«Коллекционер: Эссе о книгах, газетах, картинах, гостиницах, авторах, врачах, праздниках, актерах и проповедниках»

«Воздайте глубокое почтение, которому учили издревле, / Почтение сердца человеческого к смерти; / И не смейте играть с прахом, / Однажды освященным дыханием Всемогущего».

Пожалуй, нет примера этого смутного и грозного интереса, более памятного для американца, чем когда он читает на какой-нибудь древней табличке в Старом Свете запись о погребении своих предков.

Предостерегающее и напоминающее влияние кладбища, в отрыве от всех личных ассоциаций, действительно, невозможно переоценить; несомненно, в духе приличия и хорошего вкуса оно теперь чаще располагается в пригороде, становясь привлекательным благодаря деревьям, цветам, широкому ландшафту и сельскому покою, и становится сравнительно безопасным от осквернения благодаря удаленности от так называемого марша прогресса, который ежегодно меняет облик наших растущих городов. И все же, где бы они ни находились, дома мертвых, когда они становятся красноречивыми благодаря искусству и сохраняются свежими благодаря благоговейной заботе, внушают облагораживающий и святой урок, возможно, тем более впечатляющий, когда он произносится рядом с кишащим лагерем жизни. Путешественнику в Европе трогательно наблюдать, как норвежские крестьяне каждое воскресенье посыпают цветами могилы своих сородичей, и это придает живой интерес мемориалам скандинавской древности, собранным в музеях, благодаря чему, через оружие и кубки из камня, бронзы и железа, эксгумированные из могил, он прослеживает происхождение и рост той далекой цивилизации. И когда время смягчит самые острые и горькие воспоминания о Войне за Союз, какой памятник индивидуальной доблести, какой трофей патриотического самопожертвования сравнится по торжественному и возвышающему пафосу с впечатлением, полученным от «национальных кладбищ» поля боя и госпиталя? Как сказал Линкольн о Геттисберге, — «они посвятят нас заново нашей стране, человечеству и Богу».

Когда путешественник взирает на мраморное изваяние воина в Равенне, а затем ступает по равнине, где Гастон де Фуа пал в битве, застывшие черты и устаревшие доспехи приближают к его уму саму жизнь средних веков, освященную юношеским героизмом и ранней смертью; когда он сканирует огромный город под его дымной вуалью — густой от крыш и усеянный шпилями — с возвышенной точки Пер-Лашез, скромный и украшенный гирляндами крест, и высеченные имена мудрых и храбрых, окружающие его, заставляют параллельные и переплетенные тайны жизни и смерти волновать источники его сердца трепетом и заставляют его губы дрожать в молитве; и, как бы ни было привычно это зрелище, наиболее вдумчивые из толпы на шумной магистрали Нью-Йорка иногда останавливаются и бросают спасительный взгляд от спешащей толпы на памятники героического Лоуренса, красноречивого Эммета, доблестного Монтгомери и патриотичного Гамильтона. Те ассоциации, которые формируют одновременно культуру и романтику путешествий, отождествляются с тем же вечным чувством. Вторыми по интересу после памятников гения и характера являются памятники смерти; или, скорее, вдохновение первых повсюду освящено последними.

«Возьми крылья / Утра и пронзи Барканскую пустыню, / Или потеряйся в непрерывных лесах, / Где катится Орегон и не слышит звука, / Кроме собственного плеска, — но мертвые там!»

Нерон вырыл себе могилу сам, чтобы ему не отказали в погребении, а Шекспир охранял свой прах проклинающей эпитафией; Давид хвалит людей из Иависа Галаадского, которые спасают кости своего царя от врага. Это милый обычай — делать небольшие углубления в погребальных плитах, чтобы собирать дождь, чтобы птицы могли быть привлечены туда, чтобы пить и петь. Китайцы продают себя, чтобы получить средства на похороны своих родителей.

Мы входим в город древности — памятные Сиракузы или эксгумированные Помпеи — через улицу гробниц; величественные реликвии египетской цивилизации — это кенотафы царей; Эскориал — это архитектурная элегия Испании; философия Абеляра вытеснена, но его любовь и смерть живут ежедневно перед взором скорбящих, которые приходят из веселой столицы Франции, чтобы возложить венки на могилы ушедших друзей; великолепие Вестминстерского аббатства сублимировано изваяниями бардов и государственных деятелей, а редкая музыка хора Святого Георгия сделана торжественной прахом королевских особ; пустынная Равенна населена интенсивной жизнью творениями Данте, которые преследуют его гробницу; Аркуа — это святилище любящих паломников; сияющие оттенки и изящные формы Тициана и Кановы становятся эфирными для фантазии, когда их рассматривают рядом с их памятниками; собор Святого Петра — лишь великолепная апостольская гробница; и тень смертности воплощена в задумчивой фигуре Лоренцо в украшенном драгоценностями храме мертвых Медичи. Даже тусклые, полуисследованные катакомбы Рима дают значительное свидетельство сердцу христианина сегодня. «Произведения живописи, найденные в них, — справедливо говорит недавний писатель, — их конструкция, надписи на могилах — все объединяется, свидетельствуя о простоте веры, чистоте доктрины, силе чувства, изменении в жизни огромной массы членов ранней церкви Христа».

Что за прибежища Санта-Кроче, Маунт-Вернон, собор Святого Павла и Сант-Онофрио! Какая цель, сквозь века, Святой Гроб! Как тусклые гербы освящают соборы, а осевшие надгробия — сельское кладбище! Как священна тайна Кампаньи, скрытая в той «суровой круглой башне былых дней», которая носит имя римской матроны! Прекрасный саркофаг Сципиона, феодальный склеп Теодориха, безмолвный солдат Инвалидов, мшистый конус Кая Цестия, в тени которого два английских поэта все еще говорят изящными эпитафиями, грандиозный мавзолей Торвальдсена в Копенгагене, составленный из его собственных трофеев, — что это за объекты, чтобы вернуть разум в уходящие века и вверх с «бессмертными стремлениями»! Мы отворачиваемся от блестящих магистралей, живых существами одного дня, к катакомбам, неясным от неосязаемой пыли ушедших поколений; мы переходим от шумной площади к притихшему и расписанному фресками монастырю и ходим по стенным табличкам, чьи надписи стерты ногами исчезнувших множеств; мы крадемся с веселого шоссе к полю курганов, где вал, крест или гирлянда дышат выжившей нежностью; мы держим облачную лакриматорию, причудливое хранилище давно испарившихся слез, или любуемся скульптурной урной, шкатулкой того, что было невыразимо драгоценным, даже в смертности; и тем самым жизнь становится торжественной, сознание углубляется, и мы чувствуем, выше тиранического настоящего и сквозь случайное занятие часа, «электрическую цепь, которой мы мрачно связаны». «Когда я смотрю на гробницы великих, — говорит Аддисон, — всякое чувство зависти умирает во мне; когда я читаю эпитафии прекрасных, всякое чрезмерное желание угасает; когда я встречаю горе родителей на надгробии, мое сердце тает от сострадания; когда я вижу гробницы самих родителей, я размышляю о тщете скорби по тем, за кем мы должны быстро последовать. Когда я вижу королей, лежащих рядом с теми, кто их сверг, когда я рассматриваю соперничающих остроумцев, помещенных бок о бок, или святых мужей, которые разделили мир своими спорами и препирательствами, я размышляю с печалью и изумлением о мелких состязаниях, фракциях и дебатах человечества. Когда я читаю различные даты на гробницах, некоторых, кто умер вчера, и некоторых шестьсот лет назад, я думаю о том великом дне, когда мы все будем современниками и появимся вместе». Так вечен гимн смерти, так вездесущи ее мемориалы — свидетельствующие не только о неизбежной судьбе, но и о всеобщем чувстве; под каким бы именем — Божья Нива, Пантеон, Кампо-Санто, Вальхалла, Поттерс-Филд, Гринвуд или Маунт-Оберн — последнее пристанище тела, последняя земная святыня человеческой любви, славы и печали требует — благочестивым инстинктом, который порождает, святыми обрядами, которые освящают, блаженными надеждами, которые прославляют его, — уважения, защиты и святости.

Действительно, нет места на земле, столь освященного для созерцателя, как то, которое хранит прах интеллектуального благодетеля. Какую благодарную дань инстинктивно приносит трансатлантический паломник у гробницы Роско в Ливерпуле, Лафайета во Франции, Беркли в Оксфорде, Бернса в Аллоуэй-Кирк, Китса и Голдсмита — всех бардов, философов и реформаторов, чьи концепции согревали и возвышали его зарождающийся интеллект и становились тем самым священными для его памяти навсегда! Как плодотворны часы — вырванные из менее безмятежного удовольствия — посвященные Стратфорду, Мелроузу и Аббатству! Чтобы осознать ценность этих возможностей, дух человечества, заключенный в таких «Мекках разума», мы должны представить бесплодность земли, лишенной этих ориентиров одаренных и потерянных. Как лишились бы своего самого нежного света Олни, Сток-Поджис, долина Флоренции, кипарисовые рощи Рима и парк в Веймаре, неосвященные гробницами Купера и Грея, Микеланджело, Тассо и Шиллера, чья сладкая и возвышенная память связывает луг и поток, гору и закат с мыслью обо всем, что есть самого задумчивого, прекрасного и возвышенного в гении и в горе.

АКТЕРЫ.

«Весь мир — театр, / В нем женщины, мужчины — все актеры». / Жак.

Драматический талант встречается гораздо чаще, чем принято считать. В каждой семье, где преобладают решительные черты характера, он проявляется спонтанно; и ни один близкий круг друзей, в котором существует полное взаимопонимание и полная откровенность, не может часто встречаться без инстинктивного развития склонности и дара, врожденного всем умным и добродушным умам; будь то в игре юмора, в графическом повествовании, в искусной имитации или в случайном повороте разговора, драматическое проявляется, и нам остается только смотреть и слушать объективно, чтобы найти сцену и диалог «не хуже, чем в пьесе». Почти в каждом сообществе есть свои самоизбранные шуты, свои добровольные арлекины и свои невольные актеры, которые, увлеченные шпорой тщеславия или избытком энтузиазма, ярко представляют либо смешное, либо характерное, либо страстное в человеческой природе. Для воображающих, наблюдательных и восприимчивых «весь мир — театр», а мужчины и женщины — «просто актеры»; или, скорее, бывают времена, когда аспекты общества производят на нас такое впечатление. Существует также драматический инстинкт в самом сознании воображающих и страстных натур, которые, говоря словами женщины гения, поддаются «un besoin inné qu’elles éprouvent de dramatiser leur existence à leurs propres yeux». Национальный драматический язык всегда признавался в отзывчивой живости итальянских манер, театральной манере французов и гордой сдержанности испанца; эти черты бесконечно модифицируются для глаза научного наблюдения; и являются прямым и значимым языком темперамента, расы и характера. Возможно, именно потому, что элементы драматического искусства столь универсальны, его профессора так мало ценятся, если они не самого высокого порядка. Безусловно, верно для большинства знаменитых исполнителей, что они были несчастны и не хотели, чтобы их дети принимали это призвание.

Чтобы оценить значимость элокуционного искусства, нам достаточно рассмотреть, что вся поэзия и риторика нуждаются в интерпретации. Для множества, в печатной или письменной форме, слово гения часто является такой же запечатанной книгой, как ноты прекрасной музыкальной композиции для того, кто не посвящен в значение этих оккультных знаков гармонии. Вордсворт приобрел много сторонников своей поэтической теории благодаря впечатляющей манере, в которой он читал свои стихи, которые остались бы нечувствительными к их достоинству, если бы использовалась только сила рассуждения. Популярность многих английских лирических и драматических сцен обязана акценту, приданному им в памяти удачными декламаторами. Как отличается церковная служба, старая баллада, орация, сентимент Теннисона, рыцарство Кэмпбелла или пылкая тьма Байрона, когда они мелодично и разумно произносятся: только те, кто действительно чувствует смысл или пафос стихотворения, побуждают других адекватно воспринять его; и сейчас лежат пренебрегаемые груды благородных стихов, скрытая музыка которых не была вокально устранена. В этом представлении необходимое сочетание голоса, чувствительности и интеллекта, составляющее хорошего элокуциониста, является даром неоценимой ценности. Ли, драматург, имел обыкновение читать свои пьесы так эффективно, что это обескураживало актеров от их постановки; и толпы, которые внимательно слушают способного чтеца Шекспира, указывают на степень общественного вкуса к этому недооцененному и редко культивируемому достижению. Кин дал «местное обитание» в умах тысяч шекспировскому вдохновению; его выжившие слушатели до сих пор преследуются его тонами; его интонации и акценты высекли, так сказать, с дыханием, на памяти слова, которые ранее оставляли лишь мимолетное впечатление. Если бы у нас, в нашей западной цивилизации, была профессия, аналогичная импровизатору Юга или рассказчику Востока, чтобы сделать знакомым и впечатляющим произнесение наших поэтов, им не нужно было бы бояться сравнения с древними бардами народа. Тассо и Ариосто читаются по сей день на площадях и на набережных в Италии смуглым и оборванным группам, которые аплодируют хорошей строке, как если бы она была новым кандидатом на славу; и, несмотря на отвращение высокоинтеллектуальных к театру, Шекспир стал одомашненным в английском уме через интерпретацию актерского гения. Именно из-за этой жизненной связи между литературой и элокуцией, этой абсолютной потребности в популярном изложении того, что иначе никогда не проникло бы в общий ум, упадок Сцены вызывает сожаление, и признание элокуции как высокого, изящного и полезного искусства желательно. У нас изобилие критиков; нам нужны экспозиторы, художники, чтобы воплотить в ясных, выразительных и справедливо модулированных тонах грации и мысли, которые менестрель и философ разработали; это пробудило бы моральную симпатию, придало бы социальный интерес удовольствиям литературы и окрылило бы слова истины и красоты по всему миру. Именно ввиду такой должности актер поднимается до достоинства; и что такое «великое простое существо», как миссис Сиддонс, было утешено, когда ее оскорбила аудитория, за ее «сознание унизительного призвания»; и что Кин, своенравный и распутный, безрассудно перепрыгивающий барьер цивилизации, как индейский мальчик Френо, который бежал из колледжа в леса, вновь появляется в фантазии как подлинный служитель у алтаря человечества. Жизнь Тальма совпадала с некоторыми из величайших событий века; и его социальное положение является благородным оправданием актерского гения в союзе с превосходным характером. Ассоциированный с литературными людьми своей страны и поддерживаемый ее государственными деятелями, его воспоминания столь же интересны, как и его профессиональные триумфы. Близкий с Шенье, Давидом и Дантоном, он был восхищаем и лелеем Наполеоном. Как и Кин, его первые попытки провалились, и, как Гаррик, он был реформатором в своем искусстве. Философия драматического олицетворения, как ее рассматривал такой человек, имеет особый интерес. «Актерство, — сказал он, — это полный парадокс; мы должны обладать силой сильного чувства, иначе мы никогда не смогли бы командовать и нести с собой симпатию смешанной аудитории в переполненном театре; но мы должны, в то же время, контролировать наши ощущения на сцене, ибо их потворство ослабило бы исполнение. Искусный актер рассчитывает свои эффекты заранее; голос, жест и взгляд, которые проходят за вдохновение, были отрепетированы сто раз. С другой стороны, тупая, спокойная, флегматичная натура никогда не сможет стать великим актером». Введение Тальма тоги Кембла в римских пьесах, его обучение Бонапарта играть короля, согласно знаменитому on-dit, его несравненное достоинство и элокуция, его английские аффинитеты, его очаровательный разговор, его избранный круг друзей, его процветающий стиль жизни и новый ранг, который он дал своему призванию, объединяются, чтобы сделать его память дорогой и возвышенной.

В историческом плане отношение актеров к обществу, искусству, письмам и религии предлагает много любопытных проблем: протеже государства в цветущие дни Греции, с чисто светским интересом, привязанным к сцене при римлянах, она выродилась; однако Цицерон извлек выгоду из инструкций Росция и выиграл для него важный процесс; и в то время как Август постановил, что «игроки освобождены от ударов», более поздние эдикты объявляли, «что никакие сенаторы не должны входить в дома пантомим, и что римские рыцари не должны посещать их на улицах». Отлученные церковью Рима в средние века, они дали жизненный размах и характер испанской литературе, вызывая богатые и национальные материалы той необычайной драмы, постоянными экспозиторами которой являются Кальдерон и Лопе де Вега. Ее история показывает, как от религиозных комедий до исторических и социальных пьес представители сцены в Испании способствовали ее интеллектуальному развитию и единственной популярной культуре, «пока не было почти деревни, которая не обладала бы каким-то театром». Актеры в Мадриде «составляли не менее сорока компаний», и «светские комедии очень двусмысленного характера были представлены в некоторых главных монастырях королевства». Поведение испанских актеров, однако, согласно тому же свидетельству, «сделало больше, чем что-либо другое, чтобы поставить под угрозу привилегии драмы». Их личная судьба, кажется, была такой же тяжелой, как и худшая из их преемников; «рабам в Алжире было лучше». Во Франции политическая, социальная и литературная жизнь и труд часто так связаны с или под влиянием знаменитых артистов сцены, что они фигурируют как неизбежный элемент в популярных мемуарах; нигде влияние профессии не является столь прямым и абсолютным; и в то время как подъем немецкой литературы и либерализма отождествляется с приходом драматического гения и национальным возрождением театра, в Англии самая отличительная и всепроникающая слава ее интеллектуального характера и славы является потомством этой формы писем и этой фазы социального развлекательного искусства. Биографии самых знаменитых и дорогих авторов, от Альфьери до Ирвинга и от Гёте до Уилсона, указывают на то, что драматические развлечения, будь то итальянская опера или английская сцена в ее расцвете, придворные пьесы в Веймаре или Терри в Эдинбурге, являются для них самыми доступными восстанавливающими и вдохновляющими времяпрепровождениями.

Одинаково поучительно и забавно проследить драматический элемент, столь инстинктивный и универсальный, от естественного языка рас и индивидов, через социальные манеры к его организованной кульминации в искусстве; и тем самым осознать его историческое значение. Греческая драма предоставила философским ученым самую вдохновляющую тему, с помощью которой можно проиллюстрировать культуру классической древности. В медовых стихах Метастазио, суровом акценте Альфьери и комедиях Гольдони мы имеем идеальное отражение лирического вкуса, свободного стремления и разговорной доброжелательности итальянцев. От Мольера до Скриба, какие яркие и правдивые картины человеческой жизни и природы, модифицированные французским характером; в то время как существенные факты происхождения и развития британской сцены, столь полно записанные доктором Дораном, приводят ее в интимный и симпатический контакт со всеми фазами и кризисами литературы, общества и политики. В дни первого Карла сцена «страдала вместе с троном и церковью». Вокруг Блэкфрайарс, Уайтфрайарс, Глобуса, Розы, Друри-Лейн, Ковент-Гардена и Хеймаркета кристаллизуются самые яркие ассоциации двора и авторства; на этой выгодной позиции пуританин и кавалер попеременно торжествовали; и гений Англии принес свой совершенный цветок в Шекспире. То осуждаемая, то лелеемая, сегодня патронируемая королями, а завтра осуждаемая духовенством, мемуары и анналы каждой эпохи включают судьбы и славу драмы как один из самых наводящих на размышления тестов социальных переходов. Королева Генриетта была «хорошо расположена к пьесам», в то время как Саут энергично нападал, а Боссюэ обрекал их исполнителей на адские регионы. Театры, объявленные общественным неудобством большим жюри Мидлсекса в 1700 году, в более ранний и поздний период были святилищами моды, питомниками талантов и притонами придворных. Представительными мужчинами и женщинами дня были драматические авторы, актеры и актрисы; каждое последующее поколение поэтов пробовало себя на этой арене, так что привычное обозначение веков заимствовано у их ведущих драматургов, чьи работы верно отражают моральный тон, социальный дух и общественный вкус. В «Оронуко» Афры Бен, «Busybody» миссис Сентливр, «Катоне» Аддисона, «Нежном муже» Стила, «Мести» доктора Юнга, «Опере нищего» Гея, «Школе злословия» Шеридана, «Она унижается, чтобы победить» Голдсмита, «Джейн Шор» Роу, «Хитростях любовников» Фаркара и многих других популярных пьесах мы имеем, так сказать, живой голос идей, страстей и чувств, которые волновали или очаровывали город; и крепкая, искренняя индивидуальность английской расы вечно живет в глубоком, страстном высказывании старых драматургов, как ее выхолощенный тон воплощен в комической музе Реставрации. Как ярки проблески влияния сцены в мемуарах и переписке каждой эры, в искусстве и анналах нации. Эвелин и Пипс отмечают триумфы Беттертона; Тиллотсон учился у него своей эффективной элокуции; Кнеллер писал, и Поуп любил его. «Tatler» комментирует «высокомерного Джорджа Пауэлла»; Джек Лейси до сих пор живет в своем портрете в Хэмптон-Корте. «Великая миссис Бэрри» похоронена в монастырях Вестминстера; а бюст миссис Причард возвышается среди бюстов поэтов и государственных деятелей в Аббатстве и напоминает метрическую дань Черчилля. Берк, Джонсон, Уолпол и Честерфилд распространяются о Гаррике с критическим рвением или личной симпатией. Каждый великий исполнитель создает эпоху вкуса или моды, чувства или славы. Беттертон, Куин, Бэрри, Фут, Сиббер, Гаррик, Кембл, Кук и Кин — это имена, упоминание которых вызывает в памяти не мимолетную актерскую репутацию, а правление — социальный, литературный или национальный период, переполненный интересными персонажами, замечательными достижениями или особыми чертами жизни и манер. Каждый театр имеет свои памятные традиции; каждая школа — своих великих иллюстраторов; аудитории, критика, двор, кофейня, журнал извлекают из и придают театру специфическое влияние. Галантность, остроумие, местные манеры, стиль письма, мода, которые преобладают в данный период, связаны со сценой, анналы которой, будь то в Париже, Лондоне или Вене, поэтому бесценны как ссылка для историка, романиста и художника. «Гарриковская лихорадка», говорят нам, «распространилась до Санкт-Петербурга»; «диссидентствующий, одноглазый ювелир» в «Джордже Барнуэлле» ввел в моду домашнюю драму; «Опера нищего» «сделала разбойников модными»; а Росс до сих пор помнится в Эдинбурге «как основатель легальной сцены».

Существует эта большая разница между британской и французской сценой, что в то время как первая достигла величайших триумфов трагического гения, как литературного, так и актерского, комедия последней оказалась постоянной школой манер, языка и искусства. Патронаж правительства и самые строгие художественные методы и дисциплина установили стандарт актерства через «Комеди Франсез». Соответственно, вместо одного суперлативно умного и множества неэффективных исполнителей, все французские актеры и актрисы работают вместе для гармоничного результата; единство искусства и эффекта, изысканная отделка, научная аптитуда, грации манеры, произношения и выражения часто объединяются, чтобы сделать современную французскую драму совершенством искусственных триумфов.

Лирическая драма значительно уменьшила влияние и изменила характер сцены; и ее личные записи и ассоциации изобилуют романтическими и художественными триумфами. Редкий и деликатный дар голоса, адаптированного к этой сфере, темперамент, талант и красота королев песни, индивидуальность и сила музыкальной композиции, огромные расходы и разнообразные аттракционы итальянской оперы, ее модное влияние, а также гений и социальный интерес, отождествляемые с ее историей, — все объединяется, чтобы бросить особый и значимый шарм вокруг ее приверженцев и ее записи. Какой мир эмоционального и художественного значения пробуждают сами имена Перселла, Перголези, Баха, Керубини, Моцарта и Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Бетховена, Меркаданте и других выдающихся композиторов; и как память об их великих интерпретаторах преследует воображение! Возможно, в наш материальный век нет сферы, где фантазия и чувство нашли бы такой размах. Из мемуаров Альфьери до мемуаров нашего собственного Ирвинга очевидно, что самым доступным из вдохновляющих развлечений для людей мысли и чувствительности является лирическая драма; и со времен Метастазио при дворе Вены до времен либретто Феличе Романи «Норма», слова и мелодия воспроизводили в яркой и жизненной грации трагическое и наивное в истории, сентименте и жизни. Даже вокруг имперских карьер порхают вокальные победители часа. Иосиф Австрийский, великий Фридрих и первый Наполеон имели свои авторитетные или примирительные стычки с примадонной или импресарио; оперные эпизоды чередуются с дипломатическими. Не менее очевиден социальный шарм и престиж лирической драмы в анналах родственного гения. В салоне Софи Арну охотно собирались выдающиеся писатели и государственные деятели Парижа. Гёте воспел в стихах восемьдесят третий день рождения Мары. Сэр Джошуа написал миссис Биллингтон как Святую Цецилию; а Каталани заставила английских матросов, гребущих ее к фрегату, плакать, когда она напевала национальный гимн. Амуры, соперничества, роскошь, катастрофы, приключения, придворная милость, социальное влияние, супружеские ссоры, благородные благотворительности и художественные триумфы вокалистов добавляют новую и удивительную главу в анналы драматического характера и судеб. «Полли Пичем» Лавинии Фантон обеспечила триумф «Оперы нищего» Гея и сердце герцога; родственное значение имеет та сцена, столь исключительная в английской конвенциональной жизни и хорошо описанная доктором Берни, где Анастасия Робинсон была признана лордом Питерборо своей женой. Кардинал и кухарка были родителями Габриэлли; «Медея» Пасты была эпохой в актерском искусстве; короткая и блестящая карьера Малибран открыла самую разностороннюю женщину, а также оригинальную певицу своего дня; смерть Зонтаг была общественным бедствием; изумительной вокализации Каталани не хватало пафоса, потому что «она не страдала»; в то время как миссис Вудс приобрела то же качество из противоположного опыта. Мадам Девриент называли Сиддонс Германии; наивное пение Дженни Линд завоевало тысячи для нуждающихся; а триумфальные тона Брэма в пении триумфов Израиля заставили аудиторию показаться Лэмбу египтянами, по чьим шеям ехал еврейский певец.

Со времени, когда Бербедж был арендатором театра «Глобус», а Шекспир выступал в своих собственных персонажах, мораль профессии актера и сцена обсуждались; но то, что нет неизбежной деградации в театре, очевидно из недавнего полностью успешного, хотя и временного возрождения его славы под эгидой Макриди. Великолепными и полными сценическими аранжировками, восстановлением изуродованных шекспировских драм, эффективными компаниями, реформацией самого дома и, особенно, объединением с лучшими драматическими авторами дня и жестким поддержанием собственного самоуважения как члена общества, Макриди вновь собрал разрозненные элементы, на которых основаны характер и полезность сцены, наделил ее высочайшим интересом и поднял ее над придирками как строгого интеллектуального вкуса, так и чистой морали. В течение короткого периода это был центр изящных министерств, высшая школа искусства, служанка литературы и средство возвышения общественного сентимента и освежения самых утомительных умов; были вызваны работы настоящего драматического гения; предложены скрытые художественные ресурсы; и самая благородная драма в мире адекватно представлена. Финансовые трудности, присущие монополии, которой пользовались патентообладатели, вскоре положили конец похвальному предприятию; но эксперимент столь же памятен, сколь и удовлетворителен. Ронци пролила слезы удовольствия, когда обнаружила, что она единственный гость на вилле дворянина близ Флоренции, куда ее пригласили на праздник, устроенный роскошно и со вкусом; это было столь редким исключением из правила заставлять профессиональных вокалистов вносить вклад в, вместо того чтобы получать частное развлечение; и любопытным фактом в социальной истории театральных персонажей является то, что англичане, несмотря на свою чопорность и исключительность, первыми признали актеров и актрис заслуг в качестве компаньонов. Мисс Фаррен — не единственная исполнительница, вышедшая замуж за одного из дворян. Граф Крейвен женился на мисс Бромтон; лорд Питерборо — на Анастасии Робинсон; племянник лорда Терлоу — на мисс Болтон; а сэр Уильям Бечер — на мисс О'Нил. Можно легко понять, как интеллектуальный холостяк, такой как Джеймс Смит, привыкший утешать себя за домашние лишения, культивируя симпатию к героиням мимического мира, должен был сетовать, как он это делал, в подходящих стихах, на их присвоение даже благородными любовниками. Он закрывает печальную запись такого рода этим намеком на союз между его главной фавориткой, мисс Стивенс, и лордом Эссексом, который, кажется, действовал по совету автора «Супружеских максим», который говорит: «Если вы женитесь на актрисе, поющие девушки — лучшие»:

«Последняя из дорогого, восхитительного списка, / Самая преследуемая, вызывающая удивление и пропущенная / В шансах и нечетных Гименея, — / Старый Эссекс запер нашего соловья / И закончил твою драматическую сказку, / Очаровательная Китти Стивенс!»

Причина Босуэлла для его пристрастия к игрокам и солдатам заключалась в том, что они превосходили «в анимации и вкусе к существованию». Существует поразительная иллюстрация личной симпатии, пробужденной профессией в конфликте с суждением, которое осуждает ее как карьеру, в жизни Скотта. В один из последних дней жизни сэра Вальтера, когда в ванне-кресле в Абботсфорде его везли в тенистое место Локхарт и Лэйдлоу, он попросил первого прочитать ему что-нибудь из Крэбба. Локхарт прочитал описание прибытия Игроков в Боро. Сэр Вальтер закричал: «Капитал!» на сарказмы поэта об этом образе жизни; но спросил покаянно: «Как бедный Терри вынесет эти порезы?» и когда Локхарт дошел до подведения итогов —

«Грустная, счастливая раса! скоро поднятая и скоро подавленная, / Ваши дни все прошли в опасности и шутке; / Бедные без благоразумия, с невзгодами, тщеславные, / Ни предупрежденные несчастьем, ни обогащенные выгодой——»

«Закрой книгу, — сказал Скотт; — я не могу вынести больше этого: это заденет Терри до глубины души». Другая, но значимая дань фактической личной ценности профессии встречается в одной из тех гениальных «воображаемых бесед», жизненных с реальностью воспоминаний и рапсодии, где Кристофер Норт и Эттрикский Пастух рассуждают столь памятно. Поведение Кина, появившегося на сцене сразу после того, как скандальная интрига стала достоянием общественности, осуждается «Тиклером» как «оскорбление человечества». На что Пастух отвечает: «Чего вы можете ожидать от актера?» «Чего я могу ожидать, Джеймс? — таков ответ; — ну, посмотрите на Терри, Янга, Мэтьюза, Чарльза Кембла и вашего друга Ванденхоффа; и тогда я скажу, что вы ожидаете, что хорошие игроки будут хорошими людьми, как люди идут, и также джентльменами».

Эта симпатия к профессии и живой интерес к какой-то фазе или периоду драмы является почти универсальным фактом в опыте умных и чувствительных людей. Картина Теккерея Пенденниса, влюбленного в актрису в юности, типична для обычного эпизода юности; если не в этой форме, она принимает форму энтузиазма к определенному актеру или классу пьес, или мании, определяемой как состояние «театральной болезни»; в то время как для философских, а также симпатизирующих этих ранних приверженцев литература драмы является многолетней сокровищницей психологических данных и самым жизненным связующим звеном между письменным знанием и реальной жизнью — источником высочайшей поэзии и самой универсальной человеческой истины.

В литературной биографии отчеты о том, как пьесы Голдсмита, Шеридана, Байрона, миссис Хеманс, Джоанны Бейлли, Проктера, Тэлфорда, Ханта, Лэмба и других поэтов были выведены на сцену, — взаимные добрые услуги актеров и авторов, взаимно признанные, — массив интеллектуальных друзей, собравшихся, чтобы украсить случай, и анекдоты и критика, отсюда вытекающие, — формируют некоторые из самых приятных эпизодов в литературной биографии. Фаркар, Холкрафт, миссис Инчбалд, Ноулз и другие объединяли автора и актера; и это был гениальный и благородный обычай для выдающихся писателей вносить вклад в прологи и эпилоги; — обмен такими добрыми услугами давал, как мы сказали, широкий и возвышенный социальный интерес театру, который в значительной степени прошел до прихода Кина. Помимо сравнительного безразличия публики, он был вынужден бороться как с предрассудками, так и с утонченностями вкуса — одни противостояли всем инновациям в стиле, а другие отвергали интенсивность и смелость его концепций.

Стиль Спаньолетто Сэндфорда и «канаты», видимые на лице старого Маклина, традиционны. Неподражаемый пафос мисс О'Нил, трагическая красота Пасты, героическая манера Сиддонс, неотразимый юмор Мэтьюза и комический гений Листона имели каждый свой отличительный характер; они соответственно индивидуализировали искусство, и, если мы пройдемся по всей галерее актерских знаменитостей, мы обнаружим их славу, основанную на столь же своеобразных чертах совершенства, как и у знаменитых авторов и художников; и их гений, состоящий в каком-то качестве, подчеркнуто их собственном, — где имитация и искусство становились подчиненными или иллюстративными идиосинкразии.

Импульсивный гений редко получает кредит художественного изучения, и его самые эффективные точки часто приписываются случайному вдохновению. Это ошибка, часто встречающаяся при суждении об актерах; и это та, которой почти извращенно потворствуют фанатичные противники романтической или естественной школы. Самые эффективные штрихи, однако, у Гаррика, Кина и других выдающихся исполнителей легко прослеживаются до тщательного наблюдения или личной идиосинкразии или ассоциации. В самой первой инструкции, которую последний получил в своем искусстве, прибегали к естественной симпатии, чтобы усовершенствовать его имитационное мастерство. Патетическая интонация, с которой, даже будучи мальчиком, он воскликнул: «Увы, бедный Йорик!» в «Гамлете», была получена из манеры, в которой он привычно говорил о несчастном родственнике, который постоянно вызывал его сострадание; его проинструктировали перенести тон, пробужденный реальным, на выражение воображаемого горя: его манера падать на лицо была получена из фигуры на памятнике Аберкромби, а его борьба с безоружной рукой в «Ричарде» была заимствована из сцены смерти офицера в Испании. Пьесу «Бертрам» Мэтьюрина, как говорят, он сделал памятной одним трогательным благословением: все, кто однажды услышал его «Бог благослови ребенка!», вспоминают это с эмоцией; это был любимый способ выражения его отцовской нежности дома; отсюда его реальность. Гаррик сделал изучение своего старого сумасшедшего друга, чтобы разыграть «Лира» с правдой к природе; и когда Кин играл в Нью-Йорке, он сопровождал своего врача в Блумингдейлский приют с явной целью получения намеков для той же роли от манеры и выражения безумных пациентов. Действительно, те, кто наиболее близок к Кину в его лучшие дни, объединяются в мнении, что он никогда не был превзойден по интенсивному и оригинальному изучению своих персонажей; он размышлял над ними в тихих полях, наблюдал жизнь и природу, беседовал с проницательными людьми и остро изучал книги и свое собственное сознание с целью достижения гармоничной и художественной концепции; он пробовал эксперименты в элокуции перед своей женой и имел обыкновение репетировать часами без какого-либо аудитора. Столь сложными были его исследования, что, однажды решив на курс, он никогда не модифицировал его без большого самонеудовлетворения; и в одном случае, когда он уступил свое суждение по особому пункту, чтобы угодить миссис Гаррик, негармоничный эффект был очевиден для всех.

«То, чем является банк для кредита нации, — говорил Стил, — то же самое театр для ее вежливости и хороших манер». И хотя эта максима вряд ли применима сегодня, инстинкт и сочувствие, благодаря которым сцена наставляет и облагораживает, вечно живут в человечестве. Среди недавних примеров — благотворное влияние драматических развлечений на изолированное и мрачное пребывание скованных льдами арктических мореплавателей, как это описано бесстрашным и философски настроенным Кейном и его предшественниками. Галерея человеческих портретов, сохраненная даже второстепенной английской драмой, является одной из самых подлинных иллюстраций жизни и характера; сэр Питер Тизл и Джозеф Сёрфейс, сэр Пертинакс и Тони Лампкин, Сильвестр Даггервуд и Моуворм — это выразительные типы, без которых мы вряд ли могли бы обойтись. Однако одним из примечательных интеллектуальных феноменов эпохи, в которую мы живем, является постепенное наступление литературы на драматическое искусство. Лучшие современные персонажи, созданные гением, существуют в шедеврах прозы и поэзии; в некоторой степени они вытеснили в народном предпочтении драматические идеалы, за исключением самых высоких и любимых. Скотт, Диккенс и их современники или преемники подарили миру новую галерею живых портретов, подобных тем, что в старину можно было встретить только в драме. Хорошо сказал Уилсон в «Noctes»: «Мне кажется, что хорошие романы, которые публикуются, приходят на смену новым драмам». Итальянская опера своими богатыми художественными достоинствами затмила и в значительной степени вытеснила «законную драму». Даже в Италии возможность насладиться прекрасной актерской игрой в отрыве от музыки и балета сравнительно редка; и все же нет лучшего урока для новичка в том «мягком ублюдочном латинском», который любил Байрон, чем послушать одну из старомодных разговорных пьес Гольдони, как это ясно и с восхитительной выразительностью декламировала такая труппа, украшением которой долгое время был Интернари; благодаря одной лишь мелодичной выразительности банальные максимы казались сверкающими остроумием, а один лишь тон голоса был полон заразительного веселья. От грубых шуток Арлекино до величественного пафоса Ристори естественный драматический инстинкт и дарования итальянцев пробуждают каждый оттенок и тонкость сочувственного чувства.

При философском рассмотрении сцена предстает как компенсаторный институт, а ее фактическое отношение к обществу — интимным или условным, в зависимости от преобладания реального или идеального удовлетворения. Так, свободное предпринимательство и спекулятивный размах в Америке делают ее чисто развлекательной; лучший итальянский драматург писал, когда гражданская жизнь его страны была парализована. Чувство, сдерживаемое кастовостью и абсолютизмом во времена Елизаветы, вырвалось наружу у старых драматургов и достигло кульминации на все времена у Шекспира; в то время как мемуары Гёте, Шиллера и Кёрнера показывают, насколько близким и дорогим народному сердцу их страны было искусство во всех его фазах и формах, где находили простор подавленные стремления. Актеры Германии и актрисы Парижа являются или являлись жизненно важным элементом социальной экономики, непрактичным и почти немыслимым для англичан и американцев. «Вильгельм Мейстер» — это законный роман своей страны и эпохи. «L’artiste aimée du public, — говорит мадам Дюдеван, — est comme un enfant a qui l’ univers est la famille;» в то время как близость драматического инстинкта к литературной культуре и способностям очевидна не только в дружбе между авторами и актерами, но и в легкости, с которой первые становятся актерами-любителями. Монтень говорит: «Я играл главную роль в латинских трагедиях Бьюкенена, Герента и Море, которые ставились в нашем колледже в Гиени». Диккенс — отличный актер и драматический чтец своих собственных рассказов; а Вашингтон Ирвинг, пребывая в Дрездене, восхитительно исполнял в кругу семьи роль сэра Чарльза Ракетта.

Одним из доказательств существенной индивидуальности актерского гения является то, что в каждой знаменитой роли каждый прославленный актер, по-видимому, преуспевал в разных фразах. Гамлет Гаррика был неподражаем в словах: «У меня внутри то, что выше всякого показа»; в то время как самым трогательным штрихом старшего Уоллака было: «Та неисследованная страна, из чьих пределов не возвращается ни один путник». Первый монолог Кина в «Ричарде III» — это, пожалуй, лучше всего сохранившаяся традиционная декламация английской сцены; и сила контрастной интонации в выражении чувства, никогда не забываемая теми, кто слушал, проявилась в памятном отрывке из «Отелло» —

«Пусть погибнет душа моя, но я люблю тебя, И когда я не люблю тебя, хаос возвращается вновь».

Его концепции отличались смелой искренностью. Его диссонирующий голос, невзрачная фигура и слегка деформированные ступни, казалось, чудесным образом исчезали перед пылающей энергией его духа; для воображения зрителя он зримо расширялся, заполнял сцену и возвышался над второстепенными актерами с большими физическими данными; его игра, выражение лица, умная выразительность и энергичность речи возвышали, зажигали и, так сказать, прославляли его чисто человеческие атрибуты и несли его, а также тех, кто смотрел и слушал, триумфально вперед в вихре страсти, концентрации воли или хаосе эмоций.

Насколько современные мемуары проясняют этот предмет, очевидно, что грубые нарушения вкуса в области элокуции были обычным делом как до, так и после времени Беттертона. Этот актер, при заметных физических недостатках, по-видимому, обладал самым решительным гением — особенно для трагедии. У нас нет свидетельств о воздействии трагического воплощения, превосходящих те, что записаны о Беттертоне; он настолько искренне чувствовал изображаемую эмоцию, что говорят, его цвет лица, дыхание, акцент и взгляд выдавали непрерывное и абсолютное сочувствие к роли; в роли Гамлета он смертельно бледнел при виде призрака; и Сиббер решительно заявляет, что его тон, акцентировка и все управление голосом были безупречно приспособлены к каждому отрывку, который он декламировал. Гаррик, по-видимому, первым привил вкус к утонченности искусства; его стиль, по сравнению с тем, что было в моде, был необычайно чист; он воплотил великую идею единства; и когда он впервые появился, его манера, выражение лица, интонация голоса и весь облик мгновенно раскрывали характер, из виду которого он не упускал ни на мгновение. Школу Кембла прослеживают до Куина; но ее индивидуальность была жизненно затронута Кином, хотя она была во многих существенных чертах обновлена старшим Ванденхоффом и Макриди. Его пылкие приверженцы утверждают, что Кин принес в жертву достоинство своего искусства — так умело поддерживаемое Джоном Кемблом и его знаменитой сестрой — ради чистого эффекта; что он заменил науку импульсом и возбуждал сочувствие мощными, но незаконными апелляциями к эмоциям. Это, однако, узкое утверждение, и, подобно старому спору о Расине и Шекспире, классическом и романтическом, естественном и художественном, сводится к тому факту, что принцип разделения труда применим к искусству так же, как и к социальной экономике. В «Като», «Кориолане» и «Уолси» черты Кембла были идеально ассимилированы; в более сложной роли Ричарда и еще более стремительной роли Отелло энергия, быстрота, интенсивная выразительность и заразительная игра Кина были не только электризующими по своему непосредственному эффекту, но и в высшей степени уместными с точки зрения размышления и вкуса. Так же Кук в роли сэра Пертинакса Максайкофанта, миссис Сиддонс в роли леди Макбет, Купер в роли Виргиния, Кин в роли Шейлока, Макриди в роли Вернера и Бут в роли Яго произвели неизгладимые, потому что в высшей степени характерные, впечатления. Актер, подобно автору и художнику, имеет свое forte — сферу, особенно подходящую для раскрытия его сил и дающую простор и вдохновение его гению; и именно здесь мы должны оценивать его, а не по сравнительной и нерелевантной шкале.

Жизнь актеров полна крайних перемен и разнообразных волнений их профессии. Для философа нет ничего аномального в частом контрасте между уроками добродетели, которые они разыгрывают, и безрассудством их привычек. Когда мы рассматриваем, насколько они являются игрушкой судьбы и как часто бедность и презрение образуют фон картины любви, триумфа или остроумия, в которой они фигурируют; и помним о постоянном напряжении нервной чувствительности и ресурсов темперамента, а также интеллекта, которые им приходится испытывать, мы не можем разумно удивляться тому, что экстравагантность поведения, причуды привычек и склонность искать удовольствие в сиюминутном характеризуют игроков. «Игроки, — говорит Хэзлитт, — единственные честные лицемеры». Судебная статистика доказывает, что «из всех классов они наиболее свободны от преступлений»; в то время как их благотворительные симпатии вошли в поговорку; в браке и финансах, однако, они совсем не педанты; тем не менее, трудно найти более приятные примеры домашней добродетели и счастья, чем некоторые из тех, что записаны в актерских мемуарах. Добрый, но проницательный наблюдатель, который долго братался с этим ремеслом, Дуглас Джерролд, сказал о странствующем актере: «Он веселый проповедник самых благородных, самых грандиозных уроков человеческой мысли. Он паломник поэта и в самых заброшенных закоулках и жилищах людей вызывает новые симпатии, проливает на холодное, скучное ремесло реальной жизни час поэтической славы. Он наполняет человеческую глину мыслями и пульсациями, которые облагораживают ее; и за это он веками был «мошенником и бродягой», и даже сейчас находится на расстоянии долгого, долгого дневного перехода от выгодной позиции респектабельности». В анналах английской сцены можно проследить жилку романтических превратностей, столь же наводящую на размышления, как и любая из тех, что предлагает написанная драма: Уилкс, щедрый и энергичный, оставляющий выгодный ангажемент в Дублине, с языком столь же благородным по тону, как у одного из персонажей Флетчера, чтобы унять супружескую ревность актера-брата; Нелл Гвин, обескураженная в своих театральных амбициях менеджером, становящаяся продавщицей апельсинов в театре, чтобы быть на пути к своим стремлениям, которые, будучи реализованными, сделали ее любовницей короля и предметом зависти придворных; Маунтфорт, убитый в импровизированной дуэли с благородным соперником за любовь миссис Брейсгёрдл; очаровательная миссис Уоффингтон, переодетая мужчиной на сельском балу, разоблачающая невесту своего неверного возлюбленного; прекрасная мисс Беллами, размышляющая о самоубийстве на ступенях Вестминстерского моста; Сэвидж, спящий на уличной скамье, а три дня спустя — восхищенный гость за столом лорда; эксцентричность сумасбродной дочери Сиббера; трогательная история Холкрофта о своем детстве и нелепое самодовольство, проявленное в его рассказе о суде за измену; увлекательный диалог благожелательной миссис Джордан с квакером под дождем под навесом; отец Джерролда, играющий в сарае в поместье, которое по праву принадлежало ему самому; и сам Дуглас, будущий драматический автор, которого Кин вынес на сцену в роли ребенка в «Ролле». Палмер упал замертво, играя «Незнакомца», вследствие избытка горя, вызванного ситуацией, так как он только что был поражен тяжелой семейной утратой; Уильямс был убит Куином; а Маунтфорд и Клайв убиты. Памятные шутки Куина; срывы Кука от более чем римского достоинства и англосаксонского здравого смысла к худшему, чем индейское пьянство; Гримальди, которого Хук называл «Гарриком клоунов» и которому Байрон подарил серебряную табакерку, оставляющий шутовство и вихри арлекина, чтобы дрессировать голубей, ловить мух или встречаться с лондонскими грабителями; Мэтьюз, после того как часами держал публику Парка в восторге, переправляющийся через реку, чтобы побродить в задумчивости под деревьями в Хобокене; и разносторонний и почитаемый Ходжкинсон, умирающий в одинокой таверне на дороге в Вашингтон среди ужасов эпидемии, и его тело, выброшенное рабами в поле; необычайные приступы созерцательной оригинальности Бута и гротескные ночные приключения, в которых Кин был лидером, — это лишь случайные проблески мира, в котором насильственные, фантастические и безрассудные инстинкты человеческой природы проявляются бесцеремонно, давая любопытный материал для метафизика и широкое поле для милосердия. Английский поэт собрал много таких анекдотов о Кине — некоторые в высшей степени трогательные, некоторые в высшей степени нелепые, а другие шокирующие сердце, — но все они зажжены заброшенной славой гения, подобно опаленной форме падшего ангела Мильтона. И каким ртутным соединением был Сэмюэл Фут — великий источник веселья и сатиры Лондона на протяжении многих лет, — чьи случайные наблюдения становились пословицами, который имел обыкновение находить место для поэта Грея, печально прислоняться к декорациям, чтобы прикрепить свою искусственную ногу, а затем выходить вперед, чтобы привести зал в восторг, — столь же изобретательный, как Стил в уклонении от «судебных запретов», который жил своими «пародиями», над которыми серьезный Джонсон сотрясался от веселья, и чьи «остроты» были буквально его капиталом, благодаря чему он реализовал три состояния! Неудивительно, что люди посещали обычную столовую Маклина, когда он покинул сцену; и что они слушали до глубокой ночи этого «вечного шоумена необычайного в манерах, приключениях, сентиментальности и грехе» — Эллистона, — чье «Я больше никогда не назову тебя Джеком, мой мальчик» равнялось по комическому задору трагической силе «Боже, благослови ребенка» Кина в «Бертраме», который сделал саму жизнь комедией и играл «дитя фортуны» до конца; изобилующий причудами, бродяга по инстинкту, празднующий «триумф воздержания через излишество» и с «эксцентричностью, абсолютно свойственной его существу», но мог так идеально разыграть «королевский стиль» в обычной жизни, что Чарльз Лэм заявил, что он должен «покоиться под надписью не иначе как чистой латыни». «Мемуары Гримальди» были первой книгой, опубликованной Диккенсом, и в этой биографии арлекина — улыбки и слезы подлинного романа. При чтении такого опыта мы понимаем, как непосредственно комедия проистекает из человеческой жизни; площади Испании и Италии с их пестрой толпой и бойким диалогом породили театр. Какой любопытный факт в человеческой природе — отношение кажущегося к сущему в драме. Доктор Шелдон, архиепископ Кентерберийский, обедал со знаменитым Беттертоном и сказал: «Прошу вас, мистер Беттертон, объясните мне, в чем причина того, что вы, актеры, можете воздействовать на свою аудиторию, говоря о вещах воображаемых так, как если бы они были реальными, в то время как мы, церковники, говорим о вещах реальных, которые наши прихожане воспринимают лишь так, как если бы они были воображаемыми?» «Почему, милорд, — ответил актер, — причина ясна. Мы, актеры, говорим о вещах воображаемых так, как если бы они были реальными, а вы на кафедре говорите о вещах реальных так, как если бы они были воображаемыми». Было замечено, что нет английских жизней, достойных прочтения, кроме жизней игроков, которые, «по самой природе вещей, сказали респектабельности до свидания»; и серьезный литературный критик объясняет на более высоких основаниях, чем этот abandon, почему в мемуарах актера есть внутреннее очарование, когда он отмечает, что, «несмотря на все, что можно сказать против театральной профессии, она, безусловно, требует от тех, кто ею занимается, определенной быстроты и живости ума».

Сама природа призвания побуждает к бродячим наклонностям и безрассудным приключениям. Английский театр зародился среди странствующих актеров, выступавших во дворах гостиниц; а греческая драма ассоциируется с «телегой Феспида». Я видел, как странствующая труппа итальянцев исполняла трагедию в старом римском амфитеатре в Вероне весенним днем перед сотней зрителей, сгруппировавшихся вокруг нижних ярусов этой великолепной реликвии древности, где когда-то гладиаторы сражались в присутствии тысяч. Это было впечатляющее доказательство универсальности драматического вкуса, который, как бы он ни видоизменялся под влиянием обстоятельств, всегда вновь утверждает себя во всех нациях и климатах. Лучшие историки, осознавая это, делают состояние и влияние театра предметом записи; и его фазы, несомненно, отражают характерное в социальной и национальной жизни более верно, чем любой другой институт. Это было большим яблоком раздора между пуританами и кавалерами; Маколей считает необходимым вернуться к этой теме, чтобы проиллюстрировать правление Карла II и Содружество, а Хилдрет — чтобы отметить разницу в общественных настроениях в Новой Англии и других штатах после революции. Его критическая история в Англии дала бы надежную шкалу, по которой можно было бы измерить взлет, прогресс и спады цивилизации и общественного вкуса. На этой арене смело велся великий спор между природой и искусством, правилами и вдохновением, эклектизмом и приверженностью школе, который под разными названиями составляет вечную проблему для приверженцев интеллектуального наслаждения. И дискуссия, когда-то вдохновленная Кемблом и Кином, была возобновлена соответствующими защитниками Рашель и Ристори.

Уменьшенное влияние сцены очевидно в ее сравнительной изоляции. «Драматический темперамент, — отмечает миссис Кембл, — всегда исключительный в Англии, становится с каждым днем все более таковым под различными неблагоприятными влияниями цивилизации и общества, которые воспитывают подлинную неприязнь к проявлениям эмоций и циничное неверие в их реальность, что неизбежно подавляет сначала их выражение, а затем и их существование». Это социальное неприятие драматического инстинкта, несомненно, влияет на его профессиональное развитие; и сцена в Великобритании в последние годы, за исключением лирической драмы, взывает гораздо больше к комическому, чем к трагическому элементу; комическая муза и мелодрама долгое время были на подъеме. Социальный характер, который когда-то делал сцену в Англии связующим звеном между литературой и городом, утонченными кругами и публикой в целом, больше не существует; что такое отношение естественно возникает, мы видим в тех взаимных преимуществах, которые тогда извлекались из его признания; авторы и актеры, действительно, имеют взаимный интерес к драме, в то время как тон общества и манеры непосредственно зависят от театра и отражаются в нем; поэтому большая часть ухудшения последнего объясняется тем, что он в значительной степени заброшен теми, чей вкус, характер и личное влияние могут спасти его от злоупотреблений и деградации; ибо хорошо сказано, что театр респектабелен лишь в той мере, в какой его уважают. Традиционное очарование и интеллектуальное достоинство, а также социальная привлекательность сохраняются вокруг памяти о его золотых днях; — когда Куин так благородно поддерживал автора «Времен года»; когда Стил был патентообладателем, а миссис Брейсгёрдл вдохновляла лучших авторов писать для нее и получила наследство от Конгрива; когда доктор Джонсон и Голдсмит обсуждали новые пьесы и старые чтения с Гарриком, а миссис Олдфилд помнила бедного Сэвиджа в своем завещании; или Шеридан колебался между артистической уборной и бельэтажем. Подобные приятные ассоциации принадлежат эпохе миссис Сиддонс, когда она отбрасывала величественный вид леди Макбет, чтобы смешаться с литераторами Эдинбурга; и ежевечерне видела Рейнольдса, Гиббона, Бёрка и Фокса в оркестре. Пег Уоффингтон очаровала Бёрка и побудила его к первому успешному литературному усилию; а архиепископ Тиллотсон извлек пользу из элокуции Беттертона. Нам рассказывают в соответствующих мемуарах о «ясном смехе» Китти Клайв, «прекрасной Абингтон с ее голубиным взглядом», «очаровательной миссис Бэрри» и «женственной миссис Причард». Нет призвания, столь непосредственно вдохновленного любовью к одобрению; стимул аплодисментов является незаменимым поощрением, а народный каприз изливается без ограничений в обожествлении или деградации детей Феспида. Неудивительно, что болезненное тщеславие часто является результатом такого обожания, которое сопровождает успешного актера. «Возможно ли, — спрашивает сэр Литтон, — чтобы этот человек — так обласканный, так воспеваемый, так нянчимый миром — мог перед сном снять всего Макбета вместе со своими чулками?» Старые эссеисты эффективно критиковали сцену; люди политической славы с интересом следили за ее судьбой; люди гения провозглашали ее ценность, а люди знатного происхождения принимали активное участие в ее поддержке и управлении. Таким образом поощряемые и вдохновляемые, актеры высшего порядка чувствовали степень ответственности перед публикой и предавались стремлениям, которые придавали возвышенность и значимость их искусству. О его мимолетных триумфах, по сравнению с триумфами литературы, живописи или скульптуры, часто сокрушались; Сиббер красноречиво патетичен на эту тему, и Кэмпбелл выразил это чувство в памятной строфе. В одном отношении, однако, хрупкость актерской славы является преимуществом; ни один вид наслаждения от искусства не становился темой столь ярких воспоминаний; как будто вдохновленные самим сознанием того, что заслуга, которую они прославляли, не имеет постоянного памятника, интеллектуальные любители драмы описывают в разговорах и литературе черты любимых исполнителей и эффекты, которые они произвели, с задором, проницательностью и энтузиазмом, редко присущими приверженцам других занятий. Какая сердечная выразительность, даже в традиционной памяти о сэре Гарри Уайлдэре Уилкса, Джаффире Бэрри, Фальстафе Куина, сэре Джайлсе Хендерсона, Шекспировских шутах Йейтса, Шейлоке Маклина, капитане Боабдиле Гарри Вудворта, Максайкофанте Кука, леди Макбет Сиддонс и Отелло Кина! И все же ни в одном искусстве эклектизм не является в большей степени желательным; наши великие актеры пословично страдают от недостаточной поддержки во второстепенных ролях; соперничество и разделение труда печально портят возможную полноту современной сцены. Уолпол, который был эпикурейцем в своих драматических, как и в своих социальных вкусах, вздыхал об воплощении в одном вундеркинде голоса миссис Сиббер, глаза Гаррика и души миссис Причард. В панегириках Сиббера трагическому гению Беттертона или неподражаемому шутовству Ноукса, — сердечных мемуарах Ханта о Джеке Баннистере, рассказе Лэма об игре Мандена, дани Кэмпбелла миссис Сиддонс и описании персонажей Кина Барри Корнуоллом — есть вкус и искренность, редко посвящаемые живописцу и барду, которые, как мы чувствуем, могут лучше всего говорить сами за себя потомкам. Действительно, сердечность признательности, проявляемая литературными деятелями по отношению к великим актерам, является результатом естественного сродства. Есть что-то и в самом призвании последних, когда оно эффективно реализовано, что возбуждает интеллектуальную и личную симпатию. Актер кажется благородным добровольцем на благо человечества — своего рода спонтанным манекеном, на котором драпировка человеческой жизни может быть расположена по желанию; — он является устным интерпретатором индивидуального разума для сердец людей; и берет на себя страсть, остроумие и чувства типов расы, чтобы все могли осознать их действие и качество.