«Критическая игра»

Вдоль Бай-стрит, в небольшом шропширском городке,

Жила вдова со своим единственным сыном:

Не было у нее ни богатства, ни славы в названии,

Ни радостных часов, ни единого на свете.

Разве не слышится здесь нота, напоминающая начало «Рассказа монахини» (прим. пер.: The Nonne Preestes Tale из «Кентерберийских рассказов» Чосера), пусть даже следующая за ней история совсем не похожа на чосеровскую? Или дело лишь в «вдове», заставляющей меня связывать их воедино? Во всяком случае, отрадно думать, что мистер Мейсфилд в сильном — а не в подражательном или раболепном — смысле является наследником старейшего мастера английского повествовательного стиха.

Тогда, если наша привычка судить новых поэтов по старым все еще довлеет над нами, возьмем любой пассаж из «Маляра», описывающий море, и поставим его рядом с любым из тысячи лет английской морской поэзии.

Оно густело, пока не скрылся корабль.

Стихия укрыла его: он растворился

В покровах темной смерти, подобно тени человека,

Новому в переменах смерти, но влекомому сюда.

Тогда из сокрытых вод что-то взметнулось —

Скорбное, отчаянное, великое, превосходящее речи,

Шум, подобный одной медленной волне на тихом берегу.

После этого, хотя бы ради удовольствия процитировать их, вспомним строки Суинберна:

Где за крайней морской стеной и между удаленными морскими вратами,

Омывают воды пустынные, и тонут высокие корабли, и ждет глубокая смерть.

Чудо нашего английского языка никогда не звучит столь раскатисто, как тогда, когда английские поэты отзываются эхом на буйство морей. Мистер Мейсфилд — не столько новатор, сколько посвященный в великую поэтическую традицию, традицию племени моряков и запевал шанте, которая началась с «Мореплавателя» или задолго до него и не завершится «Маляром». Море у Мейсфилда в крови и в его личном опыте. Кто, кроме английского поэта, мог завершить «Трагедию Помпея Великого» шанте на мотив «Вешателя Джонни»?

ШЕКСПИР И ПИСЦЫ

В своей разумной небольшой книге «Литературный вкус: как его сформировать» мистер Арнольд Беннетт говорит: «Посещая университетскую лекцию об источниках шекспировских сюжетов, изучая изыскания Джорджа Сейнтсбери об истоках английской просодии или взвешивая улики за и против утверждения, что Руссо был негодяем, легко забыть, чем литература является на самом деле и для чего она служит».

Из необъятной библиотеки научных изысканий наиболее бессмысленным разделом, судя по тем немногим образцам, с которыми довелось столкнуться, является тот, что имеет дело с важнейшим подразделом литературы — поэзией; и, пожалуй, поэтом, который подвергся самому многословному надругательству со стороны двух веков английской, немецкой и американской науки, является Шекспир. Я бегло просмотрел примечания к «Трагедии Юлия Цезаря» под редакцией Гораца Говарда Фёрнесса-младшего и «Трагедии Цимбелина» под редакцией доктора Фёрнесса-старшего. И я заглядывал в другие тома этого кропотливого труда — «Нового вариорумного издания Шекспира». Из колоссальной массы комментариев, критики, пережевывания слов, исковерканных текстов и ученых догадок редактор отобрал то, что кажется ему лучшими примечаниями. Здравомыслие его введений и рассудительность некоторых его собственных примечаний наводят на мысль, что он производил отбор из заметок других с большим разбором. Его труд — образец терпения, трудолюбия и суждения. Он хорошо играет в эту игру научности. Но чего стоит эта игра? Каков результат?

Перед нами том почти из 500 крупных страниц, содержащий всего одну пьесу! Текст представляет собой буквальную перепечатку первого фолио или того, что считается наиболее ранней печатной версией. Чистый поток поэзии течет вдоль верхней части страниц. Под ним лежит отстой текстологических конъектур, полный ракушек, потерянных якорей и консервных банок. Под ним находится илистое дно двухвековой глубины. Оно состоит из: (а) того, что ученые говорили о том, что сказал Шекспир; (б) того, что ученые говорили о том, что имел в виду Шекспир; (в) того, что ученые говорили о том, что говорили другие ученые; (г) того, что ученые говорили о морали и характере персонажей, поскольку (1) они присутствуют в пьесе Шекспира и поскольку (2) они представлены в других исторических и вымышленных сочинениях; (д) того, что ученые говорили о том, как другие люди использовали слова, употребленные Шекспиром; (е) того, что ученые говорили о том, как можно поступить с текстом Шекспира, чтобы сделать его более классным поэтом. Я не читал все эти примечания и никогда их не прочту. Жизнь слишком коротка и слишком интересна.

Все то время, пока я пытался читать примечания, чтобы узнать о них достаточно для написания этой статьи, мой разум то и дело выныривал из грязи в тот чистый речной поток текста. Это почти безупречно чистый поток. Некоторые из неясностей, которые, по утверждению ученых, там присутствуют, на самом деле вовсе не неясны — разве что поэзии подобает иметь некоторую неясность в бурных пассажах. Множество неясностей ученые создали сами в своей наивности и глупости, и от этих неясностей можно избавиться, просто игнорируя их.

По-настоящему ценным примечанием является этимологическое. Этимология раскрывает сущностные метафоры слов. Современный читатель обнаружит, что за его интеллектуальной входной кроватью возвышаются три или четыре проволочных заграждения коннотаций; к тому моменту, когда слово доходит до него, оно оказывается побитым и оборванным. Этимолог преодолевает все эти препятствия за вас и доставляет слово в ваши руки свежим. Он показывает, как его использовали другие поэты. Он обогащает его иными коннотациями. Он демонстрирует, что оно даже богаче, чем было в сознании человека, написавшего шекспировскую строку. Одной из самых захватывающих и поэтичных книг является Оксфордский словарь. Датированная иллюстративная история слова, проходящего веху за вехой своего использования, представляет собой интеллектуальный эпос. Слово глубоко укоренено корнями и высоко ветвится кроной поэзии, образных привычек расы. Этимологическое примечание не только проясняет Шекспира, но и распахивает за ним (и другими поэтами) некий словесно-космический фон. Этимология ярче высвечивает цвет слов, углубляет их значение. Тот факт, что этимолог зачастую оказывается профаном, который в самый момент сведения слова к новым аккордам пишет жесткую и тяжеловесную прозу, является поразительным свойством человеческой природы и весьма озадачивающей проблемой в таком устрашающем институте, как Наука.

Даже для такого живого, юмористического человека, как доктор Фёрнес, увлеченного любителя, влюбленного в свое дело, невозможно жить в библиотеке шекспироведения и не заразиться ее болезнями. Доктор Фёрнес знает, например, точно, когда был написан «Цимбелин». Шекспиру было сорок шесть лет. Но ведь «Цимбелин» — глупая пьеса; так говорил доктор Джонсон. И должна же быть причина для упадка Шекспира, ибо Шекспиру, в отличие от прочих поэтов, не позволено писать плохие пьесы и плохие строки без удовлетворительного объяснения. Сам он ничего не объяснял, но ученые спешат ему на выручку. Доктор Фёрнес полагает, что, хотя сорок шесть лет — возраст не преклонный, Шекспир устал и разочаровался. «В изучение воображения Шекспиром могла закрасться некая усталость духа при созерцании в ретроспективе огромной толпы его детей-мечтаний… Ему достался достаточный урожай славы и честное богатство, сопровождаемые почестями, любовью, послушанием и легионами друзей». «Я могу с благоговением вообразить, что его вновь манит радость творения, когда ему случайно попадается на глаза древняя-предревняя история о муже, убежденном посредством злодейства в неверности своей жены».

Вот и все. Шекспир в возрасте сорокóх шести лет прельщается неугомонной радостью творчества и пишет «Цимбелина», который является слабой пьесой. Она не дотягивает до планки, заданной предыдущими шедеврами Шекспира. В этом сопряжении догадок есть нечто зыбкое. Но ученый никогда не окажется в тупике. Он способен избавить бессмертного Уильяма от его собственных ошибок, оградить его от последствий одновременного пребывания богом в искусстве и простым смертным человеком, склонным к литературным огрехам и небрежной работе. Маскарад в пятом акте «рассматривается подавляющим большинством редакторов и критиков как инородная вставка чьей-то посторонней руки, а не Шекспира». Когда подавляющее большинство ученых и критиков считают что-то таковым, оно таковым и является. Это попадает в книги, которые приходится читать для сдачи университетских экзаменов. И если вы заявляете, что многие ученые и критики, с которыми вам довелось ознакомиться или чьи лекции послушать, являются остолопами, когда они судят о Шекспире или любом другом поэте, вы — пропащая душа.

Некоторые примечания различных комментаторов наводят на размышления. Но многие заметки суть чистая наглость, особенно те, что пытаются исправить строки.

I would haue left it on the Boord, so soone

As I had made my Meale; and parted

With Pray'rs for the Prouider.

В этом нет ничего дурного. Звучит вполне нормально. Но редакторам непременно нужно заполнить короткую вторую строку, чтобы соблюсти размер. Доктор Фёрнес справедливо полагает, что строке требуется лишь «очень робкая пауза после „Meale“». Разумеется, любой читатель, любой хороший актер, обладающий слухом, читает все строки с паузами — робкими или смелыми, в зависимости от ситуации, — и не поднимает из-за этого шума. Шумят лишь ученые или такие поэты, как Поуп, которые совершенно оторваны от свободных метрических привычек Шекспира.

Почти невообразимо, чтобы взрослые люди, обладающие достаточным интересом к поэзии, чтобы провести всю жизнь в обществе Шекспира, измазали его столь илистой чепухой, какую обнаруживаешь в этих примечаниях, — и это не худшие научные комментарии, а лучшие, отобранные человеком с критическим вкусом. Какой же это колоссальный фарс! — воздвигнутый не шарлатанами, а людьми, работающими добросовестно и с бескорыстной преданностью своему делу.

Не только невежественный праздный зевака и поверхностный любитель книг устали от заведения под названием «Улучшенный Шекспир: Четырнадцать тысяч докторов философии заседают день и ночь в поисках сыворотки против спинномозгового менингита в строках Шекспира. Требуются миллионы на продолжение этой гуманитарной работы: Пятьдесят тысяч студентов обучаются искусству того, как не быть поэтами». Против этого изумительного института протестовали некоторые из более независимых исследователей. Одним из них был покойный Джон Чёртон Коллинз — ученый, обнаруживший, что шекспировская метафора не является местной британской инфекцией, поднявшейся из вод Эйвона, а была занесена словесным комаром из Рима и Греции. У Коллинза был живой и дерзкий ум, делавший его одним из самых читаемых современных шекспироведов, и он обладал, полагаю, немалыми познаниями. Он говорит: «В текст Шекспира было привнесено множество неуместных конъектур лишь потому, что издатели не осознавали: обычай использовать одно и то же слово в разных значениях в одной строке или даже дважды в соседних строках сознательно культивировался елизаветинскими поэтами». Сознательно культивировался? Да, и это давалось им естественно в эпоху, когда язык был несколько более свободным и раскованным, чем после трех веков возросшего употребления и затвердевших дефиниций как в прозе, так и в поэзии.

Одна из проблем значительной части шекспироведения заключается в допущении, будто все вышедшее из-под пера Шекспира обязано быть безупречным. Полноте, он, вероятно, небрежно обращался со словами и вытворял с ними всякие фокусы, как это делают другие гении. С какой стати нам полагать, что он вечно писал хорошие стихи? Некоторые из его строк плохи, и доктору Памперникеллю вовсе не обязательно вымарывать пару слов или добавлять парочку лишь для того, чтобы строка зазвучала ритмично. У этих ученых раздвоение зрения. В одном примечании они относятся к Шекспиру как к богу, который не мог оступиться. В следующем примечании они относятся к нему как к начинающему стихоплету, чьи строчки требуют исправления. Доктор Фёрнес заявляет, что самый ранний известный текст «Юлия Цезаря» — текст Первого фолио — «заметно свободен от искажений». Каких искажений? Типографских или шекспировских? Доктор Фёрнес приплетает этот надоевший призрак — театральный суфлерский экземпляр. «Нам остается лишь принять объяснение, данное Решем, а именно, что эти слова между Брутом и Мессалой представляют собой вставку из рукописного дополнения, которое впервые появилось в театральном экземпляре и по ошибке оказалось включено в текст». Ну разве это не «мясистый, спелый, с розовыми щечками персик идеи» (Джонсон, «Сеянул», акт IV, сц. 13, I, 23. Издание Поттера: Ошкош, Ученый и Продавец, 1913)? Черт побери этого Реша! Какой театральный экземпляр? Когда? Чья ошибка? Каким образом включено? Полторы страницы с лишним посвящены объяснению трудности, которой не существует.

Такова подлинная история рассматриваемого отрывка. Шекспир, Бэкон и Рэли встретились в таверне «Русалка», чтобы набросать несколько ярдов елизаветинского белого стиха в посттеннисоновском стиле мистера Альфреда Нойеса. Работа была очень трудной, и Уилл из Стратфорда сильно напился. Он отправился домой в Стратфорд пешком — путь неблизкий — и обнаружил Анну с очередной парой близнецов, одним из которых был поэт Давенант. Это очень встревожило Уилла. Лишь после своей смерти он узнал, кто из близнецов был Давенантом. В тот роковой год, 1599–1600, он писал свою пьесу «Юлий Цезарь» и широко использовал «Жизнь двенадцати цезарей» Светония (доктор Фёрнесс считает это сомнительным, но если уж гадать, то почему бы не гадать основательно?). Анна действовала Уиллу на нервы, и утро у него не задалось. Вот почему он написал этот слегка запутанный отрывок, который с тех пор не дает покоя ученым.

Следующий пример того, как пишется биография Шекспира, не является пародией. Он опубликован в нью-йоркском журнале «Nation» от 27 ноября 1913 года, стр. 513, в рецензии на книгу Артура С. Пира «История Гарварда».

«У каждой хорошей истории есть пролог, и у истории Гарварда он есть, и его ни в коем случае нельзя опускать. В Стратфорде-на-Эйвоне стоит "Старый дом на Хай-стрит", идентифицированный самым выдающимся из наших антикваров, покойным Г. Ф. Г. Уотерсом, по определенным документальным свидетельствам как ранний дом Кэтрин Роджерс, матери Джона Гарварда, от которого произошло небольшое наследство, впервые зажегшее в западном полушарии факел либеральной культуры. На этот счет у нас есть четкие современные свидетельства».

«К косвенным уликам мы относимся скептически, но, не настаивая на этом чрезмерно, можно сказать следующее: семьи Роджерс и Шекспира жили по соседству и были в близких отношениях в Стратфорде во времена правления Елизаветы и Якова I; поэт хорошо знал Кэтрин Роджерс, как, с другой стороны, хорошо знал Роберта Гарварда, ставшего впоследствии ее мужем, в его лавке в Саутурке, в Лондоне, совсем рядом с театром "Глобус". До сих пор такое совпадение кажется неизбежным».

«Затем вырисовывается возможность, граничащая, пожалуй, с вероятностью, что именно Шекспир был посредником, который свел лондонца с прекрасной, хорошо обеспеченной девицей из отдаленных Мидлендс, что он был частым гостем в доме в Саутурке, который помог основать, и что он, радушный друг семьи, держал на коленях маленького Джона Гарварда, первенца в этом доме».

«Если бы эта связь их приемного отца с самым прославленным именем в литературе могла быть справедливо установлена (а кто может сказать после подвигов мистера Уотерса, какие еще обрывки могут быть найдены в кучах мусора?), гарвардцы действительно имели бы традицию, которой стоило бы дорожить».

Почему бы не перейти к сути дела? Мы мало что знаем о жизни Шекспира. Мы ничего не знаем о его рукописях или театральных версиях пьес. Мы не можем даже полагаться на напечатанную дату кварто. Мы не знаем, была ли испорченная строка испорчена Шекспиром, печатником или кем-то еще. Многие исправления по большей части представляют собой своего рода ученый каламбур. Например: Шекспир написал строку, которую помнит каждый ученый, ибо она является причиной седых волос и расточительным потребителем полуночной свечи: "The blind Rush hath proclaimed his Bowells search". Джонсон предполагает, что четыре строки были пропущены. Стивенс предполагает: вместо "blind rush" читать "mind rush". То есть стремительность его мысли заставляет осознать, как его инстинкт борется за решение своих трудностей. Мэлоун предполагает: "Bowells lurch". Очевидно, имея в виду морскую болезнь Антония после битвы при Акциуме. Крейк предполагает: "Rowell's search", имея в виду, что его слепой порыв, то есть стремительный порыв, вызван или обозначен скоростью его лошади, в которую он вонзил свои шпоры. Ср. Б. Джонсон, "Каждый вне своего нрава": "Одна из шпор зацепилась за оборку моего сапога". Охельхаузер (Einleitung, стр. 1185): Но это должно относиться к скорости интеллекта, проходящего через чисто идеалистические переживания. Здесь нет речи ни о море, ни о суше. Макбет не был у моря, а Генрих V еще не отплыл во Францию. Что касается лошадей, то теперь хорошо установлено, что в Англии не было лошадей; иначе почему Ричард кричал: "Коня, коня! полцарства за коня!"? Если бы были лошади, можно было бы наверняка купить одну, особенно королю, за 80 марок, тогдашнюю рыночную цену в Шлезвиг-Гольштейне; и даже экстаз выражения не сделал бы уместным предложение целого королевства.

Так они и «предполагают» и «предполагают» на протяжении пустынных миль примечаний. Несмотря на то, что время от времени подлинная крупица исторической информации, свет интерпретационной интуиции, вспыхивающий из примечания ученого, действительно оживляет и проясняет загадочную строку или строку, которую вы могли бы пропустить в рассеянном настроении, все же, разве не правда, что весь этот институт литературного богословия — глупое суеверие? В Шекспире полно нерешенных проблем, увлекательных вопросов биографии и интерпретации, на которые допустимы предположительные ответы. Но за проясняющими ответами или частичными ответами нужно обращаться за пределы ортодоксальной науки: к Уолтеру Бегли, к «Проблеме Шекспира в новом изложении» Джорджа К. Гринвуда, к «Мистической пьесе Шекспира: Исследование "Бури"» Колина Стилла и к другим еретическим исследователям, которых ученые мужи отбрасывают как чудаков.

Ученые не ограничивают свое тупоголовое знание старыми поэтами, чей язык странен и становится понятнее благодаря примечаниям. По какой-то более странной причине ученых нанимают редактировать современных поэтов в популярных сериях, тех ценных и недорогих переизданиях, которые помогают распространять поэзию по лицу земли и делают ее доступной для все большего числа читателей. Я беру «Избранные стихотворения Кристины Россетти», отредактированные с введением и примечаниями Чарльзом Беллом Берком, доктором философии, профессором английского языка в Университете Теннесси. Том входит в серию «Карманная классика» издательства Macmillan. Я натыкаюсь на «Зеленое кукурузное поле», прекрасную лирику, которая, должно быть, заставила Шелли с интересом смотреть вниз «из обители, где пребывают вечные». Есть ссылка на примечание. Я открываю его и нахожу следующее: «Инвертированное сравнение? См. "Рабочие принципы риторики" Дженунга, стр. 79, 2, пример». Я не буду консультироваться с Дженунгом. Я посоветую всем ученикам в своей школе никогда не консультироваться с Дженунгом, пока они читают поэзию.

Я рекомендую тем трудолюбивым молодым людям и женщинам в университетах, которые сейчас учатся у редакторов Шекспира, чтобы подготовиться стать редакторами Шекспира, эти предложения из книги мистера Макса Истмена «Наслаждение поэзией»: «Несчастье, присущее всему образованию, заключается в том, что те, кто выбирает быть учителями, — ученые. Они ценят знание не за его использование в достижении других ценностей, а как ценность саму по себе; и поэтому они придают чрезмерное значение тому, что в нем формально и изящно, оставляя в стороне то, что менее приятно для инстинкта классификации, но более необходимо для искусства жизни. Это несчастье особенно тяжело в изучении литературы. Действительно, само по себе редкое отделение изучения литературы от изучения предметов, с которыми она имеет дело, предполагает ее бесплодный и формальный характер. Как обычно преподается в течение трех лет аспирантам в наших университетах, это не стоит того, чтобы тратить на него три недели».

ДЖОРДЖ МУР И ДРУГИЕ ИРЛАНДСКИЕ ПИСАТЕЛИ

«Хотя я, возможно, потерял привычку читать, — говорит мистер Мур, — я приобрел, пожалуй, больше, чем любое другое человеческое существо, другую привычку — привычку думать. Я люблю свои собственные мысли». Должно быть, огромное удовольствие — быть мистером Джорджем Муром, верить в свои интеллектуальные привычки, наслаждаться воспоминаниями и мнениями, которые выдумывает разум, и уметь выражать их с прекрасной точностью. Разум, который искренне любит себя, обязательно привлечет другие умы и заинтересует даже тех, кто настроен антипатично. Если мистер Мур не убеждает вас в том, что все его суждения следует принимать, он провоцирует вас проверить свои собственные. Он — стимулятор, раздражитель, но от него нет депрессивной реакции. Можно выдержать большую дозу его, как его изысканной художественной литературы, так и его повторяющихся воспоминаний, которые могут быть, а могут и не быть вымыслом.

Существует замечание, приписываемое леди Грегори: «Некоторые мужчины целуют и не рассказывают; Джордж Мур не целует, но он рассказывает». Дело писателя художественной литературы — «рассказывать», и для читателя, который читает ради удовольствия, не имеет большого значения, являются ли галантные приключения биографическими или нет. В начале своей литературной карьеры мистер Мур попробовал исповедальную форму повествования и преуспел мастерски. Молодой человек, который «исповедовался» двадцать пять лет назад, повзрослел и в «Мемуарах моей мертвой жизни» оглянулся на свою юность из спокойствия среднего возраста. Мистер Мур говорит, что «если читатель "Долины" желает знать, что произошло в Ореле, он может сделать это в томе под названием "Мемуары моей мертвой жизни", но ему не нужно читать этот роман, чтобы адекватно следить за историей "Долины"». Значит, «Мемуары» — это вымысел. Что тогда такое «Привет и прощай»? Просто расширение автобиографического романа, он включает реальных людей, живых и мертвых, и называет их по именам, но это столь же очевидно «выдуманная» книга, как и все остальное в литературе. Это работа художника и критика, художника, который подарил нам два шедевра, «Эстер Уотерс» и «Эвелин Иннес», и критика, который по поводу книг и картин пишет, если не с непогрешимым суждением, то всегда с неизменным чувством прекрасного.

Любовные увлечения мистера Мура, согласно его собственным, прямым и неосознанным свидетельствам, не были самыми интересными делами в его жизни. Он пишет лучше о Мане, чем об амурном приключении прошлых лет. Женщины его «обычных» романов более яркие, чем женщины, которые тревожат его зрелые воспоминания. Он говорит, что критики жалуются, что «вместо того, чтобы создавать типы характеров, подобные Эстер Уотерс», он тратит свое время на описание своих друзей, «просто портретная живопись», и он задает аргументированный вопрос: «Разве, когда я писал "Эстер Уотерс", я не думал об одной героической женщине?»

На сей раз критики на правильной стороне. Леди Грегори интересна сама по себе и в своей собственной работе, но мистер Мур никогда не сможет сделать ее в книге такой интересной, какой он сделал Эстер и Эвелин. И дамы его опыта более живые, когда он использует их как материал для художественной литературы, чем когда он сидит за сигарой, диктуя воспоминания. То, что при создании Эстер он думал о героической женщине, — это его забота, а не наша. Его частные поцелуи, несомненно, научили его чему-то в искусстве делать фиктивные поцелуи публичными; они снабдили его, как такой опыт снабжает каждого автора, историей, которую он, как художник, должен был «рассказать». Но его сугубо личные откровения не поразительны. Дамы мелькают в его памяти, получают самую деликатную литературную обработку и снова исчезают. Ничего необычного не происходит в Ореле или где-либо еще, и то, что происходит, подается тонко, даже робко, с тем, что, возможно, было дерзостью в 1890 году, но больше не кажется нам доблестно откровенным. Введение к «Мемуарам моей мертвой жизни» сейчас кажется много шума из ничего; оно непропорционально и является шатким куском мышления, в котором ирландский по происхождению и французский по воспитанию разум мистера Мура редко бывает виновен. «Мемуарами» и «Привет и прощай» следует наслаждаться и восхищаться. Даже ирландец не должен находить в них повода для чего-то большего, чем состязание в остроумии.

Ни одна страница «Привет и прощай» не является плоской; ни одно мнение мистера Мура не оставляет вас совершенно равнодушным. Самые интересные страницы, более интересные, чем его портрет самого себя как любовника во Франции или члена поместного дворянства графства Мейо, — это те, которые критикуют личности и идеи так называемого Кельтского возрождения. Его комментарии о леди Грегори и «Вилли» Йейтсе едва не дотягивают до оскорблений. Сказать, что «леди Грегори никогда не была для меня очень реальным человеком», — это необоснованно и не совсем согласуется с той честностью, которую мистер Мур проповедует и по большей части практикует. Ибо в своем портрете ее и своих комментариях о ней он показывает, что она для него очень реальный человек и писатель, который заставляет его считаться с собой. В процессе того, как он пришпиливает булавкой обман других, он сам жужжит.

Однако его литературная критика их работ восхитительна. Правда это или нет, у нас, янки, нет верного способа судить. Он говорит, что стиль леди Грегори, который так высоко ценит мистер Йейтс, речь, которую она переняла у народа и вкладывает в уста своих персонажей, «состоит не более чем из дюжины оборотов речи, брошенных на страницы английского языка настолько обычного, что, избавленный от этих фраз, он мог бы появиться в любой газете, не привлекая внимания». Ну, разве это не верно для речи ирландцев или любой провинции Англии или Америки? Наши диалектные различия немногочисленны, но важны. Речь персонажей леди Грегори эффективна, и более того, юмор и пафос их глубже, чем их речь или любые своеобразные обороты фразы.

Несомненно (как сказал бы сэр Сидни Ли, которого мистер Мур презирает), несомненно, мистер Йейтс слишком много придает значения открытию диалекта леди Грегори и своему собственному открытию леди Грегори. В пересмотренной версии «Рыжего Ханрахана» он благодарит леди Грегори, «которая помогла мне переписать "Истории Рыжего Ханрахана" на прекрасном сельском наречии Килтартана и ближе к традиции народа, среди которого он, или какое-то его подобие, скитался и о котором помнят». Мне, самому будучи литератором, мало дела до того, были ли метафоры, синтаксис и ритмы предложений придуманы мистером Йейтсом, леди Грегори или народом Килтартана, или естественны ли они для английского языка других времен и других регионов мира. Они впечатляют, они передают историю и придают истории странный цвет, соответствующий ей. Мистер Йейтс играет со словесным цветом, со светом и тьмой так, как должно было бы понравиться такому сочувствующему исследователю французских импрессионистов, как мистер Мур.

Конечно, всегда существует опасность манерности, и заключительные предложения посвятительного письма мистера Йейтса к «А. Е.» довольно близки к чепухе. «Ирландия, которая все еще преимущественно кельтская, сохранила, наряду с некоторыми менее превосходными вещами, дар видения, который вымер среди более поспешных и более успешных наций; никакие сияющие канделябры не помешали нам заглянуть во тьму, а когда заглядываешь во тьму, там всегда что-то есть». Не всегда; там может не быть ничего, о чем стоило бы говорить, даже черной кошки. И человек поэтического видения может быть гражданином относительно успешной нации. Глаз не процветает в темноте, а постепенно атрофируется. Не разглядыванием тьмы, а использованием своего слуха и своего чудесного визуального воображения мистер Йейтс научился писать стихи в «Проклятии Рыжего Ханрахана», стихи, подобных которым никто другой написать не может.

В таких стихах живет и будет жить настоящий Йейтс. То, что некоторые из его стихов неясны и слабы, не имеет значения. Поэты величе его временами терпели неудачу. И лучшие из его поздних стихов — это его самые лучшие; он растет и остается молодым, ибо был окунут в какой-то волшебный колодец. То, что у него полно причуд, не имеет большого значения; поэты величе его иногда позволяли дураку торжествовать над гением. Божественный дурак — одна из общих тем в поэтических легендах. Поздняя критика оценит ценность «школы», которую он основал, и оценит его влияние в литературной истории Ирландии. Функция критики в настоящее время — провозгласить поэта-лирика и убедить читателей поддаться очарованию его песен. Удивительно, что мистер Мур, который проповедует евангелие красоты с пылом, достойным Китса, не уравновешивает свои остроумные критические замечания чуть более сердечной признательностью. Он цитирует одного из своих друзей, который говорит, что Йейтс «отвез свою девушку в Лондон, накрасил ей щеки, покрасил волосы и отправил ее на Пикадилли».

А другой критик добавил, что шляпку и перья предоставил Артур Саймонс. Это достаточно забавно и служит цели критики, вызывая интерес. Это также дает другим критикам возможность напомнить своим читателям, что девушка Йейтса, будь то в Слайго или в Лондоне, — прекрасная ведьма.

Одна история, которую мистер Мур рассказывает о мистере Йейтсе, выше моего некельтского чувства юмора. Он представляет мистера Йейтса спускающимся к обеду в дом леди Грегори и говорящим: «У меня было отличное утро. Я написал восемь строк». В чем шутка? Кажется, она не за счет поэта. Восемь его строк могут показаться плохой дневной работой такому великому человеку, как Джордж Мур. Но некоторые из нас, кто не заслужил права быть покровительственными, с радостью посвятили бы месяц воскресений, если бы знали как, тому, чтобы сделать одну строку такой же хорошей, как лучшие у Йейтса. Эти ирландцы восхитительно подшучивают друг над другом, и гораздо приятнее подшучивать, чем слишком взаимно восхищаться; возможно, это более по-ирландски.

Из ныне живущих ирландцев два самых выдающихся прозаика — Джордж Мур и Бернард Шоу. Они похожи друг на друга в двух или трех деталях. Оба не разделяют симпатий к современному движению в ирландской литературе, к «Кельтскому возрождению», ко всему, что вращается вокруг персоны мистера Йейтса. Во введении к «Другому острову Джона Булля» мистер Шоу говорит (цитирую по памяти), что он старомодный ирландец, который видит других ирландцев такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими их воображают молодые люди из театра Эбби. Мистер Мур несколько неохотно признает, что Синг был человеком гениальным и что пьесы леди Грегори, хотя и уступают «Плейбою», все заслуживают внимания. Но он подразумевает, если не говорит прямо, что единственный человек, который действительно понимает дикцию ирландцев, — это Джордж Мур, эсквайр из Мур-Холла. Еще одна точка сходства между Шоу и Муром заключается в том, что оба настаивают на том, чтобы называть себя бесстыдными; они хвастаются своей независимостью и находят удовлетворение в созерцании своего отличия от других людей. Забавно думать, что читающий мир давно принял их как должное и больше не шокирован. Оба — мастера английского языка, не нового стиля, полного странных идиом, естественных или искусственных, а самого прямого сорта классического английского, твердого, как лучшая проза восемнадцатого века.

Именно этот английский язык спасет этих кельтских иконоборцев, которые сейчас являются почтенными джентльменами. Ирландцы до мозга костей, они взяли в приемные матери лучшую прозу расы, которая предала их страну; они стали любимыми сыновьями империи, превосходящей политические и расовые разделения мира. Мистер Мур думает, что англичане — уставшая раса, и их усталость выдает себя в языке. «Боже, помоги писателю, который возьмется за перо через пятьдесят лет, ибо все, что останется от языка, будет сухая берцовая кость, которая долго лежала на мусорной свалке империи». Мрачное пророчество, которое радостно опровергается фактами литературной истории. Политическая империя может быть разрушена, Ирландия может быть освобождена от английского ига и расколота надвое. Но язык в безопасности. Такие художники, как мистер Мур, сохраняют его целостность и обновляют его жизненную силу. И мы еще не слышали последнего слова Джеймса Джойса и Джеймса Стивенса, или одного-двух молодых людей, которые родились на острове, лежащем к востоку от Дублина.

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

В предисловии к «Пенденнису» Теккерей говорит: «С тех пор как автор "Тома Джонса" был похоронен, ни одному писателю художественной литературы среди нас не было позволено изобразить во всей своей силе Человека. Мы должны задрапировать его и придать ему определенную условную ухмылку. Общество не потерпит Естественного в нашем Искусстве». Если Теккерей чувствовал это, почему он не взял свою репутацию и свое состояние в свои руки и, бросив вызов социальным ограничениям, которые он оплакивал, не нарисовал нам правдивый портрет молодого джентльмена своего времени? Он мог бы сделать многое для английского искусства и английской честности. Как бы то ни было, он сделал столько же, сколько любой писатель его поколения, чтобы наложить на английскую художественную литературу оковы лицемерной сдержанности. Только в последнем поколении английские и ирландские романисты под влиянием французской литературы освободились от трусости викторианской художественной литературы и предположили, что все человеческое под солнцем является подходящим предметом для искусства. Если они не создали шедевров (а я не признаю, что они этого не сделали), они сделали смелое начало. Такая книга, как «Портрет художника в юности», была бы невозможна сорок лет назад. Далеко не оглядываясь с сожалением на старых добрых романистов девятнадцатого века (которых, кроме того, нам никогда не нужно терять), я считаю, что наша художественная литература в некоторых отношениях свободнее и богаче, чем художественная литература наших непосредственных предков.

Работа Джойса откровенна, энергична, оригинальна, прекрасна. Отражает ли она верно ирландскую политику и эмоциональные конфликты католической религии, тот, кто не является ни ирландцем, ни католиком, не может судить с уверенностью. Кажется, однако, что шумные споры о Парнелле и священниках, в которые пускаются старшие товарищи мальчика, звучат как живые ирландские голоса; а борьба растерянного мальчика со своими грехами и своей верой настолько трогательно человечна, что вызывает сочувствие даже у того, кто равнодушен к религиозным аргументам. Боюсь, что религиозные вопросы и политические вопросы рассматриваются слишком грубо, чтобы понравиться неисправимо набожным и патриотичным. Если они когда-нибудь поставят статую Джойса в Дублине, это будет не при его жизни. Ибо он не уважает ничего, кроме искусства, человеческой природы и языка.

Есть некоторые, кто, перефразируя его собственную образную фразу, будут беспокоиться в тени его языка. Он заставляет мальчиков говорить так, как они делают, как они делали в вашей школе и моей, за исключением того, что нам не хватало ирландской образности и причудливости. Если юный герой ненормален и вундеркинд, то это потому, что он не обычный мальчик, а художник, одаренный мыслями и фразами выше наших обычных способностей. Это портрет художника, литературного художника высочайшего качества.

Стиль — это радость. «Речь Крэнли», — пишет он, — «не имела ни редких фраз елизаветинского английского, ни причудливо повернутых версий ирландских идиом». В этом Джойс определил свой собственный стиль. Он елизаветинский, но совершенно современный; он по-ирландски пикантный, но универсально английский. Он бесстыдно откровенный и богато причудливый, как у Шекспира и Бена Джонсона. Эффект полного владения традиционными ресурсами языка сочетается с эффектом полного безразличия к традиционным методам художественной литературы. Эпизоды, ощущения, сны, эмоции тривиальные и трагические сменяют друг друга ни связно, ни бессвязно; каждый развивается ярко на мгновение, затем исчезает в следующем, с механическими устройствами деления на главы или рядами звездочек или без них. Жизнь такова; парня наказывает школьный учитель без всякой вины; биты для крикета бьют по мячам, пик, пок, пук; есть девушка, о которой можно мечтать; и Байрон был поэтом величе Теннисона в любом случае...

Страдания маленького грешника рассказаны с совершенной верностью его точке зрения. Поскольку он художник, его мысли соответствующим образом находят выражение в фразах более зрелой красоты, чем речь обычных мальчиков. Он влюблен в слова, заинтригован их тайной и цветом; поэтому биограф играет мыслями мальчика со всякого рода словесной прелестью.

Любил ли он тогда ритмичный подъем и падение слов больше, чем их ассоциации легенды и цвета? Или это было потому, что, будучи таким же слабым зрением, как и застенчивым умом, он получал меньше удовольствия от отражения светящегося чувственного мира через призму языка, многоцветного и богато украшенного историями, чем от созерцания внутреннего мира индивидуальных эмоций, идеально отраженных в ясной, гибкой периодической прозе?

От угасающего великолепия прекрасно описанного вечера он падает в убогий день дома, богатого ломбардными квитанциями. Это жизнь. «Добро пожаловать, о жизнь!» — прощается он со своей юностью. «Я иду встретить в миллионный раз реальность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенную совесть моей расы. Старый отец, старый мастер, будь мне сейчас и всегда опорой».

Эскизы в «Дублинцах» совершенны, каждый по-своему, и все в одном: они подразумевают огромное количество того, что не сказано. Они малы, как мал окуляр телескопа; вы смотрите через них в глубины и дали. Это своего рода короткий рассказ, почти неизвестный американскому журналу, если не американскому писателю. Американский редактор мог бы прочитать их для своего личного удовольствия, но с его профессиональной точки зрения он не увидел бы, что там вообще есть какая-то история. Американский короткий рассказ эксплицитен и тонок, как кинопленка; он не принимает ничего как должное; он ничего не знает об искусстве намека, внушающего, выбранной единственной детали, которая плодотворно оседает в уме читателя, порождая идеи и эмоции. Америка — не единственный правонарушитель (ибо патриотизм в моде и заставляет критику смягчиться); существует много профессионального ирландского юмора, который достаточно забавен, но не более тонок, чем шиллела. И английские короткие рассказы, по крайней мере те, что мы видим в журналах, очевидны и скорее «выражают», чем являются выразительными. Способность Джойса распутать единственную нить из путаницы жизни и позволить вам ненадолго вернуться по ней, пока вы не столкнетесь с путаницей и не останетесь думать об этом самостоятельно — это способность, достаточно редкая в любой литературе.

За исключением одного рассказа, «Болезненный случай», я не мог бы рассказать сюжет ни одного из этих эскизов. Потому что нет сюжета, идущего от начала до конца. Сюжет идет с поверхности внутрь, от близкого вида вдаль, в фон. Человек появляется на мгновение — священник, или девушка, или маленький мальчик, или уличный хулиган, или пьяный продавец — и делает и говорит вещи, не экстраординарные сами по себе; и каким-то образом вы знаете все об этих людях и чувствуете, что могли бы продумать всю их жизнь. Некоторые глупы, некоторые жалки, некоторые забавны в невеселом смысле. Доминирующее настроение — ирония. Последний рассказ в книге, «Мертвые», — это шедевр, который никогда не будет популярным, потому что он весь о живых людях; в нем только один мертвый человек, и о нем не упоминается до самого конца. Это тот трюк, который ирландец вроде Синга или Джойса сыграл бы с нами, и, возможно, француз или русский сделал бы это; но мы бы не потерпели этого от одного из наших собственных писателей.

Если он становится слишком свободным, как в «Улиссе» Джойса, ему затыкают рот официальной рукой!

Д. Г. ЛОУРЕНС

Мистер Лоуренс — поэт в прозе и в стихах. Ни один писатель его поколения не является более своеобразным, более безошибочно индивидуальным, и ни один другой, которого я знаю, не наделен таким большим разнообразием даров. Он так же опасен для общественной морали, как Мередит или Харди. Читатели, которые не могут понять трагедию «Ричарда Феверела» или «Джуда Незаметного», не поймут мистера Лоуренса и не будут заинтересованы в том, чтобы прочитать треть одной из его книг. Глупость толпы — верная защита от его коварной прелести и существенной печали. Он и его поклонники, я надеюсь, сочтут почетным для него, что он напоминает этому критику чаще Мередита и Харди, чем кого-либо из его современников. Я не настолько глуп, чтобы предполагать, что его независимая и оригинальная работа является в каком-либо неблагоприятном смысле производной. Должно быть правдой, что каждый молодой романист учится у старых романистов; но я не вижу, чтобы мистер Лоуренс был явно учеником какого-то одного мастера. Я просто чувствую, что он старого калибра Мередита и Харди, и я предложу, в похвалу ему, некоторые сходства, которые поразили меня, не пытаясь анализировать или цитировать главу и стих в утомительных параллелях.

Мистер Лоуренс — лирический, а также трагический поэт. В этом он похож на Мередита и Харди, и я не могу придумать другого молодого романиста, который был бы вполне достоин этой компании. Молодые люди, влюбленные или находящиеся в других трудностях, запутываются в звездах, горах и морях; они сбиты с толку и потеряны, редко утешены, в космических необъятностях. Романисты, которые к тому же являются поэтами, влюблены в эти необъятности.

Это конец «Сыновей и любовников»:

«Где он был? — одна крошечная вертикальная крупица плоти, меньше, чем колос пшеницы, потерянный в поле. Он не мог этого вынести. Со всех сторон огромная темная тишина, казалось, вдавливала его, такую крошечную искру, в небытие, и все же, почти ничто, он не мог быть уничтожен. Ночь, в которой все было потеряно, простиралась за пределы звезд и солнца. Звезды и солнце, несколько ярких зерен, вращались от ужаса и обнимали друг друга там, во тьме, которая превосходила их всех и оставляла их крошечными и устрашенными. Так много, и он сам, бесконечно малый, в основе ничто, и все же не ничто».

Заключительные сцены «Влюбленных женщин» — это Альпы, «тишина тусклого, нереализованного снега, невидимого, вмешивающегося между ней и видимым, между ней и сверкающими звездами». Мне напоминает красота формулировок и чувство жалкого маленького человеческого существа, дрейфующего в пространстве, бегство двух молодых людей через Альпы в «Удивительном браке» и фермера Габриэля Оука, наблюдающего за западным потоком звезд.

Иногда, подобно Мередиту, а не Харди, чей стиль холоднее и суровее, мистер Лоуренс почти слишком лиричен, и его фразы угрожают перелиться через жесткие дамбы прозы. Я мог бы выбрать дюжину рапсодических отрывков, которые с небольшими изменениями вполне могли бы появиться в его книгах стихов.

Но молодые люди, влюбленные, не проводят все свои дни и ночи в экстатических полетах к облакам. И за их полетами следуют жалкие икарийские катастрофы. Из светящихся моментов они погружаются в то, что мистер Лоуренс называет «горечью экстаза», и их боль во много раз перевешивает их радость, как у Харди и как у более добродушного Мередита, чье восторженное отступление, сыгранное на свистульке, является жестоко прекрасной подготовкой к агониям, которые последуют. Может быть, эмоциональные восторги молодых людей мистера Лоуренса более часты и насильственны, чем обычная человеческая душа может наслаждаться и выносить. Нервное напряжение велико и переросло бы в истерию, если бы мистер Лоуренс не был философом, а также поэтом, если бы он не знал так точно, что происходит внутри человеческой головы, если бы у него не было способности художника сохранять равновесие в тот самый момент, когда менее уверенный мастер потерял бы его.

Под его ногами и под ногами его любовников твердая почва; это повседневная жизнь, которая состоит из ведения лавки, ведения школы и других обыденных занятий на улице, кухне и в угольной шахте. Эти суточные детали он изучает с верностью, не превзойденной мистером Беннеттом или кем-либо другим из его современников. Разговор его людей всегда жив, как диалект сельских жителей, так и дискуссии более интеллектуальных. Иногда он вкладывает в речь своих персонажей немного больше своей собственной поэтической фантазии, чем от них можно было бы разумно ожидать. Но если это ошибка с реалистической точки зрения, то это достоинство с точки зрения читабельности, и это способствует живости. Временами — и разве это не похоже на Мередита? — он кажется менее заинтересованным в чистой драматической ценности ситуации, которую он создал, чем в возможности, которую она предлагает писать красивые вещи вокруг нее. Не то чтобы его ситуации не справлялись сами с собой или не имели своего надлежащего места и пропорции. Мистер Лоуренс знает, как обращаться со своим повествованием, и у него есть богатое изобретение и драматическая изобретательность. Но он выше тех элементарных вещей, которые знает любой компетентный романист. У него есть что-то еще, что делает рассказчика первоклассным литературным художником — стиль может быть подходящим словом для этого, но поэтическое воображение кажется лучшим и более всеобъемлющим термином. Откройте «Потерянную девушку» на странице 57 и прочитайте две страницы. Не зная, что предшествовало этому или куда направляется история, любой, кто знает, что такое литература, сразу почувствует, что это оно.

«Влюбленные женщины» — это продолжение «Радуги», в том смысле, что она продолжает историю Урсулы из семьи Брангвен. «Радуга» — более сильная книга; в ней больше трагической силы, глубоких социальных последствий шедевра мистера Лоуренса «Сыновья и любовники». Во «Влюбленных женщинах» четыре молодых человека, двое мужчин и две женщины, чей главный интерес, для них и для нас, заключается в любовных отношениях. Это обозначено названием истории, одним из тех очевидных названий, до которых мог додуматься только человек с воображением, настолько простым, что вы удивляетесь, почему ни один романист никогда не думал об этом раньше. Теперь эротические отношения людей, хотя и являются огромной частью жизни, как доказывают все великие трагические романы, все еще являются лишь частью жизни. Никто не знает этого лучше мистера Лоуренса. Первая история семьи Брангвен богаче второй, не из-за пресловутого падения продолжений, не из-за того, что сила мистера Лоуренса уменьшилась — далеко от этого! — но потому, что первый роман охватывает большее количество разнообразных интересов, которые составляют лихорадку, называемую жизнью. В нем не только молодые любовники, но и старые люди, старые неудачи, земля, город, смена поколений, укоренившихся, но беспокойных. Урсула выходит из незапамятных веков английской жизни, затронутая иностранной кровью из Польши (когда английский романист хочет внести разнообразие и странность в тупую солидность английского города, он импортирует поляка, или итальянца, или француза, кого-то не англичанина).

Фон Урсулы, таким образом, богаче всего ее эмоционального опыта. Ее отец, ее дед, семья, запутанная трагикомедия маленьких дел и амбиций, мрачный, серый угольный район, вся социальная ситуация — это фундамент и стены истории, а она — тонкий шпиль, который возвышается над всем этим — и поражается молнией. В «Радуге» она превращается в пепел, а во «Влюбленных женщинах» она оживает, снова горит и находит в своей новой любви новое неудовлетворение.

Невозможно писать о мистере Лоуренсе, не рассуждая символами и не отражая, несколько блекло, его метафоры. Ибо, как и все подлинные поэты, он символист. В «Жезле Аарона» он удваивает и усложняет символизм таким образом, который сбивает с толку читателей и критиков, которые любят, чтобы их проза была прозаичной, а их поэзия — в строках, и чьи здоровые желудки отказываются от смешанного напитка. Я наслаждаюсь смесью — в Библии, у Мередита, у Раскина, у Джеймса, у Лоуренса.

Глупо объяснять символы. И все же, в конце концов, это скучная функция критики — объяснять что-то — как будто создатель произведения искусства не дал всех необходимых объяснений в самом акте творения. Тот, кто не понимает Лоуренса при непосредственном контакте, не поймет его лучше после вмешательства критика. Но это удовольствие и привилегия критика — иметь свое вторичное воображение, подожженное первичным воображением человека гениального, распространять огонь, если он может, холодной жидкостью критического изложения — как вода несет горящее масло.

Ну, тогда жезл Аарона вдвойне символичен. Его жезл, который, по библейской фразе, расцвел, зацвел и принес миндаль, — это флейта. И символ также фаллический, как, действительно, он есть в Библии. Флейта Аарона, музыкальный инструмент, разбивается в результате несчастного случая, который так же иррационален, как сама жизнь. Инструмент в своем другом аспекте сломлен высшей и единственной рациональностью — рациональностью человеческого характера.

Во всех своих книгах, начиная с «Сыновей и любовников», мистер Лоуренс проявлял относительно мало интереса к тем простым последовательностям внешних событий, которые романисты искусственно оформляют в сюжеты. Он бросает некоторые прозаические вероятности на ветер, как в «Жезле Аарона», когда он делает человека из английских угольных шахт мастером-флейтистом и утверждает, что он получил слушание в Италии, где на квадратный дюйм больше хороших флейтистов, чем в Англии на квадратную милю.

Но Аарон — необычный человек. «Удивительно, — говорит его создатель, — как много странных или необычных людей в Англии». Мистер Лоуренс всегда интересовался слегка эксцентричными персонажами, и поэтому он стоит особняком от своих современников, которые называют себя реалистами или натуралистами, потому что они имеют дело с обыденным или узнаваемо нормальным.

В конце концов, экстраординарные люди в художественной литературе, как и в жизни, стоят того, чтобы их знать, больше, чем обычные люди. Мистер Лоуренс не делает своих людей настолько широко отличающимися от общего числа человеческих существ, чтобы напрягать доверчивость, и он изучает их с тонким и твердым пониманием. Их разговор звучит реально. Их эмоции живы в его смелой и деликатной прозе. Он совершал любительские экскурсии в психоанализ, который может быть, а может и не быть плодотворной темой для изучения романистом. Настоящий романист всегда был психологом в нетехническом смысле.

Мистер Лоуренс — слишком тонкий художник, чтобы импортировать в свое искусство сомнительный жаргон психоанализа; он остается поэтом, драматургом, его символы и образы не испорчены псевдонаукой. Сон Аарона в последней главе — ни один современный роман не обходится без хотя бы одного сна — легко «фрейдируется» (символы пещеры, коридора и воды), но мистер Лоуренс воздерживается от анализа.

Вся жизнь Аарона, или столько, сколько автор дает нам ее, — это сон, сон, не исполненный в любви, дружбе или музыке. К чему он просыпается, если вообще просыпается, заключение оставляет нас гадать. Это озадачит читателей, которые требуют, чтобы история заканчивалась с треском или приходила к определенной точке покоя. Но жизнь не заканчивается; она продолжается.

Когда Аарон рассказывал свою историю и опыт некоторым друзьям, он «рассказал всю свою историю, как будто это была комедия. Комедия, казалось, тоже, в тот час. И комедия, без сомнения, это была. Но смешанная, как большинство вещей в этой жизни. Смешанная». Хотя Аарон — странный человек, индивидуум, все же конфликт, который происходит в нем, между его бунтом и его нерешительностью, его желанием и его импотенцией, не является причудливым; он настолько похож на борьбу, которую знает каждый человек, с особыми вариациями, что он верен универсальной человеческой природе. За символизмом стоят простые факты, солидно задуманные.

Другие персонажи в книге хорошо прорисованы, особенно странный, философский друг Аарона, Лилли, чьи идеи одновременно ясны и загадочны. Есть жалко точный портрет капитана, чья душа и нервы не оправились от войны. В одной главе через одного человека мистер Лоуренс предполагает разочарование, ментальную катастрофу, которая последовала за перемирием. «Никакого гламура вернувшихся героев, никакой романтики войны... горячий, опаленный ожог невыносимого опыта, который не заживал и не остывал, и чье раздражение не должно было быть облегчено».

В «Потерянной девушке» и «Влюбленных женщинах» мужчины подчинены женщинам. В «Жезле Аарона» женщины представляют второстепенный интерес; жена Аарона довольно нечеткая и призрачная, а Маркиза, Клеопатра, которую он пытался любить и не смог, никогда не оживает, ни для Аарона, ни для читателя. Вероятно, эти женщины — именно то, что мистер Лоуренс намеревался ими быть, как видно через темперамент Аарона. Но я не чувствую, что мистер Лоуренс здесь сделал очень поразительный вклад в историю вечной войны между полами. Аарон промахнулся, потому что ему не довелось встретить правильную женщину? Или он был тем типом человека, которого ни одна женщина не могла захватить и удовлетворить? Очевидно, мистер Лоуренс намерен оставить вечный вопрос нерешенным даже для человека, которого он создал.

Как и многие другие английские поэты, мистер Лоуренс — любитель Италии, и он берет своего героя туда, подозреваешь, ради чистой радости сцены и атмосферы, которую он осознает с яркой красотой. Он мастер описания, мастер слов. Его команда варьируется от самого голого сорта повседневного разговора до прозаических гармоний, которые так же близки к стиху, как проза может идти, не переходя границы. Это не просто владение стилем; это больше, чем это — это владение идеями. Мистер Лоуренс может проходить с равной уверенностью от угольной шахты до собора и находить правильное слово для каждой вещи и человека, встреченного на пути, правильное слово, хотя часто смущенное и смущающее слово. Потому что жизнь такова. Она «смешанная».