«Обыкновенный читатель»

ὀμμάτων δ ἐν ἀχηνίαις ἔρρει πᾶσ' Ἀφροδίτα.

Смысл находится как раз по ту сторону языка. Это смысл, который в моменты поразительного возбуждения и стресса мы воспринимаем в своем уме без слов; это смысл, к которому Достоевский (стесненный, как он был, прозой, а мы — переводом) ведет нас с помощью какого-то поразительного бега вверх по шкале эмоций и на который указывает, но не может обозначить; смысл, который удается поймать Шекспиру.

Эсхил, таким образом, не даст, как дает Софокл, тех самых слов, которые люди могли бы произнести, только так расставленных, что они обладают каким-то таинственным образом общей силой, символической мощью, и не будет, подобно Еврипиду, сочетать несочетаемое и тем самым расширять свое маленькое пространство, как маленькая комната расширяется зеркалами в странных углах. Смелым и беглым использованием метафоры он усилит и даст нам не саму вещь, а отзвук и отражение, которые, будучи восприняты его разумом, эта вещь произвела; достаточно близко к оригиналу, чтобы проиллюстрировать его, достаточно отдаленно, чтобы возвысить, увеличить и сделать великолепным.

Ибо никто из этих драматургов не имел той свободы, которая принадлежит романисту и, в некоторой степени, всем авторам печатных книг, моделировать свой смысл бесконечным количеством легких штрихов, которые могут быть должным образом применены только при чтении в тишине, внимательно и иногда два или три раза подряд. Каждое предложение должно было взрываться при ударе по уху, как бы медленно и красиво слова ни опускались затем, и какой бы загадочной ни была их конечная цель. Никакое великолепие или богатство метафоры не спасло бы «Агамемнона», если бы образы или аллюзии, самые тонкие или самые декоративные, встали между нами и обнаженным криком.

ὀτοτοτοῖ πόποι δᾶ. ὢ 'πολλον, ὢ 'πολλον.

Они должны были быть драматичными любой ценой.

Но зима пала на эти деревни, тьма и сильный холод опустились на склон холма. Должно быть, было какое-то место в помещении, куда люди могли удалиться, как в глубине зимы, так и в летнюю жару, где они могли сидеть и пить, где они могли лежать, вытянувшись в свое удовольствие, где они могли разговаривать. Именно Платон, конечно, раскрывает жизнь в помещении и описывает, как, когда компания друзей встречалась и ела совсем не роскошно и выпивала немного вина, какой-нибудь красивый юноша осмеливался задать вопрос или процитировать мнение, а Сократ подхватывал его, вертел в руках, поворачивал так и эдак, быстро очищал от противоречий и неточностей и постепенно приводил всю компанию к тому, чтобы вместе с ним созерцать истину. Это утомительный процесс; мучительно сжиматься до точного значения слов; судить, что влечет за собой каждое допущение; внимательно, но критически следовать за уменьшением и изменением мнения, пока оно не затвердеет и не превратится в истину. Одинаковы ли удовольствие и добро? Можно ли научить добродетели? Является ли добродетель знанием? Усталый или слабый ум может легко соскользнуть, пока продолжается безжалостный допрос; но никто, как бы слаб он ни был, не может не полюбить знание больше, даже если он не узнает большего от Платона. Ибо когда аргумент поднимается шаг за шагом, Протагор уступает, Сократ продвигается вперед, важно не столько то, к чему мы приходим, сколько то, как мы к этому приходим. Это все могут почувствовать — несгибаемую честность, мужество, любовь к истине, которые влекут Сократа и нас вслед за ним к вершине, где, если мы тоже можем постоять мгновение, то лишь для того, чтобы насладиться величайшим счастьем, на которое мы способны.

И все же такое выражение кажется плохо подходящим для описания состояния ума студента, которому после мучительного спора была открыта истина. Но истина разнообразна; истина приходит к нам в разных обличьях; не только интеллектом мы ее воспринимаем. Это зимняя ночь; столы накрыты в доме Агафона; девушка играет на флейте; Сократ умылся и надел сандалии; он остановился в прихожей; он отказывается идти, когда за ним посылают. Теперь Сократ закончил; он подшучивает над Алкивиадом; Алкивиад берет повязку и обвязывает ее вокруг «головы этого удивительного малого». Он хвалит Сократа. «Ибо он не заботится о простой красоте, но презирает больше, чем кто-либо может себе представить, все внешние владения, будь то красота, богатство, слава или любая другая вещь, за которую толпа поздравляет обладателя. Он считает эти вещи и нас, кто их почитает, ничем и живет среди людей, превращая все объекты их восхищения в игрушки своей иронии. Но я не знаю, видел ли кто-нибудь из вас когда-нибудь божественные образы, которые внутри, когда он был открыт и серьезен. Я видел их, и они настолько превосходно прекрасны, настолько золоты, божественны и удивительны, что всему, что приказывает Сократ, безусловно, следует повиноваться, как голосу Бога». Все это переливается через аргументы Платона — смех и движение; люди встают и уходят; час меняется; настроение теряется; шутки отпускаются; рассвет встает. Истина, кажется, разнообразна; Истину нужно преследовать всеми нашими способностями. Должны ли мы исключить развлечения, нежности, легкомыслие дружбы, потому что мы любим истину? Будет ли истина найдена быстрее, если мы заткнем уши от музыки и не будем пить вина, а будем спать вместо того, чтобы разговаривать всю долгую зимнюю ночь? Мы должны обращаться не к затворнику-дисциплинарию, умерщвляющему себя в одиночестве, а к натуре, согретой солнцем, человеку, который практикует искусство жизни с наибольшей выгодой, так что ничто не задерживается в развитии, но некоторые вещи постоянно более ценны, чем другие.

Так в этих диалогах нас заставляют искать истину каждой частью нашего существа. Ибо Платон, конечно, обладал драматическим гением. Именно благодаря этому, благодаря искусству, которое передает в предложении или двух обстановку и атмосферу, а затем с совершенной ловкостью вкрадывается в витки аргумента, не теряя своей живости и грации, а затем сжимается до голого утверждения, а затем, поднимаясь, расширяется и парит в том высшем воздухе, который обычно достигается только более крайними мерами поэзии, — именно это искусство играет на нас столькими способами сразу и приводит нас к ликованию ума, которое может быть достигнуто, только когда все силы призваны внести свою энергию в целое.

Но мы должны быть осторожны. Сократ не заботился о «простой красоте», под которой он подразумевал, возможно, красоту как украшение. Люди, которые судили так же много, как афиняне, на слух, сидя на открытом воздухе на спектакле или слушая аргументы на рыночной площади, были гораздо менее склонны, чем мы, разрывать предложения и оценивать их отдельно от контекста. Для них не было «Красот Харди», «Красот Мередита», «Изречений Джордж Элиот». Писатель должен был больше думать о целом и меньше о детали. Естественно, живя на открытом воздухе, их поражала не губа или глаз, а осанка тела и пропорции его частей. Таким образом, когда мы цитируем и извлекаем, мы наносим грекам больше вреда, чем англичанам. В их литературе есть нагота и резкость, которые раздражают вкус, привыкший к сложности и законченности печатных книг. Мы должны напрячь наш ум, чтобы охватить целое, лишенное миловидности деталей или акцента красноречия. Привыкшие смотреть прямо и широко, а не мелко и искоса, им было безопасно вступать в гущу эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку такую эпоху, как наша. В огромной катастрофе европейской войны наши эмоции должны были быть разбиты для нас и поставлены под углом к нам, прежде чем мы могли позволить себе почувствовать их в поэзии или художественной литературе. Единственные поэты, которые говорили по существу, говорили в косвенной, сатирической манере Уилфреда Оуэна и Зигфрида Сассуна. Для них было невозможно быть прямыми, не будучи неуклюжими; или говорить просто об эмоциях, не будучи сентиментальными. Но греки могли сказать, как будто впервые: «И все же, будучи мертвыми, они не умерли». Они могли сказать: «Если благородная смерть — главная часть совершенства, то нам из всех людей Фортуна дала этот жребий; ибо, спеша возложить венец свободы на Грецию, мы лежим, обладая славой, которая не стареет». Они могли идти прямо, с открытыми глазами; и так бесстрашно встреченные, эмоции замирают и позволяют себя рассматривать.

Но снова (вопрос возвращается и возвращается), читаем ли мы греков так, как это было написано, когда мы говорим это? Когда мы читаем эти несколько слов, высеченных на надгробии, строфу в хоре, конец или начало диалога Платона, фрагмент Сапфо, когда мы ушибаем наш ум о какую-то потрясающую метафору в «Агамемноне» вместо того, чтобы срывать цветы с ветки мгновенно, как мы делаем при чтении «Короля Лира», — не читаем ли мы неправильно? теряя наше острое зрение в дымке ассоциаций? читая в греческой поэзии не то, что в ней есть, а то, чего нам не хватает? Не громоздится ли вся Греция за каждой строкой своей литературы? Они допускают нас к видению земли неразоренной, моря незагрязненного, зрелости человечества, испытанной, но не сломленной. Каждое слово подкреплено энергией, которая изливается из оливкового дерева, храма и тел молодых. Соловью достаточно быть названным Софоклом, и она поет; роще достаточно быть названной ἄβατον, «непроторенной», и мы представляем себе переплетенные ветви и пурпурные фиалки. Назад и назад нас тянет погрузиться в то, что, возможно, является лишь образом реальности, а не самой реальностью, летним днем, воображаемым в сердце северной зимы. Главным среди этих источников очарования и, возможно, недопонимания является язык. Мы никогда не можем надеяться получить весь размах предложения на греческом языке, как мы делаем это на английском. Мы не можем слышать его, то диссонирующим, то гармоничным, перебрасывающим звук со строки на строку через страницу. Мы не можем безошибочно подобрать один за другим все те мелкие сигналы, с помощью которых фраза заставляет намекать, поворачиваться, жить. Тем не менее, именно язык держит нас в наибольшем рабстве; желание того, что постоянно манит нас назад. Во-первых, это компактность выражения. Шелли требуется двадцать одно слово на английском языке, чтобы перевести тринадцать слов греческого.

πᾶς γοῦν ποιητὴς γίγνεται, κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν, οὗ ἂν Ἕρως

ἅψηται

. . . Ибо каждый, даже если он был до этого совершенно недисциплинированным, становится поэтом, как только его касается любовь.

Каждая унция жира была срезана, оставив плоть твердой. Затем, скудный и обнаженный, как он есть, ни один язык не может двигаться быстрее, танцуя, дрожа, весь живой, но контролируемый. Затем есть сами слова, которые во многих случаях мы сделали выразительными для нас наших собственных эмоций, thalassa, thanatos, anthos, aster — взять первые, что приходят под руку; такие ясные, такие твердые, такие интенсивные, что чтобы говорить просто, но подобающе, не размывая контур и не затуманивая глубины, греческий — единственное выражение. Бесполезно, тогда, читать греков в переводах. Переводчики могут предложить нам лишь смутный эквивалент; их язык неизбежно полон эха и ассоциаций. Профессор Маккейл говорит «бледный», и эпоха Берн-Джонса и Морриса сразу же вызывается в памяти. Не может быть сохранен даже самыми искусными учеными более тонкий акцент, полет и падение слов —

. . . тебя, кто вечно плачет в своей скальной гробнице

не является

ἅτ' ἐν τάφῳ πετραίῳ,

αἰ, δακρύεις.

Далее, при подсчете сомнений и трудностей есть эта важная проблема — где мы должны смеяться при чтении греков? В «Одиссее» есть отрывок, где смех начинает овладевать нами, но если бы Гомер смотрел, мы бы, вероятно, подумали, что лучше сдержать наше веселье. Чтобы смеяться мгновенно, почти необходимо (хотя Аристофан может предоставить нам исключение) смеяться по-английски. Юмор, в конце концов, тесно связан с чувством тела. Когда мы смеемся над юмором Уичерли, мы смеемся вместе с телом того крепкого деревенского жителя, который был нашим общим предком на деревенской лужайке. Французы, итальянцы, американцы, которые физически происходят из столь другого рода, делают паузу, как мы делаем паузу при чтении Гомера, чтобы убедиться, что они смеются в нужном месте, и пауза эта фатальна. Таким образом, юмор — первый из даров, погибающих на чужом языке, и когда мы переходим от греческой к елизаветинской литературе, кажется, после долгого молчания, что наш великий век был открыт взрывом смеха.

Все это трудности, источники недопонимания, искаженной и романтической, рабской и снобистской страсти. И все же даже для неученых остаются некоторые уверенности. Греческий — это безличная литература; это также литература шедевров. Нет школ; нет предшественников; нет наследников. Мы не можем проследить постепенный процесс, работающий во многих людях несовершенно, пока он наконец не выразит себя адекватно в одном. Опять же, в греческой литературе всегда есть тот воздух бодрости, который пронизывает «эпоху», будь то эпоха Эсхила, Расина или Шекспира. По крайней мере одно поколение в это счастливое время вдохновлено быть писателями до крайности; достичь той бессознательности, которая означает, что сознание стимулировано до высшей степени; превзойти пределы малых триумфов и пробных экспериментов. Таким образом, у нас есть Сапфо с ее созвездиями прилагательных, Платон, осмеливающийся на экстравагантные полеты поэзии посреди прозы; Фукидид, сжатый и сокращенный; Софокл, скользящий, как косяк форели, плавно и тихо, по-видимому, неподвижно, а затем с мерцанием плавников прочь; в то время как в «Одиссее» у нас есть то, что остается триумфом повествования, самая ясная и в то же время самая романтическая история о судьбах мужчин и женщин.

«Одиссея» — это просто история приключений, инстинктивное рассказывание историй мореходной расы. Так мы можем начать ее, читая быстро в духе детей, желающих развлечения, чтобы узнать, что произойдет дальше. Но здесь нет ничего незрелого; здесь взрослые люди, хитрые, тонкие и страстные. И мир сам по себе не мал, поскольку море, которое отделяет остров от острова, должно быть пересечено маленькими лодками, сделанными вручную, и измеряется полетом чаек. Правда, острова не густо населены, и люди, хотя все сделано вручную, не заняты работой вплотную. У них было время развить очень достойное, очень величественное общество с древней традицией манер, которая делает каждое отношение сразу упорядоченным, естественным и полным сдержанности. Пенелопа пересекает комнату; Телемах идет спать; Навсикая стирает свое белье; и их действия кажутся нагруженными красотой, потому что они не знают, что они красивы, родились для своих владений, не более самосознательны, чем дети, и все же, все эти тысячи лет назад, на своих маленьких островах, знают все, что нужно знать. Со звуком моря в ушах, виноградниками, лугами, ручьями вокруг них, они даже больше, чем мы, осознают безжалостную судьбу. В глубине жизни есть печаль, которую они не пытаются смягчить. Полностью осознавая свое собственное положение в тени, и все же живые к каждому трепету и проблеску существования, они выносят это, и именно к грекам мы обращаемся, когда мы сыты по горло расплывчатостью, путаницей, христианством и его утешениями, нашей собственной эпохой.

Елизаветинская кладовая

Эти великолепные тома [2], возможно, не часто читаются от корки до корки. Часть их очарования заключается в том, что Хаклюйт — это не столько книга, сколько огромный узел товаров, слабо связанных вместе, эмпориум, кладовая, заваленная древними мешками, устаревшими навигационными инструментами, огромными тюками шерсти и маленькими мешочками с рубинами и изумрудами. Человек вечно развязывает этот пакет здесь, пробует ту кучу вон там, стирает пыль с какой-нибудь огромной карты мира и садится в полумраке, чтобы вдохнуть странные запахи шелка, кожи и амбры, в то время как снаружи обрушиваются огромные волны неизведанного елизаветинского моря.

Ибо эта мешанина семян, шелков, рогов единорогов, зубов слонов, шерсти, обычных камней, тюрбанов и слитков золота, эти всякие мелочи бесценной стоимости и полной никчемности были плодом бесчисленных путешествий, торговли и открытий неизвестных земель в правление королевы Елизаветы. Экспедиции были укомплектованы «способными молодыми людьми» из Западной страны и финансировались отчасти самой великой королевой. Корабли, говорит Фруд, были не больше современных яхт. Там, в реке у Гринвича, флот стоял собранный, близко к Дворцу. «Тайный совет выглядывал из окон двора . . . корабли после этого разряжали свои орудия . . . и моряки кричали так, что небо снова звенело от шума этого». Затем, когда корабли спускались по течению, один матрос за другим ходил по люкам, взбирался на ванты, стоял на марселях, чтобы помахать друзьям на последнее прощание. Многие больше не вернутся. Ибо как только Англия и побережье Франции оказывались под горизонтом, корабли уплывали в неизведанное; воздух имел свои голоса, море — своих львов и змей, свои испарения огня и бурные водовороты. Но Бог тоже был очень близко; облака лишь скупо скрывали само Божество; конечности Сатаны были почти видны. По-свойски английские моряки противопоставляли своего Бога Богу турок, который «не может вымолвить ни слова от тупости, тем более не может помочь им в такой крайности. . . . Но как бы ни вел себя их Бог, наш Бог показал себя Богом на самом деле. . .» Бог был так же близок на море, как и на суше, сказал сэр Хамфри Гилберт, скача через шторм. Внезапно один свет исчез; сэр Хамфри Гилберт ушел под волны; когда наступило утро, они тщетно искали его корабль. Сэр Хью Уиллоуби отплыл, чтобы открыть Северо-Западный проход, и не вернулся. Люди графа Камберленда, подвешенные неблагоприятными ветрами у побережья Корнуолла в течение двух недель, слизывали мутную воду с палубы в агонии. И иногда оборванный и изношенный человек приходил, стучась в дверь английского загородного дома, и утверждал, что он тот самый мальчик, который уехал много лет назад, чтобы плавать по морям. «Сэр Уильям, его отец, и моя леди, его мать, не узнали в нем своего сына, пока не нашли тайный знак, который был бородавкой на одном из его колен». Но у него был с собой черный камень, с прожилками золота, или слоновая кость, или серебряный слиток, и он подстрекал деревенскую молодежь рассказами о золоте, разбросанном по земле, как камни разбросаны на полях Англии. Одна экспедиция могла потерпеть неудачу, но что, если проход к сказочной стране неисчислимых богатств лежал лишь немного дальше по побережью? Что, если известный мир был лишь прелюдией к какой-то более великолепной панораме? Когда после долгого путешествия корабли бросали якорь в великой реке Ла-Плата и люди отправлялись исследовать холмистые земли, пугая пасущиеся стада оленей, видя конечности дикарей между деревьями, они наполняли свои карманы галькой, которая могла быть изумрудами, или песком, который мог быть золотом; или иногда, огибая мыс, они видели вдалеке вереницу дикарей, медленно спускающихся к пляжу, несущих на головах и соединяющих свои плечи тяжелыми грузами для испанского короля.

Это прекрасные истории, эффективно используемые по всей Западной стране, чтобы приманить «способных молодых людей», праздно шатающихся у гавани, оставить свои сети и ловить золото. Но путешественники были к тому же трезвыми купцами, гражданами, у которых на сердце было благо английской торговли и благополучие английских рабочих. Капитанам напоминают, как необходимо найти рынок за рубежом для английской шерсти; открыть траву, из которой делаются синие красители; прежде всего, навести справки о методах производства масла, поскольку все попытки сделать его из семян редиса потерпели неудачу. Им напоминают о страданиях английских бедняков, чьи преступления, вызванные бедностью, заставляют их «ежедневно быть поглощенными виселицей». Им напоминают, как почва Англии была обогащена открытиями путешественников в прошлом; как доктор Линакер привез семена дамасской розы и тюльпанов, и как звери, растения и травы, «без которых наша жизнь была бы названа варварской», все постепенно пришли в Англию из-за границы. В поисках рынков и товаров, бессмертной славы, которую принесет им успех, способные молодые люди отплыли на Север и были оставлены, маленькая компания изолированных англичан, окруженная снегом и хижинами дикарей, чтобы заключать сделки, какие могли, и собирать знания, какие могли, прежде чем корабли вернутся летом, чтобы забрать их домой. Там они выживали, изолированная компания, горящая на краю тьмы. Один из них, неся хартию от своей компании в Лондоне, отправился вглубь страны до Москвы и там увидел императора, «сидящего в своем кресле власти с короной на голове и посохом из золотых дел мастеров в левой руке». Вся церемония, которую он видел, тщательно записана, и зрелище, на которое английский купец впервые бросил взгляд, имеет блеск римской вазы, выкопанной и поставленной на мгновение на солнце, пока, подвергнутая воздействию воздуха, увиденная миллионами глаз, она не тускнеет и не рассыпается. Там, все эти века, на окраинах мира, слава Москвы, слава Константинополя цвели невидимо. Англичанин был храбро одет для этого случая, вел «трех прекрасных мастифов в попонах из красной ткани» и нес письмо от Елизаветы, «бумага которого пахла наиболее ароматно камфорой и амброй, а чернила — совершенным мускусом». И иногда, поскольку трофеи из удивительного нового мира с нетерпением ждали дома, вместе с рогами единорогов и кусками амбры и прекрасными историями о зарождении китов и «дебатах» слонов и драконов, чья кровь, смешанная, застывала в киноварь, посылался живой образец, живой дикарь, пойманный где-то у побережья Лабрадора, доставленный в Англию и показываемый как дикий зверь. В следующем году они привезли его обратно и взяли на борт женщину-дикаря, чтобы составить ему компанию. Когда они увидели друг друга, они покраснели; они покраснели глубоко, но моряки, хотя и заметили это, не знали почему. Позже двое дикарей завели хозяйство вместе на борту корабля, она заботилась о его нуждах, он ухаживал за ней во время болезни. Но, как моряки снова заметили, дикари жили вместе в совершенном целомудрии.

Все это, новые слова, новые идеи, волны, дикари, приключения, находили свой путь естественно в пьесы, которые разыгрывались на берегах Темзы. Была аудитория, быстрая на то, чтобы ухватиться за цветное и высокопарное; чтобы ассоциировать эти

frigates bottom'd with rich Sethin planks,

Topt with the lofty firs of Lebanon

с приключениями их собственных сыновей и братьев за рубежом. У Верни, например, был дикий мальчик, который ушел в пираты, стал турком и умер там, отправив обратно в Клейдон, чтобы хранить как реликвии его, немного шелка, тюрбан и посох паломника. Пропасть лежала между спартанским домашним рукоделием женщин Пастона и утонченными вкусами дам Елизаветинского двора, которые, состарившись, говорит Харрисон, проводили свое время за чтением историй или «написанием собственных томов, или переводом чужих на наш английский и латинский язык», в то время как молодые дамы играли на лютне и цитре и проводили свой досуг в наслаждении музыкой. Таким образом, с пением и музыкой, вскакивает в существование характерная елизаветинская экстравагантность; дельфины и лавольты Грина; гипербола, более удивительная у писателя столь сжатого и мускулистого, Бена Джонсона. Таким образом, мы находим всю елизаветинскую литературу усыпанной золотом и серебром; разговорами о редкостях Гвианы и ссылками на ту Америку — «О моя Америка! моя новая земля» — которая была не просто землей на карте, но символизировала неизвестные территории души. Так, над водой, воображение Монтеня размышляло в очаровании о дикарях, каннибалах, обществе и правительстве.

Но упоминание Монтеня предполагает, что хотя влияние моря и путешествий, кладовой, набитой морскими зверями и рогами, и слоновой костью, и старыми картами, и навигационными инструментами, помогло вдохновить величайшую эпоху английской поэзии, его эффекты были отнюдь не столь благотворны на английскую прозу. Рифма и метр помогали поэтам держать хаос их восприятий в порядке. Но прозаик, без этих ограничений, накапливал предложения, выдыхался в бесконечных каталогах, спотыкался и падал через изгибы своих собственных богатых драпировок. Как мало елизаветинская проза была пригодна для своей должности, как изысканно французская проза была уже адаптирована, можно увидеть, сравнив отрывок из «Защиты поэзии» Сидни с одним из «Эссе» Монтеня.

Он начинает не с неясных определений, которые должны размыть поля интерпретациями и нагрузить память сомнительностью: но он приходит к вам со словами, установленными в восхитительной пропорции, либо сопровождаемыми, либо подготовленными для хорошо очаровывающего Искусства Музыки, и со сказкой (право слово) он приходит к вам, со сказкой, которая удерживает детей от игры, а стариков от угла у Камина; и не претендуя на большее, намеревается завоевание ума от порока к добродетели; точно так же, как ребенка часто заставляют принимать самые полезные вещи, пряча их в таких других, которые имеют приятный вкус: если бы кто-то начал рассказывать им природу Алоэ или Ревеня, которые они должны были бы получить, они скорее приняли бы свое лекарство ушами, чем ртом, так и у людей (большинство из которых по-детски относятся к лучшим вещам, пока их не укачают в их могилах) они будут рады услышать сказки о Геркулесе. . . .

И так это продолжается еще семьдесят шесть слов. Проза Сидни — это непрерывный монолог, с внезапными вспышками счастья и великолепными фразами, который поддается плачам и морализаторству, длинным накоплениям и каталогам, но никогда не бывает быстрым, никогда не бывает разговорным, неспособен ухватить мысль близко и твердо, или адаптироваться гибко и точно к изменениям и переменам ума. По сравнению с этим, Монтень — мастер инструмента, который знает свои собственные силы и ограничения и способен вкрадываться в щели и трещины, куда поэзия никогда не может достичь; каденций разных, но не менее красивых; способный на тонкости и интенсивности, которые елизаветинская проза полностью игнорирует. Он рассматривает способ, которым некоторые из древних встречали смерть:

. . . они заставляли ее течь и скользить среди лени их привычных занятий между девками и добрыми товарищами; никакого разговора о утешении, никакого упоминания о завещании, никакой амбициозной аффектации постоянства, никакого дискурса об их будущем состоянии; но среди игр, пиров, шуток, общих и популярных бесед, и музыки, и любовных стихов.

Эпоха, кажется, отделяет Сидни от Монтеня. Англичане по сравнению с французами — как мальчики по сравнению с мужчинами.

Но елизаветинские прозаики, если они имеют бесформенность юности, имеют также ее свежесть и дерзость. В том же эссе Сидни формирует язык, мастерски и легко, по своему вкусу; свободно и естественно протягивает руку за метафорой. Чтобы довести эту прозу до совершенства (а проза Драйдена очень близка к совершенству), требовалась только дисциплина сцены и рост самосознания. Именно в пьесах, и особенно в комических отрывках пьес, можно найти лучшую елизаветинскую прозу. Сцена была детской, где проза училась находить свои ноги. Ибо на сцене люди должны были встречаться, шутить и кривляться, терпеть прерывания, говорить об обычных вещах.

Клер. Коробка ее осеннего лица, ее собранной красоты! ни один человек не может быть допущен, пока она не будет готова в наши дни, пока она не накрасится, и не надушится, и не умоется, и не вычистится, кроме мальчика здесь; и об него она вытирает свои намасленные губы, как о губку. Я сочинил песню (прошу тебя, послушай ее) на эту тему. [Паж поет]

Still to be neat, still to be drest &c.

Тру. А я явно на другой стороне: я люблю хороший наряд больше любой красоты в мире. О, женщина тогда как нежный сад; и нет одного его вида; она может меняться каждый час; часто советоваться со своим зеркалом и выбирать лучшее. Если у нее хорошие уши, покажи их; хорошие волосы, распусти их; хорошие ноги, носи короткую одежду; хорошая рука, открывай ее часто: практикуй любое искусство, чтобы улучшить дыхание, почистить зубы, поправить брови; красься и признавайся в этом.

Так идет разговор в «Молчаливой женщине» Бена Джонсона, сбитый в форму прерываниями, обостренный столкновениями и никогда не позволяемый осесть в застой или раздуться в мутность. Но публичность сцены и постоянное присутствие второго лица были враждебны тому растущему сознанию самого себя, тому размышлению в одиночестве над тайнами души, которое, с годами, искало выражения и нашло защитника в возвышенном гении сэра Томаса Брауна. Его огромный эгоизм проложил путь для всех психологических романистов, автобиографов, торговцев исповедями и дилеров в любопытных оттенках нашей частной жизни. Именно он первым повернулся от контактов людей с людьми к их одинокой жизни внутри. «Мир, который я рассматриваю, — это я сам; это микрокосм моего собственного строения, на который я бросаю свой глаз; для другого я использую его только как свой глобус и поворачиваю его иногда для своего развлечения». Все было тайной и тьмой, когда первый исследователь шел по катакомбам, размахивая своим фонарем. «Я чувствую иногда ад внутри себя; Люцифер держит свой двор в моей груди; Легион возрожден во мне». В этих одиночествах не было проводников и не было спутников. «Я во тьме для всего мира, и мои ближайшие друзья видят меня только в облаке». Самые странные мысли и воображения играют с ним, когда он занимается своей работой, внешне самый трезвый из человечества и почитаемый величайшим врачом в Норидже. Он желал смерти. Он сомневался во всем. Что, если мы спим в этом мире и представления о жизни — лишь сны? Музыка таверны, колокол Аве Мария, разбитый горшок, который рабочий выкопал из поля — при виде и звуке их он останавливается как вкопанный, словно пронзенный удивительной перспективой, которая открывается перед его воображением. «Мы носим с собой чудеса, которые ищем вне нас; вся Африка и ее чудеса в нас». Ореол чуда окружает все, что он видит; он направляет свой свет постепенно на цветы, насекомых и травы у своих ног, чтобы ничего не потревожить в таинственных процессах их существования. С тем же благоговением, смешанным с возвышенным самодовольством, он записывает открытие своих собственных качеств и достижений. Он был милосерден и храбр и ни к чему не испытывал отвращения. Он был полон чувств к другим и безжалостен к себе. «Что касается моего общения, оно как у солнца, со всеми людьми, и с дружелюбным аспектом к хорошим и плохим». Он знает шесть языков, законы, обычаи и политику нескольких государств, названия всех созвездий и большинства растений своей страны, и все же, столь широко его воображение, столь велик горизонт, в котором он видит эту маленькую фигуру, идущую, что «мне кажется, я не знаю так много, как когда я знал только сотню и едва ли когда-либо собирал травы дальше Чипсайда».

Он первый из автобиографов. Пикируя и паря на высочайших высотах, он внезапно опускается с любящей дотошностью на детали своего собственного тела. Его рост был умеренным, говорит он нам, его глаза большие и светящиеся; его кожа темная, но постоянно залитая румянцем. Он одевался очень просто. Он редко смеялся. Он собирал монеты, держал личинок в коробках, препарировал легкие лягушек, бросал вызов вони спермацетового кита, терпел евреев, имел доброе слово для уродства жабы и сочетал научное и скептическое отношение к большинству вещей с прискорбной верой в ведьм. Короче говоря, как мы говорим, когда не можем удержаться от смеха над странностями людей, которыми больше всего восхищаемся, он был персонажем, и первым, кто заставил нас почувствовать, что самые возвышенные размышления человеческого воображения исходят от конкретного человека, которого мы можем любить. Посреди торжественности «Погребения в урне» мы улыбаемся, когда он замечает, что страдания вызывают мозоли. Улыбка переходит в смех, когда мы произносим великолепную напыщенность, удивительные догадки «Religio Medici». Все, что он пишет, отмечено его собственной идиосинкразией, и мы впервые осознаем примеси, которые в дальнейшем окрашивают литературу столькими причудливыми цветами, что, как бы мы ни старались, становится трудно быть уверенными, смотрим ли мы на человека или на его письмо. Теперь мы находимся в присутствии возвышенного воображения; теперь бродим по одной из лучших кладовых в мире — комнате, набитой от пола до потолка слоновой костью, старым железом, разбитыми горшками, урнами, рогами единорогов и магическими стеклами, полными изумрудных огней и синей тайны.

[2] Хаклюйт, «Собрание ранних путешествий, странствий и открытий английской нации», пять томов, формат in-quarto, 1810 г.

Заметки об елизаветинской драме

Надо признать, в английской литературе есть весьма грозные области, и главная среди них — те джунгли, тот лес и та глушь, что именуются елизаветинской драмой. По многим причинам, здесь не рассматриваемым, особняком стоит Шекспир — Шекспир, на которого светят прожекторы с его времен до наших, Шекспир, который кажется наиболее величественным, если смотреть на него с уровня его современников. Но для обыкновенного читателя отправиться в эту глушь — в пьесы менее значительных елизаветинцев, таких как Грин, Деккер, Пил, Чапмен, Бомонт и Флетчер, — настоящее испытание, потрясение, которое осыпает его вопросами, терзает сомнениями, попеременно то радуя, то досаждая удовольствиями и муками. Ведь мы склонны забывать, читая — как мы обычно и делаем — лишь шедевры ушедшей эпохи, какой огромной силой обладает корпус литературы, чтобы навязать себя: как он не позволяет читать себя пассивно, но берет нас и читает сам; как он высмеивает наши предубеждения; ставит под сомнение принципы, которые мы привыкли принимать как должное, и, по сути, раскалывает нас надвое, заставляя, даже когда мы получаем удовольствие, либо отступать, либо стоять на своем.

Приступая к чтению елизаветинской пьесы, мы с самого начала бываем поражены необычайным расхождением между елизаветинским взглядом на реальность и нашим собственным. Реальность, к которой мы привыкли, грубо говоря, основана на жизни и смерти некоего джентльмена по фамилии Смит, который унаследовал от отца семейный бизнес по импорту рудничной стойки, торговле лесом и экспорту угля, был хорошо известен в политических, трезвеннических и церковных кругах, много сделал для бедных Ливерпуля и скончался в прошлую среду от пневмонии, навещая сына в Масвелл-Хилле. Это мир, который мы знаем. Это реальность, которую наши поэты и романисты должны разъяснять и освещать. Затем мы открываем первую попавшуюся елизаветинскую пьесу и читаем, как...

I once did see

In my young travels through Armenia

An angry unicorn in his full career

Charge with too swift a foot a jeweller

That watch'd him for the treasure of his brow

And ere he could get shelter of a tree

Nail him with his rich antlers to the earth.

Где же Смит, спрашиваем мы, где же Ливерпуль? И рощи елизаветинской драмы вторят: «Где?» Изысканно наслаждение, возвышенно облегчение от того, что ты свободен бродить по стране единорогов и ювелиров среди герцогов и грандов, Гонзало и Беллимперий, которые проводят жизнь в убийствах и интригах, переодеваются мужчинами, если они женщины, и женщинами, если они мужчины, видят призраков, сходят с ума и умирают в величайшем изобилии по малейшему поводу, изрыгая при падении проклятия с превосходной энергией или элегии дичайшего отчаяния. Но вскоре тихий, неумолимый голос, который, если мы хотим его идентифицировать, мы должны считать типичным для читателя, вскормленного современной английской, французской и русской литературой, спрашивает: почему же тогда, при всем том, что должно стимулировать и очаровывать, эти старые пьесы на протяжении долгих отрезков времени так невыносимо скучны? Не в том ли дело, что литература, если она хочет держать нас в напряжении на протяжении пяти актов или тридцати двух глав, должна так или иначе опираться на Смита, иметь хотя бы один палец, касающийся Ливерпуля, и взлетать в любые выси, какие ей угодно, именно от реальности? Мы не настолько близоруки, чтобы полагать, будто человек «реален» только потому, что его зовут Смит и он живет в Ливерпуле. Мы знаем, что эта реальность — хамелеон, качество, при котором фантастическое по мере привыкания часто становится ближе всего к истине, а трезвое — дальше всего от нее, и ничто не доказывает величие писателя лучше, чем его способность укрепить свою сцену использованием того, что до его прикосновения казалось клочьями облаков и нитями паутины. Наш довод лишь в том, что существует точка где-то в воздухе, откуда Смит и Ливерпуль видны наилучшим образом; что великий художник — это человек, который знает, где поместить себя над меняющимися декорациями; что, никогда не упуская из виду Ливерпуль, он никогда не видит его в неверной перспективе. Елизаветинцы утомляют нас, следовательно, потому, что их Смиты превращаются в герцогов, а их Ливерпули — в сказочные острова и дворцы в Генуе. Вместо того чтобы сохранять надлежащее равновесие над жизнью, они взмывают на мили в эмпиреи, где долгими часами не видно ничего, кроме облаков, предающихся веселью, а облачный пейзаж в конечном счете не удовлетворяет человеческие глаза. Елизаветинцы утомляют нас, потому что они скорее душат наше воображение, чем заставляют его работать.

И все же, хотя скука елизаветинской пьесы достаточно сильна, она совершенно иного качества, нежели та скука, которую внушает пьеса девятнадцатого века, скажем, Теннисона или Генри Тейлора. Буйство образов, яростная многословность языка, все, что приедается и пресыщает в елизаветинских пьесах, все же кажется поднятым вверх с ревом, подобно тому как слабый огонь всасывается газетой. Даже в худших из них есть прерывистая, крикливая энергия, которая дает нам, сидящим в тихих креслах, ощущение конюхов и продавщиц апельсинов, подхватывающих реплики, бросающих их обратно, шипящих или топающих в знак одобрения. Но преднамеренная драма викторианской эпохи явно написана в кабинете. Ее аудитория — тикающие часы и ряды классиков в полукожаных переплетах. Никакого топота, никаких аплодисментов. Она не заквашивает массу огнем, как, при всех своих недостатках, делала елизаветинская публика. Риторические и напыщенные, строки брошены и поспешно выведены в бытие, достигая тех же импровизированных удач, той же сформированной губами полноты и неожиданности, которых иногда достигает речь, но редко в наши дни — преднамеренное, одинокое перо. Действительно, чувствуешь, что половина работы драматургов в елизаветинскую эпоху была проделана публикой.

Против этого, однако, следует поставить тот факт, что влияние публики во многих отношениях было отвратительным. На ее счет мы должны отнести величайшее мучение, которое причиняет нам елизаветинская драма, — сюжет; непрерывные, невероятные, почти невразумительные хитросплетения, которые, по-видимому, удовлетворяли дух возбужденной и неграмотной публики в самом театре, но лишь сбивают с толку и утомляют читателя с книгой в руках. Несомненно, что-то должно происходить; несомненно, пьеса, в которой ничего не происходит, — это невозможность. Но мы имеем право требовать (поскольку греки доказали, что это вполне возможно), чтобы то, что происходит, имело перед собой цель. Оно должно волновать великие эмоции; порождать памятные сцены; побуждать актеров говорить то, что невозможно было бы сказать без этого стимула. Никто не может забыть сюжет «Антигоны», потому что происходящее так тесно связано с эмоциями актеров, что мы помним людей и сюжет одновременно. Но кто может сказать нам, что происходит в «Белом дьяволе» или «Трагедии девушки», не вспоминая историю отдельно от эмоций, которые она вызвала? Что касается менее значительных елизаветинцев, таких как Грин и Кид, то сложности их сюжетов настолько велики, а насилие, которого требуют эти сюжеты, настолько ужасно, что сами актеры стираются, а эмоции, которые, по крайней мере согласно нашей конвенции, заслуживают самого тщательного исследования, самого тонкого анализа, начисто стираются с доски. И результат неизбежен. За исключением Шекспира и, возможно, Бена Джонсона, в елизаветинской драме нет характеров, есть только воплощения насилия, о которых мы знаем так мало, что нам почти все равно, что с ними станет. Возьмите любого героя или героиню в этих ранних пьесах — Беллимперия в «Испанской трагедии» подойдет не хуже других, — и можем ли мы честно сказать, что нам хоть немного небезразлична несчастная леди, которая проходит всю гамму человеческих страданий, чтобы в конце концов покончить с собой? Не больше, чем к ожившей метле, должны мы ответить, а в произведении, имеющем дело с мужчинами и женщинами, преобладание метел — это недостаток. Но «Испанская трагедия», надо признать, — грубый предшественник, ценный главным образом тем, что такие примитивные попытки обнажают грозный каркас, который великие драматурги могли видоизменять, но вынуждены были использовать. Форд, утверждают, принадлежит к школе Стендаля и Флобера; Форд — психолог. Форд — аналитик. «Этот человек, — говорит мистер Хэвлок Эллис, — пишет о женщинах не как драматург и не как любовник, а как тот, кто исследовал сокровенное и почувствовал с инстинктивным сочувствием волокна их сердец».

Пьеса «Жаль, что она развратница», на которой главным образом основано это суждение, показывает нам всю натуру Аннабеллы, вращающуюся от полюса к полюсу в серии колоссальных превратностей. Сначала брат говорит ей, что любит ее; затем она признается в любви к нему; затем обнаруживает, что беременна от него; затем заставляет себя выйти замуж за Соранцо; затем ее разоблачают; затем она раскаивается; наконец, ее убивают, и убивает ее именно ее любовник и брат. Проследить след чувств, которые такие кризисы и бедствия могли бы породить в женщине с обычной чувствительностью, могло бы заполнить тома. У драматурга, конечно, нет томов для заполнения. Он вынужден сокращать. И все же он может осветить; он может раскрыть достаточно, чтобы мы догадались об остальном. Но что мы знаем, не используя микроскопы и не занимаясь буквоедством, о характере Аннабеллы? На ощупь мы понимаем, что она энергичная девушка, с ее вызовом мужу, когда он оскорбляет ее, ее обрывками итальянских песен, ее находчивостью, ее простой радостной любовью. Но характера в нашем понимании этого слова нет и в помине. Мы не знаем, как она приходит к своим выводам, только то, что она к ним пришла. Никто ее не описывает. Она всегда на пике своей страсти, никогда — на подступах к ней. Сравните ее с Анной Карениной. Русская женщина — это плоть и кровь, нервы и темперамент, у нее есть сердце, мозг, тело и ум, в то время как английская девушка плоска и груба, как лицо, нарисованное на игральной карте; она лишена глубины, диапазона, сложности. Но, говоря это, мы знаем, что что-то упустили. Мы позволили смыслу пьесы ускользнуть из наших рук. Мы проигнорировали эмоцию, которая накапливалась, потому что она накапливалась в местах, где мы не ожидали ее найти. Мы сравнивали пьесу с прозой, а пьеса, в конце концов, — это поэзия.

Пьеса — это поэзия, говорим мы, а роман — проза. Попытаемся стереть детали и поставить их рядом, чувствуя, насколько можем, углы и грани каждого, вспоминая каждый, насколько способны, как целое. И тогда сразу же проявляются главные различия: длинный, неспешно накопленный роман; маленькая, сжатая пьеса; эмоция, расщепленная, рассеянная и затем сплетенная воедино, медленно и постепенно собранная в целое в романе; эмоция, сконцентрированная, обобщенная, усиленная в пьесе. Какие моменты интенсивности, какие фразы удивительной красоты бросала в нас пьеса!

O, my lords,

I but deceived your eyes with antic gesture,

When one news straight came huddling on another

Of death! and death! and death! still I danced forward.

или

You have oft for these two lips

Neglected cassia or the natural sweets

Of the spring-violet: they are not yet much wither'd.

При всей своей реальности Анна Каренина никогда не смогла бы сказать

"You have oft, for these two lips

Neglected cassia".

Некоторые из самых глубоких человеческих эмоций поэтому недосягаемы для нее. Крайности страсти не для романиста; совершенные браки смысла и звука не для него; он должен укротить свою стремительность до лени; держать глаза на земле, а не в небе: внушать описанием, а не раскрывать озарением. Вместо того чтобы петь

Lay a garland on my hearse

Of the dismal yew;

Maidens, willow branches bear;

Say I died true,

он должен перечислять хризантемы, увядающие на могиле, и гробовщиков, сопящих в своих кэбах. Как же тогда мы можем сравнивать это громоздкое и отстающее искусство с поэзией? Признавая все маленькие ловкости, с помощью которых романист заставляет нас узнать индивидуума и распознать реальное, драматург идет дальше единичного и отдельного, показывает нам не Аннабеллу в любви, а саму любовь; не Анну Каренину, бросающуюся под поезд, а крах, смерть и...

. . . soul, like a ship in a black storm,

. . . driven, I know not whither.

Так с простительным нетерпением могли бы мы воскликнуть, закрывая нашу елизаветинскую пьесу. Но каково же тогда восклицание, с которым мы закрываем «Войну и мир»? Не разочарование; мы не остаемся оплакивать поверхностность, упрекая в тривиальности искусство романиста. Скорее, мы становимся более чем когда-либо осознающими неисчерпаемое богатство человеческой чувствительности. Здесь, в пьесе, мы узнаем общее; здесь, в романе, — частное. Здесь мы собираем все наши энергии в пучок и прыгаем. Здесь мы расширяемся и распространяемся и позволяем медленно проникать со всех сторон обдуманным впечатлениям, накопленным посланиям. Ум настолько насыщен чувствительностью, язык настолько неадекватен его опыту, что, вместо того чтобы вычеркивать одну форму литературы или провозглашать ее неполноценность по сравнению с другими, мы жалуемся, что они все еще не в состоянии поспевать за богатством материала, и с нетерпением ждем создания того, что, возможно, еще будет придумано, чтобы освободить нас от огромного бремени невыраженного.

Таким образом, несмотря на скуку, напыщенность, риторику и путаницу, мы все еще читаем менее значительных елизаветинцев, все еще обнаруживаем себя странствующими в стране ювелира и единорога. Знакомые фабрики Ливерпуля растворяются в воздухе, и мы едва ли находим какое-либо сходство между рыцарем, который импортировал лес и умер от пневмонии в Масвелл-Хилле, и армянским герцогом, который пал, как римлянин, на свой меч, пока сова кричала в плюще, а герцогиня рожала мертвого ребенка среди воющих женщин. Чтобы соединить эти территории и узнать одного и того же человека в разных обличьях, мы должны приспособиться и пересмотреть свои взгляды. Но внесите необходимые изменения в перспективу, втяните те нити чувствительности, которые современные авторы так чудесно развили, используйте вместо этого ухо и глаз, которые современные авторы так низко морили голодом, слышьте слова так, как их смеются и выкрикивают, а не так, как они напечатаны черными буквами на странице, увидьте перед своими глазами меняющиеся лица и живые тела мужчин и женщин, поставьте себя, короче говоря, на другую, но не более элементарную ступень вашего читательского развития, и тогда истинные достоинства елизаветинской драмы проявят себя. Сила целого неоспорима. Им также присущ гений словотворчества, как будто мысль погрузилась в море слов и вышла оттуда, капая. Им присущ тот широкий юмор, основанный на наготе тела, который, как бы ни старались общественные деятели, невозможен, поскольку тело задрапировано. Затем, за всем этим, навязывая не единство, но некое подобие стабильности, стоит то, что мы можем кратко назвать ощущением присутствия Богов. Смелым был бы критик, который попытался бы навязать какое-либо вероучение рою и разнообразию елизаветинских драматургов, и все же это подразумевает некоторую робость, если мы принимаем как должное, что вся литература с общими характеристиками — это просто испарение высокого духа, коммерческое предприятие, случайность ума, которая благодаря благоприятным обстоятельствам увенчалась успехом. Даже в джунглях и глуши компас все еще указывает направление.

"Lord, Lord, that I were dead!"

они вечно плачут.

O thou soft natural death that art joint-twin

To sweetest slumber——

Зрелище мира чудесно, но зрелище мира — суета.

glories

Of human greatness are but pleasing dreams

And shadows soon decaying: on the stage

Of my mortality my youth hath acted

Some scenes of vanity——

Умереть и освободиться от всего этого — вот их желание; колокол, который звонит на протяжении всей драмы, — это смерть и разочарование.

All life is but a wandering to find home,

When we're gone, we're there.

Крах, усталость, смерть, вечно смерть, стоят мрачно, чтобы противостоять другому присутствию елизаветинской драмы, которое есть жизнь: жизнь, состоящая из фрегатов, елей и слоновой кости, из дельфинов и сока июльских цветов, из молока единорогов и дыхания пантер, из нитей жемчуга, мозгов павлинов и критского вина. На это, жизнь в ее самом безрассудном и обильном проявлении, они отвечают

Man is a tree that hath no top in cares,

No root in comforts; all his power to live

Is given to no end but t' have power to grieve.

Именно это эхо, отброшенное с другой стороны пьесы, если у него и нет имени, все же имеет эффект присутствия Богов.

Так мы бродим по джунглям, лесу и глуши елизаветинской драмы. Так мы общаемся с императорами и шутами, ювелирами и единорогами, и смеемся, и ликуем, и изумляемся великолепию, юмору и фантазии всего этого. Благородная ярость охватывает нас, когда опускается занавес; мы также скучаем и испытываем тошноту от утомительных старых трюков и цветистой напыщенности. Дюжина смертей взрослых мужчин и женщин волнует нас меньше, чем страдание одной из мух Толстого. Блуждая в лабиринте невозможной и утомительной истории, внезапно нас охватывает какая-то страстная интенсивность; какая-то возвышенность возносит, или какой-то мелодичный обрывок песни очаровывает. Это мир, полный скуки и восторга; удовольствия и любопытства, экстравагантного смеха, поэзии и великолепия. Но постепенно нас осеняет: чего же нас лишают? Чего мы начинаем желать так настойчиво, что, если не получаем этого мгновенно, должны искать в другом месте? Это одиночество. Здесь нет уединения. Всегда дверь открывается, и кто-то входит. Все общее, сделанное видимым, слышимым, драматичным. Тем временем, словно устав от компании, ум ускользает, чтобы поразмышлять в одиночестве; думать, а не действовать; комментировать, а не делиться; исследовать собственную тьму, а не ярко освещенные поверхности других. Он обращается к Донну, к Монтеню, к сэру Томасу Брауну — хранителям ключей от одиночества.

Монтень

Однажды в Бар-ле-Дюке Монтень увидел портрет, который Рене, король Сицилии, написал с самого себя, и спросил: «Почему не позволительно каждому точно так же рисовать себя пером, как он рисовал карандашом?» Навскидку можно было бы ответить: не только позволительно, но и нет ничего проще. Другие люди могут ускользать от нас, но наши собственные черты почти слишком знакомы. Давайте начнем. И затем, когда мы пытаемся выполнить задачу, перо выпадает из наших пальцев; это дело глубокой, таинственной и ошеломляющей трудности.

В конце концов, во всей литературе сколько людей преуспели в том, чтобы нарисовать себя пером? Только Монтень, Пепис и, возможно, Руссо. «Religio Medici» — это цветное стекло, сквозь которое в темноте видишь мчащиеся звезды и странную, бурную душу. Яркое полированное зеркало отражает лицо Босуэлла, выглядывающее из-за плеч других людей в знаменитой биографии. Но это говорение о себе, следование собственным причудам, предоставление всей карты, веса, цвета и окружности души в ее путанице, разнообразии, несовершенстве — это искусство принадлежало только одному человеку: Монтеню. С течением веков перед этой картиной всегда толпится народ, вглядываясь в ее глубины, видя в ней отражения собственных лиц, видя тем больше, чем дольше смотрят, никогда не будучи в состоянии точно сказать, что именно они видят. Новые издания свидетельствуют о непреходящем очаровании. Вот «Наваррское общество» в Англии переиздает в пяти прекрасных томах [3] перевод Коттона; в то время как во Франции фирма Луи Конара выпускает полное собрание сочинений Монтеня с различными вариантами прочтения в издании, которому доктор Арменго посвятил долгую жизнь исследований.

Говорить правду о себе, открывать себя вблизи — нелегко.

«Мы слышим лишь о двух или трех древних, которые проложили эту дорогу, — говорил Монтень. — Никто с тех пор не следовал по этому пути; это суровая дорога, более суровая, чем кажется, следовать за поступью столь блуждающей и неопределенной, как поступь души; проникать в темные глубины ее запутанных внутренних извивов; выбирать и схватывать так много маленьких проворных движений; это новое и необычайное предприятие, и оно отвлекает нас от обычных и наиболее рекомендуемых занятий мира».

Существует, во-первых, трудность выражения. Мы все предаемся странному, приятному процессу, называемому мышлением, но когда дело доходит до того, чтобы сказать, даже кому-то напротив, что мы думаем, — как мало мы способны передать! Призрак проносится через ум и вылетает в окно, прежде чем мы успеем насыпать соль ему на хвост, или медленно погружается и возвращается в глубокую тьму, которую он осветил на мгновение блуждающим светом. Лицо, голос и акцент дополняют наши слова и придают их слабости характер в речи. Но перо — инструмент жесткий; оно может сказать очень мало; у него есть всевозможные привычки и церемонии. Оно также диктаторское: оно всегда превращает обычных людей в пророков и меняет естественную спотыкающуюся походку человеческой речи на торжественный и величественный марш перьев. Именно по этой причине Монтень выделяется среди легионов мертвых с такой неукротимой живостью. Мы никогда не можем усомниться ни на мгновение, что его книга — это он сам. Он отказывался учить; он отказывался проповедовать; он продолжал говорить, что он такой же, как другие люди. Все его усилие заключалось в том, чтобы записать себя, общаться, говорить правду, а это «суровая дорога, более суровая, чем кажется».

Ибо помимо трудности общения с самим собой, существует высшая трудность — быть собой. Эта душа, или жизнь внутри нас, отнюдь не согласуется с жизнью вне нас. Если у кого-то хватает смелости спросить ее, что она думает, она всегда говорит прямо противоположное тому, что говорят другие люди. Другие люди, например, давным-давно решили, что старые немощные джентльмены должны сидеть дома и назидать остальных из нас зрелищем своей супружеской верности. Душа Монтеня, напротив, говорила, что именно в старости нужно путешествовать, а брак, который, по правде говоря, очень редко основывается на любви, к концу жизни склонен становиться формальной связью, которую лучше разорвать. Опять же, в политике государственные деятели всегда восхваляют величие Империи и проповедуют моральный долг цивилизовать дикарей. Но посмотрите на испанцев в Мексике, восклицал Монтень в порыве ярости. «Столько городов сровнено с землей, столько народов истреблено... и самая богатая и прекрасная часть мира перевернута вверх дном ради торговли жемчугом и перцем! Механические победы!» И затем, когда крестьяне пришли и сказали ему, что нашли человека, умирающего от ран, и бросили его из страха, что правосудие может обвинить их, Монтень спросил:

«Что я мог сказать этим людям? Несомненно, этот долг человечности навлек бы на них беду... Нет ничего столь ошибочного, столь грубо и столь обычно ошибочного, как законы».