля, напротив, сына художника и поэта, соратника и горячо любимого друга многих из самых мощных художественных личностей своего или любого века, путь был уже подготовлен, вдоль которого он двигался в триумфальном прогрессе. Жизнь Рафаэля как художника простирается через три четко определенных периода: умбрийский, флорентийский и римский, каждый из которых внес отличительное влияние на его развитие и стал свидетелем особого и характерного достижения.

Своему отцу, который умер, когда мальчику было одиннадцать лет, Рафаэль был обязан своей поэтической натурой, учеными вкусами и любовью к красоте, хотя он, вероятно, не получил от него никакого обучения как художник. Его первым мастером был Тимотео Вити из Урбино, ученик Франчи; от него он научился рисованию и приобрел «определенную предрасположенность к круглым и роскошным формам, которая сама по себе является отрицанием аскетического идеала». В возрасте семнадцати лет он отправился из Урбино в Перуджу; там он вошел в мастерскую Перуджино в качестве помощника. Идеалом умбрийской школы была нежность и сладость, внешний и видимый восторг пиетистского чувства; нечто из этих качеств Рафаэль выражал в своих Мадоннах на протяжении всей своей карьеры. Под обучением Перуджино он овладел принципами «пространственной композиции», которые он впоследствии довел до высшего совершенства.

Из Перуджи молодой Рафаэль направился во Флоренцию, и здесь он подвергся многим влияниям. В тот момент Флоренция была столицей итальянской культуры. Именно здесь новый гуманизм достиг своего прекраснейшего расцвета. Ученость была в моде; искусство было главным интересом этого любящего красоту народа. Именно флорентийцы довели научные принципы живописи до их высшей точки развития, особенно в их применении к передаче человеческой фигуры. Во Флоренции были собраны художественные сокровища великолепного века; здесь работали Микеланджело и Леонардо; здесь собирались компании меньших людей. Изучением Мазаччо Рафаэль был приведен к свежему контакту с природой. Фра Бартоломео открыл ему дальнейшие возможности композиции и научил его некоторым секретам цвета. Во Флоренции, также, он признал чары Микеланджело и Леонардо. Но хотя он учился у многих учителей, Рафаэль никогда не был просто имитатором. Свою ученость и свое мастерство он обратил к своим собственным целям; и когда мы проследили источники его мотивов и влияния в формировании его манеры, из слияния возникает творческая новая сила, которая и есть его гений. То, что остается после нашего анализа, — это существенный Рафаэль.

Пребывание Рафаэля во Флоренции — это период его Мадонн. Из Флоренции Рафаэль, двадцатипятилетний и теперь мастер по праву, был вызван в Рим Папой Юлием II; и здесь он поставил свои таланты и свое мастерство в распоряжение Церкви. Он находил время писать Мадонн и серию мощных и прекрасных портретов; но эти годы в Риме, которые привели его короткую жизнь к концу, являются преимущественно периодом великих фресок, которые являются его высшим достижением. Но даже в эти зрелые годы, и хотя он сам был основателем школы, он не перестал учиться. Микеланджело был уже в Риме, и теперь Рафаэль попал более непосредственно под его влияние, хотя и не для того, чтобы подчиниться ему, а чтобы использовать его для своих собственных целей. В Риме ему открылись культура более старой и зрелой цивилизации и слава и совершенство старшего искусства. Рафаэль привлек античность на службу завершению своего искусства и исполнению и полной реализации своего гения.

Этот анализ элементов и влияний карьеры Рафаэля как художника — неадекватный, как он неизбежно является, — может помочь нам определить его отличительное достижение. Сравнение его работы с работой его предшественников и современников служит для того, чтобы высвободить его существенную значимость. По натуре он был щедрым и нежным; склад его ума был ученым; и он был побуждаем страстью к сдержанной и формальной красоте. Главной характеристикой его ментального склада была его сила ассимиляции, которая позволяла ему откликаться на многие и разнообразные влияния и в конце концов доминировать над ними и использовать их. Он собрал в себе достижения двух веков эксперимента и прогресса, и, сплавляя различные элементы, он создал силой своего гения новый результат и поставил на нем печать совершенства. Джотто, для которого религия была реальностью, был глубоко серьезен в своем послании, и он выразил его так хорошо, как мог, средствами, бывшими в его распоряжении; его целью было выражение. Рафаэль, под патронажем богатых дилетантов и на службе мирской и любящей великолепие Церкви, наслаждался своим знанием и своим мастерством; он поклонялся искусству, и его целью была красота. Гений Джотто — это первый побег, энергичный и живой, пробивающий почву упорно и пробными шагами проталкивающийся в более свободный воздух. Гений Рафаэля — это распустившийся цветок и конечный плод, полный, зрелый. Шаг за пределы — это распад.

Через отсылку к Джотто и к Рафаэлю я пытался проиллюстрировать практическое применение определенных принципов изучения искусства. Произведение искусства не абсолютно; как его содержание, так и его форма определяются условиями, из которых оно происходит. Всякое суждение, следовательно, должно быть сравнительным, и произведение искусства должно рассматриваться в его отношении к своему фону и своим конвенциям. Искусство — это интерпретация некоторого аспекта жизни, как художник чувствовал его; и художник — дитя своего времени. Это не случайность, что Рафаэль изображал Мадонн, безмятежных и прославленных, а Милле рисовал грубых крестьян, согнутых трудом. Живопись Рафаэля — это кульминация двух веков жадного стремления к адекватному выражению религиозного чувства; в работе Милле реализм его века преображен. Показывая далее, как национальные идеалы и интересы могут влиять на индивидуальное производство, мы можем отметить, что характерное искусство итальянского Возрождения — живопись; и итальянская скульптура периода является скорее живописной, чем пластической по мотиву и обращению. Двери Гиберти флорентийского Баптистерия, в группировке фигур и трех и четырех планах в перспективе фонов, являются по существу картинами в бронзе. И наоборот, на Севере характерное искусство тринадцатого и четырнадцатого веков — резьба и скульптура; и «ранние художники представляли в своих картинах то, с чем они были знакомы в дереве и камне; так что не только фигуры сухи и тверды, но в группах они упакованы одна за другой, головы над головами, не занимая реально пространства, в имитации метода, принятого в резном рельефе». Некоторое знание происхождения и развития данной формы техники, знание, достигаемое через историческое изучение, позволяет нам измерить степень выразительности данной работы. Идеи ребенка могут быть очень даже стоящими того, чтобы их слушать, хотя его диапазон слов ограничен, а его предложения грубы и запинаются. Взрослый человек, приобретя трюк языка, может говорить бегло и не сказать ничего. В нашем стремлении понять произведение искусства, стихотворение Чосера или Теннисона, картину Греко или Мане, прелюдию Баха или симфонию Брамса, мы можем спросить: из того, что художник хотел сказать, сколько он мог сказать средствами, бывшими в его распоряжении? С чувством более широкого мотива художника, будь то религиозное чувство, или любовь к чистой красоте цвета и формы, или проницательность в человеческий характер, нам помогает изучение истории техники определить, насколько художник с языком в его распоряжении был способен реализовать свое намерение.

Но не только искусство вдохновляется и направляется духом времени своей эпохи. Отдельное произведение — это выражение для художника, который создает его, его идеала. Идеал художника, то, что он ставит себе целью достичь, — это проекция его личности, и это определяется многими влияниями. Он прежде всего дитя своей расы и времени; наследственность и обучение формируют его к этим более широким условиям. Затем его идеал модифицируется его особой индивидуальностью. Изучение характера художника, как он раскрыт в его биографии, ведет к более полному пониманию намерения и охвата его работы. События его жизни становятся значимыми, когда они видятся как причины или результаты его общей личности, того, чем он был в уме и темпераменте. Каковы были обстоятельства, которые сформировали его характер и решили его курс? Какие события он сформировал для своей собственной цели активной силой своего гения? Каков был особый угол зрения, с которого он смотрел на мир? Ответы на эти вопросы — ключ к полному направлению его работы. Как стиль — это выражение человека, так и наоборот, знание человека — это вход в более широкие и тонкие импликации его стиля. Мы исследуем личность человека, чтобы более полно интерпретировать его искусство, и мы обращаемся к его искусству как к откровению его личности. Изучая художника, мы должны искать его тенденцию и искать объединяющий принцип, который связывает его отдельные работы в целое. У художника есть свои последовательные периоды или «манеры». Есть период ученичества, когда молодой человек находится под влиянием своих предшественников и своих мастеров. Затем он приходит к своему собственному, и он регистрирует природу и жизнь, как он видит их свежо для себя. Наконец, когда он овладел своим искусством и завоевал некоторые секреты природы, и когда его собственный характер развивается, он стремится все больше и больше навязывать свое субъективное видение миру, и он подчиняет природу выражению своей отличительной индивидуальности. Отдельное произведение, следовательно, должно рассматриваться в отношении к его месту в развитии художника; это лишь часть, и оно должно интерпретироваться через отсылку к целому.

Однако при изучении биографии не следует путать человека с художником; его поступки не должны отождествляться с его посланием. «Человек — это дух, в котором он работал; не то, что он сделал, а то, чем он стал». Мы должны извлечь дух человека из-под покровов материального и случайного. В нашей поглощенности внешними деталями привычной и повседневной жизни легко упустить из виду его духовный опыт, который единственный и имеет значение. Уистлер — тщеславный, агрессивный, сварливый, и в то же время столь изысканный и тонкий в своем предельном утонченстве — яркий пример великого духа и маленького человека. Вагнер писал Листу: «Так как я никогда не испытывал истинного блаженства любви, я должен воздвигнуть памятник самой прекрасной из моих грез, в которой от начала до конца эта любовь будет полностью утолена». Не Вагнер фактов, а Вагнер грез. Жизнь, прожитая в духе и воображении, может отличаться от жизни повседневных поступков. Поэтому мы должны превзойти материальное, пытаясь через него проникнуть в духовное. Значение имеет не посещение места рождения художника, не поклонение его портрету и не бережное хранение клочка его рукописи. Все это может иметь ценность для последователя как проявление преданности и благоговения. Но в конечном счете мы должны выйти за пределы этих внешних атрибутов, чтобы разумно и сочувственно проникнуть в склад его ума и настроения и обнаружить там то, что он мыслил, чувствовал и был способен выразить лишь отчасти. Важен не тот человек, которого знали его соседи. Его творчество — вот главное, то, что эта работа может рассказать нам о жизни в терминах эмоционального опыта.

Изучение истории искусства и биографии — это лишь подходы к пониманию произведения искусства; сами по себе они не составляют признательности. Историческую важность нельзя путать с художественной значимостью. Читая о картинах, мы можем забыть посмотреть на них. Историческое изучение искусства в различных его разделах сводится к упражнению в анализе, разлагающему данное произведение на элементы. Но искусство — это синтез. Чтобы оценить произведение, элементы должны быть собраны воедино и слиты в целое. Статуя или картина предназначены не для того, чтобы о них читали, а для того, чтобы на них смотрели; и их окончательное послание должно быть воспринято через зрение. Наши знания мало помогут нам, если мы не восприимчивы к воздействию цвета и формы. Существует опасность, что поглощенность историей искусства может подвести нас, если мы не будем осторожны и не отведем ей подобающее место. Изучение искусства должно следовать за признательностью, а не предварять ее. Мы склонны видеть то, что ищем. Поэтому мы должны подходить к каждому произведению свежим взглядом, без предрассудков и предубеждений; лишь впоследствии следует применить к нему наши знания о фактах его создания. Знаточество — это наука, и в ней может не быть элемента эстетического наслаждения. Признательность — это искусство, и его качество зависит от самого ценителя. Цель исторического изучения — не знание фактов ради самих фактов, а через эти факты — более глубокое проникновение и более полное истинное наслаждение. С помощью таких знаний мы получаем возможность более уверенно и полно распознать в любом произведении выражение эмоционального опыта, который соотносится с нашей собственной жизнью.

Окончательный смысл искусства для ценителя заключается именно в этом ощущении его связи с собственным опытом. Величайшие произведения — это те, что выражают реальность и жизнь, не ограниченные временными условиями, а жизнь универсальную и вневременную. Без комментариев они несут свое послание, обращаясь как к мудрейшим, так и к самым простым людям. Соберите в одной комнате фрагмент фриза Парфенона, «День и Ночь» Микеланджело, «Весну» Боттичелли, спрайтов и детей Донателло и Делла Роббиа, «Папу Иннокентия» Веласкеса, «Ткачей» Рембрандта, «Музыканта» Франса Халса, «Сеятеля» Милле, «Карлейля» Уистлера. Здесь нет и мысли о периоде или школе. Эти живые, настоящие, вечные истины — одна компания.

VI

СЛУЖЕНИЕ КРИТИКИ

ВЕЛИЧАЙШЕЕ искусство универсально. Оно превосходит чисто локальные условия, в которых создается. Оно выходит за рамки индивидуальной личности своего творца и связывает себя с общим опытом всех людей. Парфенон, насколько его можно реконструировать в воображении, обращается к человеку любой расы или любого периода, каковы бы ни были его склад ума или уровень культуры, как совершенное высказывание. Узкий свод Сикстинской капеллы открывается в необъятность, и каждый, кто смотрит на него, возносится над самим собой в новые миры. Пьесами Шекспира наслаждались и подмастерья в партере, и королевские особы в ложах, и все, кто находился между ними. Человек Шекспир, такого-то происхождения и воспитания, с таким-то жизненным опытом, полностью растворяется в своих творениях; он становится безличным каналом выражения глубочайшей и широчайшей интерпретации жизни, которую знал мир. Такое искусство ближе всего к земле и простирается дальше всего в бесконечность, «за пределы досягаемости наших душ».

Но существует другой порядок искусства, более непосредственно являющийся продуктом местных условий, личным выражением самобытной индивидуальности, сформулированным на языке с меньшим охватом и распространением, и ограниченным по своему содержанию в диапазоне своего воздействия. Эти менее значительные произведения имеют свое место; они могут послужить нам в какой-то момент нужды и на каком-то этапе нашего развития. Однако из-за их ограниченности их эффективность может быть усилена интерпретацией. Человек, более чувствительный, чем мы, к особому роду красоты, которую они воплощают, и лучше сведущий в их языке, может открыть нам значимость и очарование в них, в которые мы еще не проникли. Помочь нам в получении полного наслаждения от великих вещей и в более просвещенной и справедливой признательности к менее значительным работам — вот служение критики.

Мы не владеем опытом полностью, пока, погрузившись в него, не отреагируем на него и не осознаем его значимость. Роман, пьеса, картина интересуют нас, и мы отдаемся наслаждению момента. Впоследствии мы размышляем о своем удовольствии, определяя природу опыта и анализируя средства, с помощью которых он был произведен, предмет работы и метод обращения с ним художника. Может быть, мы рассказываем о своем удовольствии другу, радуясь, возможно, услышать и его мнение по этому поводу. Импульс естественен; практика полезна. И в этом кроется исток критики. Поскольку ценитель не останавливается на непосредственном наслаждении произведением искусства, а стремится объяснить свое удовольствие, проследить его источники, установить его причины и определить его качество, постольку он становится критиком. Как каждый человек, который воспринимает красоту в природе и вбирает ее в свою жизнь, потенциально является художником, так и каждый человек является критиком в той мере, в какой он рассуждает о своем наслаждении. Критические процессы, следовательно, являются неотъемлемой частью нашего общего опыта искусства, и критика может быть подспорьем для признательности.

Функция критики на протяжении веков ее практики понималась по-разному. Ранняя современная критика, возвращаясь к методу Аристотеля, занималась формой произведения искусства. Из практики классических авторов она выводила определенные «правила» композиции; эти формулы применялись к рассматриваемому произведению, и оно признавалось хорошим или плохим в той степени, в какой оно соответствовало или не соответствовало установленным правилам. Это была критика законотворчества и суждения. В восемнадцатом веке критика расширила свою сферу за счет принятия нового соображения, выходя за рамки простой формы произведения и учитывая его способность доставлять удовольствие. Аддисон в своей критике «Потерянного рая» все еще применяет формальные тесты аристотелевских канонов, но он обнаруживает далее, что произведение искусства существует не только ради своей формы, но и для выражения прекрасных идей. Эту способность «воздействовать на воображение» он объявляет «самой жизнью и высшим совершенством» поэзии. Это большой шаг в правильном направлении. С девятнадцатым веком критика осмысляет свои цели и процедуры новыми и более широкими способами. Произведение искусства теперь рассматривается как эволюция; и критика адаптирует для своих нужд принципы исторического изучения и методы научного исследования. Признавая, что искусство органично, что форма искусства, будь то религиозная живопись, готическая архитектура или роман, рождается, развивается, достигает зрелости, приходит в упадок и умирает, что отдельное произведение является продуктом «расы, среды и момента», что оно также является выражением личности самого художника, критика больше не рассматривает отдельное произведение как изолированный феномен, а пытается увидеть его в связи с его общим фоном.

Современная критика пользуется этим более широким взглядом на искусство. Но цели, которые должны быть достигнуты, понимаются разными критиками по-разному. Для М. Брюнетьера, если привести несколько репрезентативных имен, критика является авторитетной и догматичной: он смотрит на работу объективно, отказываясь быть обманутым своим удовольствием, если оно у него есть; и, подходя к работе в духе беспристрастного безличного исследования как к объекту исторической важности и научного интереса, он постановляет, хороша она или плоха. Мэтью Арнольд считает литературу «критикой жизни», и он оценивает произведение в отношении моральной значимости его идей. Критика Рескина дидактична; он хочет просвещать свою публику и силой своего бурного красноречия преуспевает в убеждении своих последователей принять его учение, хотя он не всегда может убедить. Импрессионистская критика, как у М. Анатоля Франса или М. Жюля Леметра, даже не пытается увидеть работу «такой, какая она есть на самом деле», а представляет собой отчет о субъективной реакции самого критика на нее, повествование о том, что он думал и чувствовал в этом случайном уголке опыта. С Уолтером Патером критика становится признательностью. Данное произведение искусства производит отчетливое впечатление и передает особое и уникальное удовольствие; эта активная сила составляет его красоту. Таким образом, функция критика, как ее понимает Патер, состоит в том, чтобы «различить, проанализировать и отделить от его дополнений ту добродетель, благодаря которой картина, пейзаж, прекрасная личность в жизни или в книге производит это особое впечатление красоты или удовольствия, указать, каков источник этого впечатления и при каких условиях оно испытывается». Интерпретирующий критик — представленный в практике Патера — стоит между произведением искусства и ценителем как посредник и просветитель.

Каждый вид критики выполняет определенную задачу и полезен в своей собственной выбранной сфере. Для мирянина, в целях признательности, наиболее полезным будет тот порядок критики, который наиболее тесно и полно отвечает его особым потребностям. Произведение искусства может рассматриваться под несколькими аспектами: его качество технического исполнения, его сила чувственного воздействия, его историческая важность; и к каждому из этих аспектов применяется какой-то вид критики. Восприятие искусства мирянином включает все эти соображения, но подчиняет их общему опыту. Его забота, следовательно, состоит в том, чтобы определить служение критики для признательности.

Анализ произведения искусства разлагает его на эти элементы. Прежде всего, это эмоция, которая дает жизнь работе и которую работа призвана выразить. Эмоция, чтобы стать определенной, собирается вокруг идеи, задуманной в терминах своего собственного медиума, как форма, или цвет и масса, или музыкальные отношения; и эта художественная идея предстает как предмет или мотив работы. Эмоция и художественная идея, чтобы быть выраженными и стать коммуникабельными, воплощаются в материале, как мрамор статуи, пигмент картины, слышимые тона музыкальной композиции. Эта материальная форма обладает силой удовлетворять ум и радовать чувства. Через канал чувств и ума работа достигает чувств; и эстетический опыт завершен.

Как искусство рождается из эмоции, так оно должно быть воспринято как эмоция; и произведение, чтобы быть оцененным в своем истинном духе, должно приносить наслаждение. Но чтобы получить полное наслаждение, его нужно понять. Мы должны знать, что пытался выразить художник, и мы должны уметь читать его язык; тогда мы готовы получать удовольствие от формы и откликаться на эмоцию.

Помочь нам понять произведение искусства во всех компонентах, которые вошли в его создание, — это функция исторического изучения. Такое изучение позволяет нам увидеть работу с точки зрения самого художника. Знание его фона, условий, в которых трудился художник, и его собственного отношения к жизни является ключом к его идеалу; и через понимание языка, который он мог использовать, мы можем измерить степень выразительности, которой он смог достичь. Это изучение цели художника и его методов — упражнение в объяснении.

Интерпретация искусства, которую мы ожидаем от критики, имеет дело с картиной, статуей, книгой, конкретно в их отношении к ценителю. Какова особая природа опыта, который работа передает нам в терминах чувства? Поскольку сам медиум является источником удовольствия, какими качествами формы работа реализовала условия красоты, присущие ей, радуя таким образом чувства и удовлетворяя ум? Это вопросы, на которые критик, интерпретируя работу через медиум своего собственного темперамента, стремится ответить.

Теоретически лучшим критиком искусства был бы сам художник. Он, прежде всех других людей, должен понимать тонкую игру эмоций и мысли, в которой задумывается произведение искусства; и художник, скорее чем кто-либо другой, должен проследить хитросплетения и знать уловки магических процессов, посредством которых нематериальная идея выстраивает себя в видимую реальность. На практике, однако, теория не подтверждается фактом. Художник как таковой очень мало осознает работу своего духа. Он скорее созидателен, чем рефлексивен, синтетичен, а не аналитичен. Из своего контакта с природой и из своего опыта жизни, из которого поднимается его порождающая эмоция, он переходит непосредственно к созданию выразительных форм, не останавливаясь на пути, чтобы слишком пристально вглядываться в «смысл» своей работы. Мистер Бернард Шоу отмечает, что Ибсен, давая волю творческому импульсу своей поэтической натуры, создал в «Бранде» и «Пер Гюнте» «великую загадку для своего интеллекта». Вагнер, говорит он, «прямо описал, как интеллектуальная деятельность, которую он привносил в анализ своих музыкальных драм, была в состоянии покоя во время их создания. Точно так же мы находим Ибсена, после написания двух своих великих драматических поэм, вступающим в борьбу за то, чтобы стать интеллектуально сознательным того, что он сделал». Более того, художник по самой природе вещей привержен одному способу видения. Его взгляд на жизнь ограничен направленностью его собственной доминирующей и творческой личности; то, что он выигрывает в интенсивности и проникновенности прозрения, он теряет в широте. Он менее быстр в том, чтобы видеть красоту в ином обличье, чем то, которое ткет для него его собственное воображение; он менее восприимчив к другим способам видения мира.

Идеальный критик, напротив, прежде всего всеобъемлющ и терпим. Его задача — обнаружить красоту в любой форме и утвердить ее. По своей природе он более чувствителен, чем обычный человек, по своей подготовке он направил упражнение своих сил к их полнейшему охвату, а по опыту искусства в его разнообразных проявлениях он подтвердил свое суждение и углубил свою способность наслаждаться. Квалификация подлинного критика — это и темперамент, и ученость. Простой темперамент, не скорректированный знанием, может вибрировать изысканно, когда его касается вещь красоты, но его музыка может быть в совершенно ином ключе, чем исходный мотив. Критика должна соотноситься с объективным фактом; она должна интерпретировать, а не транспонировать. Простая ученость без темперамента упускает искусство в его центре, в том, что искусство — это выражение и передача эмоционального опыта; и ученый в критике может блуждать своим свинцовым путем по побочным тропам бесплодного знания. Чтобы быть посредником между художником и ценителем, критик должен понимать художника и он должен чувствовать вместе с ценителем. Он одновременно и художник, переведенный на более простые термины, и ценитель, поднятый до более высокой степени восприятия и отклика.

Служение критики для мирянина состоит в том, чтобы предоставить ему ключ к смыслу работы, находящейся в руках, и через собственный отклик критика на ее красоту раскрыть ее силу и очарование. Техника как таковая критика не касается. Техника — это дело художника; только те, кто сами практикуют искусство, квалифицированы судить в вопросах практики. Форма значима для ценителя лишь постольку, поскольку она касается ее выразительности и красоты. Функция критика не в том, чтобы говорить художнику, каким должно быть его произведение; миссия критика — раскрыть ценителю, что это за произведение. Это откровение будет совершено в терминах собственного опыта критика красоты работы, опыта, запечатленного в таких фразах, что удовольствие, которое передает работа, доносится до его читателей в его истинном качестве и полной интенсивности. Недостаточно догматизировать, как догматизирует Рескин, запугивать читателя до испуганного принятия. Недостаточно определять абсолютные ценности, как стремится делать Мэтью Арнольд, устанавливать определенные каноны интеллектуального суждения и применением формулы как пробного камня решать, что эта работа превосходна, а другая менее хороша. По-настоящему полезная критика — это та, которая отмечает особое и отличительное качество красоты в любой работе и помогает читателю прожить эту красоту в своем собственном опыте.

Эти обобщения могут быть сделаны более непосредственными и практическими на примерах. В качестве иллюстрации дидактической манеры в критике я могу привести типичный параграф Рескина, выбранный из его «Утр во Флоренции».

First, look at the two sepulchral slabs by which you are standing. That farther of the two from the west end is one of the most beautiful pieces of fourteenth-century sculpture in this world. . . . And now, here is a simple but most useful test of your capacity for understanding Florentine sculpture or painting. If you can see that the lines of that cap are both right, and lovely; that the choice of the folds is exquisite in its ornamental relations of line; and that the softness and ease of them is complete,—though only sketched with a few dark touches,—then you can understand Giotto's drawing, and Botticelli's;—Donatello's carving, and Luca's. But if you see nothing in this sculpture, you will see nothing in theirs, of theirs. Where they choose to imitate flesh, or silk, or to play any vulgar modern trick with marble—(and they often do)—whatever, in a word, is French, or American, or Cockney, in their work, you can see; but what is Florentine, and for ever great—unless you can see also the beauty of this old man in his citizen's cap,—you will see never.

Серьезный и послушный, хотя и сбитый с толку мирянин, запуган до такой степени, что думает, будто видит это, видит ли он на самом деле или нет. Но вопрос в том, добавляет ли созерцание «красоты этого старика в его гражданской шапке», каким бы усердным и серьезным ни было это созерцание, много к его опыту; можно усомниться, чувствует ли он в результате своих усилий к пониманию правильности и прелести линий шапки и изысканности выбора складок, на которые критик указал ему угрожающим пальцем, что жизнь стала более полной и прекрасной вещью для проживания.

Примером интеллектуальной оценки, оценки по формулам и присвоения абстрактного ранга является этот параграф из эссе Мэтью Арнольда о Вордсворте.

Wherever we meet with the successful balance, in Wordsworth, of profound truth of subject with profound truth of execution, he is unique. His best poems are those which most perfectly exhibit this balance. I have a warm admiration for "Laodameia" and for the great "Ode;" but if I am to tell the very truth, I find "Laodameia" not wholly free from something artificial, and the great "Ode" not wholly free from something declamatory. If I had to pick out poems of a kind most perfectly to show Wordsworth's unique power, I should rather choose poems such as "Michael," "The Fountain," "The Highland Reaper." And poems with the peculiar and unique beauty which distinguishes these, Wordsworth produced in considerable number; besides very many other poems of which the worth, although not so rare as the worth of these, is still exceedingly high.

Так судебный критик отмеряет свою оценку по шкале и измерительной линейке. Нам догматически говорят, что хорошо, а что менее хорошо; но об отличительном качестве и энергичных животворящих добродетелях — ни слова. Критику не удается передать нам ничего из особого очарования и силы Вордсворта. Мы проинформированы, но мы остаемся холодными и неоткликающимися.

Дидактический критик навязывает свой стандарт мирянину. Судебный критик измеряет и присуждает. Критик-ценитель не пытается учить или судить; он делает возможной для своего читателя признательность к произведению искусства, просто воссоздавая в своих собственных терминах комплекс своих эмоций в его присутствии. Вместо того чтобы объявлять работу красивой или превосходной, он делает ее красивой в самом рассказе о том, что она значит для него. Как художник интерпретирует жизнь, раскрывая ее глубины и гармонии, так и критик-ценитель в свою очередь интерпретирует искусство, воссоздавая его красоту в своих собственных терминах. Через его интерпретацию мирянин получает возможность более полно войти в истинный дух работы и разделить ее красоту в своем собственном опыте.

В отличие от отрывка из Арнольда, вот этот параграф из эссе о Вордсворте Уолтера Патера.

And so he has much for those who value highly the concentrated presentment of passion, who appraise men and women by their susceptibility to it, and art and poetry as they afford the spectacle of it. Breaking from time to time into the pensive spectacle of their daily toil, their occupations near to nature, come those great elementary feelings, lifting and solemnizing their language and giving it a natural music. The great, distinguishing passion came to Michael by the sheepfold, to Ruth by the wayside, adding these humble children of the furrow to the true aristocracy of passionate souls. In this respect, Wordsworth's work resembles most that of George Sand, in those of her novels which depict country life. With a penetrative pathos, which puts him in the same rank with the masters of the sentiment of pity in literature, with Meinhold and Victor Hugo, he collects all the traces of vivid excitement which were to be found in that pastoral world—the girl who rung her father's knell; the unborn infant feeling about its mother's heart; the instinctive touches of children; the sorrows of the wild creatures, even—their home-sickness, their strange yearnings; the tales of passionate regret that hang by a ruined farm-building, a heap of stones, a deserted sheepfold; that gay, false, adventurous, outer world, which breaks in from time to time to bewilder and deflower these quiet homes; not "passionate sorrow" only, for the overthrow of the soul's beauty, but the loss of, or carelessness for personal beauty even, in those whom men have wronged—their pathetic wanness; the sailor "who, in his heart, was half a shepherd on the stormy seas;" the wild woman teaching her child to pray for her betrayer; incidents like the making of the shepherd's staff, or that of the young boy laying the first stone of the sheepfold;—all the pathetic episodes of their humble existence, their longing, their wonder at fortune, their poor pathetic pleasures, like the pleasures of children, won so hardly in the struggle for bare existence; their yearning towards each other, in their darkened houses, or at their early toil. A sort of biblical depth and solemnity hangs over this strange, new, passionate, pastoral world, of which he first raised the image, and the reflection of which some of our best modern fiction has caught from him.

Вот ключ к смыслу Вордсворта; и особое качество и сила его работы, собирая амплитуду и интенсивность по мере того, как она играет через темперамент критика, воссоздаются в других и освещающих образах, которые передают эмоцию нам. Критик почувствовал более интимно, чем мы, призыв этой поэзии, и он зажигает в нас нечто от своего собственного энтузиазма. Поэтому мы возвращаемся к Вордсворту сами, более бдительные, чтобы угадать его послание, более восприимчивые к его чарам, чтобы он мог совершить в нас магию эвокации.

Критика ценна для нас как ценителей постольку, поскольку она служит воссозданию в нас опыта, который работа была призвана передать. Но критика — это не короткий путь к наслаждению. Мы не можем получить наше удовольствие из вторых рук. Мы должны сначала подойти к работе свежо и осознать наше собственное впечатление от нее; затем впоследствии мы можем обратиться к критику за дальнейшим откровением. Критика не должна формировать наше мнение, а должна стимулировать признательность, унося нас дальше, чем мы могли бы пойти сами, но всегда в том же направлении с нашим первоначальным впечатлением. Существует своего рода литературное упражнение, называющее себя критикой, которое берет картину или книгу в качестве своей отправной точки и приступает к созданию произведения искусства по праву, привязываясь только по названию к работе, которую оно претендует критиковать. «Кого волнует», восклицает остроумный мастер эпиграмм, «верны ли взгляды мистера Рескина на Тернера или нет? Какое это имеет значение? Эта могучая и величественная проза его, такая пылкая и такая огненно-цветная в своем благородном красноречии, такая богатая в своей сложной симфонической музыке, такая верная и уверенная, в своих лучших проявлениях, в тонком выборе слова и эпитета, является по крайней мере таким же произведением искусства, как любой из тех чудесных закатов, которые выцветают или гниют на своих испорченных холстах в Галерее Англии». Очень хорошая признательность Рескину, эта. Но ответ в том, что такое письмо, как здесь приписывается Рескину, великолепно: это может быть искусство; но это не истинная критика. Произведение искусства не просто «впечатляющее», но и «выразительное» тоже. Критика в своем отношении к самой работе имеет объективную базу, и она должна быть стабилизирована и аутентифицирована постоянной ссылкой на оригинальные факты. Критика — это не источник нашего наслаждения, а медиум интерпретации.

Прежде чем мы обратимся к критике, следовательно, мы должны сначала, как предполагает Патер, знать наше собственное впечатление таким, какое оно есть на самом деле, различить его и осознать его отчетливо. Только так мы избежим того, чтобы стать обманутыми какой-то более агрессивной личностью. В нашей ментальной жизни внушение играет важную и, возможно, нераспознанную роль. В определенном настроении нас можно убедить поверить во что угодно и полюбить что угодно. Когда под влиянием авторитета или моды мы думаем, что нам нравится то, что не имеет жизненной и сознательно осознанной связи с нашим собственным опытом, мы становимся жертвами своего рода гипноза, и мало надежды на нашу окончательную настройку по отношению к искусству. Гораздо лучше честно любить низшую работу и знать, почему мы ее любим, чем притворяться, что любим хорошую. В последнем случае никакой реальный прогресс или развитие невозможны, ибо у нас нет стандартов, которые можно было бы считать окончательными; нами управляет авторитет или влияние, которое в этот момент оказывается наиболее мощным. В первом случае мы по крайней мере начали в правильном направлении. Год за годом, согласно закону естественного роста, мы приходим к концу низшей работы, которая до этого времени была способна служить нам, и мы переходим к новым и более великим работам, которые удовлетворяют требования нашего углубляющегося опыта. Иногда спрашивают, не должны ли мы пытаться полюбить лучшие вещи в искусстве. Я бы ответил, самые великие вещи нам не нужно пытаться полюбить; акцент величия безошибочен, и величие имеет послание для каждого. Что касается менее значительных работ, мы должны быть готовы вырасти. Было время, когда я наслаждался «Робинзоном Крузо» в словах из одного слога. Если бы я тогда попытался полюбить мистера Джорджа Мередита, я бы не получил настоящего удовольствия от него, и я бы упустил веселье «Робинзона Крузо». Всему свое время и место. Менее значительные работы имеют свою пользу: они могут быть отправной точкой для нашего входа в жизнь; и они предоставляют основу для сравнения, с помощью которой мы получаем возможность осознать величие поистине великого. Мы должны ценить все в своем роде, утверждая то, что есть, и не сожалея о том, чего нет. Но предпосылка всякой признательности, без которой наш контакт с искусством — это времяпрепровождение или притворство, заключается в том, чтобы мы были честны с самими собой. Играя в пасьянс, по крайней мере, мы не должны жульничать.

Так что мирянин должен смотреть ситуации прямо в лицо и принять ответственность окончательного решения за себя. На пути мы можем обратиться к критике, чтобы она направила нас к тем работам, которые предназначены для нас. В искусстве, как и в сложных деталях жизни, есть потребность в выборе; и критика помогает в этом. В одной только литературе, чтобы назвать лишь одно искусство, есть так много того, что нужно оставить непрочитанным, чего продолжительность нашей жизни иначе не позволила бы нам избежать, что мы благодарны критику, который помогает нам опускать изящно и с успехом. Но самая полезная критика — позитивная, а не разрушительная. Менее значительные работы могут иметь послание для нас, и именно это послание в его отличительном качестве критик должен утвердить. В конечном счете, однако, использование, которое мы делаем из критики, не должно сводиться к некритическому принятию авторитета. В церемониале римской службы, в момент, предшествующий возвышению Гостии, два аколита входят в алтарь, неся свечи, и преклоняют колени между прихожанами и служителями у алтаря; свечи, наполняя алтарь своим золотым сиянием, бросают тусклые фигуры священников в большую тьму и тайну. Так случается, что искусство часто окутано испусканием тех, кто хотел бы осветить его; и «темный от избытка света», неясность усиливается. Мирянину рассказывают о девственной поэзии ранней итальянской живописи; ему велят сесть за домашний, существенный пир откровенной реальности голландского искусства; он слушает в озадаченном изумлении прославление Веласкеса и Гойи; он читает на красноречивом, светящемся языке о великолепии Тернера. Он более чем наполовину убежден; но он не совсем понимает. Из этой путаницы соперничающих интересов, кажется, на данный момент нет выхода. Предполагается, что у мирянина нет своего собственного стандарта; и он уступает призыву, который приходит к нему непосредственно в данный момент. Следующий день, возможно, приносит новый интерес или другое суждение, которое идет вразрез со старым. Туда и обратно и снова обратно, без цели и без причины; это лишь бесконечное повторение конфликта вместо развития и прогресса. Принимая все свои оценки из вторых рук, так и для своего мнения даже о концерте или пьесе он находится во власти критика, который, возможно, плохо пообедал. Какой-нибудь мальчик, пойманный молодым в университете и сломленный на разнообразные задачи в большой газете, отправляется «делать» выставку картин, концерт и театр в один и тот же день. От него ожидают, что он «прокритикует» за час работу целой жизни борьбы и усилий, и знаний, и мыслей, и чувств. Это гид мнения и фундамент художественного кредо. Я изложил сведение к абсурду случая для авторитета в критике. Если мирянин, который слишком сильно опирается на критику, начинает осознавать безнадежность своего положения и продумывает ситуацию до ее необходимого вывода, он видит, что авторитет критики не абсолютен, а варьируется в зависимости от сил и диапазона индивидуального критика, и что в конце концов он должен найти свой стандарт внутри себя.