«Доктор и прочее, том 6»

Этот перевод примечателен тем, что к нему предпослан сонет, или, точнее говоря, четырнадцатистрочник Саквилла, а в конце тома — письмо сэра Джона Чека переводчику, любопытное своей своеобразной орфографией и выраженным в нем мнением, что наш язык должен по возможности сохраняться чистым и несмешанным.

«Я взял на себя труд, — говорит он, — по вашей просьбе, главным образом в вашем предисловии; не в чтении его, ибо оно было приятно мне, как из-за округлости ваших высказываний и красноречия оного, так и в изменении определенных слов, которые могли бы очень хорошо быть оставлены в покое, но я очень любопытен в делах моих друзей, не для того чтобы определять, но чтобы обсуждать, что лучше. В чем я ищу не лучшее, возможно, по истине, но по моей собственной фантазии и видимости доброты».

«Я того мнения, что наш собственный язык должен быть написан чисто и ясно, не смешан и не изуродован заимствованиями из других языков; в чем, если мы не будем осторожны вовремя, постоянно заимствуя и никогда не возвращая, он будет вынужден оставаться дома как банкрот. Ибо тогда наш язык естественно и похвально выражает свое значение, когда он не заимствует никакой поддельности из других языков, чтобы нарядиться, но использует просто свой собственный с такой сноровкой, к какой его ведет природа, мастерство, опыт и следование другим превосходным образцам; и если он в какое-то время (как будучи несовершенным он должен) все же заимствует, то пусть делает это с такой застенчивостью, чтобы было видно, что если бы либо форма нашего собственного языка могла послужить нам для создания собственного слова, или если бы старые натурализованные слова могли удовлетворить и облегчить эту нужду, мы бы не осмелились смело рисковать неизвестными словами. Это я говорю не для упрека вам, который едва ли и по необходимости использовали, где представляется случай, странное слово так, что оно кажется вырастающим из дела, а не искомым; но для моей собственной защиты, кого могли бы счесть слишком строгим судьей вещей, если бы я не дал этот отчет вам, моему другу и мудрецу, о моей порче этой вашей работы».

«Но меня зовут прочь. Я прошу вас простить мою краткость; остальное из моих высказываний было бы лишь похвалой и увещеванием в этих ваших делах, что на досуге я сделал бы лучше».

From my house in Wood street

the 16 of July 1557.

Yours assured

JOAN CHEEK.”

Сэр Джон Чек умер примерно через два месяца после даты этого письма: и перевод Хобби не был опубликован до 1561 года, потому что «в нем были определенные места, которые в последние годы не понравились некоторым, кто их просматривал, и автор счел гораздо лучшим подержать его в темноте некоторое время, чем выпускать на свет несовершенным и по частям, чтобы служить времени». Сама книга была внесена в список запрещенных произведений, и только в 1576 году граф Камилло Кастильоне, сын автора, получил разрешение исправить нежелательные места и опубликовать исправленное издание.

Сэра Джона огорчило бы, если бы он увидел, с какой малой заботой печатник и его любящий друг мастер Хобби соблюдали его систему орфографии в этом письме. Ибо он никогда не использовал конечную e, кроме случаев, когда она произносится, что он обозначал тогда ее удвоением; он отвергал y, писал u, когда она была долгой, с длинным штрихом над ней, удваивал другие гласные, когда они были долгими, и выбрасывал все буквы, которые не произносились. Никакой лучшей системы такого рода не было предложено, а многие были хуже. Мало пользы было бы от ее принятия, и много зла, если бы от переводчиков Библии потребовали действовать по его принципу использования только тех слов, которые были истинно английскими саксонского происхождения. Его неприязнь к переводу за порчу, как он думал, языка словами иностранного происхождения заставила его начать переводить Новый Завет по-своему. Рукопись, написанная его собственной рукой, насколько она продвинулась, до сих пор хранится в Бене-колледже, и она показывает, что он нашел невозможным соблюдать свое собственное правило. Но хотя как педант он стеснил бы и обеднил язык, его хвалили за введение краткого и выразительного стиля, избегание длинных и запутанных периодов и за то, что он «ввел в моду красивое и изящное письмо»; он сам писал отличным почерком, и говорят, что все лучшие ученые тех времен следовали его примеру, «так что красивое письмо и хорошее учение, казалось, начались вместе».

3 This has been since printed with a good Glossary by the Rev. James Goodwin, Fellow and Tutor of Corpus Christi Coll. Cambridge, and is very curious. All that remains is the Gospel according to St. Matthew. As an instance of Cheke's Englishisms I may refer to the rendering of προσήλυτον in c. xxiij. v. 15, by freschman. Some little of the MS. is lost.—See Preface, p. 10.

О душа сэра Джона Чека, ты увела бы меня с моего пути, если бы это было возможно, — если бы моя «где-то-ность» не напоминала так сильно «везде-где-ность», что в «Где-угодно-сти» и «Везде-где-сти» я знаю, где я, и никогда не могу потеряться, пока не выйду из «Где-сти» самой в «Нигде».

ГЛАВА CXCIII.

MASTER THOMAS MACE, AND THE TWO HISTORIANS OF HIS SCIENCE, SIR JOHN HAWKINS AND DR. BURNEY. SOME ACCOUNT OF THE OLD LUTANIST AND OF HIS “MUSIC'S MONUMENT.”

This Man of Music hath more in his head

Than mere crotchets.

SIR W. DAVENANT.

Тебе было сообщено, любезный читатель, в третьем томе и на двести шестой странице этого весьма-впоследствии-ценимого Опуса, что Tattle de Moy было модной новинкой в год Господень 1676. Это было по авторитету доброго старого лютниста, с которым, как я тогда сказал тебе, я попрощался лишь на время, вспомнив известные строки Поупа,

But all our praises why should Lords engross?

Rise, honest Muse! and sing the MAN OF ROSS.

И теперь, любезный читатель, видя, что, с сознанием второго зрения или нет, мастер Мейс, достойный похвалы, как Человек из Росса, так ясно типизировал мои прелюдии и волюнтарии, мои важные паваны и более важные гальярды, мои куранты и сарабанды, мои чиконы и, прежде всего, мои Tattle-de-Moys, не обязан ли я из благодарности возродить память о мастере Мейсе; или, скорее, расширить ее и сделать его более полно и более широко известным, чем он был сделан двумя историками его науки, сэром Джоном Хокинсом и доктором Берни. К чести обоих этих выдающихся людей, которые оказали такие хорошие услуги этой науке и литературе своей страны, они оценили особенности этого простодушного старого лютниста. Но этого можно было ожидать от обоих; ибо доктор Берни был сам по себе так же простодушен и так же искренне предан искусству: а сэр Джон, который наслаждался «Ignoramus» и Изааком Уолтоном, не мог не питать симпатии к Томасу Мейсу.

«У кого он получил образование, — говорит сэр Джон, — или каким образом он овладел таким мастерством в науке музыки, чтобы быть в состоянии предоставить материал для фолианта, он нигде не сообщил нам; тем не менее его книга содержит так много подробностей относительно него самого и так много черт оригинального и своеобразного характера, что можно составить очень хорошее суждение как о его темпераменте, так и о способностях. Что касается первого, он, по-видимому, был восторженным любителем своего искусства; очень набожного и серьезного склада ума; и веселым и добродушным под бременем старости и давлением несчастий. Что касается последнего, его знание музыки, по-видимому, ограничивалось практикой его собственного инструмента; и настолько принципами науки, насколько это позволяло ему сочинять для него; но что касается его стиля письма, то у него, безусловно, никогда не было равных».

Это не совсем справедливо ни в отношении его мастерства в музыке, ни в отношении его стиля как автора. Мейс говорит о себе: «сказав так много о лютне, а также приложив столько усилий, чтобы раскрыть все скрытые секреты ее, можно подумать, что я такой большой ее любитель, что невысоко ценю любой другой инструмент, кроме нее; что, поистине, я не делаю; но люблю виолу в очень высокой степени; да, близко к лютне; и сделал гораздо больше, и сделал гораздо больше хороших и способных профессионалов на ней, чем когда-либо делал на лютне. И я осмелюсь сказать, что если я преуспеваю в чем-либо, то это, безусловно, на виоле. А что касается других инструментов, я могу так же правдиво сказать, что ценю каждый, который находится в употреблении, согласно его должному месту; как зная и часто говоря, что все Божьи творения хороши; и все изобретения, сделанные человеком, являются знаками, символами и свидетельствами мудрости Божьей, дарованной человеку».

Так же, хотя это правда, что Томас Мейс выделяется среди писателей о музыке, было бы легко найти много равных ему, что касается своеобразия стиля. Юморист, который собирал бы странные книги, мог бы составить такую же многочисленную библиотеку, как человек привередливого вкуса, который ограничивал бы свою коллекцию только такими работами, которые на их соответствующих языках считались классическими. «Своеобразие его стиля, — говорит сэр Джон, — примечательное обилием эпитетов и слов собственного изобретения, и бесконечной тавтологией, склонно вызывать отвращение у тех, кто меньше внимания уделяет содержанию, чем манере его книги; но у других оно имеет иной эффект; ибо оно выставляет без малейшего резерва все подробности характера автора, который был не менее милым, чем своеобразным». — «Жилка юмора, которая проходит через нее, представляет живой портрет добродушного, болтливого старика, добродетельного и доброго сердца». — «Тревожная точность, с которой он постоянно изъясняется, не более примечательна, чем его страстное желание сообщить другим все знания, которыми он обладал, вплоть до самых скрытых секретов». — «Книга дышит духом преданности; и, согласуясь с его чувствами о музыке, является своего рода доказательством того, что его темперамент был улучшен упражнением его профессии». — Нет такого занятия, которым, если оно само по себе безобидно, человек не мог бы улучшиться в своей моральной, а также интеллектуальной природе, при условии, что оно преследуется ради него самого: но, безусловно, нет такого, как бы оно ни было внутренне хорошим или полезным для человечества, от которого он может желать какого-либо морального улучшения, если его мотив — либо мирские амбиции, либо любовь к наживе. — Ἀδύνατον ἐκ φαύλης ἀφορμῆς ἐπὶ τὸ τέλος ἐυδραμεῖν.

1 IAMBLICHUS.

Дать отчет о «Памятнике музыке», которую доктор Берни называет бесподобной книгой, которую нельзя забыть среди курьезов семнадцатого века! — значит дать характеристику самого Томаса Мейса, ибо ни один автор никогда более полно не воплощал свой собственный дух в своих писаниях.

Она представлена Посвятительным посланием, которое путем легкого искажения было представлено как кощунственное.

To Thee, One-Only-Oneness, I direct

My weak desires and works.

Thou only art The Able True Protector;

Oh be my shield, defender and director,

Then sure we shall be safe.

Thou know'st, O Searcher of all hearts how I,

With right, downright, sincere sincerity,

Have longed long to do some little good,

(According to the best I understood)

With thy rich talent, though by me made poor,

For which I grieve, and will do so no more,

By thy good Grace assisting, which I do

Most humbly beg for. Oh, adjoin it to

My longing ardent soul; and have respect

To this my weak endeavour, and accept,

In thy great mercy, both of it and me,

Even as we dedicate ourselves to Thee.

Затем следует послание в стихах «всем Божественным читателям, особенно тем из диссидентского духовенства или клира, которым не хватает не только мастерства, но и доброй воли к этой наиболее превосходной части божественной службы, а именно: пению псалмов, гимнов и духовных песен, во славу Всевышнего, в публичных собраниях Его святых: и еще более особенно, всем великим и высоким особам, надзирателям, мастерам или правителям Церкви (если таковые найдутся), не имеющим мастерства или доброй воли к тому».

Он говорит тем «высоким людям чести», что

Example is the thing;

There's but one way, which is yourselves to sing.

This sure will do it; for when the vulgar see

Such worthy presidents their leaders be,

Who exercise therein and lead the van,

They will be brought to't, do they what they can.

But otherwise for want of such example,

Tis meanly valued, and on it they trample;

And by that great defect, so long unsought,

Our best Church Music's well-nigh brought to nought.

Besides,

No robes adorn high persons like to it;

No ornaments for pure Divines more fit.

That Counsel given by the Apostle Paul

Does certainly extend to Christians all.

Colossians the third, the sixteenth verse;

(Turn to the place:) that text will thus rehearse,

Let the word of Christ dwell in you plenteously,

(What follows? Music in its excellency.)

Admonishing yourselves, in sweet accord,

In singing psalms with grace unto the Lord,

Sed sine arte, that cannot be done,

Et sine arte, better let alone.

Таким образом «предварив эту книгу божественной частью и проповедовав свою маленькую короткую проповедь» на последнюю из святого Павла, он говорит, что его первым и главным замыслом при написании этой книги было только раскрыть оккультные тайны благородной лютни и показать великую ценность этого слишком пренебрегаемого и злоупотребляемого инструмента, и его добрую волю ко всем истинным его любителям, сделав его понятным и легким, давая истинные причины, почему он был ранее очень трудным инструментом для хорошей игры, а также почему теперь он стал таким легким и привычно приятным. «И я верю, — говорит он, — что всякий, кто только потрудится прочитать эти причины, — и соединит свой собственный разум с разумностью этих причин, не сможет найти ни малейшей причины противоречить этим причинам».

Он заявлял, что по его указаниям «любой человек, молодой или старый, должен быть способен исполнять так много и так хорошо на нем, за так много или так мало времени, к полному и удовлетворительному восторгу и удовольствию (да, если бы это было только для того, чтобы играть обычные игрушки, джиги или мелодии), как на любом инструменте вообще; однако с этим самым примечательным и восхитительным исключением (для достойной похвалы лютни), что они могут, помимо таких обычных и повседневных удовольствий, изучать и практиковать его все дни своей жизни, и все же находить новые улучшения, да, несомненно, если бы они жили до возраста Мафусаила, десять раз подряд; ибо нет предела его огромным границам и храбрости». По-видимому, достоинство этой книги в этом отношении не преувеличено, один из его сыновей достиг большого мастерства на этом инструменте, изучая книгу без какой-либо помощи со стороны отца; и сэр Джон Хокинс утверждает по собственному знанию, что мистер Джон Имминс, лютнист Королевской капеллы, имеет подобный опыт с ней. «Этот человек, который практиковался на различных инструментах в течение многих лет и был способен петь свою партию с листа, в возрасте сорока лет взялся за лютню и с помощью одной лишь книги Мейса стал способен играть генерал-бас, а также легкие уроки на ней; и практикой сделал табулатуру такой же привычной для него, как ноты гаммы».

Нотация, называемая табулатурой, подробно объясняется в работе. Она не имеет ни малейшего отношения к музыкальному характеру; шесть струн лютни представлены таким же количеством линий, «а различные лады или остановки — буквами a, b, c, d, e, f, g, h, y (предпочтение отдается i как более заметной) k; буква a всегда означает открытую струну во всех позициях». Многие люди были хорошими исполнителями на лютне и в то же время совершенно не знали нот гаммы. Его печатник, сказал он, «превзошел всю музыкальную работу такого рода, когда-либо ранее напечатанную в этой нации; и был, действительно, единственным подходящим человеком, чтобы сделать подобное, только он имел те новые материалы, подобных которым никогда не было сделано ранее в Англии». Они могли бы быть более отчетливыми и более последовательными; — пять являются обычными английскими символами, c больше напоминает третью букву греческого алфавита, чем что-либо другое, перевернутая b служит для g, а d таким же образом для e.

Символы для времени нот он сравнивает с деньгами, полагая, что большинство людей будут достаточно готовы считать их лучше из-за этого. Рассматривая, следовательно, целую ноту как грош, половинная становится двумя пенсами, четвертная — пенни, восьмая — полпенни, а шестнадцатая — фартингом. Не беспокойте себя тридцать второй нотой, говорит он, пока у вас не будет быстрой руки, так как она составляет половину шестнадцатой.

Но помимо них, в его нотации есть знаки для пятнадцати украшений, которые могут быть использованы на лютне, хотя немногие или никто не использовали их все. Это Shake, Beat, Back-fall, Half-fall, Whole-fall, Elevation, Single Relish, Double Relish, Slur, Slide, Spinger, Sting, Tutt, Pause и Soft and Loud Play, «которое является таким же великим и хорошим украшением, как любое другое вообще».

«Есть некоторые, — говорит мастер Мейс, — и многих я встречал, у которых есть такая естественная гибкость в нервах и склонность к этому исполнению, что прежде чем они могли сделать что-либо другое по существу, они делали трель редкостно хорошо. И некоторые, опять же, едва ли могут когда-либо получить хорошую трель из-за неспособности их нервов к этому действию, но все же в остальном начинают играть очень хорошо. Я, со своей стороны, имел случай сломать обе руки; из-за чего я не могу делать нервную трель хорошо или сильно; однако определенным движением моей руки я приобрел такую удовлетворительную трель, что иногда мои ученики спрашивают меня, как они должны сделать, чтобы получить подобную? У меня тогда нет лучшего ответа для них, чем сказать им, что они должны сначала сломать свою руку, как я сделал; и так, возможно, после этого, практикой, они могут получить мою манеру трели».

Для всех этих украшений даются правила, но заметьте: он говорит, что «каким бы ни было ваше украшение, в своем прощальном аккорде вы должны взять верную ноту безупречно, иначе ваше мнимое украшение обернется позором».

«Спингер — украшение весьма изящное и любопытное, подходящее для некоторых видов нот, и исполняется оно так: после того как вы извлекли ноту, вы должны, как раз когда собираетесь ее отпустить, слегка коснуться той же струны одним из свободных пальцев на лад или два ниже (в зависимости от мелодии), как если бы вы намеревались прижать струну в этом месте, но так нежно, чтобы не заставить струну звучать в этом прижатии; лишь для того, чтобы внезапно снять звук, который вы только что извлекли, придав при этом легкий оттенок новой ноты, но не настолько отчетливый, чтобы она воспринималась как нота. Это украшение, если исполнено умело и к месту, весьма привлекательно и приятно».

Стинг — «еще одно весьма изящное и прелестное украшение»; оно заставляет звук как бы нарастать с приятным неожиданным настроением и доставляет большое удовольствие в определенных случаях.

Тат исполняется легко и всегда правой рукой. «Когда вы хотите исполнить это украшение, нужно лишь ударить по струне, которую вы намереваетесь так украсить, одним из пальцев, и немедленно прижать следующий играющий палец к той же струне, по которой ударили; при этом вы внезапно снимаете звук ноты; и если вы сделаете это чисто, покажется, что струна произносит слово "Тат" так отчетливо, словно это живое, говорящее существо!»

Однако, пока ученик был занят демонстрацией этих украшений, ревностный учитель увещевал его не забывать о собственных, а следить за своей осанкой, ибо хорошая осанка красива, похвальна и достойна одобрения, а кроме того, полезна для хорошего исполнения. «Сядьте перед столом в такой подобающей позе, какую вы выбрали бы ради своей лучшей репутации. Сидите прямо и ровно; затем возьмите лютню и положите ее корпус себе на колени поперек. Пусть нижняя часть ее лежит на вашем правом бедре, а гриф упирается в левое плечо и ухо; положите левую руку на стол, а правую руку — поверх лютни, так чтобы вы могли поставить мизинец на деку лютни, прямо под подставкой, напротив дискантовой или второй струны: и затем держите лютню неподвижно, крепко прижав ее нижний край к краю стола; и так, прислонив грудь довольно плотно к ее обечайкам, добейтесь того, чтобы она стояла устойчиво и крепко, так чтобы посторонний не мог легко вытянуть ее из-под вашей груди, стола и руки. Это самая подобающая, устойчивая и полезная осанка».

«Когда ваша левая рука лежит на столе, лютня прочно закреплена, а вы сами и она находитесь в своих верных позах — поднимите левую руку со стола, согнув ее, точно балансир крюка, за исключением большого пальца, который должен стоять прямо и быть отведен в сторону; пальцы ваши также должны быть отделены друг от друга в равном и красивом порядке; и в этой позе поместите большой палец под гриф лютни, чуть выше лада, как раз посередине ширины грифа; все четыре пальца в этой позе должны быть плотно прижаты к струнам с другой стороны, чтобы каждый палец был готов прижать любой лад. И теперь, в этой живой и точной позе, я хотел бы, чтобы ваша поза была запечатлена, ибо это самая подобающая поза, которую я могу порекомендовать лютнисту».

«Знайте, что старая лютня лучше новой». Старые инструменты, как показывает опыт, действительно оказываются намного лучше, и причины этого мастер Мейс не смог постичь глубже, чем сказав, что, по его разумению, «от глубокой старости дерево и прочие дополнения — клей, пергамент, бумага, тканевая подкладка (как некоторые использовали), но прежде всего лак — со временем сильно высыхают, становятся мягкими, разреженными или, лучше сказать, даже одухотворенными; так что та жесткость, упрямство или "вязкость", которые естественны для таких тел, оказываются настолько ослаблены и податливы, что поры дерева получают большую свободу двигаться, шевелиться или тайно вибрировать; благодаря чему воздух (который есть жизнь всех вещей, как одушевленных, так и неодушевленных) имеет более свободный и легкий доступ для прохождения туда и обратно и т. д. Угадал ли я истинную причину, не знаю, но уверен, что возраст добавляет достоинств инструментам».

Венецианские лютни обычно были хороши; и самым почитаемым мастером был Лаукс Маллес, чье имя всегда писалось печатными буквами. Мейс видел две его лютни, «жалкие, старые, побитые, треснувшие вещи»; однако за одну из них, которую ему показал мистер Готье, знаменитый в свое время лютнист, король заплатил сто фунтов. Другая принадлежала мистеру Эдварду Джонсу, одному из учеников Готье; и он рассказывает о ней эту «правдивую историю»: некий купец договорился с владельцем взять ее с собой в путешествие на пробу; если она ему понравится, он по возвращении должен был заплатить за нее сто фунтов; в противном случае — вернуть ее в целости и заплатить двадцать фунтов «за опыт и пользование ею». — Он часто видел лютни по три или четыре фунта за штуку, «более блестящие и привлекательные для обычного глаза».

Лучшей формой была жемчужная, как по звуку, так и по красоте и удобству при держании. Лучшим деревом для обечаек было то, что он называет «воздушным деревом», это было безусловно лучшее; английский клен — на втором месте. Впрочем, были очень хорошие инструменты из сливы, груши, тиса, розмаринового дерева и ясеня. Черное дерево и слоновая кость, хотя и самые дорогие и привлекательные для обычного глаза, были худшими. Для деки требовалось дерево с тончайшими слоями, свободное от сучков и препятствий; кипарис был очень хорош, но лучше всего был так называемый «Калленс-клифф», который был не чем иным, как лучшим сортом ели, причем самой отборной ее частью. Чтобы проверить, все ли пружины внутри, служащие для укрепления и поддержания ее прямой и плотной, держатся крепко, следовало осторожно постучать по деке вдоль, по кругу, а затем посередине одним из суставов пальцев; «если что-то внутри или вокруг нее расшаталось, вы легко заметите это по небольшому дребезжанию или шипению; но если все цело, вы не услышите ничего, кроме плотного, звонкого и чистого стука».

Среди нападок на лютню, которые мастер Мейс с негодованием отвергал, была и та, что ее содержание обходится так же дорого, как содержание лошади. «Признаюсь, — говорил он, — что те, кто хочет быть расточительным и необычайно причудливым, могут тратить столько, сколько хватило бы на содержание двух или трех лошадей, да еще и людей, чтобы ездить на них, если пожелают. Но он никогда не брал больше десяти шиллингов за первую натяжку струн и пяти шиллингов в квартал за поддержание ее струнами».

Струны были трех сортов: миникин, венецианские катлины и лионы для басов; но самыми лучшими для басов были так называемые «пистойские басы»; их, гладкие и хорошо скрученные струны, которые, однако, трудно достать, он считает не чем иным, как толстыми венецианскими катлинами, обычно окрашенными в глубокий темно-красный цвет. Красные струны, однако, часто оказывались гнилыми, так же как желтые; зеленые иногда были очень хороши; прозрачно-голубые — лучшие. Но хорошие струны могли испортиться за четверть часа, если их подвергнуть воздействию сырости или влажного воздуха. Поэтому их следовало связывать вместе и плотно заворачивать либо в промасленную бумагу, либо в пузырь, либо в кусок вощеной ткани, «какая часто приходит вместе с ними», а затем хранить в какой-нибудь плотной коробке или шкафу, но не среди белья (ибо оно дает влагу) и в комнате, где обычно есть огонь. И когда вы открываете их для использования, берегитесь, чтобы они не лежали долго открытыми, ни в темном окне, ни во влажном месте; ибо влага — злейший враг ваших струн.

«Как выбрать и найти верную струну, что является самым любопытным навыком в натягивании струн, — это и приятное занятие, и необходимое. Сначала вытяните длину или больше; затем возьмите конец и измерьте длину, какой она должна быть, с точностью до дюйма или двух (ибо она растянется по крайней мере настолько при наматывании), и держите эту длину обеими руками, натянув до разумной жесткости: затем одним из пальцев ударьте по ней, давая ей столько свободы в провисании, чтобы вы могли видеть, как она вибрирует или раскрывается. Если она верна, глазу покажется, будто это две струны; но если она показывает больше двух, она фальшива и будет звучать неприятно на вашем инструменте, и никогда не будет хорошо звучать, ни прижатая, ни открытая, а будет дребезжать». Сэр Джон Хокинс отмечает, что это указание дано Адрианом Ле Руа в его инструкциях для лютни и принято как Мерсенном, так и Кирхером. Действительно, этот эксперимент — единственный известный способ проверки верности струны, и по этой причине его практикуют те, кто любознателен и по сей день.

В своих указаниях по игре мастер Мейс говорит: «заметьте, что не следует ударять по струнам ногтями, как делают некоторые, кто утверждает, что это лучший способ игры; но я так не считаю, и вот почему: потому что ноготь не может извлечь из лютни такой сладкий звук, как мягкая подушечка пальца. Признаюсь, в концерте это может звучать неплохо, где мягкость (которая является самым превосходным удовлетворением от лютни) теряется в общей массе; но при сольной игре я никогда не мог получить такого удовольствия от ногтя, как от подушечки пальца».

Мейс считал абсолютно необходимым, чтобы все, кто держит лютни, умели их чинить; ибо он знал лютню, «отправленную за пятьдесят или шестьдесят миль, чтобы исправить очень маленькую поломку (едва стоившую двенадцати пенсов за починку), которая, помимо хлопот и стоимости перевозки, была разбита вдребезги при возвращении, и так прощай лютня и все затраты». Один из необходимых инструментов для этой работы — «маленький рабочий нож, какие чаще всего делаются из кусков сломанных хороших клинков, закрепленных в довольно толстой рукояти из дерева или кости, оставляя клинок снаружи примерно на два или три дюйма»; «заточите его на обухе, — говорит он, — до острого кончика и доведите до хорошей остроты; он послужит вам для многих полезных целей, будь то резка, вырезание, изготовление колков и т. д.».

Его указания по этой работе чрезвычайно подробны; но когда лютня была в порядке, было немаловажно поддерживать ее в таком состоянии, и для этого он также предлагает несколько избранных наблюдений. «Вы поступите хорошо, если всегда, когда откладываете ее в дневное время, будете класть ее в кровать, которой постоянно пользуются, между одеялом и простыней, но никогда не между самими простынями, потому что они могут быть влажными». «Это самое безусловное и лучшее место для ее хранения всегда». «В этом есть много больших преимуществ: это спасет ваши струны от разрыва, сохранит вашу лютню в хорошем порядке, так что у вас будет мало хлопот с ее настройкой; она будет звучать более бодро и живо и доставит вам удовольствие самим процессом обращения с ней; если у вас возникнет какая-то чрезвычайная необходимость настроить лютню на более высокий строй, вы можете сделать это безопасно, чего иначе не сможете сделать так хорошо без опасности для вашего инструмента и струн: это будет большой безопасностью для вашего инструмента, предохраняя его от разрушения, это предотвратит много хлопот с сохранением пружин от отклеивания и деки от проседания: и эти шесть удобств, рассмотренные все вместе, должны создать седьмое, а именно, что игра на лютне, безусловно, будет значительно облегчена и станет более восхитительной. Только никто не должен быть настолько неосторожен, чтобы повалиться на кровать, пока там лежит лютня, ибо я знал, — говорил он, — несколько хороших лютен, испорченных таким трюком».

Я не стану говорить о читателе, который после приведенных образцов из «Памятника музыке» не испытывает симпатии к мастеру Мейсу и его книге, что он

Is fit for treasons, stratagems and spoil,

но я не могу не подозревать, что у него нет вкуса к икре, он не любит морскую капусту, с такой же охотой пил бы молодое хокское вино, как и старое, а еще охотнее — ту низкопробную смесь, что выдают за шампанское, чем то или другое. Более того, я мог бы даже заподозрить, что он не любит те «три вещи, которые любящие люди любят так, как должны, — свист ветра, шум волн и рокот грома»: и что он подпадает под проклятие этой другой триады: «пусть никто не любит тех, кто не любит запах гвоздики, вкус молока и пение птиц». Мои валлийские друзья получат удовольствие от чтения этих правдивых изречений на своем собственном древнем, почтенном и богатом языке.

Tri dyn o garu tri pheth à garant à ddylaint; gorddyan y gwgnt, boran y tònau, ac angerdd y daran.

Tri pheth ma chared neb a 'u hanghara: rhogleu y meillion, blâs llaeth, a chân adar.

ГЛАВА CXCIV.

A MUSIC LESSON FROM MASTER THOMAS MACE TO BE PLAYED BY LADY FAIR:—A STORY, THAN WHICH THERE IS NONE PRETTIER IN THE HISTORY OF MUSIC.

What shall I say? Or shall I say no more?

I must go on! I'm brim-full, running o'er.

But yet I'll hold, because I judge ye wise;

And few words unto such may well suffice.

But much—much more than this I could declare;

Yet for some certain reasons I'll forbear.

But less than this I could not say; because,

If saying less, I should neglect my cause,

For 'tis the Doctor's cause I plead so strong for,

And 'tis his cause compleated that I long for,

And 'tis true doctrine certainly I preach,

And 'tis that doctrine every priest should teach.

THOMAS MACE, TO ALL DIVINE READERS.

О прекрасная леди, прежде чем мы скажем,

Now cease my lute; this is the last

Labour that thou and I shall waste,

And ended is that we begun;

My lute be still, for I have done:1

прежде чем мы скажем это, о прекрасная леди, сыграйте, прошу вас, следующую пьесу доброго мастера Мейса. Она настроит вас на «не неуместную» историю о ней, которую он счел нужным рассказать, хотя, по его словам, многие могли бы предпочесть улыбнуться ей. Вы можете поблагодарить сэра Джона Хокинса за то, что он переложил ее из табулатуры в знаки музыкальной нотации.

1 SIR THOMAS WYAT.

«Эту пьесу, — говорит мастер Мейс, — я называю своей Госпожой, и я не сочту неуместным задержать вас здесь немного дольше обычного, рассказав кое-что о ней, о поводе к ее созданию и о том, почему я дал ей такое имя. И я не сомневаюсь, что рассказ, который я поведаю, может послужить вам на пользу в нескольких отношениях, но главным образом в отношении Изобретения».

«Вы должны прежде всего знать, что это пьеса, хотя и старая; однако я никогда не знал, чтобы она кому-то не понравилась, и нет в этой Книге ни одной пьесы такого возраста, как эта; и все же я почитаю ее (в своем роде) лучшей пьесой в Книге по нескольким веским причинам, которые я здесь изложу».

«Этой зимой ровно сорок лет, как я ее сочинил — и все же она нова, потому что всем нравится, — и тогда, когда я уже перестал быть просителем у своей самой любимой, дражайшей и сладостнейшей живой Госпожи, но еще не был женат, а лишь обдумывал лучший и самый верный путь к этому; и было это так,

«В ту самую ночь, когда я был так взволнован в своих мыслях о ней, моей живой Госпоже, — она была в Йоркшире, а я в Кембридже, плотно запершись в своей комнате, в тишине и покое, около десяти или одиннадцати часов ночи, размышляя и сочиняя письма ей, ее матери и некоторым другим друзьям, подводя итог и решая все дело относительно нашей свадьбы. Вы можете представить, что у меня могли быть очень напряженные мысли все это время, и я мог столкнуться с некоторыми трудностями, ибо до сих пор я не получил согласия ее матери, — так что в своих писаниях я иногда был вынужден призадуматься. В такие моменты, когда моя Лютня лежала на столе, я иногда брал ее и ходил по комнате, позволяя своей фантазии блуждать, куда ей вздумается (ибо я ничему не учился в то время, что касается Музыки), — однако мой тайный гений или фантазия направляли мои пальцы, что бы я ни делал, именно в это настроение. Так что каждый раз, когда я ходил и брал свою Лютню в промежутке между писанием и раздумьями, этот Мотив непременно предлагал себя мне постоянно; до такой степени, что, наконец (полюбив его и боясь, чтобы он не пропал), я взял бумагу и записал его, не обращая на него больше внимания в то время. Но впоследствии он разошелся повсюду как очень приятный и восхитительный Мотив среди всех. Однако я не давал ему имени до тех пор, пока не прошло много времени, не обращая на него больше внимания, в каком-либо особом роде, чем на любые другие мои Сочинения такого рода».

«Но после того, как я женился и привез свою жену домой в Кембридж, случилось так, что однажды дождливым утром я остался дома, и в моей комнате мы с женой были совсем одни, она была занята своим рукоделием, а я играл на Лютне за столом рядом с ней. Она сидела очень тихо и спокойно, долго слушая все, что я играл, не проронив ни слова, пока, наконец, мне не довелось сыграть эту пьесу; которую, как только я сыграл один раз, она настойчиво попросила меня сыграть снова, "ибо, — сказала она, — это будет называться моей Пьесой"».

«От этих слов, произнесенных с таким акцентом и выражением, мне тотчас вспомнилось время, когда она была создана, и повод к этому, и я ответил ей так: а именно, что ее очень подобающе можно назвать вашей Пьесой, ибо когда я сочинял ее, вы были полностью в моем воображении и главным объектом и властителем моих мыслей; рассказав ей, как и когда она была сделана. И поэтому с тех пор я называл ее МОЯ ГОСПОЖА, и большинство моих учеников с тех пор называют ее МИССИС МЕЙС по сей день».

«Таким образом, я задержал вас (надеюсь, не слишком долго) этим кратким рассказом; и я не был бы столь тщеславен, чтобы вставить его, если бы у меня не было намеренной цели этим дать некоторое преимущество читателю, и я не сомневаюсь, что сделаю это для тех, кто правильно рассмотрит то, что я здесь еще изложу относительно нее».

«Теперь, что касается повода к ней и т. д. Стоит заметить, что бывают времена и особые сезоны, в которые самый искусный Мастер своего Искусства не сможет подчинить себе свое Изобретение или создавать вещи к своему удовольствию или вкусу, как он это делает в другое время; но он будет (как бы) глуп, туп и замкнут в отношении любого изящного, щегольского или любопытного Изобретения».

«Но опять же, в другое время к нему будут приходить Изобретения с такой легкостью и свободой, что его величайшей трудностью будет удержать, запомнить или записать их в хорошем порядке».

«Еще более конкретно, что касается повода к этой Пьесе, я хотел бы, чтобы вы заметили, что, поскольку это было в такое время, когда я был полностью и глубоко охвачен истинным и совершенным образом моей живой Госпожи, которая была в то время прекрасной, красивой, миловидной, милой, любезной, неизменно опрятной и во всех отношениях совершенной; как могла, возможно, моя фантазия блуждать в то время о чем-либо, кроме самого подобия, формы или сходства той же самой существенной вещи».

«И что эта Пьеса представляет и отражает такую правдивую связь, как я здесь изложил, я желаю, чтобы вы заметили это в каждой детали; в чем, я уверен, может быть польза для любого, кто хорошо это заметит».

«Во-первых, поэтому заметьте два первых Такта ее, которые дадут вам Фугу; которая Фуга поддерживается на протяжении всей пьесы».

«Во-вторых, заметьте Форму и Очертания всей пьесы, которая состоит из двух единообразных и равных частей; обе части имеют одинаковое количество Тактов».

«В-третьих, заметьте настроение ее; которое вы можете заметить (по знакам и указаниям) не является обычным».

«Эти три термина или вещи должны рассматриваться во всех сочинениях и исполнениях такого рода, а именно: Арии или подобные им».

«Фуга живая, воздушная, изящная, любопытная и сладкая, как моя Госпожа».

«Форма единообразная, красивая, существенная, серьезная и прекрасная, как моя Госпожа».

«Настроение необычайно щегольское, приятное, милое, обходительное и невинное, как моя Госпожа».

«Это отношение некоторым может показаться странным, необычным, юмористическим и неуместным; но другим (я полагаю) оно может быть понятно и полезно; в том, что я знаю по хорошему опыту, что в Музыке все эти значения (и гораздо больше) могут быть ясно и наиболее значительно выражены опытным и понимающим Артистом; да, даже как самим языком, если не гораздо более эффективно. А также в том, что я знаю, что, поскольку человек затронут или расположен в своем темпераменте или настроении по причине любого объекта своего ума, он будет в то время производить материю (если его к этому побудить), соответствующую тому темпераменту, расположению или настроению, в котором он находится».

«Поэтому я хотел бы дать это как предостережение или совет любому, кто пытается упражнять свои фантазии в таких вопросах Изобретения, чтобы они соблюдали времена и сезоны и никогда не принуждали себя к чему-либо, когда чувствуют нерасположение; но ждали более подходящего и более многообещающего сезона, ибо то, что приходит наиболее совершенно, приходит наиболее привычно, естественно и легко, без выжимания из себя, как мы привыкли говорить».

«Старайтесь поэтому всегда быть в хорошем, веселом и приятном настроении, когда хотите сочинять или изобретать, и тогда такими будут и ваши произведения; или, лучше сказать, выбирайте для своего времени Учебы и Изобретения, если можете, то время, в которое вы расположены так, как я объявил. И несомненно, как это происходит в учебе и произведениях Музыки, так должно быть и во всех других исследованиях, где требуется использование и упражнение фантазии».

«Я поэтому приложу немного больше усилий, чем обычно, чтобы дать такие указания, чтобы вы никоим образом не обидели или не повредили моей Госпоже, но воздали ей всю справедливость, какую можете, согласно ее истинным заслугам».

«Во-первых, поэтому заметьте, что нужно играть тихо и громко, как вы видите это отмеченным на протяжении всей Пьесы».

«Во-вторых, используйте то Украшение, которое я называю Стингом, там, где вы видите его поставленным, и Спингер после него».

«А затем, в последних четырех частях, заметьте Скольжения и Слары, и вы не сможете не узнать Настроение моей Госпожи, при условии, что вы будете соблюдать верный темп, что вы должны быть чрезвычайно осторожны делать во всех пьесах: ИБО ТЕМП — ЭТО ПОЛОВИНА МУЗЫКИ».

«И теперь, я надеюсь, мне не составит большого труда получить прощение за все эти хлопоты, которые я доставил вам, упражняя ваше терпение; особенно от тех, кто настолько изобретателен и добродушен, чтобы ценить и дорожить такими исключительными и избранными дарованиями, о которых я здесь упомянул в столь абсолютном и совершенном предмете».

MY MISTRESS OR MRS. MACE.

THOMAS MACE.

Нет более прелестной истории в истории Музыки, чем эта; и каким любящим, достойным любви, счастливым существом должен был быть тот, кто мог так в своей старости рассказать ее!

ГЛАВА CXCV.

ANOTHER LESSON WITH THE STORY AND MANNER OF ITS PRODUCTION.

Οὐδεὶς ἐρεῖ ποθ᾽, ὡς ὑπόβλητον λόγον,

———ἔλεξας, ἀλλὰ τῆς σαυτῦ φρενός.

SOPHOCLES.

У мастера Мейса есть еще одна пьеса, которую он называет «Хаб-Наб»; она «не имеет ни фуги, ни очень хорошей формы, — говорит он, — но имеет настроение, хотя и не из лучших»; и его «история о манере и поводе к созданию "Хаб-Наба"» представляет собой замечательный аналог истории его любимой пьесы.

«Рассмотрите каждый такт в ней, — говорит он, — и вы не найдете ни одного такта, похожего на другой, ни какой-либо близости в малейшем роде между частью и частью, однако Мотив нравится некоторым людям вполне; но что касается меня, я никогда не был доволен ею; однако, поскольку некоторым она нравилась, я сохранил ее. И я не могу сказать, как так вышло, что я сделал ее таким образом, только я очень хорошо помню время, манеру и повод к ее созданию (которое было внезапным), без малейшего предварительного обдумывания или изучения, и просто случайно; и, как мы привыкли говорить, ex tempore, при настройке лютни».

«И повод, я полагаю, мог, возможно, способствовать чему-то в этом, а именно это».

«У меня в тот самый момент, когда я ее создавал, было в руках дело, а именно: натягивание и настройка Лютни для человека с неединообразным и негармоничным характером (что касается Музыки), хотя сама по себе она была хорошо сложена, красива и достаточно хороша, и изобретательна в других вещах, но к Музыке очень неспособна, и училась ей только чтобы угодить своим друзьям, которые имели большое желание, чтобы она была приведена к этому, если возможно, но никогда не могли, к малейшей хорошей цели; так что в конце концов мы оба устали; ибо нет смысла бороться против такого течения».

«Я говорю, этот случай, возможно, мог быть причиной этого столь искусственного произведения, в том отношении, что этот человек в то время был главным объектом моего ума и мыслей. Я называю ее искусственной, потому что главное наблюдение (что касается хорошего исполнения) полностью отсутствует. И все же это истинная Музыка, и она имеет такую форму и настроение, которые могут сойти и доставить удовольствие многим. И все же я никогда не посоветую никому делать вещи таким образом, наобум, без какого-либо замысла, как была эта. И поэтому я даю ей такое имя».

1 Hab-Nab is a good old English word, derived from the Anglo-Saxon. Skinner is correct enough. “Temerè, sine consilio ab AS. Habban Habere, Nabban, non Habere, addito scilicet na, non, cum apostropho.” Will-nill, i.e. Will ye, or will ye not, is a parallel form. Every one will recollect the lines of Hudibras, (Part ii. Canto iii.)

With that he circles draws, and squares,

With cyphers, astral characters:

Then looks 'em o'er to understand 'em

Although set down, hab nab, at random.

Dr. Grey illustrates the expression from Don Quixote, “Let every man,” says Sancho Pancha, “take care what he talks or how he writes of other men, and not set down at random, hab-nab, higgledy-piggledy, what comes into his noddle.” Part ii. c. iii.

On referring to the original it will be seen that the Translator has used three words for one. “Cada uno mire como habla o' como escriba de las presonas, y no ponga à troche moche lo primero que le viene al magin.”

«Существует множество таких вещей, которые можно встретить, и из рук некоторых, кто охотно сошел бы за хороших композиторов; однако большинство из них можно проследить, и при рассмотрении их вещи оказываются лишь обрывками и заимствованиями; которые они, — будучи долго знакомы с Музыкой и умея владеть Инструментом, благодаря великой и долгой практике, некоторые из них очень хорошо, — взяли здесь и там (наобум) из нескольких арий и вещей из работ других людей и сложили их красиво вместе, которые затем сходят за их собственные сочинения».

«И все же я говорю, это не оскорбление, обида или вред любому Мастеру, если другой возьмет его Фугу или Тему для работы, ни бесчестие для любого Артиста так делать, при условии, что он покажет своим Мастерством другой Дискурс, Форму или Настроение. Но это скорее честь и репутация для него так делать; ибо по его работам он будет известен. Примечательно, что великие Мастера-Композиторы могут быть известны на протяжении всего пути по своим Сочинениям, или их собственные сочинения известны как принадлежащие им, так же как великие и ученые писатели могут быть известны по своим стилям и работам».

ГЛАВА CXCVI.

FURTHER ACCOUNT OF MASTER THOMAS MACE,—HIS LIGHT HEART, HIS SORROWS, AND HIS POVERTY,—POORLY, POOR MAN, HE LIVED, POORLY, POOR MAN, HE DIED—PHINEAS FLETCHER.

The sweet and the sour,

The nettle and the flower,

The thorn and the rose,

This garland compose.

SMALL GARLAND OF PIOUS AND GODLY SONGS.

О Томасе Мейсе известно немногим больше, чем можно почерпнуть из его книги. По хорошему портрету его в шестьдесят три года видно, что он родился в 1613 году, а по его гербу — что он был благородного происхождения. И поскольку у него было больше подписчиков на его книгу в Йорке, чем в любом другом месте (за исключением Кембриджа), и имя Генри Мейса, клерка, встречается среди них, можно предположить, что он был уроженцем этого города или этого графства. Это тем более вероятно, что когда он в молодости обосновался в Кембридже, его истинная любовь была в Йоркшире; и в то время его путешествия, вероятно, ограничивались местом его рождения и местом его проживания.

Цена его книги составляла двенадцать шиллингов в листах; и поскольку он получил около трехсот подписчиков, он счел это справедливым поощрением к публикации. Но когда работа была завершена и счета подведены, он обнаружил, что «ввиду его неожиданно больших расходов, помимо невообразимых забот и трудов, чтобы сделать ее полностью, ее нельзя было хорошо позволить по этой цене, чтобы принести ему какое-либо терпимое или разумное вознаграждение». Поэтому он уведомил, что после того, как она будет опубликована в течение трех месяцев, цена должна быть повышена; «добавляя при этом (будучи смелым сказать), что было несколько страниц, да что там, несколько пьес в этой книге (согласно обычной стоимости, оценке или способу получения таких вещей), каждая из которых была по стоимости намного больше, чем цена всей книги».

О нем можно было бы правдиво сказать, что

Poorly, poor man, he lived, poorly, poor man he died.1

ибо он никогда не достигал более высокого положения, чем положение «одного из клерков Тринити-колледжа». Но можно усомниться, наслаждался ли кто-либо из тех, кто более широко пользовался дарами этого благородного учреждения, такой большой долей истинного счастья. Мы находим его на шестьдесят третьем году жизни и сороковом году брака не богатым, не тем, что мир называет удачливым, но довольным, веселым стариком; даже несмотря на то, что «Время причинило ему это зло», что оно наполовину лишило его высшего удовлетворения, ибо он стал настолько глух, что не мог слышать свою собственную лютню. Когда Гомер говорит о своем собственном слепом барде, что Муза дала ему добро и зло, лишив его глаз, но дав ему дар песни, мы понимаем компенсацию;

Τὸν πέρι Μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε,

Ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ᾽ ἡδεῖαν ἀοιδήν·

но что может компенсировать музыканту потерю слуха! Нет внутреннего уха, чтобы быть блаженством одиночества. Он не мог, подобно Пифагору, ἀῤῥήτῳ τινὶ καὶ δυσεπινοήτῳ θειότητι χρώμενος, усилием невыразимой и едва постижимой божественности удалиться в глубины своего собственного существа и там слушать ту небесную гармонию сфер, которая ему одному из всего человеческого рода была сделана слышимой; ἑαυτῷ γὰρ μόνῳ τῶν ἐπὶ γῆς ἀπάντων συνετὰ καὶ ἐπήκοα τὰ κοσμικὰ φθέγματα ἐνόμιζεν ἀπ᾽ αὐτῆς τῆς φυσικῆς πηγῆς καὶ ῥίζῆς. Мастер Мейс не обладал такой сверхъестественной способностью и не имел такого мнения о себе. Но счастливый старик придумывает способ преодолеть до определенной степени свой дефект, изобретая то, что он назвал Дифоном, или Двойной Лютней из пятидесяти струн, изображение которой дано в его книге, как «единственный инструмент в своем роде, тогда недавно изобретенный им самим и сделанный его собственными руками в 1672 году».

1 PHINEAS FLETCHER.

2 IAMBLICHI Liber de Pythagoricâ, Vitâ c. xv.

«Поводом к его созданию была моя необходимость; а именно: мой большой дефект слуха; соединенный с моей ненасытной любовью и желанием к Лютне. Будучи инструментом столь тихим и недоступным моему слуху, я вообразил, что возможно придумать более громкую Лютню, чем когда-либо была; после чего, после различных попыток и придумок, я остановился на этом порядке, который (в значительной степени) оправдал мои ожидания, будучи абсолютно самой мощной или громкой Лютней, которую я когда-либо слышал. Ибо хотя я не могу услышать ни малейшего звука любой другой Лютни, когда играю на ней, я могу слышать эту в очень хорошей мере, хотя и не настолько громко, чтобы различать все, что я играю, без помощи моих зубов, которые, когда я прижимаю их к краю ее (там, где закреплено кружево), я слышу все, что играю отчетливо. Так что это для меня (благодарю Бога!) одно из главных освежений и удовольствий, которыми я наслаждаюсь в этом мире. Что она может дать другим в своем использовании и службе (если кто-то сочтет нужным сделать подобную), я не знаю, но я полагаю, что она может быть очень полезной из-за нескольких удобств и преимуществ, которые она имеет перед всеми другими Лютнями».

Этот инструмент был с одной стороны теорбой, с другой — лютней, имея на первой части двадцать шесть струн, двадцать четыре на последней. Он имел более полный, плотный и мощный звук, сказал он, чем любая другая лютня, потому что корпус был почти в два раза длиннее, будучи полым от грифа до отверстия. «Это одно увеличение звука; есть еще другое; которое происходит от странного и чудесного секрета, который лежит в природе симпатии, в единствах или объединении гармонических звуков, один всегда увеличивает другой. Ибо пусть два разных инструмента лежат отдельно на любом разумном расстоянии, когда вы играете на одном, другой будет звучать, при условии, что они оба точно настроены в унисон друг другу; иначе нет. Это известно всем любопытным исследователям таких тайн. Если это поэтому верно, должно быть признано, что когда струны этих двух близнецов, соответственно натянутые, настроены в унисон и установлены на жесткий мощный строй, они не могут не больше увеличивать и способствовать один другому».

Некоторые снисхождения он просил для него, потому что это был новосделанный инструмент и не мог еще говорить так хорошо, как он будет делать, когда придет к возрасту и зрелости, хотя он уже издавал «очень свободный, бодрый, переливчатый, плотный и сладкий звук», и потому что он был сделан рукой, которая никогда прежде не пыталась делать какой-либо инструмент. Он завершает свое описание его тем, что называет Развлекательной Фантазией: говоря: «поскольку это мой любимый питомец, я казался, как старый сумасбродный человек, привязанным к нему; так что когда я закончил его, я украсил его этими пятью рифмами, следующими, красиво написанными на каждой деке».

«Во-первых, вокруг узла Теорбы, так,

I am of old, and of Great Britain's fame,

Theorboe was my name.

Затем далее, вокруг узла Французской Лютни, так,

I'm not so old; yet grave, and much acute;

My name was the French lute.

Затем оттуда вдоль сторон, от одного узла к другому, так,

But since we are thus joined both in one,

Henceforth our name shall be the Lute Dyphone.

Затем снова крест-накрест под узлом Теорбы, так,

Lo here a perfect emblem seen in me,

Of England and of France, their unity;

Likewise that year they did each other aid,

I was contrived, and thus compleatly made.

а именно: Когда они объединились против голландцев и разбили их основательно, 1672 г. от Р.Х.

«Затем наконец, под узлом Французской Лютни, так,

Long have we been divided, now made one,

We sang in sevenths; now in full unison.

In this firm union, long may we agree,

No unison is like Lute's harmony.

Thus in its body, tis trim, spruce and fine

But in its sp'rit, tis like a thing divine.”

Бедный Мейс сформировал план Музыкальной комнаты и надеялся построить ее сам; «но Богу было угодно, — говорит он, — разочаровать и обескуражить меня несколькими способами для такой работы; как главным образом потерей моего слуха, и этим средством пустотой моего кошелька (мой смысл может быть легко угадан), мне просто не хватало денег, но не доброй воли к этому». Однако он выгравировал свой план и приложил описание его, «в надежде, что в то или иное время может появиться какой-нибудь почетный и поистине благородно настроенный человек или люди, которые могут рассмотреть великую пользу и выгоду такого необходимого удобства, а также найти в своем сердце стать благотворителем такой выдающейся хорошей работы — для продвижения искусства и поощрения истинных любителей его; поскольку есть большая нужда в такой вещи, в отношении завершения и иллюстрации Университетских Школ».

То, что он спроектировал, было комнатой в шесть ярдов квадратных, имеющей с каждой стороны три галереи для зрителей, каждая немного более трех ярдов глубиной. Они должны были быть на один этаж выше земли, «как для преимущества звука, так и чтобы избежать влажности земли, которая очень плоха как для инструмента, так и для струн»; и здание должно было быть «в чистом и очень восхитительном сухом месте, свободном от воды, нависания деревьев и обычных шумов». Комната была для исполнителей, и она должна была быть «на одну ступень выше по полу, чем галереи, чтобы лучше передавать звук слушателям»: — «будучи таким образом чистой и свободной от компании, все неудобства разговоров, толкотни, потения и шума и т. д. устранены; звук имеет свой свободный и беспрепятственный проход; исполнители никоим образом не стеснены; и инструменты будут стоять более устойчиво в строе (ибо никакие лютни, виолы, педали, клавесины и т. д. не будут стоять в строе в такое время; нет, ни сами голоса); Ибо я знал, — говорит он, — отличный голос, хорошо подготовленный для торжественного исполнения, который был помещен в толпу, что когда он должен был исполнить свою партию, едва мог говорить, и по другой причине, кроме самого недомогания, полученного от этой толпы и перегрева».

Двенадцать галерей, хотя и маленькие, вместили бы двести человек очень хорошо; и таким образом неудобное и некрасивое размещение, которое часто случалось с людьми высокого качества, будучи зажатыми, сдавленными и вспотевшими среди людей низшего ранга, могло быть избежано, «каковая вещь одна, имея такой отдельный прием для людей разных качеств, должна быть сочтена большим удобством». Но в устройство было включено научное удобство; ибо нижние стены должны были быть «обшиты панелями, полыми от стены, и без какого-либо вида резной, выпуклой или грубой работы, чтобы звук мог бежать гладко и ровно повсюду, без малейшего прерывания. И через эту обшивку должно быть несколько путей сообщения из комнаты — через желоба или трубы к определенным местам слушателей, где слушатель, сидя, мог через небольшой проход или маленькое отверстие получить сдержанный звук, который пусть будет даже слабым в музыкальной комнате, он (хотя и на самом дальнем конце галереи) должен слышать так же отчетливо, как любой, кто был близко к нему». Входы в эти трубы должны быть довольно большими, фут квадратный по крайней мере, однако чем больше, тем лучше, без всякого сомнения, и так путь сообщения должен идти пропорционально уже, пока не дойдет до уха слушателя, где он не должен быть шире кончика пальца. «Не может, — говорит он, — быть легко воображено, какое чудесное преимущество такое устройство должно иметь для точного и отчетливого слушания музыки; без сомнения, далеко за пределами всего, что когда-либо еще использовалось. Ибо нет инструмента касания, будь он даже самым сладким и тронутым самой любопытной рукой, какая может быть, но в самом касании, если вы находитесь близко к нему, вы можете заметить, что касание слышно; особенно виол и скрипок: но если вы находитесь на расстоянии, эта резкость теряется и передается в воздух, и вы получаете ничего, кроме чистой сладости инструмента; так что я могу правильно сказать, вы теряете тело, но наслаждаетесь душой или духом его».