«Критическая игра»

Затем, приближаясь к шестидесяти годам, мистер Каан подарил нам «Восхождение Давида Левинского» — солидный, зрелый роман, в который спрессованы размышления целой жизни. Издательская аннотация называла его «историей успеха в суматохе американской жизни». Вероятно, автор этих слов намеревался помочь книге призывом, который «успех» оказывает на американский ум, ибо ни один читатель, даже издательский клерк, не мог не заметить огромной иронии этой истории. Это, по сути, история неудачи. Тщета великого богатства никогда не была изложена с большей проницательной искренностью. Беспомощность индивида, даже сильного и процветающего, в экономическом водовороте, одиночество и разочарование, лишь частично смягченные гордостью за коммерческие достижения, принесение в жертву интеллектуальной жизни ради практической — вот фундаментальные темы книги. Левинский, с инстинктами ученого и стремлением к самому прекрасному в жизни, вовлечен в бизнес обстоятельствами, которые он едва понимает сам и против которых он бессилен; оказавшись в игре, он максимально использует свои способности, но никогда не перестает рассматривать свою видимую удачу как скудную компенсацию за невидимые вещи, которые он упустил. Его богатство вынуждает его общаться со всем вульгарным и стяжательским в еврействе и изолирует его от всего идеалистического. Он обнаруживает, что не может даже говорить на языке женщины, которой больше всего восхищается. Хуже того, он не разделяет стремлений миллионов бедных евреев, из рядов которых он вышел. Он не сочувствует тем, кто хотел бы разрушить игру или установить новые правила, но он видит, что игра едва ли стоит того, чтобы в нее играть, даже победителю. «Успех! Успех! Успех! Это была всемогущая богиня часа. Тысячи новых состояний рекламировали ее крикливое великолепие. Газеты, журналы и публичные речи были полны ее славы, и тот, кто находил милость в ее глазах, находил милость в глазах людей».

Портрет Давида Левинского — это портрет общества, не просто его еврейской части или Нью-Йорка, а американского бизнеса. А бизнес есть бизнес, ведется ли он евреем или неевреем. Если Левинский — триумфальный неудачник, то лишь потому, что американский бизнес, который сформировал его для своих целей, — это, если смотреть с любой достойной точки зрения на человечность, жалкий монстр успеха. Не то чтобы Левинский был абстракцией или что романист навязывает тезис. Отнюдь нет. Личность Левинского индивидуализирована так же остро, как герой романа Мередита «Один из наших завоевателей», хотя и с другим видом тонкости — тонкости не отстраненного анализа, а наивно простого самораскрытия, которое, конечно, не так просто, как кажется.

Мистер Каан умеет мыслить через своих персонажей, позволяя им самим заниматься мышлением, как если бы это было их дело, а не его. В то же время он не совершает (как и любой другой художник) той глупой и бессмысленной операции, выраженной великим поэтом через молодого критика, — «держать зеркало перед природой». Природа в зеркале — это просто природа, а не природа, обдуманная, выношенная, обращенная на пользу человеку, истолкованная человеческими словами. И здесь самое время сказать, что мистер Каан умеет пользоваться словами. В этой книге нет великих фраз. Простой и (интеллектуально) честный деловой человек, пишущий свою автобиографию, не стал бы использовать великую фразу; такая фраза могла бы исходить от какого-нибудь завидного человека из той интеллектуальной жизни, от которой Левинский был исключен. Но здесь нет банальной или неуместной фразы. Такой человек, каким мистер Каан задумывает Левинского — человек, обученный Талмуду, что означает вербальный смысл, закаленный фактами жизни, что означает чувство реальности, и тоскующий неудачник, что означает образную ретроспекцию, — говорит в прямой, твердой, точной манере.

Здесь нет недостатка в эмоциях; сильное чувство, выраженное или подразумеваемое, проходит через всю книгу от начала до конца. Но здесь полное отсутствие красноречия, намеренное воздержание от акцентов, ровная манера изложения идей и событий беспристрастно, ради ценности, присущей им самим, — восхитительный метод, метод философа-художника. Вот жизнь, что-то в ней хорошее, что-то плохое; все это несколько жалко, скорее достойно смеха, чем слез; никто не заслуживает негодующего порицания или оскорблений. Наше дело — понять это как можно лучше; и хотя мы никогда не сможем увидеть это в целостности или с полной ясностью, если мы приложим честное усилие, чтобы зафиксировать события и очертить личности, события выстроятся в более или менее понятную последовательность, а личности станут собственным комментарием к самим себе. Очевидный метод, но вы прочтете немало книг, чтобы найти одно искусное его применение.

Мне кажется, это метод, наиболее часто используемый и доведенный до высочайшей степени совершенства великими русскими. Я вынужден прибегнуть к робости слова «кажется», потому что мы много говорим о русских романах, не прочитав многих из них или не понимая того, что прочитали. Но более информированные критики, чем я, отмечали, что одна из характеристик русского романа — благожелательная беспристрастность в обращении со всеми типами людей и спокойное созерцание событий ужасных, веселых, печальных, комичных. Революционер может изобразить в художественной литературе комиссара полиции, которого в реальной жизни он был бы готов убить, с такой справедливостью, которая больше, чем просто справедливость, с сочетанием олимпийского спокойствия и человеческого сочувствия. Он может быть яростным пропагандистом, когда пишет памфлеты, а когда пишет художественную прозу, он может забыть о своей пропаганде или подчинить ее искусству, то есть сбалансированному чувству жизни.

Когда я говорю, что роман мистера Каана звучит как хороший перевод русского романа и что он — ученик русских романистов, я обвиняю его в преступлении быть художником и провидцем. С точки зрения биографии, он дитя русской литературы. И именно поэтому его роман, написанный на безупречном английском языке, является уникальным и одиноким явлением в американской художественной литературе. Если этот странный спрос на «тот самый» или «великий американский роман» — спрос, который одновременно глуп и является выражением оправданно гордого чувства, что большая страна должна иметь большие книги, — должен быть удовлетворен, возможно, нам придется попросить еврея из Ист-Сайда написать его для нас. Это было бы интересным феноменом, с которым будущему профессору Уэнделлу пришлось бы иметь дело в «Истории американской литературы». И кстати, мистер Каан — компетентный критик. Я надеюсь, он даст нам не только больше романов, но и исследование русской литературы для просвещения американского ума. Я с благодарностью вспоминаю его статью, которую читал, когда был еще более невежественен, чем сейчас, о современных преемниках группы титанов: Тургенева, Толстого, Достоевского. Он поставил Максима Горького на его место и рассказал нам (это было до русского нашествия) об Андрееве и Чехове. Если мистер Каан напишет книгу о русской литературе, я сделаю все возможное, чтобы утвердить его на заслуженном месте в американской литературе.

ТОМАС ХАРДИ

Мистер Бернард Шоу говорит по поводу Сэмюэля Батлера, что английский народ не заслуживает того, чтобы иметь гения. Сам Батлер в одной заметке отмечает, что Америка, даже Америка, вероятно, будет иметь людей гениальных, действительно, уже имела одного — Уолта Уитмена, но что он не может представить себе страну, где у гения были бы более неудачные условия, чем в Америке. Мистер Арнольд Беннетт делает выстрел из того же орудия в «Вехах», когда заставляет миллионера-судостроителя выпятить грудь и сказать, что нет большей чести для английского характера, чем то, как мы обращаемся с нашими гениями. Черт возьми! Недостойность британской и американской наций иметь рожденных среди них художников никогда не проявлялась более постыдно, чем при приеме, оказанном тридцать лет назад роману Харди «Джуд Незаметный». Журнал «Harper's Magazine», который, кажется, начал печатать историю до того, как редакторы увидели полную рукопись, попал во временную немилость у некоторых возмущенных читателей. Один британский журнал отличился тем, что рецензировал книгу под заголовком «Джуд Непристойный».

Непостижимо, что любая нация на континенте Европы могла бы через своих критиков или через значительное число читателей так обесчестить шедевр. Ибо «Джуд» — это шедевр; если это не величайший роман Харди, то один из трех или четырех его величайших, а это означает — один из двадцати высших произведений прозаической художественной литературы на этом языке. Если рассматривать и глубину содержания, и мастерство повествования, Харди не имеет равных среди британских романистов. Его творчество — венчающее достижение в столетии художественной литературы, которое началось с Джейн Остин и, к счастью, еще не закончилось Джозефом Конрадом. В его руках английский роман принял форму, которую, возможно, без веских критических оснований, считают французской. Несмотря на сочный местный колорит сцен и характеров, творчество Харди кажется чуждым англосаксонскому темпераменту; у него меньше общего с просторными днями великой Виктории, чем с более молодым временем, чьи живые мастера, например, мистер Конрад и мистер Голсуорси, брали уроки искусства по ту сторону пролива.

В предисловии к «Отчаянным средствам», датированном февралем 1896 года, Харди роняет случайную фразу, которая указывает на то, что он и другие отмечали его родство с французами, но что он не был склонен признавать это полностью. Он, кажется, говорит с той долей скромной гордости, которая отличает его, что он нашел свой метод сам, играл в игру в одиночку. «Так случилось, — гласит примечание, — что определенные характеристики, вызвавшие наибольшие дискуссии в моей последней истории [«Джуд»?], присутствовали в этой, моей первой — опубликованной в 1871 году, когда для них не было французского названия, — поэтому показалось лучшим оставить их без изменений». Какие характеристики он имеет в виду? И разве не было для них французского названия в 1871 году? Или британские критики еще не начали использовать французское название? Являются ли эти характеристики его откровенностью, его логикой, его классической законченностью фразы, определенной холодной величавостью манеры, безличным, отстраненным способом обращения с самыми нежными и пронзительными темами, ясным, ироничным взглядом на жизнь, идеальной пропорцией, великой интеллектуальной жалостью и свободой от ханжества, от сентиментальности? Это некоторые из его достоинств, и это достоинства нескольких современных французских романистов и некоторых русских учеников французов.

Если плохой прием «Джуда» заставил мистера Харди отречься от художественной прозы, то глупцы в некотором роде причинили нам вред, лишив нас двух или трех великих романов. И все же гений берет реванш у скучного мира, особенно если это процветающий гений, слишком хорошо утвердившийся, чтобы быть заморенным голодом глупостью нехудожественного народа. Если бы Харди поощряли писать больше романов, возможно, у нас не было бы «Династов». И со временем мы обнаружим, какая это была бы потеря. Это величайший эпос, который нам выпала честь прочитать со времен «Войны и мира» Толстого. И это лучшая длинная поэма на английском языке со времен «Земного рая» Морриса. Хотя она написана в сценах и актах, это не драма, за исключением огромного нетехнического смысла этого слова. Но это эпос, создание колоссального воображения, которое охватывает вселенную и управляет космической панорамой так же властно, как то же воображение доминирует над сельским королевством ферм и пустынных пустошей. Если «Династам» и коротким поэмам Харди чего-то не хватает, так это магической и запоминающейся строки, того сочетания слов, которое вечно прекрасно в контексте или в отрыве от него. Моррис знал эту магию. Он родился с ней, и ни один читатель Морриса, кроме критика, не будет обманут его собственным отрицанием своей божественности, когда он сказал в своей честной, небрежной манере, здравой, как у Энтони Троллопа, что вдохновение — это чепуха, а стихи писать легко.

«Династы» — необыкновенная поэма. Она не французская, не греческая, она не похожа ни на что другое в английском языке. Харди отбросил христианскую мифологию. Он не настолько по-детски наивен, чтобы возвращаться к греческой. Он изобрел новую. Его небесный механизм — такое же странное явление на небесах, как первый аэроплан. Его герой, Наполеон, поднимается над человеческим ростом, которым реалистический романист измеряет человека, и становится не только орудием судьбы, но и полубогом, который, кажется, понимает судьбу и разделяет секреты этой безличной богини. Те, кто интересуется философией Харди (нам нравится его искусство; его философия может лечь и умереть на полке вместе с другими философиями), найдут заключительный хор «Династов» значимым:

Но — трепет волнует воздух

Подобно звукам радости там,

Что ярости

Веков

Будут отменены, и предложено избавление от стрел, что были,

Сознание, информирующее Волю, пока Оно не сделает все вещи прекрасными!

Таково последнее слово этого художника, который так страстно любит красоту, но, подобно какому-то неопуританину и аскету последних дней, не может нарисовать прекрасную женщину, не напомнив вам, что череп под щеками и за страстными глазами не хорош и, вероятно, долго пролежит под землей. Разделяет ли он наконец мнение своего хора и верит ли он, что Воля станет разумной и сделает все вещи прекрасными?

Возможно, склонность Харди останавливаться на скелетной ухмылке жизни объясняется его чрезмерной чувствительностью к красоте. Подобно По и другим поэтам, он не может выносить уродство, которое есть в мире, и поэтому настаивает на «Черве-завоевателе», как человек не может удержаться от того, чтобы не ткнуть языком в больной зуб. Возможно, Харди — это реакция на сахаристый оптимизм его современников и тех, кто был непосредственно перед его временем. Они фальсифицировали жизнь в своих вымыслах, заставляя все заканчиваться мило, спасибо, на последней странице. Он отклоняется назад от такого рода неправды и опасно приближается к тому, чтобы быть столь же фальшивым. Выбирая между фальшью в одном направлении и фальшью в другом, выбора нет, за исключением того, что у нас было так много сладкого, что Харди освежает. Он стремится восстановить равновесие.

Спросите любого человека — богатого, бедного, нищего, вора — как сложилась его жизнь, и, если он честен, он скажет вам, что жизнь не шла определенно ни в ту, ни в другую сторону. Вещи иногда заканчивались хорошо, а иногда нет. Харди предвзят в пользу вещей, которые не заканчиваются хорошо. «Маленькие иронии жизни» — хорошее название, но это название, которое подразумевает тезис, отношение, с которого обозревается человечество. Рассказы — совершенство, и они звучат правдиво. Харди — логик, и он подкрепит любую свою историю доказательствами, даже первый рассказ в «Уэссекских рассказах», в предисловии к которому призывается авторитет врачей. Но когда вы берете все его рассказы вместе, вы находите девять неудач на десять человеческих судеб, а у жизни средний показатель успеха лучше, чем этот. Никто не сомневается, что «Fellowtownsmen» попали в такую ужасную путаницу, что все случилось не так, как должно было, что каждый выстрел в счастье был промахом. И «Ожидаемый ужин» настолько убедителен, что вы не можете избежать этого. Но два рассказа вместе, рассматриваемые на мгновение не как отличные произведения искусства, которыми они являются, а как взгляд на человеческую судьбу, ослабляют друг друга. Один убеждает вас. Два вместе заставляют вас задавать вопросы об авторе.

В «Ожидаемом ужине» есть одна строка, которая является таким же великим патетическим заблуждением, как и более знакомый и веселый вид, представляющий природу улыбающейся влюбленным. Влюбленные Харди должны подчиниться этому: «Так печальный осенний полдень угасал, в то время как водопад саркастически шипел о неизбежности неприятного». Вы когда-нибудь слышали такой водопад? Единственные водопады, которые я слышал, цитируют Дарвина и обсуждают результаты выборов. Я знаю, что счастливый поэт — лжец, когда говорит, что соловей празднует мою любовь к Мэми, ибо соловей озабочен другими делами. Но между соловьем, который сочувствует моим эмоциям, и саркастическим водопадом, я предпочитаю соловья. И мне не нравится ни то, ни другое в реалистической прозе.

Томас Харди, идол молодых реалистов и освободитель британской прозы от викторианского кринолина и счастливого конца, не реалист. Он великий романтик, с тягой к хорошеньким девушкам, лунному свету, героям и драгунам. Он неисправимо суеверен. Его огорчают многие современные вещи, особенно современные реставрации древних зданий. Он ведет Тесс к друидским камням на Солсберийской равнине, потому что нежно любит такого рода лунную древность. Его местоименная замена «Оно» на «Он» не совершает революции в теологии. Он управляет судьбами человеческих существ так же произвольно, как любой создатель художественной литературы, когда-либо живший. Но он никогда не создавал истории, в которой не убедил бы вас, что жизнь ошеломляюще интересна и что природа, девушки и драгуны — прекрасные, пусть и печальные вещи для созерцания.

ДЖОРДЖ БОРРОУ

Любую книгу о Джордже Борроу стоит прочитать. Два тома доктора Кнэппа пугающе плотны документальными подробностями, но все же приятно лениво пролистать их хотя бы раз. Мощная личность Борроу дает о себе знать в самой сухой филологической заметке и оживляет страницы даже заурядного критика, как, впрочем, она оживляет многие совершенно обычные страницы в его собственных необычайных книгах. Книга мистера Клемента К. Шортера «Джордж Борроу и его круг» интересна тем, что она о Борроу, а вовсе не тем, что она написана мистером Шортером. Заявленная амбиция мистера Шортера состояла в том, чтобы написать книгу, которая должна была бы привлечь не «борровианцев», а «более широкую публику, которая не знает Борроу».

Каждая книга о сражающемся ученом, каждая умеренно компетентная статья о нем должна приглашать новых иммигрантов в королевство Борроу. Но мистер Шортер — не вводный критик, не тот, кто своим мастерством и обаянием призывает незнакомцев познакомиться с великим человеком. Он нелепый критик, который процветает, прикрепляя свое имя к великим репутациям. Представьте человека с каким-нибудь пустяковым литературным опытом, с малейшим энтузиазмом к литературе, пишущего о стиле вот так: «Борроу, как и многие другие великие английские авторы, чьи работы будут жить, не был неизменно хорошим стилистом. У него много прискорбных отступлений от идеалов стилиста. Но он, в силу удивительной индивидуальности, переживет многих хороших стилистов». Это грех — так «стилизовать» в главе об Эдварде Фицджеральде, который при звуке таких предложений зажал бы уши руками.

Борроу описывает себя в той воинственной защите «Лавенгро», которая составляет приложение к «Романи Рай». «Хотя он может стать религиозным, вряд ли стоит ожидать, что он станет очень точным и чопорным человеком; вероятно, он сохранит, вместе со своей ученостью, нечто от своего цыганства, свою склонность к молоту и клещам, и, возможно, некоторую склонность надеть определенные перчатки, не белые лайковые, с любым другом, который может быть склонен к небольшому староанглийскому развлечению, и готовность выпить стакан эля, с большим количеством солода в нем, и как можно меньше хмеля — эль по крайней мере двухлетней выдержки — с вышеупомянутым другом — когда развлечение закончится».

Разве это не неотразимый человек? Не думаете ли вы, что среди его современников нашлось бы две-три сотни тысяч хороших парней, болельщиков, литературных и нелитературных букмекеров, которые поставили бы на него и поддержали бы его в любом предприятии, в которое решил бы ввязаться его авантюрный дух? И все же это было не так. Он наслаждался лишь коротким периодом популярности после публикации «Библии в Испании». Когда он умер в преклонном возрасте в 1881 году, он не был хорошо известен. При его жизни единственным высокопоставленным литератором, который знал и ценил его, был Фицджеральд, изысканный поэт и критик — Фицджеральд, чьи литературные привычки были как можно дальше от привычек Борроу, чей тонко отточенный рапирный стиль кажется совершенно чуждым короткому джебу или боковому удару Борроу. Фицджеральд обладал любопытной точностью в определении того, что стоит внимания в его время, и в уклонении от определенных знаменитых вещей, которые другие люди считали стоящими, и нет ничего противоречивого в том, что он знал, что Борроу писал на хорошем английском. Но оглядываясь через плечо Борроу на его современников и вспоминая неуклюжие стихи Борроу, забавно обнаружить, что единственный настоящий литературный человек, смотрящий на тебя с подмигиванием, — это Фицджеральд. Остальные повернулись спиной.

Рассмотрите также посмертную славу Борроу. Его первый биограф — доктор Кнэпп, американский профессор филологии. И современные критики, которые хвалят его, — не люди открытого воздуха, а книжные, библиотечные люди, чьи имена не предполагают робастно-авантюрного характера: Лайонел Джонсон, мистер Уоттс-Дантон, мистер Биррелл, мистер Секомб.

Большинство литературных критиков хвалят его в выражениях, достаточно лестных, чтобы искупить грехи их профессиональных предшественников, которых Борроу выставлял напоказ, «показывая, как твари корчатся, кровь и пена текут из их сломанных челюстей». Его четыре важные книги опубликованы в «Библиотеке каждого человека»; мистер Биррелл говорит, что «мы все теперь борровианцы»; за двадцать лет появилось три биографических исследования, помимо книги мистера Шортера. И все же фундаментальная биография доктора Кнэппа, опубликованная в 1898 году, вышла из печати; та таинственная и предосудительная сущность, известная как публика, не потребовала нового издания. Все это согласуется с борровианской непоследовательностью. Борроу гордился тем, что он джентльмен и ученый, и он был тем и другим во всех истинных смыслах этих слов; но он ненавидел джентри и написал главу с молотом и клещами против благородных; ни один революционер, презирающий «буржуа», никогда не бил их самодовольные лица с такой яростной вербальной силой.

Он хвастается своей любовью к цыганам и призовым бойцам и совершенно просто спрашивает: «Если бы он не общался с призовыми бойцами, как бы он мог использовать свои кулаки?». Однако он аристократ и не сочувствует радикальным ткачам. Несмотря на его ненависть к ханжеству, некоторые предложения в «Библии в Испании» имеют миссионерский оттенок. Он естественным образом отдаляется от Церкви Англии, но когда он нападает на другие церковные институты, он выставляет Церковь Англии как образец религиозной истины. Он презирает любое отклонение от фактов, но его биографы не полностью преуспели в отделении того, что он сделал, от того, что он выдумал.

Он был, несомненно, полиглотом, делал метрические переводы с тридцати языков, написал версию Евангелия от Луки на испанском цыганском (первая книга, когда-либо предпринятая на каком-либо цыганском диалекте), руководил печатанием Библии на маньчжуро-татарском, делал переводы с английского на маньчжуро-татарский, русский и турецкий в хорошем стиле, как любой из нас, кто их читал, может засвидетельствовать. В лице Лавенгро он потерял статную Изопель Бернерс, потому что настаивал на том, чтобы давать ей уроки армянского! Несмотря на все это, он делал ошибки и тем самым давал ученым доказательства того, что он не ученый. Он им не был. У него был инстинкт к языку, особенно к тому языку, который он знал, как мы знаем его, вероятно, лучше, чем он знал маньчжуро-татарский. В его английских повествованиях мы можем следовать за ним и хвалить его или порицать, не нарушая строгого правила, которое он установил: «Критики, когда они рецензируют книги, должны обладать компетентным знанием предметов, которые эти книги обсуждают».

Четыре книги Борроу, которые принадлежат английской литературе, — это «Библия в Испании», «Лавенгро», «Романи Рай» и «Дикий Уэльс». «Библия в Испании» — одна из тех книг, которые вырастают из обстоятельств; она в значительной степени была обдумана и сформулирована на месте, среди приключений, которые она повествует; позже она была отлита в книжную форму. Она выросла из опыта, но художник сформировал ее рост. Борроу был послан Библейским обществом для распространения испанских версий Библии. Он столкнулся с противодействием объединенных церкви и правительства, был арестован, посажен в тюрьму на три недели и освобожден под влиянием британских чиновников.

Однако не Библия или его миссия стимулируют воображение Борроу. Города и люди, встречи в дороге, обрывки разговоров, иногда довольно длинные беседы, монологи Борроу, неудачи, опасности и волнения страны, одновременно дикой и древнецивилизованной, мнения Борроу о языках, характерах, пейзажах и чем угодно другом под испанским небом — такова субстанция книги; и субстанция передается через стиль, который мало обращает внимание на элегантность, который идет, как здоровый человек в походе. Самый эксцентричный из людей, полный странных языков и необычных идей, Борроу пишет по-английски так же естественно, как пьет английский эль. В нем нет ни капли красноречия, ни великой фразы; его описания — скорее буквальные записи того, что было перед ним и как ему это нравилось, чем «словесная живопись». Доминирующие писатели его времени были сверхораторами. Борроу не говорит на их языке. Возможно, поэтому он не соперничал с ними в популярности, а также поэтому он кажется нам таким освежающе прямолинейным.

Борроу, подобно своему учителю Дефо, обладает искусством излагать все вещи так, как если бы они были фактами. Даже когда его персонажи говорят о необычных вещах, нет, особенно когда они разглагольствуют и сплетничают о странных вещах, их разговор звучит как транскрипция из жизни, а не как вымысел.

«Лавенгро» и его продолжение, «Романи Рай», правильно классифицированы в «Библиотеке каждого человека» как художественная литература, а «Библия в Испании» классифицирована как «Путешествия и топография». В какой пропорции смешаны автобиография и вымысел — вопрос, который не влияет на достоинства книг. Все они следуют примерно одному и тому же методу, так же как и «Дикий Уэльс». Эпизоды несущественны, и рыхлость организации не только позволяет Борроу неограниченную широту предмета, но и усиливает дефо-подобную иллюзию правды; он никогда не теряет тона правдивого хроникера, который записывает вещи в порядке природы, а не согласно замыслу искусства. Между приключениями и более или менее уместно к ним, Борроу становится странствующим школьным учителем и дает нам инструкции по языку, филологии, сравнительной литературе, этике и религии. Он не педант, а гуманист: «Было сказано, я полагаю, что чем больше языков человек знает, тем больше он человек; что очень верно, при условии, что он приобретает языки как средство для знакомства с мыслями и чувствами различных секций, на которые разделен человеческий род; но в этом случае его скорее следует называть философом, чем филологом».

Борроу не обязательно читать непрерывно; если он начинает рассуждение, которое обещает не заинтересовать вас, вы можете быстро перелистывать страницы, пока глаз не наткнется на что-то более привлекательное. В его широком разнообразии есть что-то для каждого. Разговоры со старой яблочницей, которая читала историю «Благословенной Мэри Фландерс»; главы о кулачных боях; разговоры с лудильщиками и трактирщиками; старик, который знал китайский, но не мог определить время по часам; возмутительное нападение на Вальтера Скотта; теологические споры с человеком в черном — вот некоторые из избранных фрагментов того, что Борроу было угодно назвать «сном». Общая атмосфера меньше похожа на страну снов, чем на широкую дорогу при полном солнечном свете. С тех пор как Борроу умер, культ открытого воздуха возрос, и этим, не в меньшей степени, чем чем-либо другим, объясняется возрождение интереса к нему. Он великая личность, колоссальный эгоист, который в своих странствиях занимает всю дорогу. Для человека полезно быть эгоистом — особенно если он колоссальный.

ШЕЛЛИ

В своей «Защите поэзии» Шелли говорит, что воображение — это моральный инструмент. Чтобы быть по-настоящему добрым, человек должен воображать интенсивно и всесторонне. Поэзия служит морали не тем, чему она явно учит, а своей силой пробуждать и расширять ум, делать его «вместилищем тысячи непредсказуемых комбинаций мысли». Поскольку поэзия укрепляет воображение, которое является органом моральной природы человека, «поэт плохо поступил бы, воплощая свои собственные концепции добра и зла, которые обычно являются концепциями его времени и места, в своих поэтических творениях, которые не участвуют ни в том, ни в другом». Замечательную книгу можно было бы составить из лучших вещей, сказанных в прозе английскими поэтами о поэзии. Возможно, одна книга не вместила бы так много. Более узкую, но великую и образную книгу можно было бы составить из того, что Шелли говорил о поэзии, и того, что английские поэты говорили о нем. Такая книга объяснила бы и продемонстрировала теорию поэзии и искусство критики. Очень хорошее издание Шелли в «Regent Library» (под редакцией Роджера Ингпена) содержит некоторые краткие «Testimonia», которые приглашают к эссе, из которых они взяты, — Браунинга, Суинберна, Фрэнсиса Томпсона.

Примечательно, что мистер Ингпен не цитировал Арнольда. Если функция поэзии — расширять воображение и делать ум осознающим тысячу непредсказуемых комбинаций мысли, как случилось, что Арнольд, подлинный поэт, совершенно упустил Шелли? Арнольд не был удовлетворен своим эссе и намеревался вернуться к этой теме. То, что он мог сделать лучше, доказывает его эссе о Китсе, которое, после того как он заканчивает свою нудную, школярскую защиту морали Китса, является красноречивым, безмятежным и сдержанно эмоциональным. Шелли сформулировал многие революционные идеи, которые были актуальны в его время. Робкая, школьно-воспитанная культура Арнольда была невосприимчива к любому роду революционных идей. Идеи Шелли не впечатлили его; он считал Шелли чудесным певцом, но певцом без солидного корпуса мыслей. Но Шелли был самым полномыслящим поэтом своего времени. Он знал больше о том, что должно быть сделано с миром, чем любой из его современников. То, что он не смог освободить Ирландию и что французская революция была катастрофой, — это отражение интеллекта других людей, а не его. Совсем не унизительно для идей человека то, что на протяжении веков и веков после него мир не дотягивает до его учений. Если ангел неэффективен, это не вина ангела. Действительно, слишком легко эффективный ангел был бы скорее журналистом, чем провидцем.

То, что большая часть человечества отстает на века от лучших своих поэтов и провидцев, можно было бы объяснить тем фактом, что большая часть человечества просто не встретилась с их мыслями. Но как объяснить тот факт, что художественные дети культуры, которые имели возможность читать, которые откликаются на красоту провидцев и поэтов, остаются в хвосте интеллектуальной процессии, не идут в ногу с давно умершими поэтами, такими как Шелли, и позволяют лидерам своего собственного дня проноситься мимо них неопознанными, неугаданными? Вещь, которая заставляет терять терпение к привилегии культуры, — это то, что многие из тех, кто наслаждался ею, не ведут; они тянут человечество назад. В «Ветрах доктрины» мистера Джорджа Сантаяны ум нынешнего века уподобляется «философу в море, который, чтобы быть полезным, должен дуть в парус». Когда вы делаете обобщение об уме сегодняшнего дня, вы в полной безопасности, ибо никто не может вам возразить. Никто не знает, что делает ум сегодняшнего дня. Он делает так много вещей, что никто из нас не может уследить за ним. Но когда человек записывает себя в книге, вы можете сказать, что делает его ум — в этой книге. Я бы уподобил мистера Сантаяну философу, который, действительно желая плыть, забыл отвязаться и все еще был привязан к доку, в то время как свежий ветер дул в море.

Неудивительно, что Уитмен, революционный по содержанию и форме, озадачивает чопорных и затворников. Но удивительно, что Шелли, чья форма классична и которого столетие превратило из демона в ангела, не достигает их. Яркий пример критической и философской слепоты — эссе мистера Сантаяны о Шелли. Мистер Сантаяна — поэт, и в этом эссе он говорит красивые поэтические вещи. Он не глуп, как Арнольд, хотя бы раз в жизни. Но он упускает Шелли. Он понимает, с чем Шелли был связан до Шелли, например, Платоном, но он не знает связи Шелли с его временем или с миром после Шелли. То, что говорит мистер Сантаяна, ясно по фразе, но совершенно безнадежно запутано в мысли. Он говорит, что Шелли был «законченным дитя природы, а не совместным продуктом, как большинство из нас, природы, истории и общества». Это неправда ни о Шелли, ни о любом другом человеческом существе в записанной истории. Это худшая биография, чем у Даудена, и кажется, что такой старый критик, как Тэн, мог бы спасти человека от написания такой чепухи в 1912 году. Мистер Сантаяна говорит, что «Шелли не остался стоять в ужасе, как филистер, перед разрушением традиционного порядка». Это наивно. Конечно, Шелли не остался стоять в ужасе; он изо всех сил пытался разрушить традиционный порядок; он бился своей прекрасной головой о него. Он не сдвинул традиционный порядок. Одна из причин в том, что у большинства людей обедненное воображение, что мир не может сделать то, что, как думал Толстой, спасло бы его, — остановиться и подумать на пять минут. Другая маленькая причина в том, что слишком много консерваторов, таких как мистер Сантаяна, учат молодых людей мира. И все же мистер Сантаяна говорит, что Шелли был «необучаем»!

Шелли верил, что человек плохо поступил бы, воплощая свои собственные концепции добра и зла в своей поэзии. И все же каждый человек, поэт или нет, который вообще пишет и не является лицемером, воплощает свои концепции добра и зла во всех своих высказываниях. Шелли был интенсивно личным в своей поэзии. Его жаворонковый, звездометный способ выражения себя выводит нас за пределы его индивидуальных мнений. Он говорил вещи, близкие сердцу, в великолепных расстояниях и пытался стянуть далекие небеса в промокшие британские сердца. Бунт, побежденный бунт его собственных времен, близкий ему, как новости ежедневных газет, он аллегоризировал как восстание мифологического ислама и швырял звезды, кружащиеся через спенсеровские строфы. Ни один эссеист не поднялся полностью до поэтического роста Шелли и не понял его, кроме другого великого поэта, Фрэнсиса Томпсона. Высказывая свои собственные убеждения, как каждый человек, поэт, критик или даже академический голос разума должен и обязан высказывать свои убеждения, Томпсон начинает свое эссе с призыва к воссоединению своей церкви и искусства поэзии. Так много в его эссе кажется мне интересным, но не тесно связанным с Шелли. После этого введения Томпсон взлетает в величайшее эссе, которое когда-либо было написано об английском поэте английским поэтом.

Большинство поэтов, с их чудесным слухом, конечно, пишут хорошую прозу. У Фрэнсиса Томпсона есть прекрасное эссе о прозе поэтов. Даже Браунинг, который писал мало прозы, кроме необычайных вводных писем, был настолько прояснен Шелли, что в своем эссе он обнаружил довольно беглый и читабельный стиль.

Шелли в первую очередь не философ и не революционер, а поэт-лирик. И все же относиться к нему только как к поэту-лирику — значит забыть его великую драму «Ченчи», которая может держать голову высоко, не уменьшаясь рядом с елизаветинцами. То, что идиотское британское чиновничество не позволяет, или не позволяло по последним сведениям, ее исполнение на регулярной сцене, — возможно, лишь еще одно доказательство того, как мало впечатления строгий анархизм Шелли произвел на практическую британскую мораль. «Ченчи» строга; для Шелли она атлетически экономна. Последняя речь Беатриче — непревзойденная эмоциональная кульминация. И все же даже в этой пьесе мы находим ту «интенсивно личную» ноту Шелли; она говорит всем его сердцем против всей несправедливости. Пьеса усвоила много уроков у елизаветинцев. Не будет большой ошибкой назвать эти строки шекспировскими:

Моя жена и дети спят;

Они живут теперь в бессмысленных мечтах;

Но я бодрствую, всё еще сомневаясь, справедлив ли тот поступок,

что был столь необходим. О,

Ты, наполненный светильник! Чье слабое пламя

колеблется на ветру и на краю которого

парит поглощающая тьма!

ГЕРБЕРТ УЭЛЛС И УТОПИЯ

Утопии делятся на два класса: локальные и хронологические. Иными словами, одни удалены от актуальной действительности посредством географического перехода в страну, отделенную от нас в пространстве, — волшебный остров, неизведанный край, пока романист не отыскал его и не счел существующим в свое благоприятное время; другие же отделены от актуальной действительности тем, что перенесены вперед в будущее или назад в эпоху, предшествующую записанной истории. Желанная земля в пределах нынешнего времени и известных поверхностных границ земного шара очевидно неубедительна. Возникает опасение, что ее могут заново открыть и захватить имперский флот или любознательная научная экспедиция. Остров Крузо уже не является удаленным. Географы нанесли планету на карты и поймали каждую мыслимую ничейную землю в сети реалистичных линий долготы и широты.

Идеальная цивилизация, которая играет не с пространством, а со временем, более безопасна. Ничто не может сместить ее, опровергнуть или каким-либо образом выступить против нее — разве что сила превосходящего воображения. Ведь никто не знает, что случится в будущем. Вот почему все теологические небеса так возвышенно ограждены от нападок.

Беллами поместил свою идеальную цивилизацию в неприступную безопасность еще не наступившего времени. Его замысел был оригинален и в своем роде более реалистичен, чем вневременная абстракция Платона и Мора, и то Нигде, откуда Мор присылал вести. Фундаментальная схема изображения будущего на этой Земле была столь увлекательна, что книга Беллами пользовалась успехом, совершенно несоразмерным ее литературному мастерству или социологическому прозрению. У него был первоклассный план, но сколь пресными и строго точными линиями он его заполнил! Его стиль жестк, а будущее окостенело.

Мистер Герберт Уэллс взял идею описания воображаемого завтра и создал из нее стимулирующее эссе. Утверждая, что он взял эту идею, мы вовсе не подразумеваем, что он заимствовал схему «Взгляд назад» или какой-либо другой книги. Сама мысль критиковать сегодняшний день с высоты постулируемого завтрашнего дня, вероятно, зародилась и возникла еще до Беллами. Моя библиография несовершенна, но мне кажется, что некий ассириец вынашивал эту мысль и запечатлел свои размышления на тонне кирпича. Важно то, какого рода будущее воображает человек, каким путем он к нему приходит и насколько справедлив его взгляд назад на мир в его нынешнем состоянии. Книга Уэллса «Освобожденный мир» — самое расширяющее кругозор произведение такого рода — если таковой род существует, — с которым мне доводилось спорить и которым я был восхищен. Она оправдывает последнее слово своего названия. Она не втискивает рост человечества в рамки свода правил. Она широко развертывает линии развития под щедро тупым углом. Она призывает человечество вырасти из того, каково оно есть. Она не предъявляет отчаянно невыполнимых требований к нашей общей природе. Более того, с помощью скрытого, незаметного на первый взгляд довода мистер Уэллс изображает мировой совет, который объединил разбитые нации и дал им первое хорошее правительство на их памяти, как собрание обычных людей, среди которых есть лишь один или два вдохновляющих гения. Эта идея — весьма важная идея — заключается в том, что любой из нас, профанов, мог бы справиться с этим, если бы пришлось и если бы нас лишь выбили из колеи нескольких мелких частных интересов и предрассудков.

Ценность утопии заключается не столько в описании желанного и убедительно достижимого состояния, сколько в зеркальном описании состояния нежелательного — того состояния, в котором мы живем. Показать, как «новая цивилизация» была свободна от политических интриг и финансовых соображений, — значит показать, сколь преграждает путь нынешняя система политики и собственности. «Человек-воин, человек-юрист и все сварливые аспекты жизни уходят в неизвестность; серьезные мечтатели, человек-любознательный ученик и человек-творец выступают вперед, чтобы заменить эти варварские стороны существования менее низменным приключением». В «те» времена, то есть в настоящем, увиденном из 2000 года, многие дома были совершенно «ужасными, однообразными, квадратными, приземистыми, уродливыми, чудовищно пропорциональными, неудобными, мрачными и в некоторых отношениях совершенно грязными; в них могли жить только люди, полностью отчаявшиеся найти что-то лучшее». В «наше» время, то есть около 2000 года, последнего глупого капиталиста, который требовал миллионы за изобретение, украденное им, с позором выгнали из зала суда. Люди не борются за обладание благами, поскольку они не рискуют столкнуться с голодом и наемным рабством; они творят как художники, потому что человеку нравится делать что-то своими головой и руками. В наши дни мы понимаем, что Бисмарк, если взять яркий пример, был вовсе не восхитительным человеком, а грубой личностью, и что эпоха, которая породила его, сделала его правителем и выказала ему уважение, была тупой, одурманенной, порочной эпохой. Время, когда люди принимали пилюли от всех видов недугов, когда их убивал медленный процесс трущоб или стремительный процесс плохо управляемых железных дорог, лежит за пределами воображения «нашего» времени.

От такого прошлого мир освобожден. Люди того прошлого дня могли бы освободить себя сами, но они были слишком глупы; рабочие были опустившимися, робкими и лишенными воображения, капиталисты были вынуждены заботиться о собственности и дивидендах, дабы не скатиться до неимущего положения рабочих; юристы, священники, популярные романисты вроде мистера Уэллса, редакторы, журналисты и прочие профессиональные паразиты не осмеливались высказать даже то видение, которым обладали, или же делали это за деньги в рамках удобных ограничений. Это был невообразимо гнилой период в истории мира. Лишь немногие бунтари знали, насколько он глýх, или имели мужество выразить свое ощущение царившего разложения.

Описание того, что было прежде, вполне справедливо, а описание того, что «есть», не напрягает интеллект даже того, кто смотрит на вещи с точки зрения 1914 года. Единственная неубедительная часть истории мистера Уэллса — это то, как мы перестали быть тем, чем были, и стали тем, что мы есть. Он стирает старый мир с лица земли с помощью атомной бомбы, столь разрушительной, что она уничтожает все столицы земного шара, делает войну невозможной и заставляет человечество объединиться в федерацию. У мистера Уэллса есть слабость к «сомнительной» науке. Он неплохо разбирается в химии, биологии, механике и знает, что читатели романов, как правило, знают меньше него. И вот с самым убедительным видом он сокрушает мир новым взрывчатым веществом, обладающим своего рода лабораторной достоверностью, которая не приписывалась комете, чей хвост задел нас и привел к революции в одном из его более ранних увлекательных романов. Этот умный человек добивается правдоподобия, довольно нахально посвящая книгу «трактовке радия Фредериком Содди», которой эта история «обязана длинными пассажами». Изящно, не правда ли? Это внушает неискушенному читателю уверенность в том, что эти атомные бомбы одобрены передовой наукой, хотя, конечно, мистер Уэллс этого не утверждает. Катаклизмическая революция описана великолепно и даже лучше, чем более ранние механические и астрономические романы мистера Уэллса. Беда лишь в том, что она не является подходящим переходом от серьезно задуманного состояния общества к лучшего состояния обществу, описанному со всей серьезностью социолога. Эти две вещи диссонируют. Если нас собираются перенести из одной цивилизации в другую, мы должны двигаться по социальному шоссе. Атомные бомбы выбиваются из общего ключа с прелюдией и последними двумя главами.

Мистер Уэллс любит смешивать фальшивую химию и социальную реальность. Он преуспел в двух жанрах художественной прозы, которые ему следовало бы держать раздельно: в романе в духе Жюля Верна и в романе о современной жизни. Он упорно помещает то и другое в одну книгу, и они просто не смешиваются даже при его умелом помешивании. В «Тонo-Бангэ» он дал нам хороший портрет дельца-миллионера, преисполненного духом живой эпохи. Книга разворачивалась в реалистичной обстановке и была правдива. Затем безо всякой на то причины он отправил своего героя на поиски таинственного металла под названием «квап», которого не существует и который поэтому никогда не прожигал дно корабля. «Квап» разрушает иллюзию книги. Примерно в то время, когда квап начинает свое действие, книга перестает быть романом. «Брак» почти перестает быть романом, когда чета отправляется в Лабрадор. Внедрение любовной интриги в историю с кометой неуместно, на что жаловался мистер Бернард Шоу. Неискоренимая страсть мистера Уэллса к романтическим приключениям на плоскости, удаленной от жизни, — как правило, на аэроплане, который делает то, чего еще не делает ни один аэроплан, — порочит его реализм; а его уступки «любовной интриге» не идут на пользу его экспериментам в научном «футуризме». Он проявляет себя наилучшим образом, когда держит обе стороны своего дарования раздельно.

С другой стороны, его необычайное умение оперять социальную правду романтикой и не менее необычайное умение заставлять монстра романтики есть настоящее сено — это достоинства его недостатков. Его трактаты читаются как романы, а его романы часто несут в себе искусно замаскированные трактаты. Он, после Бернарда Шоу, является самым раздражающим и самым читаемым революционным экономистом, пишущим на нашем языке. Подобно мистеру Шоу, он довольно умеренный революционер; он так и не освободился от взгляда на жизнь мелкого буржуа, эмансипированного клерка, и его романтическое чувство порой искажает его восприятие социального факта так же, как и восприятие факта научного. Но он всегда мыслит из засады, скрываясь за самым тривиальным повествованием. А когда он выступает открыто как мыслитель и теоретик, ему свойственны живость фразы и блеск манеры, которые служат ему и при создании художественной прозы. Более того, несмотря на свою сугубую современность и презрение к античным изяществам и традиционным красотам, он умеет писать прекрасную, ритмичную, ярко зримую прозу; подобно всем наделенным воображением людям, имеющим дело со словом, он отчасти поэт. В его описании «последней войны» есть нечто от эпического качества: «Люди неслись на вихре в ту ночь, разили и падали подобно архангелам. Небо осыпало изумленную землю дождем из героев. Поистине последние битвы человечества были лучшими. Чем был тяжелый удар гомеровских мечников, чем был скрипучий натиск колесниц рядом с этим стремительным броском, этим крушением, этим упоительным торжеством, этим стремительным полетом к смерти?»

ДЖОН МЕЙСИФИЛД

Первая версия «Помпея Великого» мистера Мейсфилда была опубликована до «Вечного милосердия» и «Вдовы из Бай-Стрит» — тех мужественных поэм, которые заставили нас проснуться и осознать, что он знаменит. «Помпей» энергичен и драматичен, однако в нем нет той ноты, которая возвещает о появлении нового поэта. Ранние стихи, «Баллады соленой воды», хороши, но не поднимаются над хором второстепенных лириков. Рассказы в сборнике «Мариинский галль» (прим. пер.: Mainsail Haul — морской термин, но транслитерация сохранена по контексту) не выделяют Мейсфилда среди множества крепких рассказчиков морских историй. Именно «Вдова из Бай-Стрит» возвестила нам о том, что в порт вошел великий новый корабль. За этим блестящим прибытием последовали «Поля нарциссов» и «Маляр». Тем временем человек, который нашел — если не создал — столь индивидуальную поэтическую форму, что она заслужила высшую дань пародии, явил себя в «Трагедии Нэн» мастером драматического реализма.

Весьма вероятно и логично, пусть даты и не сходятся в линию, что «Помпей» — это работа молодого амбициозного литератора, который в час замысла этого произведения еще не отыскал своего пути. Он в значительной степени обрел свой стиль, свое отношение к жизни и человеческую речь. Он заставляет римлян говорить резким, смелым стаккато, что представляет собой хороший английский язык и превосходный мейсфилдовский; что же касается латыни... ну, римские граждане мертвы, и мы точно не знаем, как они изъяснялись. Помпей говорит: «Мы были счастливы там, в том году». Корнелия отвечает: «Очень счастливы. И в тот день прилетели голуби, подбирая рассыпанное зерно. А ночью была луна». Следующая реплика Помпея: «Вся тихая долина. И совы ухали. Те маленькие серые совы. Бей восемь склянок, капитан».

Возникает вопрос: не изменяет ли своему дарованию современный драматург, когда создает пьесы на основе греческих или римских легенд и персонажей? Разумеется, человек гениальный не должен быть ограничен в своих сюжетах или стиле. Он свободен в силу своего гения. Он может создать «Идиаду», если ему заблагорассудится сделать такую попытку. Мистер Бернард Шоу внес новую морщинку в задубевший пергамент биографии Цезаря. Ибсен в возрасте 43 лет, выработав свою «позднюю» манеру — то есть сделав простое открытие, что универсальная трагедия усмехается в небольших домах маленьких людей в небольших норвежских городках, — поставил «Юлиана Отступника». Поэты всех стран на протяжении последних трехсот лет пересказывали греческие и римские сюжеты и слагали из них новую поэзию. Но в целом греки и римляне довольно неплохо справлялись со своими собственными сюжетами, собственной жизнью и легендами. Задача современного автора — отразить наши дни или интерпретировать вневременные и внепространственные сюжеты с нашей точки зрения. Вдова, жившая на Бай-Стрит, и художник, погибший в море, не столь значительные персоны, как достопочтенный Гней Помпей Великий, но стихи мистера Мейсфилда о живых (или недавно погибших) безвестных людях важнее его драмы о древних прославленных мертвецах.

«Помпей» — хорошая пьеса, то есть ее хорошо читать; я не знаю, ставили ли ее на сцене. Ей присуща одна из особенностей остальных произведений мистера Мейсфилда: прямая, инцизивная речь, поэзия гологó факта, краткая метафора, которая могла бы прозвучать в речи любого человека и которая обладает «нелитературным» колоритом реальности — искусно литературным методом письма. Мистер Мейсфилд заставляет Помпея произнести: «Пять минут назад в моей руке было будущее Рима. Она была воском для моей печати. Я собирался освободить ее. Сейчас самое время освободить ее. Ты можешь сорвать с нее чешую и цепи». Разве римляне говорили в такой обрубленной, спешной манере? Вероятно, да, когда они волновались, ибо человеку свойственно говорить короткими фразами; даже немцы делают так.

Дело драматурга — заставить вас поверить с помощью завороженного, принудительного внимания в речь и действия людей в четко очерченных обстоятельствах. Не имеет большого значения, происходит ли действие в норвежском доме или на некромантическом острове из шекспировской «Бури». Иногда норвежский дом кажется более удивительным достижением именно потому, что он до жути похож на тот, в котором живем мы сами. Нэн мистера Мейсфилда кажется мне стоящей десятка корнелий мистера Мейсфилда, а своеобразный стиль и склад мыслей мистера Мейсфилда больше подходят для современной темы. Одна из его метрически изощренных строф со всеми ухищрениями метра и рифмы ближе к жизни, чем те живописно-реалистичные фразы, что вложены в уста римлянина. «Держи левые весла назад! Откинуть! Дружно налечь! Давай там! По местам у фалов! Отдать стопоры! Вытянуть наверх! Плавней теперь! Приготовиться!» Был ли таков диалект римских капитанов кораблей? Никто не ведает. Все, на чем я настаиваю, — это то, что бьющая наотмашь резкость мистера Мейсфилда удивительно реальна и звучит куда убедительнее в устах современных людей, которых мы действительно знаем.

О боже, о боже, как славно она умела себя вести.

Он целует всю ее кожу, такую мягкую и белую.

Она отвечает на поцелуи. Кажется, я схожу с ума.

Словно спаривающиеся крысы на яблочном складе.

Она держала тот фонарь, что несла высоко над головой,

прямо перед моими глазами, чтобы он мог меня ударить,

Свет ослепительно бил мне в глаза.

Каждый поэт ограничен своим идиомом, и хотя он может проводить широкие различия, менять свою структурную форму от сонета к оде, от оды к драматической сцене, адаптировать свой стиль к персонажу до такой степени, что клоун и король будут отличаться поворотом фразы, все же, когда он вдохновенно поэтичен, он пишет свой собственный тип поэзии. Мистер Мейсфилд озвучивает мейсфилдовские фразы дыханием римлян. Точно так же все персонажи Браунинга обладают браунинговским изобилием спрессованных метафор. Английские короли и итальянские герцоги Шекспира трубят елизаветинским белым стихом. Тождество колорита, идиома и метафоры между английскими персонажами Шекспира, римскими и итальянскими персонажами никогда не будет замечено мисс и мистерами Джеймсонами, которые пишут эссе о шекспировских «персонажах», но не способны услышать стих. Конечно, Шекспир и все прочие великие драматурги заставляют действующих лиц пьесы приспосабливать свою суть к ситуации; естественно, Отелло в приступе ревности не рассуждает о том, что потерял свои дукаты и дочь, и не заказывает чашу рейнского. Но в рамках конкретной ситуации и довольно широких границ характера Шекспир наделяет своего персонажа стилем белого стиха, который прежде всего елизаветинский, во вторую очередь шекспировский и лишь в третью и совершенно подчиненную — цезаревский или макбетовский. Д'Аннунцио пишет великолепного Д'Аннунцио с узнаваемой привязанностью к определенным словам и звучностям, независимо от того, кто якобы произносит реплику. Поэт проявляет себя с лучшей стороны тогда, когда его исключительная сила фразы и его суть сливаются наиболее счастливо.

Инструмент Мейсфилда лучше всего звучит в современных темах, в трагедии безвестных людей на английских просторах или на семи морях. Его отличительная черта — взять жизни простых людей и вплести эти жизни в круговорот звезд и просторы океана. Он вознес грубые слова до уровня литературы (елизаветинцы тоже это делали); он связал масштабные элементы с маленькими элементарными жизнями; он возвысил очевидную простоту до грандиозных сложностей.

Сходство между сурово-нежным пафосом «Полей нарциссов» и «Майклом» Вордсворта — подлинное сходство, делающее честь молодому поэту; и указание на это сходство, надо надеяться, не является примером слабой привычки критика сводить одного поэта к другому. Мистер Куиллер-Куч говорил, что «„Энох Арден“ ни в повествовании не приближался, ни не мог приблизиться к художественной правде „Полей нарциссов“». Что ж, если сравнивать поэтов ради их прославления или лучшего понимания, полезно проводить такие сопоставления, которые в освещающем сопряжении соотносят новое и неизвестное с известным. Утверждать, что «Энох Арден» не приближается к художественной правде «Полей нарциссов», — значит делать нелепое сравнение, соединять слабое с сильным, пусть даже это сопоставление носит негативный характер. «Энох Арден» — это наименее прочное романтическое мошенничество в худшей манере Теннисона. Это плаксивая поэма, которая отправляет в прачечную лишь крошечные кружевные платочки. «Поля нарциссов», несмотря на всю свою осознанную искусность и ловкое обращение со стихами, ужасающе искренни. Если ее суть и имеет какую-то связь с другим английским поэтом, то нам следует искать поэта, обладающего реалистичным чувством изборожденного поля и провидческим чувством звезд, то есть Вордсворта. И если чья-то отвратительная тяга к сравнениям не удовлетворяется этим, можно предложить читателям поэзии сравнить начальную строфу «Вдовы из Бай-Стрит» с Чосером и поразмыслить над такими достоинствами, как простота фразы, бесхитростность и легкость повествования, а также прочность стихотворной структуры.