«Критическая игра»

Писатель с такими высокими и сильно ощущаемыми идеалами обрекает себя на испытание строгими стандартами. Необходимо напомнить мистеру Конраду, что если читатель должен чувствовать, он должен сначала понять; если он должен слышать, он должен слышать отчетливо; и если он должен видеть, его глаз должен быть привлечен интересом к объекту, и он может смотреть только в одном направлении одновременно. «Ностромо» рассказывается вперед и назад в первой половине книги, и предварительная история серебряного рудника совершенно не соразмерна истории Ностромо, предполагаемого героя книги. «Лорд Джим» запутан. Первые несколько глав рассказаны от третьего лица автором. Затем на протяжении трехсот страниц Марлоу, более или менее близкий наблюдатель карьеры Джима, рассказывает историю как послеобеденную пряжу. Марлоу потребовалось бы три вечера, чтобы закончить разговор, и этот разговор в печати включает цитату внутри цитаты сверх законного использования знаков препинания. В других историях точка зрения подводит. В «Негре с „Нарцисса“» есть конференции между двумя людьми наедине, которые никто третий не мог подслушать, однако повествование, кажется, ведется от первого лица одним из членов экипажа. В «Тайфуне», где пароход с почти вертикальной палубой погружается в шторм, мы на мостике рядом с простым упрямым капитаном, пока он кричит приказы вниз в машинное отделение через трубку. Без предупреждения мы в машинном отделении, слышим голос капитана сверху, и так же внезапно мы снова на мостике. Человек ползет по палубе в бурю, такую черную, что он не видит, чьи ноги он ощупывает. Нас немедленно информируют, что это человек пятидесяти лет, с грубыми волосами, огромной силы, с большими узловатыми руками, хриплым голосом, покладистый и добродушный — как будто человека вообще можно было увидеть, кроме как пятно в темноте!

У Конрада мания к описанию. Когда что-то упоминается в ходе повествования, даже если это за тысячу миль от текущей сцены, это должно быть описано. Каждое описание создает новую сцену, и когда описания разных и разделенных мест появляются на одной странице, иллюзия событий, происходящих перед глазами, разрушается. Если писатель должен мгновенно перенести нас из одной части земного шара в другую, он должен, по крайней мере, уведомить нас, что мы на волшебном ковре, и даже тогда воображение, перепрыгивающее пространство, возмущается тем, что его отправляют в поспешные и бессвязные путешествия. Часто, когда описания Конрада логически идут своим чередом, они слишком длинны; поток повествования исчезает под горой (горой золота, возможно, но трудной для ног того, кто хотел бы следовать за потоком); и когда подземная река снова выходит на поверхность, она часто загромождена неуместным, хотя и тонким, изложением.

Склонность Конрада к изложению, несомненно, связана с его восхищением мистером Генри Джеймсом, о котором он написал чрезвычайно «литературную» оценку. Слишком большой интерес к мастерам, таким как Флобер и мистер Джеймс, не подобает моряку, и это не может помочь моряку, ставшему писателем, который ведет корабль через великолепную борьбу с тайфуном, ведет нас в завораживающий ужас африканских джунглей и направляет нас в малайские земли, где дни полны дикой любви, интриг, самоубийств, убийств, пиратства и всех форм живописной и ужасной смерти. Мистер Конрад обнаруживает, что есть «приключения, в которых участвуют только избранные души, и мистер Джеймс записывает их с бесстрашной и настойчивой верностью перипетиям борьбы и чувствам комбатантов». Это верно и прекрасно, без сомнения, но цена, которую мистер Конрад платит за свою способность обнаружить это, заключается в том, что сотни тысяч читателей хорошей мужской романтики не читают «Лорда Джима» или не находят новую «Юность» в чудесном видении Востока молодого помощника, или не приветствуют нового героя в капитане Уолли. Человек, который может задумать печальную историю Карэйна и борьбу между полусумасшедшими белыми людьми на африканском торговом посту, имеет своего рода приключение лучше, как приключение, чем опыт избранных душ мистера Джеймса. Стивенсон знал все о мистере Джеймсе и его «перипетиях», но он мог отложить это знание в одну сторону головы, а с другой стороны прясть «Остров сокровищ» и «Крах». «Священный источник» никогда не смог бы запутать хронику любезного Джона Сильвера, но в «Изгнаннике с островов» мистера Конрада, где, кажется, вопрос в том, какой белый человек убьет другого, после драматической встречи в присутствии малайской героини, каждый человек стоит неподвижно перед нашими глазами и излучает состояния ума.

Любовник, который находит недостатки в своей возлюбленной, потому что он так гордится ею, совершенно человечен и также совершенно логичен. Так что моя причина останавливаться на недостатках мистера Конрада заключается в том, что его книги вполне заслуживают рассмотрения. Его приход действительно важен. Больше, чем любой другой новый писатель, он мастер древнего красноречия английского стиля; никто со времен Стивенсона не превзошел в художественной литературе каденцию и отличие его прозы. Никогда английский моряк не писал так красиво, никогда художник не имел такого полного и авторитетного знания моря, даже Пьер Лоти. Стивенсон и Киплинг — всего лишь наблюдательные сухопутные люди, в конце концов. Марриет и Кларк Рассел никогда не пишут хорошо, хотя они рассказывают захватывающие истории. В Джеке Лондоне была надежда, но он не был моряком в душе. Эксцентричный гений Германа Мелвилла, больший, чем у любого из них, никогда не приводил его к созданию произведения искусства, несмотря на всю его удивительную силу мысли и языка. Конрад стоит один со своими двумя дарами морского опыта и культивации стиля. Он жил на море, любил его, боролся с ним, верил в него, был сбит с толку им, телом и разумом. Знать его пути, быть мастером науки его ветров и волн и кораблей, которые бросают ему вызов, видеть людей и события и земли и воды земли глазом моряка, сердцем поэта, умом психолога — художник и капитан корабля в одном — вот комбинация, через которую Судьба сговорилась произвести нового писателя о самой чудесной из всех вещей, море и таинственных землях за ним.

Если мы признаем, что он не мастер больших единиц стиля, то есть конструкции, мы можем утверждать, что в меньших единицах, предложение за предложением, он мастер английского языка. Есть история, что он выучил английский сначала из Библии, и его энергичные первобытные использования слов, его расовые идиомы и древние богатые метафоры гарантируют идею, что он пришел к нам по старой дороге английской речи и мысли, версии короля Иакова. Его предложения, однако, не библейские, как часто бывают у Стивенсона и Киплинга, но показывают современную изощренность и интеллектуальную преднамеренность. Он часто напоминает нам, что он славянин, который выучил французский вместе со своим родным языком, что он читал Флобера и Мопассана и Генри Джеймса. Подходя к нашему языку как взрослый иностранец, он глубоко проникает в производные значения слов, их мощные первые намерения, которые знакомство замаскировало от большинства из нас, урожденных англичан. Он достиг того звона и беглости, которые, как он объявил, должны быть целью художника. Проза Конрада поднимается до пассажей великой поэтической красоты, в которых цвет моря, его эмоциональные аспекты, его запустение и его беззаботность смешаны с его значением для людей, которые плавают по нему, его «суровой servitude», его дружелюбием и его предательством.

«Корабль, фрагмент, отделенный от земли, шел одиноко и быстро, как маленькая планета. Вокруг нее бездны неба и моря встречались в недостижимой границе. Великое круговое одиночество двигалось с ней, всегда меняющееся и всегда то же самое, всегда монотонное и всегда внушительное. Время от времени другое блуждающее белое пятнышко, обремененное жизнью, появлялось вдалеке — исчезало, сосредоточенное на своей собственной судьбе... Августейшее одиночество ее пути придавало достоинство убогому вдохновению ее паломничества. Она неслась, пенясь, к югу, как будто ведомая мужеством высокого стремления. Улыбающееся величие моря затмевало протяженность времени».

Никакое более справедливое искушение не может быть предложено читателю, который не знает Конрада, чем процитировать отрывок из конца «Юности», и никакая более честная похвала не может быть предложена Конраду, чем сказать, что это выбранный, но отнюдь не уникальный образец его гения.

Экипаж, покинувший горящий корабль на шлюпках, находит восточный порт ночью. Усталые люди привязываются к пристани и засыпают. Это повествование молодого помощника спустя годы, повествование рефлексирующего и красноречивого Марлоу: «Я лежал в потоке света, и небо никогда не казалось таким далеким, таким высоким раньше. Я открыл глаза и лежал, не двигаясь. И тогда я увидел людей Востока — они смотрели на меня. Вся длина пристани была полна людей. Я видел коричневые, бронзовые, желтые лица, черные глаза, блеск, цвет восточной толпы. И все эти существа смотрели без ропота, без вздоха, без движения. Они смотрели вниз на лодки, на спящих людей, которые ночью пришли к ним с моря. Ничто не двигалось. Листья пальм стояли неподвижно на фоне неба. Ни одна ветка не шевелилась вдоль берега, и коричневые крыши скрытых домов выглядывали сквозь зеленую листву, сквозь большие листья, которые висели блестящими и неподвижными, как листья, выкованные из тяжелого металла. Это был Восток навигаторов, такой старый, такой таинственный, блистательный и мрачный, живой и неизменный, полный опасности и обещания... Я знал его очарование с тех пор: я видел таинственные берега, спокойную воду, земли коричневых наций, где скрытая Немезида подстерегает, преследует, настигает так много представителей завоевывающей расы, которые гордятся своей мудростью, своим знанием, своей силой. Но для меня весь Восток содержится в том видении моей юности. Все это в тот момент, когда я открыл свои молодые глаза на него. Я наткнулся на него после схватки с морем — и я был молод — и я увидел, как он смотрит на меня. И это все, что осталось от него! Только момент силы, романтики, очарования, юности!»

Я прошу читателя помнить, что это было написано в 1906 году.

[2]

Каприз Олмейра. The Macmillan Co. 1895.

Изгнанник с островов. Tauchnitz. 1896.

Негр с «Нарцисса» (Дети моря). Dodd, Mead & Co. 1897.

Сказки беспокойства. Charles Scribner's Sons. 1898.

Лорд Джим. McClure, Phillips & Co. 1899.

Наследники (с Ф. М. Хюффером). McClure, Phillips & Co. 1901.

Тайфун. G. P. Putnam's Sons. 1902.

Фалк. McClure, Phillips & Co. 1903.

Юность. McClure, Phillips & Co. 1903.

Роман (с Ф. М. Хюффером). McClure, Phillips & Co. 1904.

Ностромо. Harper & Brothers. 1904.

Эти славяне (см. выше о Толстом) все за Истину, но они не чадбандианцы. Они художники. И таким был англосакс, который создал Чадбанда.

Нет, это не так. Это ясно как день.

КОНРАДОВСКИЕ МЕЛОЧИ

Ничто из того, что пишет Джозеф Конрад, не является незначительным; он один из немногих живущих писателей, которых мы должны иметь полностью до последнего, или самого последнего, опубликованного слова. Читатели, которые заботятся только о рассказчике, не найдут многого в его томе эссе «Заметки о жизни и письмах», но даже они найдут что-то. А для тех, для кого Конрад больше, чем рассказчик, несравненный маг, эти маленькие кусочки из его лаборатории будут иметь много очарования больших произведений, если только воспоминательное очарование, которое быстро поднимает любую его книгу, самую малочитаемую или прочитанную давно, на поверхность памяти. Если простой сухопутный человек может рискнуть сравнением, капитан всегда покажет свои качества, будь он на мостике лайнера или в гребной лодке.

Эссе о книгах — это непритязательные заметки: восемь страниц о Генри Джеймсе, семь о Мопассане, двенадцать об Анатоле Франсе, короткие экскурсии в критику, сделанные между более длинными путешествиями к островам блаженных. Как и большинство критики, написанной людьми гениальными, эти статьи интересны тем, что они говорят о другом человеке гениальном, а также тем, что они говорят о критике. Одно из самых удовлетворительных эссе в том, что оно раскрывает Конрада, наименее удовлетворительно как объективная критика — то, что о Марриете и Купере, в котором есть декларация происхождения в терминах сдачи. Конечно, поскольку старшие люди — моряки и писатели моря, восторг Конрада ими понятен и не может быть отрицаем. Но есть некоторые вещи, которые должны быть отрицаемы даже критиком, которого укачивает в миле от берега. Одно из них — повторяющееся суждение Конрада о том, что величие Марриета «неоспоримо». Если Марриет велик, то и Оливер Оптик тоже. И когда Конрад говорит о «верности и удачности эффекта» прозы Купера — Купера, чей стиль режет слух и который тащит нас силой своей истории через свои словесные неудачи, — тогда я прыгаю за борт и оставляю этих литературных моряков разбираться самим.

Когда мы возвращаемся на сушу к другому мастеру Конрада, Ги де Мопассану, я чувствую себя менее шатко. В «Сказках беспокойства» есть две истории, «Возвращение» и «Идиоты», в которых я давно думал, что обнаружил правильный вид влияния французского мастера — то, что Конрад хвалит как суровую верность факту Мопассана. И все же озадачивает подразумеваемая похвала в весьма сомнительном утверждении, что «этот творческий художник [Мопассан] обладает истинным воображением; он никогда не снисходит до того, чтобы что-то изобретать». Что именно это значит? Если «Пышка» и «Ожерелье» не дьявольски изобретательные выдумки, то слово «изобретение» ничего не значит применительно к художественной литературе. В плане изобретения насколько далеки история девушек в «Заведении Телье» и история девушки в жалкой труппе в «Победе»? Обе истории одинаково изобретены, одинаково верны природе, одинаково свободны от «жалкого тщеславия броской фразы». Но что такое броская фраза? Я полагаю, что француз получает примерно такой же трепет восторга от тонких ритмов в прозе Мопассана, какой мы получаем от тонких ритмов у Конрада. Оба человека — я мог бы привести много примеров — выбивают удивительные метафоры, поэзию прозы, которые не являются украшениями, повешенными снаружи, а являются невынимаемыми внутренностями их истории. Такие метафоры в ритме, безусловно, являются «броскими фразами», но они не являются жалким тщеславием. Интересно, есть ли у Конрада момент, когда он не доверяет собственному красноречию — красноречию, которое вызвало против него со стороны не одного критика обвинение в том, что он фразист.

Проза Конрада не такая жесткая и компактная, как у Мопассана, и, за исключением двух упомянутых мной коротких рассказов, я не припоминаю ничего у Конрада, что по манере или содержанию явно иллюстрировало бы его собственное утверждение о том, что он был «вдохновлен долгим и близким знакомством с творчеством» Мопассана. Его величайшие короткие рассказы, «Юность» и «Сердце тьмы», кажутся мирами, далекими от французского мастера. Но вдохновение, влияние одного художника на другого, не означает имитацию метода или какое-либо видимое сходство в эффекте. Это может означать фундаментальное сходство в художественном отношении. Элементы сходства между французским писателем и британским — это простые добродетели, честность и мужество, которые Конрад справедливо приписывает Мопассану; ибо это центральные добродетели в кредо, которое Конрад объявил много лет назад и которому он лояльно следовал в самых отдаленных странных морях романтики.

Другой мастер Конрада, признанный во фразе «двадцать лет внимательного знакомства» (и фраза была написана в 1905 году), — Генри Джеймс. Это кажется любопытным ученичеством, если мы рассматриваем только материал: Джеймс статичный, привязанный к земле, привязанный к классу; Конрад авантюрный, странствующий, знакомый со всеми породами и степенями людей. Но примерно то же самое происходит с обоими видами материала. Ибо, во-первых, материал не является существенно иным; это история двуногого животного, шатающегося на суше или на борту корабля. И во-вторых, происходит просто (хотя это не так просто), что художник пытается поставить это животное твердо на ноги и заставить его дать разумный отчет о себе — через себя. Оно передается через интеллект, личность, стиль, во что-то более интересное, чем само бедное существо, которое ковыляет по улице или по палубе парохода. Мужественные интерпретаторы заставляют своих собратьев стоять прямо, и настоящий герой романтики — это романтик.

Это один из парадоксов художественной литературы, которым простой читатель художественной литературы и критики, написанной мастерами художественной литературы, может наслаждаться, что современные самосознательные рассказчики, вечно провозглашающие свою преданность объективной реальности, голому факту, и даже, как Конрад, притворяющиеся презирающими фразу, — это своевольные люди, которые искажают жизнь в новую реальность. Есть что-то почти наивное в честной вере Толстого, Джеймса, Конрада, что природа, человеческая природа — это что-то вне художника, лежащее вон там, и что художник, стоящий здесь, наблюдает ее, передает ее, «отражает» ее. Сам Джеймс, самый изощренный реалист, не всегда был так настойчив, как кажется Конраду, в функции романиста как историка; спустя несколько лет после эссе Конрада Джеймс нашел недостатки у молодых романистов, потому что их работа была слишком непереваренной, потому что она не была достаточно переделана, трансформирована индивидуальным интерпретатором — то есть, хотя он не сказал это так резко, молодые люди не были интересными личностями, не были людьми первоклассного воображения.

Но мы не должны слишком далеко уходить от Конрада и его особого отношения к Джеймсу. Он питает великодушно-завистливое восхищение джеймсовской недосказанностью, романом, который обрывается, но не заканчивается, потому что жизнь не заканчивается; это, подобно его восхищению точностью и прямотой Мопассана, кажется декларацией того, к чему он стремился, но не всегда достигал. Конрад довольно резко сворачивает свои собственные истории, уничтожая своих героев с беспощадностью, более опустошительной, чем традиционное нагромождение трупов в конце «Ромео и Джульетты» или «Гамлета». Вспомните стирающую всё финальность «Лорда Джима», «Победы», которая заканчивается пустым словом «ничто». Или, там, где смерть не подводит черту, а герой продолжает жить, вспомните резкое, неизбежное завершение «Спасения»: «Держи на север!» Есть еще одно отношение, на которое я намекал и о котором Конрад как критик не упоминает: материал Конрада, хотя поверхностно он и состоит из приключений, кораблекрушений, крови, пиратства, тайн и стивенсоновского «йо-хо-хо», в его трактовке часто столь же статичен, как и всё у Джеймса; он неподвижен, сосредоточен на настроениях людей, аналитичен, психологичен (это утомительное слово приходится использовать), даже когда бушует шторм; и это одна из причин, почему читатели, питающие вкус к захватывающим историям, не встретили его с тем единодушным одобрением, которое они оказали Стивенсону и Киплингу, если называть выдающихся художников, не говоря уже о дешевых любимцах. Если мы действительно понимаем прозу Конрада, нам нетрудно понять его сыновнее отношение к Генри Джеймсу. Начните с абзаца на странице 13 «Заметок о жизни и литературе»: «Действие по своей сути, творческое искусство писателя-прозаика» и так далее, и посмотрите, не является ли всё последующее, с парой изменений, столь же верным описанием Джозефа Конрада, как и Генри Джеймса — даже более верным, поскольку один мастер прозы говорит о другом двумя голосами или голосом, исходящим из двойного авторитета и мудрости.

Джозеф Конрад, романист, дитя английской и континентальной литературы, не более необъясним, чем любой другой литературный гений. Но как объяснить или вообще запомнить, что главой живущих английских литераторов, после Харди, является поляк по имени Коженёвский? Справедливо помнить об этом и проявлять любопытство, потому что в «Заметках о жизни и литературе» он притворяется, что пишет автобиографию, и напоминает нам о своем происхождении в статье под названием «Польша вновь посещенная». Это сбивающее с толку повествование, даже более загадочное, чем расплывчатая книга, которую он решил назвать «Личные воспоминания». Конрад в поисках своей юности так и не возвращается в Польшу, кроме как в качестве британского туриста. Статья состоит из тридцати двух страниц. Господин Джозеф Конрад Коженёвский добирается до Кракова на двадцать четвертой странице. Там есть две или три страницы воспоминаний, главным образом о смерти отца. Затем объявляется война (это происходит в 1914 году), и британский подданный с помощью американского посла бежит из Польши и под грохот далеких орудий во Фландрии благополучно возвращается через Даунс, «наполненный воспоминаниями о моей морской жизни».

Мистер Конрад — наименее патриотичный из поляков и самый патриотичный из англичан. Его политические взгляды, которые он, очевидно, был приглашен высказать неким английским редактором, помнившим угасающий факт Коженёвского и ценившим светлый факт Джозефа Конрада-писателя, ничем не лучше и не хуже того, что мог бы выдать любой компетентный журналист. Его ненависть к России, выраженная задолго до того, как его приемная страна стала союзницей царя, возможно, берет начало в какой-то юношеской горечи. Но говорит англичанин, а не поляк. Его пророчество о падении российского самодержавия и угрозе пруссачества устремлено в будущее с такой же точностью, какую мог иметь любой человек в 1905 году, и пророку можно простить то, что он сказал в то время, что в России «нет почвы, готовой для революции». «Конрад политический» менее интересен, чем «Конрад полемический», поскольку его полемические высказывания были спровоцированы гибелью «Титаника», вопросом безопасности судов и глупостью морских чиновников на берегу — темами, которые он может обсуждать с хладнокровным знанием эксперта и яростью оскорбленного мастера кораблей и слов.

Но истинные люди из четырех, на которые он делит себя в предисловии, — это «Конрад литературный» и «Конрад вспоминающий». Воспоминания — не о смутно, даже равнодушно помнящейся Польше, а об Англии и море. Что происходит за время двадцатичетырехстраничного путешествия к пятистраничному пребыванию в Кракове? Лондон, вспыхивающий перед вами в нескольких предложениях с первозданной яркостью, будто англичане никогда не описывали его раньше, осознанный в кратком транзите, огромная твердая вещь, по сравнению с которой Краков — призрачный сон. Он не может вернуть свое детство, но он мгновенно дает вам Лондон сегодняшний и Лондон своей юности, когда британско-польский ученик искал место. А затем плавание через Северное море. Здесь мы дома. «Всё то же самое», — говорит он. «Серо-зеленая гладь мутных вод, злобно скалящихся на тебя гребнями белой пены, а над всем этим безрадостный, не излучающий света полог, по-видимому, сделанный из мокрой промокательной бумаги».

«Всё то же самое!» Море — это всё то же самое: глубокая и мелкая вода, шторм и штиль, туман и ясная погода, свет и тьма, сияние звезд и солнечный свет. Понятно, что время от времени должен рождаться новый поэт — Байрон, Теннисон, Суинберн, Уитмен, Конрад, Мейсфилд, — который, будучи человеком, отличным от всех остальных, должен выразить какое-то настроение моря словами, которые не использовал ни один другой поэт за столетия. Но Конрад написал пятнадцать томов, в основном о море, многие страницы неизбежно посвящены аспектам, которые он затрагивал не раз. Его манера настолько безошибочно его собственная, что вы могли бы узнать любой отрывок как его, если бы увидели его на клочке рваной бумаги, принесенном неизвестно откуда. И все же к нему вернее, чем к Шекспиру, относится то, что он никогда не повторяется, не имеет клише, не имеет любимых фраз, но в каждой книге находит поразительные новые образы, как будто он сам не писал раньше. Как он это делает?

СТРИНДБЕРГ

Некоторые гении к сорока или пятидесяти годам приходят к взгляду на жизнь, к отношению к человеческой комедии, столь же всеобъемлющему и определенному, насколько это возможно для них постичь. Харди в семьдесят лет — это вполне узнаваемый тот же человек, каким он был в сорок. Мередит 1860 года — это Мередит 1890 года. Они растут, они совершенствуют или меняют свои художественные методы. Но их натуры не претерпевают насильственных революций. Другие люди, например Толстой, переживают катастрофическое уничтожение какой-то части самих себя и выходят из этого смятения переделанными, охваченными новыми верованиями. У Толстого была одна великая битва с самим собой, которая разделила его жизнь на два основных периода, и после этой борьбы его философия, какова бы ни была ее ценность, была довольно устоявшейся, и он знал, как выражать ее ясно снова и снова.

Стриндберг, кажется, был в постоянной войне со Стриндбергом; и мир, который он обрел, был лишь предсмертным раскаянием человека, чьи силы были истощены. Он прошел через множество фаз. «Рост души», который является автобиографическим, лучше было бы назвать «Конфликты души». Он кипит идеями, заканчивается полусформированной философией и является лишь частью интеллектуальных приключений Стриндберга. Он был десятью людьми в десять разных моментов, и он был десятью людьми всё время. Он выразил каждый аспект самого себя. Его многогранный гений владел всеми формами литературы. Как сказал Эмерсон о Сведенборге, в котором Стриндберг нашел весь свет, который когда-либо знала его темная душа, он лежит поверх своего времени, подобно левиафану. Несомненно, чтобы знать его, нужно знать его целиком, и я не претендую на полное знание его жизни и творчества.

Некоторые фрагменты его общего художественного выражения невразумительны, если читать их в отрыве от других его книг. «Ад» — это запутанный и мрачный кошмар, который обретает форму и цель только тогда, когда на него направлен свет биографии. Другие произведения Стриндберга, прочитанные сами по себе, ясны и стройны.

«В открытом море» — это чрезвычайно мощное исследование сверхкультурного мужчины и примитивно страстной женщины. Это, более того, работа поэта, который любит море. Отрывок, в котором ихтиолог наблюдает через свой телескоп за чудесным миром под поверхностью воды, богат сущностной поэзией природного факта. Переводчица Элли Шлейсснер, вероятно, сказала бы, как говорят все поклонники Стриндберга, что его резонирующую поэтическую прозу невозможно передать на другом языке. И все же вещи, которые он видит в природе, и его интерпретации их — это в своей обнаженной субстанции тот самый воображаемый материал, который и есть поэзия. Этот титан не довольствовался тем, чтобы быть поэтом, романистом, драматургом, эссеистом, философом. Он был также человеком науки, говорят, не последним соперником профессионального исследователя биологии и химии. Глаз, который смотрит через телескоп Борга, был натренирован в лаборатории и может также вращаться с прекрасным безумием:

«Морская собачка, у которой развилась пара весел спереди, но которая слишком тяжела в корме и напоминает первые попытки постройки лодок, подняла свою архитектурную каменную голову, украшенную усами хорвата, над геральдической листвой, среди которой она лежала, и приподнялась на короткий миг из ила, только чтобы в следующее мгновение погрузиться обратно в него.

«Рыба-пинагор с семью спинами выставила свой киль; вся рыба была не чем иным, как огромным носом, вынюхивающим пищу и самок; она на секунду осветила сине-зеленую воду своим розовым брюхом, окружив себя слабым ореолом в глубокой тьме; но вскоре ее присоска снова надежно зацепилась за камень, чтобы ждать истечения миллиона лет, которые принесут избавление отстающим на бесконечной дороге эволюции».

Стриндберга называли и мизогамистом, и мизогинистом. И все же невозможно собрать и сжать в рамки таких определенных слов человека, чьи идеи по любому одному предмету разлетаются далеко, как полюса. Если он иногда, часто, выражает яростную ненависть к женщинам и всем их повадкам, он не более нежен к мужчинам. Он не ласкатель жизни. Он вешает весь человеческий род. Но он анализирует; судит его перед двенадцатиличным жюри в самом себе, прежде чем вынести приговор. Пункт за пунктом, деталь за деталью, он справедлив в восприятии характера и мотива. Его окончательный взгляд просто не окончателен, а противоречив, как сама жизнь. Он думает, что женщина — это ловушка для ног человека, который хотел бы ходить прямо и чего-то достичь в мире. И все же он верит в свободу женщины, дал бы ей право голоса и освободил бы ее от экономической зависимости от мужчины. Он даже отстаивает свободу ребенка, осуждает «семью как социальный институт, который не позволяет ребенку стать личностью в должное время», и рисует обоих родителей как жертв «тех же самых прискорбных условий, которые чтятся священным именем закона».

«Брак» содержит двадцать коротких рассказов о супружеской жизни, столько же вариаций тезиса Стриндберга против этого института. Если рассматривать книгу так, она оставляет скорее болезненное чувство, чем просвещение. Но эти рассказы — рассказы, а не трактаты. Стриндберг — великий, пусть и грубый и дикий, художник. Его мнения, каковы бы они ни были, не лишают жизни его прозу. Его короткие повествования столь же искусны, как у Мопассана, по крайней мере в одном отношении — сжатости, жилистой экономии. Он может уместить на десяти страницах семейную трагедию всей жизни. Он прекрасный, или, скорее, твердый мастер, и хотя человек бушует, художник обладает художнической сдержанностью и всеми другими литературными добродетелями, кроме высшей красоты. Он излагает ужасные вещи с хладнокровной лаконичностью. Один рассказ заканчивается так: «Дети стали обузой, а некогда любимая жена — тайным врагом, презирающим и презираемым им. И причина всего этого несчастья? Нехватка хлеба! А ведь огромные склады нового мира ломились под тяжестью избыточного запаса пшеницы. Какой мир противоречий! Должно быть, виноват способ распределения хлеба. Наука, заменившая религию, не имеет ответа; она лишь констатирует факты и позволяет детям умирать от голода, а родителям — от жажды».

«Красная комната» — это сатира на жизнь в Стокгольме, на жизнь повсюду. Жалобная борьба художественной и литературной карьеры, ее глупости и притворства, нелепость политики, нечестность журналистики, разочарование, ожидающее честолюбивого актера, — всё это бушует на живых страницах. Сатира Стриндберга сурова, она иногда жестка, но не подла. Он питает большое, хотя и довольно отстраненное сочувствие к бедным парням, чьи стремления, неудачи, распутство и дружбу он изображает. О двух молодых критиках он говорит: «И они писали о человеческих достоинствах и человеческом недостоинстве и разбивали сердца, как будто разбивали яичную скорлупу». Он пишет об их бессознательной бесчеловечности и слепоте так, что это раскрывает его собственную ясность зрения и фундаментальную человечность. В смехе мрачного юмориста есть нежность, неведомая веселым натурам.

Драматическому и литературному критику может быть полезно прочитать главу под названием «Мат», в которой молодой журналист говорит: «Публика не хочет иметь собственного мнения, она хочет удовлетворять свои страсти. Если я хвалю твоего врага, ты извиваешься, как червь, и говоришь мне, что у меня нет суждения; если я хвалю твоего друга, ты говоришь мне, что оно есть. Возьми ту последнюю пьесу Драматического театра, «Толстяк», которая только что вышла в книжном виде... Можно смело сказать, что в ней недостаточно действия: это фраза, которую публика хорошо знает; посмейся немного над «красивым языком» — это хорошая, старая пренебрежительная похвала; затем напади на руководство за то, что оно приняло такую пьесу, и укажи, что моральное учение сомнительно — очень безопасная вещь, которую можно сказать о большинстве вещей».

Воображение Стриндберга визуализировало и драматизировало всё. Он создавал пьесы поразительного разнообразия идей, варьирующихся от дикой поэтической фантазии до мрачного реализма — диапазон столь же велик, как у Ибсена, и больше, чем у Гауптмана.

Взгляните на те, что вошли в третий том переводов мистера Бьоркмана, не для того, чтобы анализировать их, а просто чтобы отметить их разнообразие. «Лебединая белая» — это сказочная фантазия о любви, признанно вдохновленная Метерлинком, но ни в коем случае не подражание ему. «Адвент» — это рождественская мистерия, которая воплощает мягкую проповедь о прощении грехов — странная проповедь от человека, который написал последнюю главу «В открытом море!» «Дебет и кредит» — это реалистический набросок, изображающий человека, который преуспевает за счет других людей. «Гроза» обыгрывает старую тему, которую Стриндберг знал по опыту, — крах брака между пожилым мужчиной и молодой женщиной. Она заканчивается довольно безмятежно для Стриндберга, чьи последние годы не были мирными: «Темнеет, но затем приходит разум, чтобы осветить нас своими фонарями, чтобы мы не сбились с пути... Закройте окна и опустите шторы, чтобы все воспоминания могли лечь и уснуть в мире старости».

В «После пожара» тщеславие и нечестность мелких людей безжалостно разоблачаются. Незнакомец, который находит, что все репутации основаны на обмане, а вся гордость зиждется на ветре, как говорят, — сам Стриндберг. «Тщеславие, тщеславие... Ты, крошечная земля; ты, самая плотная и тяжелая из всех планет — вот что делает всё на тебе таким тяжелым — таким тяжелым для дыхания, таким тяжелым для ношения. Крест — твой символ, но это с таким же успехом мог быть шутовской колпак или смирительная рубашка — ты, мир иллюзий и обманутых!»

ТАГОР

Иногда мир, или его часть, неистово приветствует пророка; и незнакомец, наблюдающий за толпой, задается вопросом, в чем заключается величие великого человека. Скептик может быть слишком невежествен, чтобы понять, или слишком дальнозорок, чтобы быть обманутым. Не так много лет назад барабанный бой Нобелевской премии раздался перед палаткой скромного и безобидного индусского поэта Рабиндраната Тагора. Английские критики и поэты первоклассного авторитета называли его чудесным. Насколько я знаю, он может быть чудесным, ибо я не читал всех его работ на английском и не очень знаком с бенгальским. Но я утверждаю, что в «Полумесяце» и «Садовнике» нет ни одной великой строки, ни одного стихотворения, которое было бы захватывающим, неотразимым, запоминающимся. Более того, там много ложного и слабого.

О Великое Запределье, о пронзительный зов твоей флейты!

О Дальний Край, о пронзительный зов твоей флейты!

Ну, это может подойти для Индии, но в нашей части света это слабая оркестровка. Поэты Библии и английские поэты со времен елизаветинского перевода оснастили небесные хоры более звучными инструментами. Нельзя без улыбки представить, как дальний конец космоса играет на флейте или пикколо. Послушайте, как верховный поэт создает музыку, достойную широких пространств:

Но ты устраиваешь более величественное зрелище,

Восхваляемое шумом небосвода;

Твои видимые музыкальные взрывы оглушают небо,

Твои кимвалы звенят, чтобы зажечь Запад,

Ты умираешь так триумфально;

Я вижу багряный рев твоих шалмеев.

Это из «Оды заходящему солнцу» Фрэнсиса Томпсона. Вы видите разницу. Строки Томпсона — это поэзия. Строки Тагора просто ею не являются.

Мисс Мэй Синклер, сама выдающийся художник, говорит, что перевод мистером Тагором своей бенгальской поэзии на английский «сохраняет не только всё существенное и вечное в его поэзии, но и многое из странной музыки». Может быть, и так, но откуда мисс Синклер это знает? Понимает ли она бенгальский? Читает ли она и говорит ли на нем достаточно хорошо, чтобы быть уверенной, что мистер Тагор адекватно перевел сам себя? Не дает ли она пример критики, которая в избытке энтузиазма выходит за пределы собственного знания? Некоторые строки Тагора мягко сладки, и есть несколько милых фантазий в «Детских стихах». Стихотворение в «Садовнике», которое начинается:

Почему ты так тихо шепчешь мне на ухо, о Смерть, моя Смерть?

было бы слегка впечатляющим, если бы Уолт Уитмен никогда не жил.

Строки Тагора не только не велики, но некоторые из них глупы:

Под баньяновым деревом ты доила корову руками, нежными и свежими, как масло.

Возможно, мистер Тагор не знал, что в английском языке «butter fingers» (масляные пальцы) жирно означает неуклюжесть рук. Я не могу воспринимать эту строку всерьез, как и понять, как Тагор стал одним из признанных поэтов Англии. Он искажает природу патетическими заблуждениями, у которых нет словесного блеска, чтобы нести их, как словесный блеск Шекспира, Шелли и Томпсона часто несет метафору, которая, так сказать, не выдерживает критики.

Я шел в одиночестве по дороге через поле, пока закат прятал свое последнее золото, как скряга.

Закат ничуть не похож на скрягу; и истинный любитель и наблюдатель природы не позволил бы себе такой скупой ошибочный образ. Не являются ли наши друзья, поэты и критики, жертвами чар, которые странные вещи с Востока накладывают на наши западные умы, чар, которые заставляют некоторых людей бегать за странными проповедниками и философами, которые говорят о религии через свои тюрбаны?

Напоминает, что у мистера, или сэра Оуэна Симана в его восхитительной книге пародий «Битва за заливы» есть вещь в духе Эдвина Арнольда, которая звучит так:

Бюль-бюль гудит, как книга

На дереве пу-пу,

И время от времени он бросает взгляд

На тебя и на меня,

На меня и на тебя.

Кучи! Кучу!

Признаюсь, это чистое упрямство заставило эту строфу прийти мне в голову, пока я читал Тагора. Тагор не рифмует; он облекает свои стихи в простую прозу, большая часть которой достаточно приятна, но ни одна из них не богата мыслью или великолепна по фразе.

Тагор — фальсификатор в английском смысле этого слова. Я не знаю, кто он в индусском. Он читает лекции в Америке аудиториям, которые, конечно, состоят в основном из женщин. Затем, когда он получил все деньги, которые мог получить от них (для своих школ; он не эгоист), он говорит им на прощание, что они праздны. Если бы они не были таковыми, бедные невежественные милашки, у него не было бы аудитории или денег. Подло пинать корову, которая дает молоко. Я бы радовался, если бы он взял миллионы у праздных дам Америки, чтобы помочь дамам Индии и освободить Индию от британского убийцы и вора. Обирать египтян — хорошая игра. Но не по-мужски и не по-философски кусать руку, которая тебя кормит.

И не по-мужски и не по-философски целовать руку, которая тебя бьет. Тагор слабым жестом отказывается от своего британского титула в знак протеста против британских преступлений в Индии. Если бы он был настоящим философом и истинным патриотом, он бы не принял титул в первую очередь. Потерянный лидер, который втыкает ленту в свой сюртук, не восстанавливает лидерство, выбрасывая ленту. Политические и социальные убеждения поэтов, даже Данте, Шелли и Гюго, имеют меньшее значение, чем их чувство красоты. Но есть связь, не совсем неуместная для чисто литературной дискуссии, между качеством работы поэта и его характером, как он выражается, когда он спускается с Парнаса и использует прозу политиков. Неудивительно, что Тагор, который лепечет перед американскими чаутокуа и позволяет английскому королю похлопать себя по плечу, должен быть слабым и заикающимся поэтом. Этот голос с востока не впечатляет. Если это лучшее, что может сделать современная Индия, то Индия покончена как интеллектуально, так и экономически.

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

В «Декадансе и других эссе о культуре идей» [1] мистер Уильям Аспенуолл Брэдли сделал отличную подборку из работ Реми де Гурмона; жаль только, что объем не позволил ему дать нам больше. Он обладает даром, к сожалению редким среди переводчиков: он знает свой оригинал и умеет писать на языке, на который переводит. Он даже исправляет своего мастера в одном месте: там, где де Гурмон, спотыкаясь в языке, которым он не вполне овладел, пишет, что английские слова «sweet» и «sweat» являются mots de prononciation identique, мистер Брэдли мягко стирает ошибку словами «слова, которые похожи друг на друга». Не то чтобы де Гурмон с его огромными знаниями делал много таких ошибок! Я просто отмечаю заботу и деликатность переводчика.

Не претендуя слишком сильно на мудрость, которая должна была последовать, я помню, как удар света, будто слепой внезапно обрел зрение, мое знакомство несколько лет назад с работами де Гурмона (за что я благодарен мистеру Мартину Леффлеру, который является выдающимся музыкантом и лишь потенциально литератором). Если вы хотите, чтобы ваша тьма была освещена, общайтесь с мудрыми. Если вы блуждаете в иностранной литературе, первый человек, которого нужно встретить, — это критик. Немногим, что я знаю о Франции XVI и XVII веков, я обязан тому, что держался за широкие и часто ускользающие фалды сюртука Сент-Бёва. Как гид по XIX веку и многому другому — вплоть до Рима и Греции — самый стимулирующий чичероне — Реми де Гурмон.

Когда он родился, боги сошли с ума и вложили в одного человека эльфа и мудреца, Ариэля и Просперо, Моргана и Мерлина. Нет ничего необычного, когда вы читаете французскую книгу автора, с чьими работами вы не знакомы, найти на обороте титульного листа список книг du même auteur и обнаружить, что он опубликовал что-то во всех основных разделах творческой литературы: пьесы, стихи, романы, критику. Нужно быть французом, чтобы обойти весь литературный компас. Он предполагает, что дело писателя — писать, и он изучает и практикует все формы, конечно, с разной степенью успеха, точно так же, как музыкант, пробуя все формы, может быть лучше всего в песнях, квартетах для струнных, симфониях или операх.

Де Гурмон играл на каждом инструменте в оркестре и играл хорошо. Его диапазон и универсальность примечательны даже для француза. Он сделал всё знание своей провинцией. Расширяя свои интересы, он никогда не становился поверхностным; даже когда он играл на поверхности идеи, он каким-то образом, на странице или двух, показывал глубину ума и материи под ней. Он был, как говорят его американские издатели, поэтом, критиком, драматургом, ученым, биологом, философом, романистом, филологом и грамматиком. Он был экспериментатором и исследователем. Когда он умер, чуть не дожив до шестидесяти, он всё еще оглядывался вокруг своим острым блуждающим взглядом, и он смотрел печально, ибо война, по словам его брата Жана, который пишет не сентиментально, а как де Гурмон, убила его.

Даже колоссальный, универсальный гений, Гюго, Гёте, не может быть верховным в каждой области мысли, в каждом типе литературного выражения. Поэзия де Гурмона, на мой невежественный чужой слух, не входит в число лучших в тот плодотворный и всё еще живой период французской поэзии, который он как критик сделал так много, чтобы поощрить. Что касается прозы де Гурмона, «Ночь в Люксембурге», которую он мог бы подмигнув бросить на колени Анатолю Франсу, не сильно обогащает французскую прозу, которая уже богата подобными достижениями. «Цвета» состоят из восхитительных подтруниваний над идеями и, конечно, не очень важны в стране, где один литератор из четырех овладел искусством conte.

Де Гурмон — высший критик, человек, который переваривает, интерпретирует, реорганизует мысли других людей и в процессе добавляет к этим мыслям. Его любимый метод реорганизации — дезорганизация, «диссоциация» (и, кстати, это слово хорошо звучит по-английски, как и по-французски, и лучше, чем «disassociation» мистера Брэдли). Он разбирает идеи на части и искусно собирает их снова. Он аналитик, препарировщик. Но цветы в саду не все сорваны в клочья и разбросаны по дорожкам, и не все они отнесены в лабораторию и подвергнуты микроскопу. Де Гурмон интересуется вещами живыми и распространением жизни. «Toutes nos fleurs sont fraîches, jeunes et pleines d'amour.» Он осматривает пустыни и разбивает сады. Ни один другой человек никогда не был благословлен таким сочетанием безопасного, здравого, интеллектуально комфортного и беспокойного, дерзкого, предприимчивого.

Он любит парадоксы, потому что жизнь полна противоречий, и его парадоксы часто являются разъяснениями и примирениями конфликтующих идей, никогда не будучи дешевыми и легкими парадоксами Честертона. Малларме неясен? В честно написанной работе никогда не бывает абсолютной, буквальной неясности. Кроме того, во французском языке слишком мало неясных писателей. Это от француза, чье собственное письмо — чудо ясности, даже когда он имеет дело с тонкими и трудными идеями! Более того, эссе де Гурмона о языке и стиле — это исследования точности, определения.

Де Гурмон — мудрый человек, который, подобно Сократу и Уильяму Джеймсу, не боится шутить, и некоторые из его извращений произносятся с ироничной усмешкой. Как все тонкие юмористы, он глубоко серьезен, и деликатная игра его пальцев подкреплена колоссальной мускулистой ученостью. Его метод — казаться небрежным, сделать рецензию на книгу «une occasion de parler un peu», а затем упаковать в шесть страниц чтение всей жизни. Он загоняет Брюнетьера в угол и уничтожает его, прежде чем вы успеете осознать, что на рапире нет наконечника.

При всей своей терпимой улыбке и скептическом пожимании плечами, де Гурмон доблестно сражается за идеи. Он хочет, чтобы идеи были освобождены, но не распущены, и в самом акте их освобождения он определяет и фиксирует их. Он разделяет давно соединенные понятия, чтобы собрать их заново в соответствии со своей частной логикой. Ибо он самый своевольный и индивидуальный из критиков. Журналистская множественность его тем объединена великой личностью. «Диссоциатор» идей — конструктивный мыслитель, один из величайших критиков в стране критиков и достаточный сам по себе, чтобы служить улыбающимся опровержением диктата Кроче о том, что «французская критика заметно слаба во всем, что касается основ искусства». Если есть основа искусства, которую упустил де Гурмон, я сомневаюсь, что ее можно обнаружить в какой-либо немецкой или итальянской книге. Ибо чтение де Гурмона охватывало литературу Европы, и он был особенно внимателен к философской критике. Он вечно был в поиске принципов; но результат его поиска — не массивный трактат. Солидность его знаний и систематическая связность его идей скрыты от неосторожного читателя легкостью его тона, а также его краткостью — даром, который принадлежит расе Монтеня и Вольтера, говорить всё в нескольких предложениях. Его эссе легки, как перышко, и всё же они несут тонны информации. Аэроплан выглядит как птица, но это тяжелый и сложный механизм.

Де Гурмон жил в башне из слоновой кости, башне волшебника, который сочетал знания древнего некроманта со знаниями современного химика. Он был много один, ибо только в одиночестве человек может читать столько, сколько читал де Гурмон, и писать об этом в безмятежной медитации. Тем не менее, он был в мире писателей и частью его; он был активным и дружелюбным редактором; он создал Mercure de France; он поощрял самых молодых и храбрых своего времени; многие из его заметок записывают разговоры с лучшими людьми своего времени. Он проводил свои дни с la jeunesse, а ночи — с мудростью веков. Когда он удалялся в свою башню из слоновой кости, он нес под одной рукой том средневековой латыни, чтобы добавить к своей огромной библиотеке, уже аккуратно уложенной в его голове, а под другой рукой — рукопись самого молодого французского поэта.

В одном из своих эссе де Гурмон очаровательно играет с чересчур легким использованием рецензентами слова «великий»; «великий писатель», «очень великий писатель». Несмотря на это восхитительное предупреждение, я осмелюсь сказать, что де Гурмон — très grand écrivain, не великий поэт и не великий романист, но величайший критик, который когда-либо рождался, даже во Франции, где критики имеют обыкновение рождаться.

[1] Декаданс и другие эссе о культуре идей. Реми де Гурмон. Перевод Уильяма Аспенуолла Брэдли. Нью-Йорк: Harcourt Brace & Co. 1921.

ОТНОШЕНИЯ СВИФТА С ЖЕНЩИНАМИ

«Полемика, — говорит редактор писем Свифта к Ванессе [1], — могла бы быть более умеренной по тону и более плодотворной по результатам, если бы писатели всегда помнили, что, хотя оснований для догадок предостаточно, данные для формирования суждения явно неполны». Лесли Стивен, проницательный и осторожный биограф, обладающий адвокатским даром обращения с доказательствами, говорит: «Это один из тех случаев, когда мы чувствуем, что даже биографы не всеведущи; и я должен оставить своим читателям право выбирать свою собственную теорию, лишь предполагая, что читатели тоже ошибаются».

Я предлагаю объяснение Свифта, но предлагаю его лишь как догадку, гипотезу. Я даже не буду аргументировать его до точки положительного убеждения; конечно, я не буду подталкивать его за черту, где вера граничит со знанием. Догадка хороша, если она остается четко в сфере догадки, честной области мысли, и не пытается прокрасться в страну доказанных вещей.

Все отношения Свифта с женщинами и многое другое в его жизни можно объяснить предположением, что он рано обнаружил или заподозрил, что он безумен, что он верил, что его безумие может передаваться по наследству, что он, следовательно, боялся иметь детей, что он был достаточно честен и силен, чтобы держать себя в узде, что возникшее подавление сделало его раздражительным и желчным, что он был энергичным и страстным человеком, что его быстрые переходы от нежного дурачества к яростной сатире, его дружелюбные и жестокие настроения, его напыщенное высокомерие, которое поражало кофейни, были вызваны не какими-то политическими глупостями или ущемленными амбициями в мелком деле продвижения в церкви, а были вызваны конфликтом, достойно выигранным Свифтом, в том месте, где живет человек. «Рано» в этом предположении важно. Лесли Стивен, цитируя знакомое мрачное пророчество Свифта в возрасте пятидесяти лет: «Я буду как то дерево; я умру с верхушки», справедливо замечает, что «человек, постоянно преследуемый такими предчувствиями, вполне мог думать, что брак не для него». Но Стивен имеет дело со Свифтом в среднем возрасте и предлагает объяснение того, почему, предполагая, что Свифт еще не был женат на Стелле, он не женился на Ванессе. Давайте поместим начало вечного предчувствия рано в жизнь Свифта и посмотрим, лягут ли основные факты, насколько мы их знаем, на это предположение.

Приступы головокружения у Свифта начались в юности. Он приписывал свою болезнь чрезмерному потреблению фруктов, когда ему был двадцать один год. Свифт знал лучше. Даже если мы предположим, что медицинская наука в XVIII веке была глупой и отсталой, Свифт был слишком умен, чтобы верить, что ранний период несварения желудка объясняет страдания, которые мучили его всю жизнь. Он знал или подозревал и боялся, что с ним не так. В 1699 году, когда ему было тридцать два года, он написал несколько резолюций, озаглавленных «когда я стану старым». Среди них есть такая: «Не привязываться к детям и не подпускать их близко ко мне». Стивен цитирует дружелюбного комментатора, который говорит: «Мы не укрепляем себя резолюциями против того, что нам не нравится, а против того, что, как мы чувствуем в своей слабости, у нас есть основания полагать, что мы действительно склонны к этому». Этот дружелюбный комментатор был прав и понимал человеческую природу, хотя он никогда не жил (Стивен не называет его), чтобы услышать о либидо, подавлении, защите, инверсии и других мудрых словах, ныне распространенных.

Стивен ошибается, как мне кажется, в своем следующем дружелюбном комментарии: «И все же странно, что человек должен рассматривать самые чистые и добрые чувства как слабость, к которой он был слишком склонен». У меня нет места, чтобы процитировать остальное, которое находится на странице 31 у Стивена в «Английских литераторах». Свифт боролся не против слабости, он боролся против силы. Он решает «не жениться на молодой женщине». В письме он называет детей женщины ее «пометом», и это цитировалось некоторыми критиками как пример его жестокости. Он любит Тома, Дика и Гарри, но ненавидит человечество. Разве это не ясно? Он не может иметь то, что хочет, а то, что он хочет, — это то, что обычно приводит к детям, к большему количеству человечества. Его резолюция, поверхностно резкая и мизантропическая, является замаскированным, или инвертированным, выражением желания. Такое выражение, конечно, не является исключительным для литературных сатириков, но следует помнить, что Свифт в высшей степени обладал ироническим складом мысли, даром говорить вещь, говоря прямо противоположное.

Резолюцию следует читать в свете того факта, что Стелле было восемнадцать лет, взрослая и красивая женщина. Но интерпретация ее зависит гораздо теснее от завершения романа Свифта с Вариной. Дата, 1699 год, предполагает это. Он сделал предложение Варине, мисс Уоринг, в 1696 году, в письме, которое достаточно страстно, и был отвергнут, по крайней мере временно, из-за ее плохого здоровья и его бедности. Четыре года спустя, после того как он получил приход в Ларакоре и, казалось, был на пути к другим назначениям, она хотела удержать его на его слове, и он бросил ее. Есть три объяснения. Одно — что он влюбился в Стеллу и поэтому разлюбил другую женщину. Второе объяснение, Лесли Стивена, — что его амбиции не были реализованы, его продвижение не было блестящим, и брак приковал бы его к работе в безвестном приходе. Это объяснение не годится, ибо, хотя Свифт всегда имел глаз на главный шанс и беспокоился о деньгах, власти и положении, только люди с холодной кровью или люди, имеющие внебрачные возможности удовлетворить свои желания, когда-либо удерживаются соображениями бережливости и экономии от брака с любимой женщиной. Свифт не был холодным, а страстным. И немыслимо, чтобы он, священник в маленьком приходе, находил свое удовольствие в незаконных связях.

Третье объяснение, которое я осмеливаюсь предложить, заключается в том, что между его предложением Варине в 1696 году и его оскорбительным отказом ей в 1700 году, между его двадцать девятым и тридцать третьим годами, он обнаружил причину, по которой он не должен жить с женщиной. Его резолюции, помните, не жениться на молодой женщине и не привязываться к детям были написаны в 1699 году. Как мог Стивен поверить, что эти резолюции, наряду с другими «емкими и разумными», были «для поведения в далеком будущем»? Заголовок Свифта «когда я стану старым» ничего не значит; он пишет из мизантропии момента. Почему письмо, в котором Свифт кладет конец бедной Варине, столь жестоко и оскорбительно, что, по словам Стивена, никто с каплей самоуважения не мог принять условия брака, которые он излагает? Потому что он не мог сказать ей настоящую причину, причину, основанную скорее на страхе, чем на физиологической уверенности. Это честно нечестное письмо. Это идеальный пример того запутанного противоречия, которое появляется повсюду в его жизни и писаниях, что он был жестоко честен, видел насквозь позы и маски всех остальных, и все же сам позировал, принимал позы и лгал. Он нес свою тайную агонию с мужеством и попеременно бушевал против мира и дурачился с ним. В отношении эпизода с Вариной Стивен упускает суть, хотя то, что он говорит, достаточно верно: «Свифт мог быть самым настойчивым и пылким из друзей. Но когда кто-то пытался навязать требования, более не соответствующие его чувствам, призыв к гнетущему обязательству жалил его до свирепости и выявлял самую жестокую сторону его властной натуры». Хотя у человека только одно сердце, его отношения с друзьями совсем не похожи на его страсти к женщинам. Гордая, свирепая и властная натура — это не вся история Свифта. Она не дает нам реального фундамента истории Варины, Стеллы, Ванессы и человека, которого они любили.

На фундаменте, который я предлагаю, история Стеллы будет покоиться надежно, вразумительно. Если Свифт был тайно женат на Стелле в 1716 году — доказательства не окончательны — брак был лишь юридической церемонией, совершенной, возможно, с целью обезопасить ее в случае, если ее состояние пойдет не так, или сплетни или другие обстоятельства сделают необходимым защиту его имени. Почти наверняка не было физического брака, никакого союза, законного или незаконного. Почему? Он был свободен, и она была свободна. Она была, по его собственному описанию, очаровательным человеком, который был бы вполне презентабелен для его друзей и во всех отношениях полезен человеку в среднем возрасте, который, как предполагается, нуждается в женщине, чтобы заботиться о нем. Ответ просто в том, что Свифт боялся распространять свой испорченный род, что он воздерживался и страдал. И «Дневник для Стеллы» — это запись страданий, страсти замаскированной и корчащейся. Занятой человек, которому есть что писать, не пишет столько женщине, которую не любит, и не пишет так женщине, которую открыто и публично любит. «Маленький язык», глупости, дурачества, избегание прямого признания в любви, полуотеческие наставления, сплетни о больших людях, многое из этого — причудливая болтовня, в которой мы получаем лишь косвенно серьезный взгляд Свифта и его времен, что сделало это важным историческим документом, два или три намекающих обещания счастья, которые ни к чему не обязывают Свифта, отрывки меланхолии и полушутливого ворчания старика — всё это завуалированное любовное письмо. Оно покалывающее, нервное, бдительное и полное боли, не праздное развлечение уставшего делового человека, развлекающего ребенка, а разбитое сердце могущественного сорокапятилетнего человека, выраженное окольными путями женщине тридцати лет. Возможно, она понимала его сплин и его жалобы на плохое здоровье. Мы, возможно, на пути к пониманию их сейчас. Конечно, Стивен сбивается с пути, когда говорит, что есть «основания полагать, что Свифт был конституционно не расположен к страсти любви». Если только он не имеет в виду под этим, что Свифт знал, что в его конституции есть что-то, что делает окончательную реализацию любви невозможной. И Стивен не имеет в виду это, ибо он говорит об отсутствии следов страсти в писаниях, «выдающихся своей поразительной искренностью». Поразительный пример искреннего биографа, упустившего след! Настойчивость Свифта на своей «холодности» и его утверждение, что он не понимает любви, — это в точности утверждение того, что слова отрицают.