«Вера миллионов (Вторая серия)»

Несомненно, церковная философия и теология были тогда более чем когда-либо болезненно окаменевшими, совершенно безжизненными и лишенными сочувствия к духу времени. Их нужно было оживить, адаптировать и применить к современным потребностям. Чрезмерное вторжение метафизики в область позитивного знания нуждалось в сдерживании; ценность consensus communis как критерия требовала настаивания, защиты и точного определения. С характерной стремительностью де Ламенне, подобно Конту, должен был вовсе выставить метафизику за дверь как лишь временный, но иллюзорный синтез, необходимый для человеческого интеллекта в его подростковом возрасте, но подлежащий отбрасыванию в его зрелости; и после этого он приступает к возведению своей системы традиционализма в воздухе, совершенно не осознавая, что, расчищая метафизику, он лишил структуру ее единственно возможного фундамента. Но это человек во всей красе. Потому что в традиционализме есть истина, поэтому это вся и единственная истина; потому что метафизика сама по себе может сделать мало, она, следовательно, ненужна и бесполезна. Если бы он потратил хотя бы часть времени и усилий, которые он отдал на разработку своей собственной системы, на либеральное и критическое изучение того, что он желал заменить, его гений мог бы совершить для Церкви работу, которая до сих пор сильно хромает на пути к совершенству. Чувствуешь нечто вроде гнева, созерцая такое горячее рвение, постоянно стоящее на собственном пути и с извращенной изобретательностью препятствующее самой цели, которую оно больше всего желало реализовать. Ибо никто не может отрицать, что от своего первого обращения до своей несчастной смерти де Ламенне был движим самыми высокими, благородными и бескорыстными мотивами; что он был человеком абсолютной искренности намерений.

Его самый ранний энтузиазм был направлен на защиту и возвеличивание католической веры, на освобождение Церкви от оков национализма и эрастианства. Даже те, кто полностью отвергает крайний ультрамонтанство де Местра и де Ламенне, должны признать их концепцию одной из самых смелых и грандиозных, когда-либо вдохновлявших человеческий ум. Он осознавал более живо, чем многие, что дело Церкви и общества, католицизма и человечества — одно и то же. Именно интенсивность и глубина его убеждений делали его столь настойчивым в навязывании их другим, столь нетерпимым к промедлению, столь разъяренным оппозицией. Ибо, в самом деле, нет ничего более обычного, чем обнаружить тысячу эгоизмов, сосуществующих и мешающих доминирующему бескорыстию, уменьшая или полностью уничтожая его плодотворность во благо. Человек, достаточно бескорыстный, чтобы посвятить свое состояние благотворительности, не обязательно будет свободен от недостатков, которые могут более чем свести на нет добро, которое он предлагает.

Та же поспешность мысли, которая побудила его к огульному, неразборчивому осуждению метафизики, привела его к выводу, что, поскольку до сих пор не было найдено счастливого урегулирования отношений между Церковью и Государством, не может быть иного средства, кроме их полного разделения. Несомненно, такое разделение было бы лучше, если бы галликанство было единственной альтернативой; или если бы свобода и эффективность Церкви должны были быть серьезно ограничены. Поверхностный взгляд мог бы вообразить фундаментальное расхождение в этом вопросе, так же как и в вопросах веротерпимости и свободы печати, между официальным учением Григория XVI и Пия IX и учением Льва XIII. Но более пристальный осмотр показывает отсутствие изменения принципа и лишь признание изменившихся обстоятельств, либо требующих попустительства неизбежным злам, либо полностью меняющих аспект вопроса. Но де Ламенне должен был усвоить из своего собственного учения, что свобода не означает независимость изоляции, а полное пользование всеми средствами, необходимыми для совершенного саморазвития; что она не означает слабость диссоциации, а силу идеально организованной ассоциации для взаимной помощи и защиты. И это справедливо не только для индивидов, но и для обществ, и для Церкви и Государства. Стремясь к одной общей цели, совершенствованию человечества, они не могут не выиграть от ассоциации и не проиграть от диссоциации. Каждое из них слабее даже в своей собственной сфере, отдельно от другого. Это нереальная абстракция, которая расщепляет человека на два существа — тело и душу; которая проводит чистую, жесткую грань между его временным и вечным благополучием; которая вверяет первый интерес одному обществу, второй — другому, абсолютно отличным и не связанным. Но все это справедливо только в гипотезе нации христиан или теистов.

Когда значительная часть общества перестала верить в христианство и Церковь, требования справедливости и разума становятся иными. Вполне можно допустить, что определение точного отношения Католической церкви и христианского государства, а также закона их организации в одно сложное общество — это проблема, для совершенного решения которой мы должны ждать дальнейшего развития идей церковного и гражданского общества. Но ждать роста субъективной истины было как раз тем, чего де Ламенне не мог сделать. Он видел, что прошлые решения проблемы были безуспешными; что в большинстве случаев Церковь в конечном итоге оказывалась втянутой в рабство под властью Государства как его креатура и инструмент в деле тирании и угнетения; что она незаметно пропитывалась местным и национальным духом, дифференцировалась от католического христианства и отсекалась от полного влияния своего главы, Наместника Христа. Независимость Церкви он справедливо судил как великую защиту народа против тирании их временных правителей. Перед лицом этого всемирного духовного общества, чей голос был одновременно голосом человечества и голосом Бога, он чувствовал, что «беззаконие заградит свои уста», а несправедливость будет посрамлена. И все же все это казалось ему невозможным до тех пор, пока Церковь зависела от Государства в вопросах временных благ, и поскольку он не мог придумать никакой формы ассоциации, которая была бы гарантией против всех злоупотреблений, он поэтому настаивал на полном разделении, не просто как на целесообразном для текущего давления, а как на божественном и вечном принципе.

Поэтому, когда ему показалось, что Григорий XVI осудил ультрамонтанство, для де Ламенне это было так, как если бы он осудил дело Церкви и человечества и бросил вес своего авторитета на чашу весов галликанства. Здесь снова мы видим, как его ментальная интенсивность и нетерпеливость привели его к дилемме, которая нашла решение в его отступничестве. Придерживаясь папской непогрешимости в форме, гораздо более крайней, чем та, что была впоследствии одобрена Ватиканским собором, он был обязан по последовательности принять решение Папы как непогрешимое в отношении его целесообразности и во всех его деталях. Таким образом, ему казалось, что идеал, ради которого он жил, был разбит ударом, нанесенным им самим. Непогрешимый голос человечества высказался против дела человечества. Он оказался вынужденным в силу своих принципов выбирать между двумя альтернативами. Либо дело человечества, как он его понимал, не было делом Бога; либо Папа не был Наместником Христа и божественно назначенным хранителем этого дела. Но из двух отрицаний первое было теперь для него наименее терпимым. «Католицизм, — говорил он, — был моей жизнью, потому что он был жизнью человечества». Sacramenta, propter homines; Церковь была создана для человека, а не человек для Церкви. Учитывая дилемму, кто осудит его выбор? Но дилемма была чисто субъективной и воображаемой. Хотя истины никогда не бывают непримиримыми, преувеличения истины вполне могут быть таковыми.

Если бы он обладал той интеллектуальной терпеливостью в недоумении, без которой невозможна не только вера, но и истинная наука, он был бы приведен не к отступничеству, а к тщательному пересмотру своих взглядов, выливающемуся, возможно, в примирение кажущихся противоположными позиций, или, во всяком случае, в признание субъективной неопределенности и путаницы. Вера, в более широком смысле этого слова, побудила бы его верить, не видя, в то, что мы дожили до того, чтобы увидеть при Льве XIII.

Это кажется интеллектуальным аспектом его отпадения, хотя, конечно, действовало много ускоряющих причин. Возможно, если бы Григорий XVI встретил его апелляцию несколькими словами простого объяснения и совета, вместо той таинственной сдержанности, которая ложно считается душой дипломатии, исход мог бы быть столь же счастливым, сколь он был жалким. Сам де Ламенне в своих «Affaires de Rome» делает то же замечание теми же словами. Опять же, нелиберальное и неблагородное преследование его торжествующих противников, которые пытались подтолкнуть его к какому-либо открытому акту мятежа, чтобы подвергнуть его еще более тяжелому осуждению, едва ли могло не озлобить и не ожесточить душу, естественно склонную к пессимизму и меланхолии. Не можем мы исключить из влияний, действовавших на него, и тот драматический инстинкт, который делает посредственное и бесцветное отношение невозможным для тех, кто находится под его сильным влиянием. Возможно, ни одна нация не управляется им больше, чем французы, с их пристрастием к tableaux и сенсациям; и в де Ламенне его присутствие было наиболее заметным, о чем свидетельствуют страницы его «Слов». В «Слишком поздно», с которым он встретил предложения Пия IX; в продуманном сенсационализме его похоронных приготовлений и во многих других мелких деталях мы чувствуем, что если его жизнь завершилась трагедией, то трагический аспект ее был ему не совсем неприятен. И все же было бы тяжким пятном на столь великом характере предполагать, что такая слабость могла сыграть какую-либо значительную роль в его твердом и обдуманном отказе видеть священника в конце. Это достаточно объясняется тем фактом, что он верил, что не может быть отпущен без принятия осуждения своих собственных взглядов, и тем самым отказа от дела человечества. Находясь под чарами своей воображаемой дилеммы, он был вынужден следовать правилу для смущенной совести и выбирать то, что казалось ему меньшим из двух зол.

После того как его идеал был разрушен и Церковь больше не могла быть для него Спасителем Наций, он без остатка бросился в дело человечества и свободы. Но его цели были теперь почти полностью деструктивными и революционными. Его энтузиазм был скорее ненавистью к тому, что есть, чем пылким рвением к тому, что должно быть; и горькие элементы в его характере становятся все более акцентированными, по мере того как он обнаруживает, что его постепенно отодвигают в сторону и забывают — отвергнутый Церковью, игнорируемый революцией. Даже его друзья, за одним или двумя исключениями, отпадали один за другим; некоторые бежали, как крысы с тонущего корабля, другие были озадачены его упрямством или оскорблены его неистовством; другие были удалены смертью или расстоянием; и мы видим его в старости бедным, одиноким и глубоко несчастным.

Когда он был опасно болен в 1827 году, он воскликнул, когда ему сказали, что ночь прекрасная: «Ради моего покоя, дай Бог, чтобы она была моей последней». Молитва не была услышана, ибо, как он почувствовал после своего выздоровления, у Бога была для него великая работа. Как эта работа была выполнена, мы только что видели. Фели де Ламенне, который был бы похоронен как христианин в 1827 году, был похоронен как неверующий в 1854 году.

Тщетно утверждать, что он не был человеком молитвы. Что он обладал тонкой проницательностью в духовных вещах, очевидно из его «Комментария к Подражанию» и других его духовных сочинений, а также из свидетельства его молодых учеников в Ла Шене, для которых он был не просто блестящим учителем, самым любящим другом и отцом, но и доверенным наставником в делах Божьих. И все же это было бы мало, если бы у нас не было также уверенности в его личной и частной набожности.

Все это сделало бы его несчастный конец камнем преткновения для тех, кто не может согласиться с тем фактом, что в каждой душе плевелы и пшеница в различных пропорциях растут бок о бок, и что предсказать с уверенностью, какой рост будет победным, невозможно; кто считает невозможным, чтобы тот, кто плохо кончает, мог когда-либо жить хорошо; или что тот, кто теряет свою веру или любую другую добродетель, мог когда-либо в какое-то время действительно обладать ею. Действительно, существует своего рода двойная личность в нас всех, которая, возможно, более заметна в ярко выраженных характерах, таких как де Ламенне, где, так сказать, разветвляющиеся линии проведены дальше. Гордые люди имеют случайные настроения подлинного смирения; и привычная горечь смягчается интервалами сладости; и наоборот, есть уродливые полосы в самом прекрасном мраморе.

А что касается судьбы этой беспокойной души, кто осмелится говорить догматически? Мы радостно цепляемся за историю о слезе, которая скатилась по его лицу в момент смерти, и хотели бы видеть в ней некоторое подтверждение взгляда, согласно которому душа получает в этот решающий час окончательный выбор, основанный на коллективном опыте своей земной жизни. Мы хотели бы надеяться, что, как есть крещение кровью или милосердием, так, возможно, может быть и некоторое негласное отпущение грехов для того, кто так искренне любил человечество в целом, и особенно бедных и угнетенных; кто в своей старости и нищете был найден у их постели больного; кто хотел быть с ними в своей смерти и погребении. И все же мы чувствуем нечто от той мучительной неопределенности, которая исторгла из уст престарелого аббата Жана горький крик: «Фели, Фели, мой брат!»

Янв. 1897 г.

XVII.

ЛИППО, ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК.

«Больше всего меня огорчает, — пишет покойный сэр Джозеф Кроу в «Nineteenth Century» за октябрь 1896 года, — думать, что искусство Фра Филиппо, этого гуляки и соблазнителя святых женщин, выглядит почти столь же чистым и часто столь же прекрасным, как искусство Фра Анджелико из Фьезоле». И действительно, если факт признан, это не может не стать шоком для всех тех высокомыслящих мыслителей, которые безоговорочно привержены взгляду, что личная святость и возвышенность характера художника являются существенным условием для создания любого великого произведения искусства, и особенно религиозного искусства. Что касается факта, нам не нужно беспокоиться слишком долго. Если Рио и другие, предположительно предвзятые той же теорией, склонны видеть моральную развращенность Липпи, преданную каждым мазком его кисти, то более общий и верный вердикт отводит ему место среди великих мастеров его эпохи, хотя и ниже Анджелико и некоторых других. Вне всякого сомнения, должно быть признано, что даже в плане духовности и небесности выражения он стоит высоко над множеством художников чистой жизни и безупречной репутации; и этот факт оставляет нас лицом к лицу с проблемой, уже предложенной относительно точной связи между высокой моралью и высоким искусством — если таковая вообще существует.

Очевидно, хороший человек не обязательно должен быть хорошим художником. Должен ли хороший художник быть хорошим человеком? Я полагаю, из смутного чувства в определенных умах, что так должно быть, возникает вера, что так оно и есть, и что так оно и должно быть; и из этой веры — склонность видеть, что так оно и есть, и читать факты соответственно. Видное место среди сторонников этого взгляда занимает г-н Рёскин в своем подходе к отношению морали к искусству. Он утверждает, «что основа искусства — моральна; что искусство не может быть просто приятным или неприятным, а должно быть законным или незаконным, что всякое законное художественное наслаждение обязано восприятию моральной уместности, что всякое художественное совершенство — это моральная добродетель, всякий художественный недостаток — это моральный порок; что благородное искусство может проистекать только из благородного чувства, что вся система прекрасного — это система моральных эмоций, моральных выборов и моральной оценки; и что цель и конец искусства — выражение послушания человека воле Божьей и его признание Божьей благости» [1].

Но человек, который может охарактеризовать вульгарный узор как аморальный, явно использует термин «мораль» в каком-то трансцендентном, неестественном смысле и поэтому не может рассматриваться как выразитель точной теории, о которой идет речь. Тем не менее, поскольку эта более широкая идея морали включает в себя меньшую и более ограниченную, мы можем рассматривать г-на Рёскина и его последователей среди тех, для кого случай Липпо Липпи и многих других представляет собой отчетливую трудность. «Многих других», ибо принцип должен распространяться на каждую ветвь изобразительного искусства; и мы должны быть готовы утверждать, что никогда не было и не могло быть поистине великого музыканта, или скульптора, или поэта, который не был бы также поистине хорошим человеком. В некотором смысле позиция вполне защитима; ибо можно в каждом противоположном случае подлатать характер художника или же придраться к его работе. Кто должен решать, что является поистине великим произведением или поистине хорошим человеком. Но позиция может быть вполне защитимой, но очевидно неверной. Опять же, если под великим искусством мы подразумеваем то, что подчинено какой-то великой и доброй цели, мы характеризуем его благостью, которая является внешней по отношению к нему и не является благостью искусства самого по себе, как такового. Если цель изобразительного искусства — учить, то его благость должна оцениваться по содержанию и манере его обучения, и «моральный носовой платок» должен иметь приоритет перед многими Тернерами. И все же оставалось бы сомнительным, является ли хороший и великий моральный учитель обязательно хорошим человеком. По правде говоря, хороший человек — это тот, кто слушается своей совести и чья совесть направляет его правильно. Если при отсутствии последнего условия мы допускаем, что человек хорош или благонамерен, это потому, что мы предполагаем, что его совесть ошибочна безвинно и что он верен правильному порядку, насколько он его понимает. Но тот, кто видит правильное и желает неправильного, ни в каком смысле не хорош, а совершенно плох. Допуская, что для решения некоторых деликатных моральных проблем необходима определенная высота тона и острота проницательности, неотделимые от привычной добросовестности, все же одной интеллектуальной остроты, при отсутствии какого-либо заметно предвзятого влияния, достаточно, чтобы дать нам столь же великого учителя, как Аристотель, который, если его оправдать от более тяжких обвинений, не предлагает примера поразительной возвышенности сердца, соразмерной глубине его гения. Мы не отрицаем, что в случае свободного согласия с убеждениями, чреватыми серьезными практическими последствиями, моральное состояние субъекта имеет много общего с суждениями интеллекта. Но первые принципы и их логические исходы принадлежат к области необходимой истины; в то время как в других вопросах учитель может принимать текущие максимы и настроения, с которыми он не имеет личного сочувствия, и сплетать из всего этого целую систему отличного и ортодоксального морального учения. И если можно быть хорошим моралистом и плохим человеком, почему à fortiori нельзя быть хорошим художником и плохим человеком? Если порок не обязательно затуманивает глаз для этической красоты, почему он должен ослеплять его для эстетической красоты? Чтобы прийти к решению, мы должны несколько более определенно зафиксировать понятие изобразительного искусства и его сферы.

Я думаю, в детской книге под названием «За спиной северного ветра» поэт довольно удачно и просто определяется как человек, который радуется чему-то и хочет сделать других людей радостными тоже. И все же зрелое размышление показывает два изъяна в этом определении. Прежде всего, тема поэзии или любого другого изобразительного искусства не всегда должна быть радостной, но может апеллировать к какой-то другой сильной эмоции, при условии, что она высокая и благородная. Трагик — это тот, кто охвачен трепетом и печалью и стремится возбудить подобный трепет в других. Опять же, хотя жажда сочувствия почти никогда не перестает следовать за опытом глубокого чувства; и хотя, как мы сейчас увидим, изобразительное искусство — лишь расширение языка, чья главная цель — взаимообщение идей, все же эта альтруистическая цель изобразительного искусства не является его сущностью, а его избытком и переливом через край. Выражение ради выражения — необходимость духовной природы человека, в одиночестве не меньше, чем в обществе. Говорить, давать выход истине, которую он видит, и сильным эмоциям, которые волнуют его сердце, — это то высшее энергичное действие, в котором человек находит свое естественное совершенство и свой покой. Его душа обременена и в трудах, пока она не породила и не выразила к своему полному удовлетворению слово, зачатое внутри нее. И не только внутри ума он так высказывается в тайном самообщении; ибо он не бестелесный интеллект, а облеченный телом, чувствами и воображением. Его средство выражения — не просто духовная субстанция ума, а все его сложное существо. И он не высказал свое «слово» к полному удовлетворению, пока оно не перешло из его интеллекта в его воображение, а оттуда — на его губы, его голос, его черты, его жест. И когда ум более энергичен, а страсть к высказыванию более интенсивна, он не будет в покое, пока есть какое-либо другое средство, в котором он может воплотить свою концепцию, будь то камень, или металл, или линия, или цвет, или звук, или мера, или образы, которые под его умелой рукой могут быть сделаны, чтобы оттенить его скрытую мысль и эмоцию. Мы не можем согласиться с Максом Мюллером и другими, которые делают мысль зависимой и следствием языка.

Ибо очевидно, при минутном самоанализе, что мысль создает язык для себя, чтобы жить в нем, точно так же, как улитка создает свою собственную раковину или душа создает свое собственное тело. Кто не чувствовал муки от невозможности найти слово, чтобы точно выразить свою мысль? — что, безусловно, означает, что мысль уже была там, необлеченная, ожидающая своего воплощения. Как душа бестелесная не есть человек, так мысль, не облеченная в язык, не есть совершенная человеческая мысль. Ее сущность сохранена, но не ее субстанциальная, или, по крайней мере, желательная полнота. Человек мыслит более полно, более по-человечески, кто мыслит не только своим умом, но и своим воображением, своим голосом, своим языком, своим пером, своим карандашом. Если, следовательно, уединенное созерцательное мышление является законной целью само по себе; если это тот ludus, или игра души, которая является высшим занятием человека, доля в той же чести должна быть позволена и его сопутствующему воплощению; музыке, которая не радует ничьего уха, кроме исполнителя; поэзии, живописи, скульптуре, сделанным ради радости делания, и без ссылки на благо других, общающихся в этой радости. И если Божественный Художник, чья щедрая рука наполняет все благостью; кто изливает сокровища Своей любви и мудрости в каждом уголке нашей вселенной; о чьем величии человек не знает и ощутимой доли; кто «делает все хорошо» ради самой любви к деланию и к деланию хорошо; кто высказывает Себя ради высказывания, не только в Своем вечном, со-равном, всевыражающем Слове, но также в разбитых, заикающихся акцентах мириад конечных слов или проявлений — если этот Божественный Художник учит нас чему-либо, так это тому, что человек, поодиночке или коллективно, наиболее божественен, когда он находит покой и радость в высказывании ради него самого, в «возвещении славы Божьей и показе Его рук дела», или, как говорит католическое учение, в хвале; ибо хвала — это выражение любви, а любовь — это радость в истине.

Поскольку большинство полезных искусств совершенствуют исполнительские способности человека и, таким образом, как говорят, улучшают природу, в некотором смысле подражая ей, то изящные искусства расширяют и возвышают способность человека к самовыражению, рассматриваемую не столько как полезную и propter aliud (ради чего-то другого), сколько как доставляющую удовольствие и propter se (ради нее самой). Даже самый некультурный дикарь находит удовольствие в каком-то нестройном выражении своего субъективного душевного состояния; и в самом деле, трудно найти племя, настолько деградировавшее, чтобы не проявлять никаких зачатков изящного искусства, никаких признаков рефлексивного удовольствия от выражения и изобретательности в расширении ресурсов, предоставленных нам природой для этой цели.

Художник как таковой стремится к самовыражению ради него самого. Это потребность его природы, излияние сдерживаемого чувства, точно так же, как песня жаворонка. Разумеется, мы говорим об истинном творце, а не о прилежном копиисте. Если он подчиняет свою работу как средство какой-то дальнейшей цели; если его цель — мораль или аморальность, истина или заблуждение, удовольствие или боль; если это что-то иное, нежели воплощение или выражение его собственной души, то в той мере он действует не как художник, а как служитель морали, истины, удовольствия или их противоположностей. Если мы будем постоянно держать эту мысль в поле зрения, мы сможем увидеть, сколько истины или как мало ее содержится в различных теориях изящного искусства, выдвигавшихся с древнейших времен. Мы можем увидеть, насколько верно искусство является mimaesis — подражанием реальностям; не в том смысле, что объекты искусства, как полагает Платон, являются слабыми и дефектными изображениями, наместническими видами внешнего мира, чья красота — лишь перенос и тусклое отражение красоты природы. Будь это так, тогда зеркало или камера были бы лучшими из всех художников. Как выражение, изящное искусство есть подражание душе внутри нас; внешним реальностям, воспринятым умом и сердцем художника в их идеальном и эмоциональном обрамлении. Художник дает слово или выражение тому, что он видит; но то, что он видит, находится внутри него. Его работа — это самовыражение. Отсюда мы можем сделать вывод, где искать решение спора между идеализмом и реализмом. Мы также можем увидеть, как из-за существенной несоразмерности между материальными и чувственными средствами выражения, которые использует искусство, и нематериальными и духовными реальностями, которые оно стремится воплотить, его высказывания всегда должны быть символическими, а не буквальными. Мы можем увидеть, как напрасно смущают себя те, кто отказывает в названии изящного искусства любому произведению, чья тема не является прекрасной или которая не является морально дидактической. Наконец, мы можем увидеть, что если изящное искусство — лишь расширение языка, то не может быть никакой непосредственной связи между искусством как искусством и общим моральным обликом; нет больше оснований полагать, что искусное и прекрасное самовыражение несовместимо с аморальностью, чем полагать, что его отсутствие несовместимо со святостью.

И все же, по правде говоря, и справедливо, мы судим об искусстве не просто как об искусстве или как о выражении; мы смотрим на то, что выражено, на внутреннюю душу, которая нам открывается, на «содержание» так же, как и на «форму». И можно усомниться, не определяется ли наша оценка произведения в большинстве случаев именно этим нехудожественным соображением. Очевидно, что при оценке пейзажа можно отвлечься от художественной красоты к реальной; от его достоинств как «слова» или выражения к достоинствам обозначаемого предмета. И еще естественнее наше восхищение переносится с самовыражения художника на то «я», которое он стремится выразить, и мы проникаемся сочувствием к его мыслям и чувствам. Большая часть очарования, которое оказывает на нас искусство, которое именно как искусство во многом грубо и несовершенно, должна быть приписана этому источнику. Хотя здесь мы должны помнить, что душа часто более верно и художественно выдает себя в простом лепете детства, чем в витиеватом и законченном красноречии ритора.

Именно в отношении выражаемого содержания, а не способа выражения, мы имеем право искать разницу между такими людьми, как Филиппо Липпи и Фра Анджелико. В зависимости от внутреннего тона, темперамента и характера человека будет складываться впечатление, производимое на него объектами его созерцания. Они во многом будут определять его выбор тем и аспект, в котором он будет их трактовать. Очевидно, что во многих случаях существуют благородные темы искусства, для оценки которых не требуется особой тонкости морального или религиозного вкуса. Нет причин, по которым такой сюжет, как «Лаокоон», должен производить разное впечатление на святого и на распутника. Он апеллирует к чувству трагического, которое может быть одинаково развито у того и у другого. Но если тема — «Благовещение», мы можем хорошо понять, как по-разному она впечатлит человека с живой и культурной верой, созерцателя и мистика, с признательной и действенной любовью к благоговению и чистоте; и другого, чья вера — лишь формула, чья жизнь нечиста, легкомысленна, мирска. Почему же тогда в религиозном искусстве Липпи нет более отчетливо выраженной неполноценности по сравнению с искусством Анджелико? Почему оно выглядит «почти таким же чистым» и «часто таким же прекрасным»? В ответ напрашиваются две очень ясные причины. Прежде всего, искусство такого человека, как Анджелико, гораздо безнадежнее отстает от его идеала. Большинство красот, которые такая душа нашла бы в созерцании Марии или Гавриила, — духовные, моральные, неэстетические, и могут воплотиться в форме и чертах лишь весьма несовершенно. При равном мастерстве выражения, равном владении словами, один человек может сказать все, что чувствует, и даже больше, в то время как другой мучается от ощущения гораздо большего, что можно было бы выразить, если бы оно не было невыразимым. Возможно, именно в каком-то намеке на это скрытое богатство невыраженного смысла опытные глаза находят в Анджелико то, чего никогда не найдут в Липпи. Вторую причину можно найти во внешнем влиянии, оказываемом на художника обществом, его требованиями, модой и условностями. Ясно, что Липпи, предоставленный самому себе, никогда не выбрал бы религиозные темы как таковые: столь же ясно, что, выбрав их, он естественно пытался бы подражать и превзойти то, чем больше всего восхищались в великих работах его предшественников и современников. Человеку с талантом Липпи было бы достаточно лишь поверхностного знакомства с великими образцами, наряду с проницательной наблюдательностью художника, чтобы уловить те линии и оттенки формы и черт, которые намекают, а не выражают внутреннюю чистоту, благоговение, кротость, к которым он сам был так мало склонен.

Без сомнения, если бы два таких человека были одинаково искусны во всех искусствах выражения — в языке, стихах, песне и музыке, в скульптуре, живописи и актерском мастерстве, — их общая трактовка религиозных тем была бы более разительно различной; но в сравнительно узких рамках живописи мы не можем разумно ожидать большего, чем находим на самом деле.

Святой как таковой и художник как таковой заняты разными гранями мира; первый — его моральной, второй — его эстетической красотой. Даже если бы художник формально признал, что вся красота в природе — лишь сотворенное выражение Божественной мысли и любви, и что реальный, хотя и неведомый, предел его абстракции — не безличный символ, а символизируемая личность; все же для святости или морали недостаточно быть привлеченным к Богу, рассматриваемому просто как архетип эстетической красоты. С другой стороны, можно быть привлеченным через любовь к моральной красоте в творениях — к справедливости, милосердию, щедрости и правдивости — к любви к Богу как их архетипу, и при этом быть совершенно невосприимчивым к эстетической красоте; и таким образом мы снова видим, что высокая эстетичность совместима с низкой моралью, и наоборот. Несомненно, при возведении в бесконечность все совершенства, как видно, сходятся и объединяются в Боге, но, не доходя до этого, они сохраняют свою обособленность и противопоставленность. В то же время нельзя ни на минуту отрицать, что острота морального и эстетического восприятия действуют и реагируют друг на друга. Многое выигрывает в моральном отношении тот, чьи глаза открыты на бесчисленные следы Божественной красоты, которыми он окружен, и существуют эстетические радости, которые неизбежно неведомы душе эгоистичной и грубой — тем более душе, от которой скрыты славы открытой религии либо из-за неверия, либо из-за вялого безразличия. И все же, в целом, можно сказать, что святость выигрывает от искусства больше, чем искусство от святости, особенно когда мы имеем дело с таким ограниченным средством выражения, как живопись. И поэтому нам кажется, что, в конце концов, нет ничего удивительного или болезненного в том факте, что «искусство фра Филиппо, этого гуляки, выглядит почти таким же чистым и часто таким же прекрасным, как искусство фра Джованни Анджелико из Фьезоле».

Декабрь 1896 г.

Примечания:

[Сноска 1: Вернон Ли, «Белькаро».]

XVIII.

ЧЕРЕЗ ИСКУССТВО К ВЕРЕ.

Мало найдется книг, которые труднее оценить, чем те, в которых г-н Гюисманс излагает историю обращения, обычно считающуюся имеющей не очень отдаленное сходство с его собственным. Было бы легко найти отличные причины для довольно решительного осуждения его работы, и столь же отличные — для самого сердечного одобрения; и, действительно, мы находим критиков, которые более чем обычно расходятся во мнениях относительно нее. Чтобы судить справедливо, эти книги нужно судить неспешно. Источник недоумения кроется в том факте, что автор, недавно перешедший от отрицания к католицизму, несет с собой язык, способы мышления, вкус и темперамент той литературной школы, учеником которой он был и во многих своих симпатиях остается до сих пор, — школы, которая считает г-на Золя одним из своих ведущих светил. «На пути» и его продолжения изображают в красках реализма, на языке декаданса, обращение реалиста, более того, декадента, к мистицизму и вере. «Голос, правда, голос Иакова, но руки — руки Исава», и в зависимости от того, на чем критик сосредоточит свое внимание — слишком исключительно на одном или на другом, — таким будет и его суждение.

Тот факт, что его работы привлекли внимание и вызвали живой интерес среди представителей самых разных и противоположных школ мысли, является неоспоримым фактом, который во всяком случае доказывает, что они заслуживают тщательного рассмотрения.

История перехода души из тьмы к свету, ее блужданий, колебаний, сомнений и искушений неизбежно должна вызывать сильное очарование у всех умов рефлексивного склада: «Развитие души! — говорит Браунинг, — мало что еще стоит изучать. Я всегда так думал; вы, вместе со многими известными и неизвестными мне, думаете так; другие, возможно, однажды подумают так» [1]. Именно из этого притяжения души к душе черпает свое очарование «Путь паломника» вместе со многими родственными произведениями; и, действительно, именно этому обязано своей силой и бессмертным интересом все лучшее и величайшее в искусстве. Здесь, однако, кроется одна из причин, почему «Собор» [2] никогда не будет столь привлекательным, как «На пути», поскольку он почти не утоляет то глубочайшее и ненасытное любопытство относительно души и ее скорбей. Он изображает мало заметного движения, мало что в плане бурных потрясений и конфликтов; духовный рост, который он фиксирует, по большей части происходит под землей, как укрепление и распространение корней. Он имеет дело с периодом тихого исцеления и выздоровления после серьезной хирургической операции; со «просветительной» стадией обращения — ибо почти нет сомнений, что три тома соответствуют «очистительному», «просветительному» и «единительному» путям соответственно.

Между разрушением и созиданием — обоими сенсационными процессами, особенно первым, — вмешивается трезвое время планирования и обследования, спокойного сбора информации перед началом новой кампании действий. Когда привязанности были болезненно и насильственно вырваны из земли, тогда только ум становится достаточно свободным от предвзятости страстей и низменных привязанностей, чтобы с пользой наставляться и просвещаться в вещах, касающихся его мира, и быть готовым к пересадке привязанностей в почву Небес. Засушливая пустыня с ее кажущимися бесцельными блужданиями лежит между исходом из Египта и входом в Землю Обетованную.

Занимаясь этой стадией процесса обращения, «Собор» сравнительно монотонен и беден духовными событиями. Что еще больше отдаляет его от шансов на какую-либо популярность в этой стране, так это степень, в которой он занят вопросами чисто археологического и художественного интереса, и особенно мистическим символизмом средних веков, запечатленным в каждой детали великого Шартрского собора. Как бы ни был мал энтузиазм по поводу таких знаний во Франции, он гораздо меньше в Англии, где люди в течение трех столетий были полностью оторваны от Католической Церкви, а следовательно, и от того минимума средневековья, который она все еще сохраняет как часть своего наследия из прошлого. Архитектурно мы в некоторой степени ценим наши разрушенные соборы, но их символизм понят гораздо меньше, чем даже язык и теология школ, в то время как изучение его встречает столько же сочувствия, сколько изучение геральдики в современной демократии. И все же мы можем сказать, что большая часть книги состоит из описи каждой символической детали в архитектуре, скульптуре, живописи, витражах, которую можно найти в Шартре; к чему добавлена тщательная разработка символизма зверей, цветов, красок, ароматов — все это очень тоскливое чтение для непосвященных, которое может критиковать только эксперт.

При том, что план книги дает мало простора для какого-либо разнообразия или проявления характера, будучи в основном занятым эрудированным монологом, вкладываемым иногда в уста Дюрталя, иногда в уста аббата Плона, все же личности этих двоих, а также Жеверсена, мадам Бавуа и мадам Месюра выделяются очень ярко и заставляют нас желать того более полного знакомства с ними, которое обеспечило бы чуть больше движения и событий.

Но что вызовет наибольшее возмущение и будет способствовать отчуждению некоторого количества умного и ценного сочувствия, так это резкость и даже грубость, с которой автор, или, по крайней мере, его герой, обращается не только с мнениями, но и с самими личностями тех, с кем он расходится; невоздержанность его инвектив, узкая нетерпимость и абсолютная самоуверенность, с которыми он судит людей и вещи.

На самом деле, это скорее дефект стиля и выражения, чем внутреннего чувства. Это неотъемлемая часть реалистического темперамента — выпаливать мысль во всей одежде или наготе, в которой она впервые всплывает в сознании, прежде чем она была подвергнута цензуре разума; одним словом, думать вслух или на бумаге; давать выход не взвешенному и зрелому суждению — последнему результату утонченности и исправления, а демонстрировать весь процесс и работу, с помощью которых оно было достигнуто. Как часть искусства г-на Золя — с любовью задерживаться на каждом маленьком ужасе какой-нибудь сцены на скотобойне, пока все не оживет для нас снова, как в кинематографе, так и г-н Гюисманс, занятый изображением духовного конфликта, не щадит нас ни в одном звене цепи причин, которыми порождается конечный результат; он обнажает мозг и выставляет его работу со всем научным спокойствием вивисектора.

Нравится нам этот реализм или нет, мы должны учитывать его при формировании нашего суждения об этих томах, и мы не должны рассматривать как окончательные и одобренные мнения то, что часто является лишь спонтанными предположениями и первыми мыслями ума, колебаниями, через которые он успокаивается. Снова и снова мы будем обнаруживать, что Дюрталь впоследствии выдвигает против своего собственного взгляда то самое возражение, которое было у нас на устах при первом его прочтении.

Но даже делая такую скидку, тем не менее остается предметом сожаления, что тот, кто, возможно, с некоторым основанием считает, что в плане оценки искусства «католическая публика все еще на сто футов ниже профанной публики», и упрекает их за «их неизлечимое отсутствие художественного чувства», кто говорит о «страшном аппетите к безобразному, который позорит Церковь наших дней», кто сам во многих отношениях, в сотнях отрывков возвышенной мысли, нежного благочестия, лирической поэзии доказал вне всяких сомнений свою тонкость чувств, свою изысканную деликатность в вопросах вкуса, свое благоговение перед тем, что целомудренно и прекрасно, должен временами быть столь прискорбно неверным своим лучшим инстинктам, столь забывчивым о тесном и неразрывном союзе между сдержанностью и элегантностью. Что может быть слабее или уродливее, более неподобающим художнику, более подобающим торговкам рыбой, чем его описание картины Лохнера с изображением Девы: «Шея телки и плоть, как сливки или густая каша, которая дрожит, когда ее касаются»; или картины со спутницами святой Урсулы того же автора: «Их приплюснутые носы, торчащие из пузырей сала, которые служили им лицами»; не говоря уже о характеристике «Святого Сердца», слишком отвратительной, чтобы ее воспроизводить? Конечно, когда, обругав г-на Тиссо почти лично, он описывает его работы как написанные «грязью, винным соусом и навозом», трудно не ответить tu quoque (и ты тоже) в том, что касается этой словесной живописи — трудно не увидеть здесь какой-то болезненный и «страшный аппетит к безобразному», борющийся со здоровым аппетитом к лучшим вещам.

Как бы ни было хромо и нелепо высказывание художника, все же существует определенное благоговение, иногда причитающееся тому, что он пытается сказать, и даже его желанию это сказать. Мы не считаем очень остроумным, вкусным или милосердным смеяться над человеком только потому, что он заикается; еще меньше мы засыпаем его грубейшими оскорблениями. Можно содрогнуться при виде большинства изображений Святого Сердца, но даже в отрыве от всякого уважения к художнику, определенное благоговение перед идеей, там искаженной и непреднамеренно обесчещенной, должно запретить нам оскорблять то, что, в конце концов, так близко связано с этой идеей, а в глазах необразованных — очень тесно с ней отождествляется.

Но случайное нарушение такого рода, каким бы оскорбительным оно ни было, недостаточно, чтобы существенно умалить ценность столь многого, что заслуживает внимания; и опять же, та откровенная трактовка деликатных тем (менее заметная в «Соборе», чем в «На пути»), которая делает книгу нежелательной для многих категорий читателей, не помешает ее должной оценке со стороны других — если только мы не собираемся поместить Священное Писание в Индекс. В этом спорном вопросе г-н Гюисманс придерживается того, что кажется более здравым и здоровым взглядом, но он, по-видимому, совершенно не осознает, сколько трудностей это влечет за собой; и, следовательно, обрушивается со своей обычной невоздержанностью на противоположную традицию, которая, несомненно, хорошо представлена. Это не так, будто сторонники политики «бегства» в отношении искушений против этой конкретной добродетели были невежественны в отношении общего принципа, который, несомненно, справедлив в отношении всех других искушений и велит нам повернуться и встретить собаку, которая лает у наших пяток. Этот совет так же стар, как мир. Но с древнейших времен в отношении него делалось особое исключение в единственном случае нечистоты теми, кто сознательно говорил в свете опыта, а не априорных умозаключений. Оба взгляда окружены трудностями, и никакого компромисса не просматривается.

Что кажется нам одним из самых интересных моментов, поднятых историей духовного возрождения и развития Дюрталя, — это точная связь между католической религией и изящным искусством.

Бог не пожелал спасать людей логикой; так же Он не пожелал спасать их изящным искусством. Если «избранничество» Апостольской Церкви насчитывало лишь немногих книжников или философов среди своих членов — и те немногие были допущены почти из снисхождения, — мы также можем быть уверены, что последователи галилейских рыбаков не были в массе своей отмечены привередливой критикой в вопросах изящного искусства. В последующие века, когда Церковь утвердилась и сформировала цивилизацию более или менее в соответствии со своими собственными потребностями и идеалами, общеизвестно, как она сделала философию и искусство своими собственными и подчинила их своему служению; но отступила ли она при этом хоть в чем-то от принципов Апостольских времен — вот что нам интересно понять.

Безусловно, нет более непростительного заблуждения, чем у «библейских христиан», которые предполагают, что Церковь в Апостольскую эпоху достигла своего полного расширения и выражения, а потому в отношении устройства, литургии, доктринального изложения и дисциплины должна рассматриваться как неизменный тип для всех времен и стран; отступление от которого неизбежно является порчей. Они берут гибкий саженец и сравнивают его с древним узловатым дубом, и качают головами над прискорбным несходством: «Что это должно быть естественным порождением того! О времена, о нравы!»

Как и любой организм, в своем начале Церковь была мягкотелой и бесформенной во всех этих отношениях; но она имела в себе силу формировать для себя каркас, подходящий для ее нужд, обретать последовательность и определенную форму в должное время. Старые мехи не послужили бы для хранения нового вина, но это не означало, что не нужно искать новые мехи. Поскольку философия, искусство, устройство эпохи, в которую она родилась, были уже вовлечены в служение другим идеям и неразрывно связаны с заблуждением в умах людей, ей было необходимо сначала полностью отделить себя от использования инструментов, в остальном адаптивных во многих отношениях к ее собственным целям, и ждать, пока она не станет достаточно сильной, чтобы изменить их и использовать без страха скандала и неверного толкования.

Церковь многоязычна; но хотя она может донести свое послание на любом языке, она не является по этой причине независимой от языка в целом. Нет пути к человеческому уху и сердцу, кроме как через язык того или иного рода. Ее миссия — не учить языкам, а использовать языки, которые она находит под рукой, для выражения истин, фактов, конкретных реальностей, на которые указывают ее догматы. Это не отрицает, что один язык может быть более гибким, более графичным, чем любой другой, более способным выражать факты Небес, так же как и факты земли. Это лишь отрицает, что какой-либо один из них является абсолютно и исключительно лучшим.

Не будет большим насилием включить риторику, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру, ритуал и любую форму декоративного искусства в категорию языка и подвести их под те же общие законы, поскольку даже философия может в значительной степени рассматриваться таким же образом. Христос не поручал Своей Церкви учить науке или философии, и Он не дал ей непогрешимого magisterium (учительства) в вопросах изящного искусства. Она использует то, что находит в употреблении, и стремится с помощью несовершенных инструментов, ограниченных красок, грубых материалов, находящихся в ее распоряжении, сделать картину Христа и Его истины как можно более верной реальности; и — чтобы несколько грубо подчеркнуть иллюстрацию — как то, что по праву является черным в этюде в черно-белых тонах, может быть совершенно неправильно черным в полихромии; так и то, что Церковь одобряет согласно одной конвенции, она может осудить согласно другой. Можем ли мы не применить к ней то, что Дюрталь говорит о нашей Госпоже: «Она, кажется, представала в облике каждой расы, известной средним векам; черная, как африканка, смуглая, как монголка»; — «она открывается детям земли... этим существам с их грубо вытесанными чувствами, их бесформенными идеями, едва способными выразить себя»? Чем больше мы изучаем видения и явления, которыми были удостоены святые, и откровения, которые были им дарованы, тем очевиднее, что с ними говорят на их собственном языке, к ним взывают через их собственные образы. Действительно, если бы это было не так, как могли бы они понять? Наша Госпожа — всепрекрасная для каждой нации, но тип человеческой красоты не один и тот же для всех. Мадонна эфиопа могла бы быть довольно пугающим явлением во Франции или Италии.

Нет искусства, слишком грубого или примитивного, или даже слишком вульгарного, чтобы Церковь им пренебрегла, если оно предлагает единственное средство донесения ее истины до определенных умов. Хотя обычай сделал его классическим, ее литургический язык, будь то латынь или греческий, когда был впервые принят, был языком толпы — примерно таким же элегантным, как мы считаем диалекты крестьянства. Она не использовала григорианский хорал по каким-либо из тех причин, которые антиквары и экклезиологи приводят в его пользу в наши дни, а потому, что это была единственная музыка, бывшая тогда в моде. Даже сегодня самые живые популярные мелодии на Востоке напоминают Oratio Jeremiæ (Плач Иеремии). Ее облачения (даже готические облачения!) были когда-то просто «воскресным лучшим» нарядом моды тех дней. Если сегодня эти вещи имеют иную ценность и превосходство, то это в соответствии с законом, по которому то, что является «романтическим» в одну эпоху, становится «классическим» в следующую, или то, что поначалу полезно и обыденно, становится в конце концов церемониальным и символическим; и по которому общий язык вульгарных людей с течением времени становится архаичным и величественным. «Создать» древний обычай и ритуал внезапно или внезапно воскресить то, что кануло в забвение, — это, мягко говоря, очень западная идея, сродни педантизму попытки вернуть английский язык Чосера к общему употреблению. Nascitur non fit (рождается, а не делается) — таков закон во всех подобных вопросах.

Хотя мы утверждаем независимость Церкви от любого из этих средств самовыражения в частности, ее безразличие к стилю и способу речи до тех пор, пока обеспечена существенная верность, мы не должны отрицать, что некоторые из них по своей природе более пригодны для ее цели, чем другие, и позволяют более полное раскрытие ее смысла; и что по мере того, как ее влияние сильно в мире, она стремится изменять человеческую мысль и язык, заквашивать философию и изящное искусство, чтобы сформировать путем процесса отбора и отказа, а в некоторой мере даже создать, все более богатое и гибкое средство выражения.

В этом смысле мы можем с некоторой осторожностью говорить о «католическом искусстве» в музыке, архитектуре и живописи, настолько, то есть, насколько мы можем определить степень и характер действий Церкви, а следовательно, и тенденцию ее влияния в плане стимула и сдерживания в отношении предмета и трактовки. Мы не несправедливо различаем стиль автора как личный элемент, отличный от языка и фразеологии, из которых ни один элемент не является его собственным. То, как он использует этот язык, его выбор и отказы создают в соединении с заимствованными элементами язык, который можно назвать его собственным в исключительном смысле. У Церкви тоже есть свой стиль, который, хотя его трудно различить среди использования ею пятидесятнического разнообразия языков, несомненно, всегда один и тот же — по крайней мере, по тенденции.

Поклонение Армии Спасения, безусловно, не в стиле Церкви, но я не думаю, что, если бы не было опасности абсолютного непочтения и скандала, она бы колебалась использовать такой язык, если бы он был единственным, понятным таким людям. «Катехизисы» святого Франциска Ксаверия часто были едва ли менее грубыми. Тем не менее, вся ее тенденция была бы направлена к сдержанности, порядку и внешнему благоговению. Опять же, стоическая холодность и формализм литургического поклонения, сосредоточенного вокруг никакой волнующей душу тайны Божественной любви, где может быть чувство настолько сильное, что нуждается в сдержанности литургии и ритуала, имеет еще меньше стиля Церкви. Ибо она человечна не только в своем разуме и самообладании, но и в полноте своей страсти и энтузиазма; и сдержанность прекрасна и нужна только там, где есть что сдерживать.

Теперь мы в состоянии рассмотреть поверхностное возражение, которое возникнет у многих читателей относительно обращения Дюрталя. «Он был обращен, — скажут, — заблуждением. Он отождествил католическую религию с делом григорианского хорала и готической архитектуры, и всего того, что есть или что он считает лучшим в искусстве. Он ухватился не за католицизм, а за его сущие аксессуары, которые тот может сбросить в любой день, а его вместе с ними. Действительно, он едва ли делает вид, что сочувствует католицизму наших дней, который он считает почти полностью филистерским и выродившимся, если исключить Ла-Трапп, Солем и несколько других уголков, где сохраняются старые обряды. «Это было так уродливо, так болезненно украшено изображениями, что только закрыв глаза, Дюрталь мог вынести оставаться в Нотр-Дам-де-ла-Бреш». Да, но что это за новообращенный, который так нечувствителен к существенному, так болезненно чувствителен к сущим случайностям? Мы приходим в Церковь за истинной верой и таинствами, а не за «сенсациями». В конце концов, Дюрталь не соблюдал маршрут, предписанный апологетикой для достижения двери овчего двора, а перелез своим собственным путем, как вор и разбойник; он не (как говорит о нем недавний критик) tombé entre les bras maternals de l'Eglise selon toutes les régles (упал в материнские объятия Церкви по всем правилам).

Ни на минуту не отрицая ни одного из законных притязаний научной апологетики, мы можем сразу отбросить идею о том, что она претендует на то, чтобы представлять процесс, через который ум новообращенного в христианство обязательно должен или должен пройти. Ее единственная цель — показать, что если не всегда возможно синтезировать христианство с текущей философией, наукой и историей дня, то, по крайней мере, невозможно положительно продемонстрировать отсутствие гармонии. Поскольку светские верования и мнения постоянно меняются, так и апологетика нуждается в постоянной корректировке: и поскольку та, что была век назад, бесполезна для нас сейчас, так и наша будет во многом неадекватна век спустя. Для Церкви в целом подобает, чтобы она в каждую эпоху и стране имела подходящую апологетику, принимающую к сведению последние достижения профанного знания. Для ее общественной чести в глазах мира необходимо, чтобы она не казалась противоречащей истине, но чтобы либо кажущаяся истина была доказана сомнительной, либо чтобы ее собственное учение было показано совместимым с ней. Но ни в каком смысле такая апологетика не является всегда необходимостью для индивида, тем более безопасной или адекватной основой для твердого обращения, которое в таком случае было бы потрясено каждой новой трудностью, о которой раньше не думали.

Наша субъективная вера в Церковь должна быть подобна вере учеников Христа, совершенно личным отношением; актом неявного доверия, основанным не на слабом аргументе или цепи рассуждений, а на неотразимом очаровании, подавляющем впечатлении, созданном в нас характером, проявленным в жизни, действии, речи, даже в манере; столь же невозможном для изложения во всей его полноте, сколь и невозможном для сомнения, как и наши причины для любви или ненависти, для доверия или страха.

Без сомнения, мы слышим о людях интеллекта и образования, «вычитывающих» или «выращивающих» себя в Церковь; но другие, столь же способные, читали и рассуждали в том же направлении, и все же не пришли; ибо, по правде говоря, разум в лучшем случае может высвободить силу притяжения, созданную мотивами, отличными от разума.

Каково это притяжение в каждом случае, невозможно точно определить — «Спроси меня, и я не знаю, — можно было бы сказать, — не спрашивай меня, и я знаю». Каждая душа поймана на свою наживку, призвана своим именем, привлечена своим путем; и поскольку привлекательность Христа виртуально бесконечна в своей многоформности, такова и привлекательность Его Церкви, и нет более непростительной узости, чем настаивать на том, чтобы другие были привлечены тем же путем, что и мы сами, или вовсе не были привлечены.

Заметим также, что очень длительная и детальная близость не всегда необходима для того, чтобы мы почувствовали очарование личности. Многое зависит от наших собственных даров сочувствия, проницательности и восприятия, от простоты и силы личности, о которой идет речь, от природы инцидентов, через которые она нам раскрывается. Мы знаем одного человека в одно мгновение, другого — только после многих лет близости, в то время как другие в отношении тех же лиц могли бы испытать обратное. Мы не должны тогда предполагать, что, поскольку в одном случае впечатление является результатом медленно накопленных наблюдений, а в другом — делом одного мгновения, оно менее заслуживает доверия в последнем случае, чем в первом. Это может быть так, а может и не быть. Святому Августину потребовались годы, чтобы почувствовать очарование, которое одно слово, нет, один взгляд Христа бросил на святого Петра. Опять же, не всегда в каком-то поразительном и заметном кризисе характер раскрывается внезапно, но часто в малейшем нюансе — манере, интонации, чем-то совершенно непреднамеренном, непредумышленном. Мы хорошо знаем, если вообще знаем себя, насколько неотразимо впечатление, создаваемое на нас временами такими пустяками, и все же насколько более чем разумным оно часто является.