«Врата признательности: Исследования связи искусства и жизни»

[Примечание: для этого электронного издания я перенес оглавление в начало текста. Также я внес одно исправление в написании: «irrevelant circumstance» на «irrelevant circumstance».]

ВРАТА ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

Этюды о связи искусства с жизнью

АВТОР:

КАРЛТОН НОЙС

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1907

АВТОРСКОЕ ПРАВО 1907, КАРЛТОН НОЙС ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Опубликовано в апреле 1907 г.

МОЕМУ ОТЦУ И ПАМЯТИ МОЕЙ МАТЕРИ

«Лишь они сами понимают себя и подобных себе, Как души понимают лишь души».

CONTENTS

Preface i

I. The Impulse to Expression i

II. The Attitude of Response 23

III. Technique and the Layman 44

IV. The Value of the Medium 87

V. The Background of Art 105

VI. The Service of Criticism 137

VII. Beauty and Common Life 165

VIII. The Arts of Form 201

IX. Representation 221

X. The Personal Estimate 254

ПРЕДИСЛОВИЕ

В повседневной жизни обычного человека, жизни, наполненной разнообразными интересами и все более сложными требованиями, лишь несколько мгновений в неделю, месяц или год уделяется интересу к искусству. Каким бы ни было его призвание, человек инстинктивно чувствует, что в его общем жизненном укладе книгам, картинам, музыке отведено свое место. В своем деле или профессии он эксперт, человек со специальной подготовкой; и он разумно не стремится к полному пониманию предмета, который лежит за пределами его компетенции. В том же духе, в каком он является мастером своего ремесла, он довольствуется тем, что оставляет экспертное знание искусства эксперту, художнику и ценителю. Со своей стороны, как дилетант, он откровенно и счастливо остается в стороне. Но он тем не менее чувствует, что искусство имеет интерес и значение даже для него. Хотя он сам не занимается никаким искусством, он знает, что получает удовольствие от прекрасных вещей — красивой комнаты, величественных зданий, книг и пьес, статуй, картин, музыки; и он верит, что по-своему способен оценить искусство. Я осмелюсь предположить, что он прав.

Существуют доводы в пользу стороннего наблюдателя в отношении искусства. И я попытался изложить их здесь. Эта книга — попытка наметить возможное значение искусства для обычного человека, указать пути подхода к искусству и проследить путь признательности. По сути, это личная запись, отчет о моих собственных приключениях с этой проблемой. Книга не претендует на окончательность; результаты верны для меня, насколько я продвинулся. Они могут быть верны или не верны для другого. Если они станут верны для другого человека, значит, именно для него эта книга и была написана. Я не приношу извинений за то, что убежище, собранное здесь, в котором я нашел определенное утешение, — не дворец. Каким бы грубым ни было это строение, любой человек, который может найти здесь утешение в час нужды, будет принят.

К. Н. КЕМБРИДЖ, 2 ноября 1906 г.

I

ИМПУЛЬС К САМОВЫРАЖЕНИЮ

К вечеру путник, проходящий через дикую местность, обнаруживает, что он все еще под открытым небом, без надежды добраться до деревни в ту ночь. Ветер становится холоднее; на западе собираются тучи, грозя дождем. В нем возникает чувство потребности в укрытии; и он оглядывается вокруг, чтобы увидеть, какой материал есть у него под рукой. Разбросанные камни послужат опорами и низкими стенами; есть поваленные ветки для крыши; прутья и листья можно сплести в солому. Общий замысел уже сложился в его сознании. Он принимается за работу, изменяя детали своего плана в соответствии с ресурсами своего материала. Наконец, после часов напряженных раздумий и усердного труда, подстегиваемый чувством своей великой нужды, хижина готова; и он находит в ней убежище, когда разражается буря.

Весь смысл работы человека — в укрытии. Начало ее лежало в его потребности в укрытии. Импульс к действию возник из осознания им своей нужды. Его воображение создало план, с помощью которого эта нужда могла быть удовлетворена, и план придал форму его материалу. Фактическим результатом его труда была хижина, но сама хижина не была той целью, к которой он стремился. Хижина была лишь средством. Всеобъемлющее значение его работы — стимул, побудивший его действовать, цель, ради которой он трудился, и результат, которого он достиг, — это укрытие.

Человек с особой чувствительностью к притягательности цвета и формы также оказывается под открытым небом. Он утомлен дорогой, которая показывает лишь обрывочные проблески пути. Его дух, отягощенный «бременем тайны», раздираем конфликтом и смятением. Когда он смотрит через каменистые места на узловатые и истерзанные непогодой деревья вдали, и вверх на тучи, чернеющие над ним, ему открывается внезапная гармония среди раздоров; внутренний принцип, постигнутый его воображением, принуждает фрагменты кажущегося хаоса к господствующему порядку. Эти природные формы становятся для него выражением, внешним по отношению к нему самому, борьбы его собственного духа и ее окончательного разрешения. В нем возникает желание выразить своим собственным действием порядок, который он только что воспринял, гармонию своего духа с духом природы. Поскольку жизнь приходит к нему преимущественно в терминах цвета и формы, именно с цветом и формой он работает для выражения, чтобы удовлетворить свою нужду. Замысел уже спроецирован в его воображении, и чтобы конкретно реализовать свой идеал, он черпает из материала природы вокруг него. Картина, которую он пишет, не является целью его усилий. Картина — лишь средство. Его цель — выразить великую новую гармонию, в которой его дух находит укрытие.

Оба человека, путник и художник, — странники. Оба ищут укрытия от стресса и бури, и оба создают свои средства. В одном случае продукт более очевидно и непосредственно практичен, и лежащая в его основе цель имеет тенденцию скрываться за фактической полезностью результата. Хижина отвечает нужде, которая является прежде всего физической; нужда в другом случае — духовная. Но это вопрос степени. По сути и значению достижение этих двух людей одинаково. Исходный импульс — чувство нужды; вовлеченные процессы — сочетание материальных элементов для достижения определенной цели; достигнутый результат — укрытие, которое отвечает нужде, — они идентичны. Оба человека — художники. И хижина, и картина — произведения искусства.

Так что искусство, в конце концов, не так уж далеко от обычной жизни. В своих высших проявлениях искусство — это жизнь в ее лучшем виде; живопись, скульптура, поэзия, музыка — это дистилляция и утончение опыта. Архитектура и вспомогательные декоративные искусства украшают необходимость и добавляют удовольствие к пользе. Но каким бы ни был цветок и конечный плод, искусство пускает свои корни глубоко в человеческую нужду и черпает свой импульс и пропитание из самых источников самой жизни. В широком диапазоне от хижины в пустыне до готического собора, от грубых царапин на стенах пещер доисторического человека до возвышенности Сикстинской капеллы нет разрыва в непрерывности усилий и стремлений. Потенциально каждый человек — художник. Между художником, так называемым, и обычным человеком нет непреодолимой пропасти. Таковы условия нашей механической цивилизации сегодня, что искусство стало специализированным, и практика его ограничена немногими; в результате художники стали своего рода классом. Но по сути возможности искусства лежат в пределах досягаемости любого человека, при наличии правильных условий. Так же и отделение «прикладных искусств» от «изящных искусств» несправедливо по отношению к искусству и извращает правильную признательность. Какова бы ни была форма, в которой оно может проявляться, от низшей до высшей, дух искусства един, и он может ожить в любом человеке, который направляет ум и сердце на работу своих рук. Тот человек — художник, который создает новую вещь, чтобы выразить себя в ответ на свою нужду.

Искусство — это созидание. Это сочетание уже существующих материальных элементов в новые формы, которые таким образом становятся реализацией заранее задуманной идеи. И хижина, и картина возникли в воображении их создателей, прежде чем они обрели форму вещей. Материал каждого был уже дан в природе; но форма, как ее создал мастер, была новой. Обычно мы думаем об искусстве как о выражении и передаче эмоций. Картину, статую, симфонию мы признаем символом того, что художник почувствовал в какой-то момент своего опыта, и средством, с помощью которого он передает нам свое чувство. Искусство — это выражение эмоций, но все искусство проистекает из нужды. Чувство нужды, которое побуждает к выражению через средство созидания, само по себе является эмоцией. Хижина, которую путник построил для себя в пустыне — формируя ее согласно замыслу, который подсказало его воображение, с учетом его нужды и характера его материалов, — была произведением созидания; нужда, которая побудила к этому, предстала перед ним как эмоция. Картина, которую другой странник написал с охваченного бурей пейзажа, гармония, которую его воображение извлекло из раздоров, была произведением созидания; эмоция, вдохновившая работу, сопровождалась нуждой, нуждой в выражении. Материальная и практическая полезность хижины скрывает эмоциональный характер ее происхождения; эмоциональное значение картины перевешивает соображения о ее полезности для художника как средства, с помощью которого удовлетворяется его нужда в выражении. Удовлетворение физических потребностей, которое приводит к созданию полезных вещей, и удовлетворение духовных потребностей, которое приводит к формам выражения, которые мы обычно называем произведениями искусства, различаются друг от друга по своему воздействию на человека в целом лишь по степени. Все произведения, имеющие применение, концепция и создание которых потребовали акта созидания, являются искусством; все искусство — даже в своих высших проявлениях — охватывает элементы использования. Мера, в которой работа является искусством, устанавливается интенсивностью и охватом эмоций ее создателя и его способностью воплотить свое чувство в гармоничные формы, которые, в свою очередь, воссоздают эмоцию в духе тех, до кого доходит его работа.

По своей сути и в самом широком охвате искусство — это создание новой вещи в ответ на чувство нужды. Сама нужда создает, работая через человека как своего агента. Эта истина ярко иллюстрируется чудесами современного изобретательства. Рука человека без посторонней помощи не могла справиться с его расширяющимися возможностями; гигантский пар и волшебница электричество пришли по его зову, чтобы творить свои чудеса. Плуг и коса колониста Новой Англии на его маленькой ферме превратились в колоссальные формы, приводимые в движение паром, в которых техника кажется трансмутированной в интеллект, когда он двинулся к завоеванию акров Запада, которые призвали его к господству. Сначала возникла нужда; в ответ было создано приспособление. Деловой человек видит перед собой в воображении цель, которой нужно достичь, и, применяя свой идеал к практическим условиям, он заставляет каждую деталь сходиться к желаемому результату. Все мятежные обстоятельства, все силы, которые тянут в другую сторону, он подчиняет своей властной воле и силой своего гения достигает своей цели. Его бизнес — это его средство самовыражения; его успех — реализация его идеала. Художник делает не больше этого, хотя он работает с другим материалом. Пейзаж, который в конечном итоге реализован на его холсте, — это пейзаж, увиденный в его воображении. Он черпает свои цвета и формы из природы вокруг; но он выбирает детали, адаптируя их к своей цели. Все случайности и инциденты отсекаются. Из кажущегося хаоса жизни поднимается очевидный порядок искусства. И в завершенной работе идея художника выступает ярко и победоносно.

Это осознание нужды, которое принуждает к созиданию, является истоком искусства. Владелец жилища, который первым почувствовал необходимость обезопасить свою дверь, чтобы только он один мог владеть секретом и хитростью доступа, придумал замок и ключ, довольно грубые, как мы можем себе представить. Как создатель первого замка и ключа, он был художником. Все те, кто последовал за ним, повторяя его устройство без изменений, были лишь ремесленниками. Однако в той мере, в какой человек менял дизайн, адаптируя его ближе к своим особым нуждам и тем самым создавая его заново, в той степени он был также художником. Человек, который делает что-то впервые, — художник; человек, который делает что-то лучше, — художник. Художник, который копирует свой объект подражательно, ничего не находя, ничего не создавая, — ремесленник, каким бы искусным он ни был. Он художник в той степени, в какой он привносит в свой предмет что-то свое и, формируя его, пусть даже грубо, чтобы выразить идею, которую он задумал об объекте, тем самым творит.

Разница между работой, которая является искусством, и работой, которая не является искусством, заключается именно в этом элементе исходного импульса и творческого акта. Разница, хотя часто кажущаяся незначительной и не всегда сразу воспринимаемая, является чрезвычайно важной. Она отличает художника от ремесленника; свободный дух от раба; мыслящего, чувствующего человека от бездушной машины. Она создает разницу между богатой и значимой жизнью и простым существованием; между мастерством над судьбой и пассивным принятием вещей такими, какие они есть.

Если за ней стоят ум и сердце, чтобы контролировать и направлять ее к выражению, даже машина может быть инструментом в создании произведения искусства. Не сама работа, а мотив, побудивший к ее созданию, определяет ее характер как искусства. Искусство — это не то, как делается вещь, а причина, почему она делается. Стул, даже выточенный на станке, может быть произведением искусства, если мастер действительно выразил себя в своей работе. Картина, даже «написанная от руки», может быть полностью механической по духу. Приниматься за «создание картины» — значит начинать не с того конца. Импульс к искусству течет изнутри наружу. Искусство связано с самой жизнью; подобно природе, оно органично и должно расти. Форму нельзя наложить извне; она рождается и должна развиваться в ответ на жизненную нужду. В той мере, в какой наши действия сознательно являются выражением нас самих, они продиктованы духом искусства.

Все наши действия сводятся к одному из двух видов: либо это акты созидания, производящие новый результат, либо это акты повторения. Акты повторения имеют тенденцию быстро становиться привычками; и они могут выполняться без внимания или положительного волеизъявления. Так, одеваясь утром, я могу планировать работу на день; пока мой ум занят мыслями, я теряю ощущение своего материального окружения, мои мышцы работают автоматически, моторные токи текут по проторенным путям, и силой привычки действия выполняются сами собой. Очевидно, что акты повторения, или привычки, составляют большую часть нашей повседневной жизни.

Акты созидания, с другой стороны, выполняются усилием воли в ответ на осознание нужды. Чтобы удовлетворить новую нужду, мы вынуждены делать новые комбинации. Я предполагаю, что путник построил свою хижину впервые, формируя ее под особые новые условия; что гармонию, которую художник различил в шуме вокруг себя, он испытал впервые, и картина, которую он пишет, сформированная с учетом его нужды и удовлетворяющая ее, — это новая вещь. В работе, созданной этим актом созидания, чувство, которое побудило к нему, находит выражение. В создании хижины, в написании картины побуждающая нужда удовлетворяется.

Хотя акты повторения составляют основную часть жизни, созидание является самой ее сутью и определяет ее качество. Значимость и радость жизни меньше в бытии, чем в становлении. Рост — это выражение, а выражение, в свою очередь, становится возможным благодаря росту. В нашем сознательном опыте чувство становления — одно из наших высших удовлетворений. Рост — это цель и вознаграждение нашего бытия здесь, цель, к которой мы стремимся, и награда за все усилия и борьбу. В упражнении мозга или руки чувствовать, как работа обретает форму, развивается и становится чем-то, — это счастье. И радость в созидании, а не в созданной вещи; завершенная работа позади нас, и мы движемся вперед к новому созиданию. Лучшая картина художника — это чистый холст перед ним; величайшая книга автора — та, которую он только собирается написать. Желание перемен ради перемен, которое мы все иногда чувствуем, смутное беспокойство ума и тела — это лишь импульс к росту, который не нашел своего направления. Вне нас мы любим видеть проявление роста. Мы ухаживаем за маленьким растением в окне; мы с восторгом наблюдаем за раскрытием каждого нового листа и тягой вверх к цветению. Весна, триумфально вырывающаяся из безмолвной, пораженной зимой земли, — это притча природы о выражении, ее вечно обновляемый символ радости роста.

Импульс к выражению космичен и вечен. Но даже в обыденности и привычности нашей жизни изо дня в день нужда в выражении присутствует, осознаем мы это полностью или нет; и мы ищем реализации и исполнения самих себя через высказывание того, что мы есть. Немногие находят свое выражение в формах, которые с четким ограничением термина мы называем произведениями искусства. Большинство людей находят его в своих повседневных занятиях, своей профессии или бизнесе. Президент одной из великих западных железных дорог заметил однажды в разговоре, что он предпочел бы построить тысячу миль железной дороги, чем жить в самом роскошном дворце на Пятой авеню. Строительство железной дороги было его средством выражения; это было его искусство. Некоторые выражают себя в формировании своего материального окружения, в украшении и упорядочивании своих домов. Молодая женщина сказала: «Моя амбиция — содержать свой дом в порядке». Опять же, для нее ведение хозяйства — ее искусство. Некоторые находят реализацию себя в друзьях, которых они привлекают вокруг себя. Любовь — это лишь высказывание того, что мы есть по сути; и ответ на него в любимом человеке делает высказывание членораздельным и полным. Выражение возникает из нашей глубочайшей нужды, и нужда побуждает к выражению.

Утверждение, что искусство таким образом связано с нуждой, на первый взгляд кажется противоречащим обычному представлению, которое рассматривает искусство как продукт досуга, роскошь и результат не труда, а игры. Искусство в своих высших формах становится все более чисто выражением эмоций, беспрепятственной записью духовного опыта художника. Только когда физические потребности удовлетворены или игнорируются, дух человека имеет свободный простор. Но мастер, который добавляет украшение к своей чаше после того, как он ее вылепил, так же истинно удовлетворяет нужду — нужду в самовыражении, — как он удовлетворял нужду, когда формировал чашу в первом случае, чтобы утолить свою жажду. Искусство не добавляется к жизни — это не что-то иное по роду. На всем протяжении своего восхождения от рудиментарных форм к высшим, от хижины до собора, искусство координируется с развитием жизни, непрерывно и без разрыва или внезапного конца; это выражение шаг за шагом все более полного и все более глубокого опыта.

Созидание, следовательно, следует за осознанием нужды, будь то нужда физическая, как у путника, или духовная, как у художника; от физического к духовному мы переходим через ряд градаций. В своих крайностях их легко отличить одну от другой; но на этом пути нет разрыва в непрерывности. Текущая формула искусства, что искусство — это высказывание радости человека в его работе, не совсем точна. В акте созидания мастер находит выражение самого себя. Человек, который украшает чашу в ответ на свой собственный творческий импульс, выражает себя. Художник, который трепещет перед чудом и значимостью природы, побуждается к выражению; и его восторг не полностью реализован и завершен, пока он не высказал его. Такое искусство — это выраженная любовь, а работа художника — его «гимн хвалы вещам». Но радость и для гончара, и для художника, радость, которая так связана с искусством, что является частью самой его сущности, — это радость, которая сопровождает самовыражение и удовлетворение нужды.

Произведение искусства — это произведение созидания, воплощенное в жизнь как выражение эмоций. Путник создает не дерево и камень, а укрытие с помощью хижины; художник создает не пейзаж, а его красоту; музыкант создает не музыкальные тона, но с помощью гармонии тонов он создает эмоциональный опыт. Импульс к искусству поднимается из самых ранних источников сознания и вибрирует через всю жизнь. Искусство не гнушается проявляться в маленьких актах выражения простой повседневной жизни; со всем своим великолепным прошлым и жизненным настоящим оно всегда ищет новые и большие формы, конец которым еще не пришел. Я говорил о работе путника через пустыню как об искусстве; термин был применен также к строительству железных дорог и ведению хозяйства. Истина, которую нужно проиллюстрировать этими примерами, заключается в том, что первичный импульс к художественному выражению не отличается по сути от импульса к созиданию любого рода. Природа созданной вещи, как искусства, зависит от эмоциональной ценности результата, степени, в которой он непосредственно выражает эмоцию своего создателя, и силы, которой он обладает, чтобы пробудить эмоцию в других. Показать, что все искусство — это созидание и что все созидание стремится к искусству, — значит не затемнить полезные различия, а скорее вернуть искусство на его законное место в жизни человека.

В широком смысле, значит, искусство ограничено только самой жизнью. Это не культ; это не деятельность, практикуемая немногими и являющаяся тайной, понятной только тем, кто посвящен в ее секреты. Одна трудность на пути к популярному пониманию искусства связана с тем фактом, что термин «искусство» в настоящее время ограничен его высшими проявлениями; мы отказываем в звании художника хорошему плотнику или краснодеревщику, который гордится своей работой и выражает свое творческое желание, формируя свою работу по своей собственной идее, и мы даруем это имя любому жонглеру красками: с результатом, что многие люди, которые не являются художниками или музыкантами, чувствуют себя из-за этого исключенными из всякой признательности. Если мы заглянем за различные проявления искусства, чтобы обнаружить, что именно искусство представляет собой само по себе, и определить, в чем оно способно связать себя с общим опытом, мы обнаружим, что искусство — это ответ на нужду. И эта нужда может проснуться в любом человеке. Каждый человек может быть художником в своей степени; и каждый человек в своей степени может оценить искусство. Произведение искусства — это выражение опыта его создателя, выражение в таких терминах, что опыт может быть передан другому. Процессы исполнения, вовлеченные в создание работы, ее техника, могут быть такими же непостижимыми, запутанными и трудными, какими их решат сделать исполнители. Техника — это не то же самое, что искусство. Единственная тайна искусства — это тайна всей самой жизни. Примите жизнь с ее фундаментальными тайнами, с ее чудесами и славой, и у нас будет ключ к искусству. Но мы упускаем центральный факт всего дела, если не осознаем, что искусство — это лишь средство. Именно через выражение мы растем и так исполняем себя. Сама работа, которую искусство призывает к бытию, не является целью. Она не достигает своей цели, оставаясь пустой и тщетной, если не выполняет свою функцию. Хижина, которая не обеспечивает укрытия, — потерянный труд. Значимость усилий художника не останавливается на холсте и пигменте, которые он манипулирует в форму и значение. Художник видит дальше фактической материальной вещи, которую он формирует; его цель в созидании — выражение. С помощью своей картины он выражает себя и так находит удовлетворение своей глубочайшей нужды. Начало и конец искусства — жизнь.

Но работа художника по выражению не является окончательно завершенной, пока сообщение не получено, и выражение не становится коммуникацией, когда его высказывание вызывает ответ в духе ближнего. Искусство существует не только ради художника, но и для того, кто его ценит. Как искусство имеет свое происхождение в эмоциях и является их выражением, так и для того, кто его ценит, индивидуальная работа имеет значение и является искусством в той мере, в какой она становится для него выражением того, что он сам чувствовал, но не мог сформулировать; и это также искусство в той мере, в какой оно является откровением больших возможностей чувства и создает в нем новый эмоциональный опыт. Импульс к выражению присущ всем; разница заключается в степени. И послание искусства — для всех, в зависимости от того, насколько они настроены на ответ. Искусство — это созидание. Для художника это созидание через выражение; для того, кто ценит, это созидание через вызывание. Эти два принципа завершают цикл; абстрактно и очень кратко, это вся история искусства.

Быть отзывчивым к нуждам жизни и ее эмоциональной притягательности — первое условие художественного созидания. С помощью новых комбинаций материальных элементов привести эмоцию к выражению в конкретных гармоничных формах, самих по себе заряженных эмоцией и передающих ее, — значит создать произведение искусства. Чувствовать в материале, будь то в формах природы или в произведениях искусства, значение для духа — условие признательности.

II

ОТНОШЕНИЕ ОТЗЫВЧИВОСТИ

Серый полдень в конце ноября. День прошел; вечер еще не наступил. Хотя слишком темно, чтобы читать или писать дольше, еще не достаточно темно для опущенных штор и лампы. Сидя в сгущающихся сумерках, когда моя воля колеблется между сделанной работой и работой, которую предстоит сделать, я поддаюсь настроению момента. День завершен, но он еще не стал воспоминанием, ибо он еще слишком близок, чтобы я мог определить детали, из которых состояли его часы. Сознание, недостаточно острое для мысли, уплывает в рассеянную и неясную эмоцию. На меня и вокруг меня находит чувство, что я смутно, неразумно, но приятно несчастлив. Из темноты трюк памяти напоминает мне строки —

«Слезы! слезы! слезы! В ночи, в одиночестве, слезы, На белом берегу капают, капают, впитываются песком, Слезы, ни одна звезда не сияет, все темно и пустынно, Влажные слезы из глаз закутанной головы; О, кто этот призрак? эта форма в темноте, со слезами? Что это за бесформенный ком, согнутый, припавший там к песку? Струящиеся слезы, рыдающие слезы, муки, задушенные дикими криками; О буря, воплощенная, поднимающаяся, несущаяся быстрыми шагами вдоль пляжа! О дикая и мрачная ночная буря, с ветром — о, извергающаяся и отчаянная! О тень, такая степенная и благопристойная днем, со спокойным лицом и размеренным шагом, Но прочь ночью, когда ты летишь, никто не видит — о, тогда развязанный океан Слез! слез! слез!»

Теперь я знаю. Мое настроение было настроением слез. Поэт тоже чувствовал то, что чувствовал я. И как поэт он смог привести свою эмоцию к выражению. Магией фразы и тайной образа он, из движения своего духа, создал конкретную реальность. С помощью своего выражения, благодаря ему, его эмоция становится реализованной и так достигает своего исполнения. А для меня то, что раньше было смутным, стало определенным. Строки поэта пробудили во мне ответ; я почувствовал то, что он сформулировал; и теперь они становятся и моим выражением тоже. Когда мое настроение обретает форму, я осознаю его значение. Я могу дистиллировать его значимость для духа, и в эмоции, ставшей определенной и реализуемой как сознание, я чувствую и знаю, что я живу. Вдвойне, полностью, стихотворение — это произведение искусства. И мой ответ на него, поглощение его в мой собственный опыт, — это признательность.

Я ценю стихотворение, когда делаю опыт, который поэт здесь сформулировал, своим собственным, и в момент чтения я проживаю в себе то, что он прожил и здесь выразил. Я читаю слова и интеллектуально воспринимаю их значение, но стихотворение не реализовано во мне, пока оно не пробуждает во мне чувство, которое слова призваны передать. Образы, которые использует художник, имеют силу пробуждать в нас эмоции, так что они начинают означать саму эмоцию. Мы заботимся о природе, и она прекрасна для нас, когда ее формы становятся объективно интимным выражением для нас того, что мы чувствуем.

«О, осознать пространство! Изобилие всего, что нет границ, Выйти и стать частью неба, солнца и луны и летящих облаков, как одно с ними».

В своем контакте с внешним миром художник идентифицирует себя со своим объектом. Если он рисует дерево, он в некоторой мере становится деревом; он ценит его вообще потому, что оно выражает для него конкретно то, что он чувствует в его присутствии. Объект и его дух сливаются; и через слияние они вместе вырастают в новое и большее единство. То, что выражает его работа, — это не объект ради него самого, а это большее единство его идентичности с ним. Чтобы оценить работу художника, мы, следовательно, должны в свою очередь слиться с его эмоцией и, становясь одним с ней, таким образом расширить нашу личность в большую жизнь.

Чтобы сделать эмоцию художника своей собственной, чтобы идентифицировать себя с объектом, который он нам представляет, мы должны выйти за пределы материальной формы, в которой воплощена работа, позволяя духу и значению ее говорить с нашим духом. Сама по себе отдельная картина, статуя или симфония — это объективная, материальная вещь, принимаемая в сознание по каналу чувств; но ее происхождение и ее конец одинаково в эмоции. Материальная форма, будь то в природе или в произведениях искусства, — лишь средство, с помощью которого передается эмоция. Пейзаж в природе состоит из луга и холмов, синего неба и кучевых облаков; это факты пейзажа. Но они не фиксированы и не инертны. Воображение наблюдателя объединяет эти элементы в гармонию цвета и массы; его дух втекает в созвучие с гармонией, которую его воображение извлекло из природы, становясь одним с ней. Рассматривать мир не как факты и вещи, а как повсюду стимул чувства, чувства, которое становится нашим собственным опытом, — условие признательности.

Для пробуждающегося ума ребенка жизнь полна чудес, и каждый раскрывающийся день открывает новые чудеса волнения и удивления. Еще не скованное никаким чувством ограничений материала, его быстрое воображение населяет его мир существами его фантазии, которые для него более реальны, чем вещи, которые он способен на самом деле видеть и трогать. Для него внешний мир текуч и пластичен, его можно формировать в формы по желанию в послушании его творческому желанию. В крошечном свертке тряпок, который материнская любовь прижимает к своему сердцу, маленькая девочка видит лишь самого прекрасного младенца; а маленький мальчик с его палкой из рейки и газетной шапкой с плюмажем — могущественнее Наполеона. Чем грубее игрушка, тем больше удовольствие от игры; ибо воображение наслаждается упражнением самого себя. Восковая кукла, присланная из Парижа, с льняными волосами и глазами, которые открываются и закрываются, откладывается, когда новизна ее исчерпана, в театральный сундук, и маленькая девочка снова ласкает своего первого младенца из тряпок и веревок. Настоящий стальной меч и жестяной шлем вскоре отбрасываются, и мальчик снова возвращается к игрушкам собственного изготовления. Тот импульс к созиданию, который чувствуют все люди, импульс, который делает художника, особенно активен у ребенка; его игры — его искусство. С ребенком материал — не цель, а средство. Вещи для него — лишь скелет жизни, который должен быть облечен плотью и кровью реальности его собственного формирования. Его чувство превышает его знание. У него есть способность восприятия, отличная от интеллектуальной. Это воображение.

Ребенок — первый художник. Из материала вокруг него он создает свой собственный мир. Прототипы форм, которые он придумывает, существуют в жизни, но именно вещь, которую он сам делает, интересует его, а не ее оригинал в природе. Его игра — его выражение. Он творит; и он способен слиться с созданной вещью. В своей игре он теряет всякое сознание себя. Он и игрушка становятся одним, захваченные в большее единство игры. В той мере, в какой он идентифицирует себя с вещью вне его, ребенок — первый ценитель.

Затем наступает перемена.

«Небеса лежат вокруг нас в нашем младенчестве! Тени тюремного дома начинают смыкаться На растущем мальчике, Но он видит свет, и откуда он течет, Он видит его в своей радости; Юноша, который ежедневно все дальше от востока Должен путешествовать, все еще священник природы, И великолепным видением Сопровождается на своем пути; Наконец человек видит, как оно угасает, И растворяется в свете обычного дня».

Воображение уступает интеллекту; эмоция уступает место знанию.

Постепенно материальный мир смыкается вокруг нас, пока не становится для нас твердой, инертной вещью, а не живым, меняющимся присутствием, инстинктивным с бесконечными возможностями опыта и чувства. Теперь обычай лежит на нас

«с весом, Тяжелым, как иней, и глубоким почти как жизнь!»

Случается, к сожалению для нашего наслаждения жизнью, что мы привыкаем к вещам. Мало-помалу мы начинаем принимать их, воспринимать как должное, и они перестают что-либо значить для нас. Привычка, которая является нашим самым полезным союзником в придании нашей повседневной жизни практической эффективности, — враг эмоций и признательности. Привычка позволяет нам выполнять без сознательных усилий бесчисленные маленькие акты каждой дневной необходимости, которые мы не могли бы выполнить, если бы каждый отдельный акт требовал свежего упражнения воли. Но именно потому, что ее действие бессознательно и не принимается во внимание, привычка притупляет остроту наших чувств. «Так пусть только восход солнца», — говорит Карлейль, — «пусть только сотворение мира произойдет дважды, и оно перестает быть чудесным, достойным внимания или заметным».

«Если не станете как малые дети!» Если мир не создается заново каждый день, если мы не можем трепетать перед красотой природы с ее прекрасными поверхностями и гармониями вибрирующих звуков, или оживляться от пульса человеческой жизни с ее занятиями и игрой энергий, ее бременем и ее радостями, если мы не находим ответа на наши нужды, и радости, в солнечном свете или бурях, в закате и вечере и одиночестве под звездами, в полях и холмах или на шумных городских улицах, в конфликте и борьбе или в лице друга, если каждый новый день — это дар и новая возможность, тогда мы не можем интерпретировать значение жизни или прочитать загадку искусства. Ибо мы не можем по-настоящему оценить искусство, кроме как научившись ценить жизнь. До тех пор у искусства нет для нас послания; это запечатанная книга, и мы не откроем книгу и не снимем с нее печати. Значение жизни — для духа, и искусство — его служитель. Чтобы участвовать в общении, мы должны стать как дети. Как ребенок использует обычные вещи жизни для своих целей, преображая их силой своего творческого желания и создавая таким образом чудесный мир своего собственного через упражнение своего формирующего воображения, мир безграничных инцидентов и высоких приключений, так мы должны проникнуть в видимую и осязаемую реальность вокруг нас, оболочку кажущейся инертной материи, отлитую в формы жесткого определения, и мы должны открыть себя влиянию природы. Это влияние — сила природы вдохновлять, оживлять и расширять — протекая через канал чувств, играет на нашем духе. Внутренняя значимость вещей постигается воображением и выигрывается для нас в той мере, в какой мы чувствуем.

Откликаясь на эмоциональную притягательность великой вселенной вне нас самих, мы начинаем осознавать, что материальный мир, который мы видим и трогаем, не является окончательным. В опыте каждого из нас есть моменты экзальтации и ускоренного отклика, моменты озарения, когда —

«глазом, успокоенным силой Гармонии, и глубокой силой радости, Мы видим в жизнь вещей».

«Жизнь вещей» — это их значимость для духа. Под духом я подразумеваю сумму нашего сознательного бытия, ту полную сущность внутри нас, которую мы признаем как «я». Материальный мир, внешний, видимый, осязаемый, может рассматриваться как фактический мир. Реальный мир — это мир духовных сил и отношений, постигаемый воображением и принимаемый с чувством. Жизнь, в смысле нашего сознательного опыта мира, — это движение духа в эмоции.

Мера жизни для индивида, следовательно, — степень интенсивности, с которой он чувствует. Опыт не измеряется неделями и месяцами; его нужно измерять глубиной и остротой мгновенной эмоции. Разнообразие и множество инцидентов могут толпиться через бесчувственные годы и не оставить записи о своем продвижении вдоль пустынных мест их марша. Или день может быть целой жизнью. В такие моменты интенсивнейшего опыта время и пространство отпадают и их нет. Крайние границы вещей отступают; они исчезают совсем: и мы становимся свободными от вселенной. В такие моменты мы по-настоящему живем; тогда мы действительно есть.

Как значение искусства — не материальная вещь, которую оно призывает в форму, а то, что работа выражает из жизни, так для того, чтобы оценить искусство, необходимо оценить жизнь, которая является вдохновением искусства и его исполнением. Оценить жизнь — значит послать наше бытие в опыт и чувствовать, — осознать в терминах эмоций нашу идентичность с великой вселенной вне нас, этим миром цвета и формы и звука и движения, этой сетью безграничных действий и энергий, пронизанной токами бесконечно разнообразного и модулированного чувства. «Сын мой», — говорит отец в индуистских преданиях, указывая на животное, дерево, камень, — «сын мой, ты — это!» Вселенная едина. Мы каждый являемся ее существенной частью, отличной как индивиды, но сливающейся с ней в нашем чувстве нашего жизненного родства со всеми другими частями и с целым. Я прогуливаюсь через Общественный сад в ароматный тихий вечер в июне; тронутый затянувшимся отблеском, сумерки еще не перешли в ночь. Сгруппировавшись вокруг скамейки, дети мягко двигаются в последнем мерцании игры, в то время как мать кивает над ними. На следующей скамейке растянулся во весь рост странник, его лицо спрятано в согнутой руке. Я замечаю пару, сидящую молча, плечом к плечу. Я встречаю молодого человека и женщину, идущих рука об руку; они не видят меня, когда я прохожу. Дальше другие фигуры — беззвучные тени, собирающиеся из обволакивающих сумерек. Все это так интимно и дружелюбно. Воздух, цветы, кусочек воды через деревья, отражающий огни маленького мостика, — это ласка. И все это для меня! Я ребенок в его усталой игре, я спящий бродяга, я молодой парень со своей девушкой. Не сентиментальность вещи, воспринятая интеллектуально, делает ее моей. Мое бытие уходит в эти другие жизни и становится одним с ними. Я чувствую их в себе. Не мысль составляет признательность; это эмоция.

Еще один проблеск, пойманный на этот раз через окно вагона. Теперь это зимние сумерки. Порыв снега прошел. Земля пронизана синим светом, залита им, слита в нем, вечно синяя. Смутные формы, тихие и призрачные, холмов и деревьев, пропитанные светом, синие внутри синего. Краткий простор залива глубоко светится и внутри всепроникающего смягчающего света разрешается в прохладные и торжественные просторы неба, которое склоняется вниз и касается его. Еще раз мой дух встречает и смешивается с духом пейзажа. Гармонией форм природы и сумеречных тонов я приведен к большей гармонии внутри себя и с миром вокруг.

Весь опыт предлагает нам в любой момент именно такие возможности жизни. Бесконечная и вечно меняющаяся выразительность природы в каждый момент дня и ночи принадлежит нам, чтобы прочитать, если мы только посмотрим на нее внутренним зрением. Работы людей в городах и возделанных полях, если мы захотим увидеть дальше фактического материала, могут оживить наши эмоции, пока мы не разыграем в себе их историю борьбы, надежд и амбиций, частично реализованных, поражения или окончательного триумфа. Лица, увиденные в проходящей толпе, несут каждое запись прожитой жизни, жизней, подобных нашим, радостей или разочарований, жизней великих целей или вообще без целей, неписаных героизмов, скрытых трагедий, храбро перенесенных, жизней грязных и подлых или щедрых и ярких. Панорама мира разворачивается для нас. Она принадлежит нам, чтобы испытать и прожить в нашем собственном бытии в соответствии с тем, как мы способны чувствовать. Точно так же, как импульс к выражению присущ всем людям, и все являются художниками потенциально, различаясь в глубине их прозрения в жизнь и в степени эмоций, которые они должны выразить, так и признательность лежит в пределах досягаемости всех, и мера ее для нас как индивидов определяется нашей индивидуальной способностью к отклику.

Жизнь означает для каждого из нас то, что мы способны получить от нее в «мудрой пассивности», а затем способны конструктивной силой нашей индивидуальности сформировать в связность и полноту. Как пейзаж, который рисует художник, — это пейзаж, увиденный в воображении, хотя и составленный из форм, данных в природе, так и жизнь предоставляет нам элементы опыта, и из этих элементов мы конструируем значение, каждый для себя. Для одного человека объект или инцидент — обыденность и пустота; для другого он может быть заряжен значимостью и полон возможностей более полной жизни. «В каждом объекте», — говорит Карлейль, — «есть неисчерпаемое значение; глаз видит в нем то, что он приносит средства видеть». Видеть — значит не просто получить изображение на сетчатке. Стимуляция зрительного органа становится зрением должным образом только тогда, когда запись передается в сознание. Когда я читаю описание заката, на моей сетчатке есть изображение белой страницы и черных знаков разных форм, сгруппированных в различных комбинациях. Но то, что я вижу, — это закат. На мгновение остановить взгляд на пейзаже — значит не увидеть его на самом деле, ибо наш ум может быть совсем в другом месте. Мы видим пейзаж только тогда, когда он становится частью нашего сознательного опыта. Красота его — в нас. Романист задумывает определенных персонажей и собирает их в действии и реакции, но именно мы, по сути, создаем историю, когда читаем. Мы берем роман, возможно, который мы читали пять лет назад; мы находим в нем теперь новые значения и призывы. Книга та же; это мы изменились. Мы привносим в нее добавленную силу чувства тех пяти лет жизни. Искусство работает не информацией, а вызыванием. Признательность — это не прием, а ответ. Художник должен заставить нас почувствовать то, что он почувствовал, — не что-то другое. Но охват его послания, с его обертонами и более тонкими импликациями, ограничен скоростью вибрации, на которую мы настроены.

«Вся архитектура — это то, что вы делаете с ней, когда смотрите на нее, (Вы думали, что она в белом или сером камне? или в линиях арок и карнизов?) Вся музыка — это то, что пробуждается от вас, когда вам напоминают инструменты».

И снова Уитмен говорит: «Великое стихотворение — не конец для мужчины или женщины, а скорее начало». Окончательная значимость и жизни, и искусства не выигрывается упражнением интеллекта, а раскрывается нам в той мере, в какой мы чувствуем.

Чтобы проиллюстрировать природу признательности и силу, из которой признательность происходит, силу проецировать себя в мир, внешний по отношению к нам, я говорил о радости жизни, присущей ребенку и тем, кто по-детски чист сердцем. Но это не совсем вся история. Ребенок силой своего воображения и способностью к чувству способен выйти за пределы материала, и он живет в мире неисчерпаемой игры и счастья; для него объекты — лишь средства, а не цель. Так превзойти границы материи, наложенные чувствами, и жить силой эмоций — первое условие признательности. Второе условие признательности — чувствовать и знать это, осознавать себя в нашем отношении к объекту. Жить — цель жизни; осознавать, что мы живем, — ее исполнение и награда за признательность.

Опыт имеет двойную ценность. Есть мгновение самого опыта, а затем реакция на него. Ребенок бессознателен в своей игре; он способен забыть себя в ней полностью. В этот момент он наиболее счастлив. Мгновение высшей радости — мгновение экстаза, когда мы теряем всякое сознание себя как отдельных и различных индивидуальностей. Мы — одно с целым. Но опыт не дает нам своей полной и постоянной значимости, пока, отдав себя моменту, мы затем не реагируем на него и не осознаем, что этот момент означает. Группа детей играет. Без мысли о себе они проецируются в свой спорт; со всем своим существом, слитым в нем, они интенсивно живут. Прохожий на улице стоит и наблюдает за ними. На мгновение в духе он становится ребенком вместе с ними. В себе он чувствует поглощенность и яркую реальность для них того, что они делают. Но он чувствует также то, чего не чувствуют они, и это — что значит быть ребенком. Где они бессознательны, он сознателен; и поэтому он способен, как они нет, дистиллировать значимость их игры. Это признание делает возможным расширение его собственной жизни; ибо человек добавляет к себе ребенка. Упрек иногда предъявляется Уолту Уитмену, что сами люди, о которых он пишет, не читают его. Объяснение простое и иллюстрирует разницу между бессознательным и сознательным восприятием жизни. «Средний человек», который является героем песнопений Уитмена, не осознает себя таковым. Он занимается своим делом, довольствуясь выполнением своей работы; и это составляет его опыт. Не сам средний человек, а поэт, стоящий снаружи и смотрящий с воображаемым сочувствием, чувствует, что значит быть средним человеком. Именно поэт должен «научить среднего человека славе его ежедневной прогулки и торговли». Недостаточно быть счастливыми, как счастливы дети, — бессознательно. Мы должны быть счастливы и знать это тоже.

Отношение признательности — это отношение отклика, проекция нас самих в новые и более полные сферы чувств, приводящая к расширению нашей личности и более глубокому пониманию жизни. Нам не нужно искать опыт где-то далеко; он здесь и сейчас. Сегодня — единственный день, и каждый день — лучший. «Готовность — это всё». Но одного лишь соприкосновения с поверхностью жизни недостаточно. Жизнь не заключается в том, чтобы едва удовлетворять потребности нашего материального существования; жить — значит всем своим существом живо ощущать внутренний смысл вещей, их призыв и приветствие духу. Этот прекрасный мир цвета, формы и фактуры — в конечном счете, лишь мир представлений; этот мир, который вырисовывается так близко, что мы можем видеть его, касаться его, который приходит к нам из бездн времени и уходит в бесконечности пространства, куда воображение не может последовать за ним. Истинный и жизненно важный смысл его пребывает внутри и открывается нам в конечном итоге как эмоция. Часть этого смысла искусство открывает нам, и в этой мере оно помогает нам найти самих себя. Но искусство — лишь средство. Отправная точка признательности искусству, как и ее цель, — это признательность жизни. Награда за жизнь — это возросшая способность жить. И жизнь отдает свои самые полные возможности, свои глубочайшие трагедии, свои высочайшие радости, весь свой бесконечный простор чувств тем, кто входит через врата признательности.

III

ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛ

КРЕСТЬЯНИН шагает по полю в сумеречной тени холма. Вдали, там, где складка холма опускается к полю, другой крестьянин погоняет упряжку волов, запряженных в плуг. Далекие фигуры светятся золотистым мягким светом, последним светом дня, который усиливает мрак затененного склона холма. Шапка сеятеля плотно натянута на голову, скрывая в своей тени незрячие глаза. Рот груб и суров. Тяжелая челюсть переходит в толстую, жилистую шею. Правая рука мощно взмахивает, разбрасывая зерно. Левая прижата к телу; большая, упрямая рука крепко сжимает мешок с семенами. Действие героическое, стихийное; безмолвное несение всеобщего бремени. В изгибе плеча, в сгибе вытянутой руки, в победоносном поступательном шаге выражена вся сила того слова Господня, сказанного первому труженику: «В поте лица твоего будешь есть хлеб».

Трое мужчин стоят перед полотном Милле.

Один узнает сюжет картины. С удовольствием узнавания он отмечает, что именно изобразил здесь художник, и интересуется ситуацией. Это крестьянин, и он сеет зерно. Так зритель стоит и наблюдает за движением крестьянина, и он думает о сеятеле, вспоминая любого сеятеля, о котором он, возможно, читал, которого видел или знал — своего собственного сеятеля, а не того, которого видел Милле и хотел показать ему. Удовольствие этого человека от картины имеет свое место.

Второго из трех мужчин привлекают качества исполнения, которые демонстрирует работа, и он восхищается тем, что называет «подлинной красотой» живописи. Приблизившись глазами к холсту, он отмечает, как Милле обращался со своими материалами, его рисунок, его цвет, его поверхности и края, всю сноровку мазка, признавая при изучении мастерства картины, что, хотя Милле был великим художником, он не был великим живописцем, что размах его идей не был равен его техническому мастерству. Затем, когда зритель отходит от холста, чтобы охватить целое, его глаз радует гармония цвета, он с любовью останавливается на балансе композиции и с удовлетворением следит за ритмическим потоком линий. Его наслаждение одновременно интеллектуально и чувственно. И это тоже имеет свое место.

Третий зритель, не думая о фактах, вокруг которых построена картина, не наблюдая за техническим исполнением как таковым, в данный момент также не осознавая ее чисто чувственного очарования, чувствует внутри себя: «Я — этот крестьянин!» В его собственном духе разыгрывается вечная мировая драма труда. Он видит дальше простого сюжета картины; медиум со всей своей силой чувственного воздействия и удовлетворения становится прозрачным. Зритель проникает в самое существо труженика; и, отождествляя себя с этой другой жизнью вне его, становясь с ней единым целым в духе и чувстве, он добавляет ровно столько же к своему собственному опыту. Воспринимая смысл картины Милле «Сеятель», он живет более глубоко и полно.

Именно последний из этих трех мужчин находится в состоянии полной и истинной признательности. Первый из троих использует картину просто как отправную точку; его мысль уходит прочь от холста, и он выстраивает весь опыт из собственных знаний и запаса ассоциаций. Второй человек подходит немного ближе к признательности, но даже он не достигает полной реализации, ибо останавливается на самой материальной работе. Его интерес к технике исполнения и его удовольствие от чувственных качеств медиума не проводят его сквозь холст к той эмоции, которую художник стремился передать. Только тот по-настоящему ценит картину «Сеятель», кто чувствует нечто из того, что чувствовал Милле, приобщаясь к опыту художника, выраженному посредством картины, и делая его жизненно своим.

Но прежде чем ценитель сможет довести себя до точки восприятия, где он способен непосредственно откликнуться на значимость искусства и сделать эмоцию художника частью своего собственного эмоционального опыта, ему необходимо пройти долгий и довольно извилистый путь. Признательность не ограничивается упражнением интеллекта, как при узнавании сюжета произведения искусства или в интересе, который технически подкованный зритель проявляет к мастерству художника. Она не заканчивается удовлетворением чувств, как при наслаждении гармоничным цветом, ритмичными линиями и упорядоченной массой. И все же интеллект и чувства, хотя в конечном счете они являются лишь каналом, через который смысл художника течет, чтобы достичь и пробудить чувства, тем не менее играют свою роль в признательности. Между духом художника и духом ценителя стоит индивидуальное произведение искусства как средство выражения и общения. В самой работе эмоция воплощена в материальной форме. Материал, который искусство использует для выражения, составляет его язык. Определенные принципы управляют композицией работы, определенные процессы вовлечены в ее создание, и результат обладает определенными качествами и силами. Процессы, которые входят в само создание работы, являются одновременно интеллектуальными и физическими, требуя упражнения ума художника при планировании работы и при управлении его рукой; постольку, поскольку ценитель интересуется ими, они обращаются к его интеллекту. Готовая работа в своем материальном аспекте обладает качествами, которые воспринимаются чувствами и обладают силой чувственного наслаждения. От этих процессов и этих качеств отчасти зависит общий характер произведения искусства, и с ними необходимо считаться при признательности.

При подходе к любому произведению искусства непрофессионал, следовательно, сталкивается прежде всего с проблемой языка, который использует работа. Архитектура использует в качестве своего языка структурные возможности своего материала, такого как дерево или камень, объединяя все в связную и целесообразную форму. Поэзия выражается словами. Живопись использует в качестве своего медиума цвет, линию и массу. С самого начала, в случае любого искусства, мы обладаем некоторым знанием значения его терминов. Вот картина с изображением сеятеля. Из предыдущего опыта знакомства с миром мы легко узнаем сюжет картины. Но откуда берется величие этого грубого крестьянина, величественное достоинство этого сурового и обремененного трудом работника, его сила воздействовать на нас? В дополнение к общему значению своих терминов язык, по-видимому, обладает дальнейшей выразительностью, новым смыслом, придаваемым ему тем, как художник его использует. В стихотворении мы знаем значение слов, но поэзия его, которую мы скорее чувствуем, чем знаем, есть творение поэта, созданное из знакомых слов его искусным манипулированием ими.

«Серые море и длинная черная суша; И желтая половина луны, большая и низкая; И встревоженные маленькие волны, что прыгают Огненными колечками из своего сна, Когда я достигаю бухты с толкающим носом, И гашу ее скорость в илистом песке.

«Затем миля теплого, пахнущего морем пляжа; Три поля, которые нужно пересечь, пока не появится ферма; Стук в оконное стекло, быстрый резкий скрежет И синяя вспышка зажженной спички, И голос, менее громкий, сквозь его радости и страхи, Чем два сердца, бьющиеся друг о друга!»

Драма в двенадцати строках. Это слова повседневного употребления, каждое из них — по большей части подчеркнуто таковое. Но романтика, которую они излучают, очарование, которое окутывает обыденный случай, словно аурой, обязаны стратегическому выбору поэтом своих терминов, единственно верному слову из многих предложенных, и его тонкому сочетанию терминов в мелодию и ритм. Чудо мастерства поэта подобно чуду музыканта —

«Что из трех звуков он создает не четвертый звук, а звезду».

Перед нами вырастает здание; мы узнаем в нем здание и опять же легко делаем вывод о цели, которой оно служит, что это храм или жилище. И затем красота его, сила воздействовать на нас помимо простого факта, что это здание, овладевает нами, влияние, исходящее от него, которое мы не можем полностью объяснить себе. Просто в его присутствии мы чувствуем, что нам приятно. Факт, материал, который использует художник, существует там, в природе. Но красота здания, величие и сила картины, очарование стихотворения — это и есть искусство художника; и он добивается своих эффектов тем, как он обращается со своими материалами, своей техникой исполнения. Некоторое знание техники исполнения, следовательно, — не знание ее художником, а способность читать язык искусства так, как художник намеревается его прочитать, — необходимо для признательности.

Хижина, которую путешественник по дикой местности соорудил, чтобы обеспечить себе укрытие от бури и ночи, была в сущности произведением искусства. Целью его усилий была не сама хижина, а укрытие, для достижения чего он использовал хижину как свое средство. Эмоция, выражением которой была работа, в данном случае осознание путешественником своей нужды, воплотилась в конкретную форму и воспользовалась материалом. Хижина, которую он задумал в ответ на свою нужду, стала для него сюжетом или мотивом его работы. Для фактического выражения своего замысла он воспользовался качествами своего материала, его способностями сочетаться так и эдак; эти присущие качества были его медиумом. Материал дерево и камень, которые он использовал, были носителем его замысла. То, как он обращался со своим носителем при строительстве хижины, используя качества и возможности своего материала, можно назвать его техникой исполнения.

Вид какого-либо пейзажа пробуждает в зрителе яркую и определенную эмоцию; он побуждается ею к какой-то форме выражения. Если он художник, он выразит свою эмоцию посредством картины, что предполагает при ее создании определенные элементы и определенные процессы. Картина представит отобранные факты пейзажа; пейзаж, таким образом, построенный в соответствии с замыслом, который художник задумал о нем, становится мотивом или сюжетом его картины. Конкретными аспектами пейзажа, которые фиксирует картина, являются его цвет и его форма. Эти качества цвета и формы являются медиумом художника. Офорт сцены использовал бы не цвет, а линию, чтобы выразить эмоцию художника в ее присутствии; так что линия — это медиум офорта. Но «качества» объектов — это абстракция, если они не воплощены в материале. Поэтому, чтобы придать своему медиуму фактическое воплощение, художник использует пигмент, такой как масляная краска, акварель или темпера, нанесенный на поверхность, такую как холст, дерево, бумага, штукатурка; этот материальный пигмент является его носителем. Офортист использует чернильные царапины на своей пластине из цинка или меди, протравленные кислотой или нацарапанные непосредственно иглой; эти следы чернил являются носителем офорта. К тому, как художник использует свой медиум для практического выражения, и к его методам фактического обращения со своим носителем применяется термин «техника исполнения». Общий замысел его картины, ее общая композиция, выбор мотива, отбор деталей, основная схема композиции — все это относится к великой стратегии его искусства. Применение этих принципов на практике и их материальное воплощение на холсте — это дело тактики и подпадает под компетенцию техники исполнения.