«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 12»

‘Not to admire is all the art I know

To make men happy, or to keep them so,—

и чья приторная бесчувственность или угрюмое презрение одинаково раздражают. В общем, все люди, воспитанные в отдаленных сельских местах, где жизнь груба и сурова — все сектанты — все сторонники проигрышного дела, недовольны и неприятны. Рекомендую мне прежде всего Вестминстерскую школу реформ, чья кровь течет в их жилах так же холодно, как у торпеды, и чье прикосновение бьет током, как она. Католики, в целом, более любезны, чем протестанты — иностранцы, чем англичане. Среди нас шотландцы, как нация, особенно неприятны. Они ненавидят всякое проявление комфорта сами и отказывают в нем другим. Их климат, их религия и их привычки одинаково враждебны удовольствию. Их манеры либо отличаются заискивающим подхалимством (чтобы достичь своих целей и скрыть свои природные недостатки), от которого тошнит; либо угрюмой несгибаемой черствостью, от которой бросает в дрожь. Я забыл упомянуть два других описания лиц, которые подпадают под сферу этого эссе: — те, кто берет тему и тянет ее бесконечно, не зная, заботит ли это хоть слово их слушателей, или в малейшей степени заботясь о том, какой прием встречает их ораторство — их довольно часто называют «занудами» (в основном немецкими); — и другие, которых можно обозначить как практических парадоксалистов — которые отбрасывают «молоко человеческой доброты» и внимание к обычным соблюдениям из всех своих действий как женственные и плаксивые — которые носят белую шляпу как знак превосходства ума и приносят домой полную носовой платок грибов в верхушке ее как оригинальное открытие — которые дают вам раков на ужин вместо омаров; ищут свою компанию на чердаке и над бутылкой джина, чтобы избежать обвинения в аффектации светского общества; и отбрасывают их через несколько лет и предупреждают других против них как «честных парней», что считается вульгарным предрассудком. Это доведение сурового и отталкивающего даже дальше неприятного — до ненавистного. Такие люди обычно являются людьми заурядного ума, тупых чувств и чрезмерного тщеславия. Они грозны, если получают вас в свою власть — в противном случае над ними можно только смеяться.

Есть огромное количество людей, которые неприятны из-за низости духа, из-за откровенной наглости, из-за неряшливости в одежде или отвратительных привычек, из-за глупости или невежества: но эти причины являются позитивными моральными или физическими дефектами, и я имел в виду только ту отталкиваемость манер, которая возникает из отсутствия такта и сочувствия к другим. Столько о дружбе: слово, если осмелюсь, о любви. Галантность к женщинам (верный путь к их расположению) — это не что иное, как проявление крайнего внимания ко всем их нуждам и желаниям — наслаждение их удовлетворением и уверенность в себе как в способном способствовать этому. Малейшее безразличие по отношению к ним или недоверие к себе одинаково фатальны. Амиабельное — это сладострастное во взгляде, манерах или словах. Ни одно лицо, которое демонстрирует этот вид выражения — будь то живое или серьезное, очевидное или подавленное, не будет считаться уродливым — ни одно обращение, неловким — ни один любовник, который подходит к каждой женщине, которую встречает, как к своей любовнице, не будет безуспешным. Неуверенность и неловкость — два антидота любви.

Чтобы нравиться повсеместно, мы должны быть довольны собой и другими. Должен быть оттенок щегольства, масло самодовольства, предвкушение успеха — не должно быть мрачности, никакой угрюмости, никакой застенчивости — короче говоря, должно быть очень мало от англичанина и много от француза. Но хотя, я полагаю, это рецепт, мы ни на шаг не приблизились к его использованию. Невозможно для тех, кто естественно неприятен, когда-либо стать иными. Это некоторое утешение, так как это может сэкономить мир бесполезных болей и тревог. «Желай нравиться, и ты неизбежно понравишься» — верная максима; но из этого не следует, что в силах всех практиковать ее. Тщеславный человек, который думает, что пытается нравиться, только пытается блистать и все еще дальше от цели. Раздражительный человек, который сдерживает себя, только становится тупым и теряет дух быть чем-либо. Хороший нрав и счастливый дух (которые являются необходимыми требованиями) не могут быть скомандованы, как хорошее здоровье или хорошая внешность; и хотя простые и болезненные не должны искажать свои черты и могут воздерживаться от успеха, это все, что они могут сделать. Максимум, что может сделать неприятный человек, — это надеяться стать менее неприятным, чем с заботой и изучением он мог бы стать, и остаться незамеченным в обществе. С этим негативным характером он должен быть доволен и может строить свою славу и счастье на других вещах.

Я закончу характером людей, которые никого не радуют и не стремятся радовать, и которые нигде не могут прийти так уместно, как в самом конце эссе: — я имею в виду тот класс недовольных, но забавных людей, которые влюблены в свой собственный неуспех и доведены до отчаяния удачным поворотом в их пользу. Пока все идет хорошо, они «как рыба без воды». У них нет опоры или сочувствия к своей удаче, и они смотрят на нее как на мгновенное заблуждение. Пусть будет брошено сомнение в вопросе, и они снова начинают быть полны живых опасений: пусть все их надежды исчезнут, и они снова чувствуют себя на твердой почве. Из-за недостатка духа или привычки их воображение не может подняться выше низкой земли смирения — не может отразить веселые, развевающиеся оттенки фантазии — вянет и опускается в уныние — и не может ни предаться ожиданию, ни использовать средства успеха. Даже когда он в пределах их досягаемости, они не смеют приложить к нему руки; и съеживаются от неожиданных всплесков процветания, как от чего-то, чего они одновременно стыдятся и недостойны. Класс «нытиков», о которых здесь говорится, менее радуются чужим несчастьям, чем своим собственным. У их соседей могут быть какие-то претензии — у них нет никаких. Сварливые жалобы и предвкушения дискомфорта — это пища, на которой они живут; и они в конце концов приобретают страсть к тому, что является любимой темой их мыслей, и не могут обойтись без этого, как без щепотки табака, которой они приправляют свой разговор и оживляют паузы своих ежедневных прогнозов.

О СРЕДСТВАХ И ЦЕЛЯХ

«Мансли Мэгэзин». Сентябрь 1827 г.

‘We work by wit, and not by witchcraft.’—Iago.

Невозможно сделать вещи, не делая их. Это кажется прописной истиной; и все же что может быть обычнее, чем полагать, что мы найдем вещи сделанными, просто пожелав этого? «Принять желание за действие» так же обычно на практике, как и противоречит здравому смыслу. На самом деле нет абсурда, нет противоречия, на которые не был бы способен ум. Эта слабость, я думаю, более заметна у англичан, чем у любого другого народа, у которых (судя по тому, что я обнаруживаю в себе) воля имеет огромное и несоразмерное влияние. Мы желаем чего-то: мы созерцаем цель пристально и думаем, что она сделана, пренебрегая необходимыми средствами для ее достижения. Сильная тенденция ума к ней, внутреннее усилие, которое он делает, чтобы дать рождение объекту своего идолопоклонства, кажется адекватной причиной для производства желаемого эффекта и в некотором роде отождествляется с ним. Это особенно касается того, что относится к «Изящным искусствам», и объяснит некоторые феномены в национальном характере.

Английский стиль отличается тем, что называют ébauches [38] — грубыми набросками или яростными попытками достичь эффекта при полном пренебрежении к деталям или тонкости отделки. Полагаю, это проистекает не столько из грубости восприятия, сколько из своенравия нашего характера, из нашей решимости получить все желаемое сразу, без лишних хлопот, промедлений или душевного разлада. Предмет поражает нас: мы видим и чувствуем весь эффект целиком. Мы хотим создать его подобие, но хотим перенести впечатление на холст так, как оно было воспринято нами, одновременно и интуитивно — то есть запечатлеть его одним ударом, — иначе мы с нетерпением и отвращением отворачиваемся, словно средства являются препятствием для цели, а любое внимание к механическому процессу — отклонением от первоначального замысла. Так, из-за повторяющихся неудач мы деградируем к небрежному стилю в искусстве; и то, что поначалу было недисциплинированным и беспорядочным порывом, становится привычкой, а затем и теорией. Кажется несколько странным, что ревностная преданность цели должна порождать отвращение к средствам, но так оно и есть: впрочем, как бы иррационально это ни выглядело, это вполне естественно. То, что нас поражает, во что мы влюблены, — это общий вид или результат; и, безусловно, было бы весьма желательно достичь намеченного эффекта одним словом или желанием, если бы это было возможно, не отвлекаясь на механическую рутину, мелочность деталей или ловкость исполнения, которые, будучи неотъемлемыми составными частями работы, не входят в наши мысли и не являются предметом нашего созерцания. Одним словом, рука не поспевает за глазом, и именно желание, чтобы она поспевала, вызывает все противоречия и путаницу. Мы хотим, чтобы лицо сразу возникло на холсте — не черта за чертой, не мазок за мазком; мы были бы рады передать зрителю позу или божественное выражение одним движением карандаша, как это передается взглядом или магией чувства, независимо от измерений, расстояний, ракурсов, бесчисленных мелких подробностей и всей инструментальности искусства. Возможно, при хладнокровном расчете мы сочтем необходимым вникнуть в это и овладеть этим, но, делая так, мы лишь подчиняемся необходимости, и для нас это по-прежнему отвлечение от нашей излюбленной цели и ее приостановка — по крайней мере, до тех пор, пока практика не даст той легкости, которая почти отождествляет одно с другим и делает процесс неосознанным. Таким образом, цель поглощает средства; или же наше рвение к первому, если оно сильно и ничем не сдерживается, делает нас пропорционально нетерпеливыми к последнему. Так мы видим объект на расстоянии, что вызывает в нас желание посетить его: после многих утомительных шагов и запутанных поворотов мы делаем это; но если бы мы могли летать, мы бы никогда не согласились идти пешком. У разума, однако, есть крылья, хотя у тела их нет; и везде, где воображение может вступить в игру, наши желания опережают их исполнение. Людям с таким экстравагантным нравом следовало бы посвятить себя красноречию или поэзии, где мысль «мгновенно достигает своего эффекта» и переносится в метафоре или апострофе «от Инда до полюса»; хотя даже там мы нашли бы достаточно в подготовительных и механических частях этих искусств, чтобы испытать наше терпение и уязвить наше тщеславие! Первый и самый сильный порыв разума — достичь любой цели, на которую он нацелен, сразу, самыми короткими и решительными средствами; но, поскольку это не всегда возможно, нам не следует пренебрегать другими, более косвенными и второстепенными вспомогательными средствами; и мы не поддались бы искушению сделать это, если бы заблуждения воли не вмешивались в убеждения рассудка, и то, чего мы страстно желаем, мы воображаем возможным и истинным. Возьмем пример копирования прекрасной картины. Мы полны эффекта, который намереваемся произвести; и настолько сильно это предубеждение влияет на нас, что мы воображаем, будто уже произвели его, вопреки свидетельству наших чувств и советам друзей. По правде говоря, после ряда яростных и тревожных попыток добиться сходства, которого мы страстно жаждем, кажется несправедливостью не преуспеть; слишком поздно возвращаться назад и начинать все сначала другим методом; мы предпочитаем даже неудачу достижению цели с помощью мелких, механических уловок и правил; мы скопировали Тициана или Рубенса в том духе, в котором их следует копировать; хотя сходство может быть не идеальным, есть взгляд, тон, нечто такое, к чему мы главным образом стремились и что, как мы убеждаем себя, видя копию лишь сквозь ослепленный, лихорадочный румянец возбужденного воображения, мы действительно передали; и так мы упорствуем и придумываем пятьдесят оправданий, лишь бы не признать свою ошибку, что означало бы отказ от нее; или, если свет пробивается к нам сквозь все маскировки софистики и самолюбия, это настолько болезненно, что мы закрываем на него глаза. Чем очевиднее наш провал, тем отчаяннее мы боремся, чтобы скрыть его от самих себя, придерживаться своего первоначального решения и закончить там, где начали.

Что заставляет меня думать, что это настоящий камень преткновения на нашем пути, а не просто деревенская грубость или отсутствие разборчивости, так это то, что вы увидите английского художника, восхищающегося и приходящего в полный восторг от косынки на «Даме» Тициана, состоящей из бесконечного множества маленьких изящных складок; и если он попытается скопировать ее, то намеренно опустит все эти детали и набросает ее одним мазком кисти. Это, как я полагаю, не невежество и даже не лень, а то, что называется «делать поспешные выводы». Это, одним словом, чрезмерная самонадеянность. «Своенравный человек должен настоять на своем». Он видит детали, разнообразие и их эффект: он видит это и очарован всем этим; но он хочет воспроизвести это с той же быстротой и непринужденной свободой, с какой видит — или не делать вовсе. Он презирает медленный, но верный метод, которому следуют другие, как утомительный и безжизненный. Смешивание красок, прокладывание грунта, уделение всего внимания мельчайшему излому или тонкой градации в различных светах и тенях — это механическая и бесконечная операция, очень отличающаяся от того восторга, который он испытывает, изучая эффект всего этого, когда оно исполнено должным образом и умело. Quam nihil ad tuum, Papiniane, ingenium! Подобные глупости чужды его утонченному вкусу и возвышенному энтузиазму; и сомнение закрадывается в его ум, посреди самых горячих восторгов, как Тициан мог решиться на рутину их выполнения, или не было ли это скорее следствием чрезвычайной легкости руки и своего рода трюка в наложении красок, сокращающего механический труд! Никто не писал и не говорил более красноречиво о гармонии и чистоте колорита Тициана, чем покойный мистер Бэрри — рассуждая о его зеленых, синих, желтых тонах, «маленьком красном и белом, из которых он составлял свой телесный цвет», con amore; однако его собственный колорит был мертвым и тусклым, и если бы он копировал Тициана, он превратил бы это в простое маранье, опустив все, что вызывало его удивление или восхищение, или что побуждало его копировать это на английский или ирландский манер. Мы не только жалеем труда на начало, но и останавливаемся, по той же причине, когда мы близки к цели успеха, и, чтобы сэкономить на нескольких последних штрихах, оставляем работу незаконченной, а цель недостигнутой. Непосредственные шаги, ежедневное постепенное улучшение, последовательное завершение частей не доставляют нам удовольствия; мы стремимся к конечному результату; мы хотим, чтобы все было сделано, и в своем беспокойстве поскорее отделаться от работы говорим «сойдет» и теряем пользу от всех наших усилий, экономя еще немного и будучи не в состоянии проявить немного терпения. Через день или два, предположим, копия прекрасного Тициана была бы такой похожей, какой мы могли бы ее сделать: перспектива этого так очаровывает нас, что мы пропускаем промежуточный этап, не видим большого смысла продолжать, воображаем, что можем испортить ее, и, чтобы положить конец вопросу, забираем ее домой, где немедленно видим свою ошибку и проводим остаток жизни, сожалея, что не закончили ее должным образом, когда были заняты ею. Мы можем выполнить только часть; мы видим всю природу или картину целиком. Hinc illæ lachrymæ. Англичане хватаются за это целое — ничто другое их не интересует и не удовлетворяет; и, стремясь к слишком многому, они упускают свою цель вовсе.

Французский художник, напротив, лишен этого беспокойного, тревожного чувства — этого желания овладеть всем предметом целиком и предвосхитить свою удачу одним ударом — этого принципа «массирования» и концентрации. Он относится к делу проще и рациональнее. У него нет тех душевных терзаний, нервного возбуждения, диких, отчаянных порывов и конвульсивных мук, что у английского художника. Он не бросается очертя голову, не зная, куда идет, и не оказывается по горло во всякого рода трудностях и нелепостях из-за нетерпения начать и поскорее покончить с делом (как будто это нечистая совесть); но находит время подумать, составляет планы, намечает контур и расстояния, закладывает фундамент, прежде чем пытаться возвести надстройку, которую, возможно, придется разбирать снова или оставлять как памятник своей глупости. Он «смотрит, прежде чем прыгнуть», что противоречит истинно английскому правилу действовать с завязанными глазами; и я думаю, что мы изобрели эту пословицу, видя так много роковых примеров ее нарушения. Предположим, он берется сделать копию картины: он сначала смотрит на нее и видит, что это такое. Он не делает свой набросок весь черным или весь белым только потому, что одна часть его такова, и потому, что он не может изменить идею, которая однажды засела у него в голове, и должен всегда впадать в крайности, но варьирует свои оттенки (как бы странно это ни казалось) от зеленого к красному, от оранжево-коричневого к желтому, от серого к коричневому, в зависимости от того, как они варьируются в оригинале. Он не видит в этом никакой непоследовательности, никакого отказа от принципа (не больше, чем мистер Саути в смене цветов своего сюртука), а видит много здравого смысла и, более того, абсолютную необходимость в этом, если он хочет преуспеть в том, чем занимается. Это последнее, что приходит в голову англичанину: он хочет только настоять на своем, даже если это заканчивается поражением и крахом — изо всех сил старается сделать то, что, как он чувствует, не может, — или, если обнаруживает, что может, бросает дело, не доводя его до триумфального завершения, что является слишком лестной идеей, чтобы он мог ею тешиться. Французский художник действует с должной осмотрительностью, по кусочкам. Он берет какую-то одну часть — руку, глаз, кусок драпировки, объект на заднем плане — и тщательно заканчивает ее; затем другую, и так до конца. Когда он прошел через каждую часть, его картина готова: больше ничего добавить нельзя; это численный расчет, и в счете всего лишь столько-то пунктов. Англичанин может продолжать «мазать» свое в сотый раз и не быть ближе к цели, чем когда начинал. Поскольку он пытается закончить все сразу, а это невозможно, он всегда оставляет свою работу в несовершенном состоянии, или как будто начал на новом холсте — подобно человеку, который решил запрыгнуть на вершину башни, вместо того чтобы взбираться на нее шаг за шагом, и который неизбежно падает на спину каждый раз, когда повторяет эксперимент. Опять же, французский ученик не разрушает из детского нетерпения, когда он близок к концу, эффект целого, оставляя какую-то одну часть явно недостаточной, бельмом на глазу для остального; он также не бросает то, чем занимается, ради чего-то другого, что случайно попалось ему на глаза, пренебрегая одним и портя другое. Он, по выражению нашего старого поэта, «скован мастерством», мастерством здравого смысла и приятного чувства. Он не спешит к концу; ибо он получает удовлетворение от работы и касается и переделывает, возможно, одну голову день за днем и неделю за неделей, без ропота, беспокойства или видимого прогресса. Сама легкость и жизнерадостность его чувства делают его (когда на это указывают) терпеливым и трудолюбивым. Англичанин, за что бы он ни взялся, словно несет тяжелый груз, который угнетает и его тело, и его ум, и который он стремится сбросить как можно скорее. Надежды и страхи француза не доведены до степени невыносимой агонии, так что он вынужден, из простого сострадания к самому себе, быстро разрешить вопрос, даже ценой потери своей цели. Он спокоен, непринужден, собран, не торопится и использует свои преимущества по мере их появления, с бдительностью и готовностью. Довольный собой, он почти одинаково доволен всем, что занимает его внимание. Он никогда не оказывается в невыгодном положении. Рисует ли он ангела или табурет, для него это почти одно и то же: пейзаж ли это или история, все равно это он рисует. Ничто не выбивает его из колеи, ибо ничто не лишает его самоуверенности. Это самодовольство образует превосходную основу для умеренности и покладистости в определенных деталях, хотя и не во всех.

Я помню довольно нелепый пример такого неторопливого способа работы у молодого французского художника, который копировал «Даму» Тициана в Лувре лет двадцать назад. После того как он нанес меловой контур, можно было бы подумать, что его могло бы привлечь лицо — этот рай красоты (как некоторым кажется), ясный, прозрачный, открытый, дышащий свежестью, который «создает солнечный свет в тенистом месте»; или блеск золотых волос; или какая-то часть поэзии картины (ибо, при всей своей материальности, в этой картине есть поэзия); вместо этого он начал заканчивать квадрат, который наметил в правом углу картины, содержащий кусок доски и бутылку какого-то снадобья. Он принялся за работу, как краснодеревщик или гравер, и, казалось, не имел никакой симпатии к душе картины. У француза (вообще говоря) различие между великим и малым, изысканным и безразличным в значительной степени утрачено: его самодовольный эгоизм восполняет все недостающее до определенного момента и нейтрализует все, что выходит за его пределы. Другой молодой человек, в то время, о котором я говорю, одиннадцать недель ежедневно был занят созданием рисунка графитным карандашом с небольшого Леонардо: он сидел, балансируя ногами на перекладине, чтобы сделать это, не снимал шляпы, время от времени советовался с друзьями о своем прогрессе, вставал, подходил к огню погреться, говорил о стилях разных мастеров — восхваляя Тициана pour les coloris, Рафаэля pour l’expression, Пуссена pour la composition — все было для него одинаково, лишь бы у каждого было что-то, что помогло бы ему в его разглагольствовании (ибо это было все, о чем он думал), — а затем возвращался, чтобы «совершенствовать» (как он это называл) свою копию. Это свело бы англичанина с ума, даже если бы он был хоть сколько-нибудь глуп. Упорство и прерывания, труд без импульса, внимание к частям по очереди и пренебрежение целым — для него совершенно непостижимы. Он хочет сделать что-то поразительное и направляет все свои мысли и энергию на одно мощное усилие. У француза нет понятия об этом суммарном действии, он существует в основном в своих текущих ощущениях, и если ему предоставлена свобода наслаждаться ими или играть с ними, он ни о чем больше не заботится, не глядя ни назад, ни вперед. Они забыли о господстве террора при Робеспьере за месяц; они забыли, что их когда-то называли «великой нацией» при Бонапарте, за неделю. Они сидели в креслах на бульварах (точно так же, как и в другое время), когда на соседней улице стреляли, и их убедили покинуть их только тогда, когда увидели, как их собственные солдаты хлынули по всем проспектам с высот Монмартра, крича «Sauve qui peut!». Затем они пошли домой и оделись, чтобы посмотреть, как союзники входят в Париж, как на прекрасное зрелище, точно так же, как они наблюдали бы за процессией в театре. Это доведение инстинкта легкомыслия до предела. При всей их аффектации и отсутствии искренности, в них, исходя из изложенного принципа, все же есть своего рода простота и естественность. Они поддаются впечатлению момента с хорошим настроением и доброй волей, не делая его ни намного лучше, ни хуже, чем оно есть: англичане постоянно перебарщивают или недоделывают все, и либо безумствуют от энтузиазма, либо впадают в отчаяние. Чрезвычайная медлительность и регулярность французской школы возникли, таким образом, как естественное следствие их собственной непостоянности и легкомыслия (их предполагаемых национальных характеристик); ибо, благодаря последнему, их прилежная точность ничего им не стоит; и, опять же, у них нет своенравных импульсов или страстных желаний, которые побуждали бы их к нарушению правил или уносили бы их прочь вместе с предметом или интересом, к нему относящимся. Все предусмотрено и улажено заранее, чтобы помочь тому порхающему и слабому удержанию вещей, которое у них есть. Когда они отваживаются выйти за пределы буквального и формального и (принимая педантизм и напыщенность за гениальность) пытаются достичь грандиозного и впечатляющего стиля, как на картинах Давида и Жироде, упаси нас Господь от возвышенности, привитой к безвкусице и «франтовству»! Вы видите одинокого французского художника в Лувре, копирующего Рафаэля или Рубенса, стоящего на одной ноге, не совсем уверенного в том, что он делает: вы видите их собранными в группы вокруг картин Давида, толкающих друг друга, считающих их даже более прекрасными, чем Рафаэль, более истинно их собственными, более совершенным сочетанием всего, чему могут научить греческий скульптор и французский учитель танцев! Это патриотизм или отсутствие вкуса? Если первое, то это извинительно, а почему бы и нет, если второе?

Даже если французский художник терпит неудачу, он не смущается — есть что-то другое, в чем он преуспевает: «если одна недобрая и жестокая красавица отвергла, другая все еще утешит его». Он учится в более грациозной позе или уделяет больше внимания своему наряду; или у него есть друг, у которого есть beaucoup du talent и самомнения на них обоих. У его самолюбия всегда есть спасительное средство, и он снова встает на ноги, как кошка или обезьяна. Не так с медведем Бруином. Если англичанин (Боже упаси!) терпит неудачу в одном, с ним покончено; он приходит в ярость при упоминании всего остального, что он может сделать, и при любом утешении, предложенном ему на этот счет; он изгоняет из груди все мысли, кроме мыслей о своем разочаровании и поражении — ни ест, ни спит (хорошо, если он не проглатывает двойные «порции, глубокие, как чаша», чтобы утопить воспоминания) — не хочет признавать, даже перед самим собой, ничего другого, в чем он проявляет интерес или чувствует гордость; и пребывает в ужасе, пока не восстановит хорошее мнение о себе в единственном пункте, которому он теперь придает значение и для которого его беспокойство и душевное расстройство лишают его способностей так же эффективно, как если бы он был пьян крепким спиртным, а не желчью и страстью. Я здесь нарисовал характер англичанина, я уверен; ибо это портрет меня самого, и, с сожалением добавлю, не преувеличенный. Я задумывал эти эссе как исследования человеческой природы; и поскольку в ходе этого замысла я не щажу других, я не вижу причин, почему я должен щадить себя. Недавно я попытался сделать копию портрета работы Тициана (после нескольких лет отсутствия практики), с целью дать другу в Англии некоторое представление о картине, которая одинаково примечательна и прекрасна. Я потерпел неудачу и несколько дней барахтался, как и следовало ожидать. Должен сказать, эффект на меня был болезненным и чрезмерным. Мое небо внезапно затянуло тучами. Все казалось цвета красок, которые я использовал. Природа в моих глазах стала темной и мрачной. У меня не осталось ни смысла, ни чувства, кроме непредвиденной нехватки сил и мучительной борьбы сделать то, чего я не мог. Мне было стыдно, что я когда-либо писал или говорил об искусстве: это казалось мне проявлением тщеславия и аффектации — все, чьи рассуждения и утонченности на эту тему закончились отвратительной мазней. Зачем я думал о попытке сделать такую вещь, не взвесив последствий столь ненужного обнажения моей самонадеянности и неспособности? Это было стиранием из моего ума, покрытием густой завесой всего, что я помнил об этих картинах раньше — моих надежд в молодости, моих сожалений с тех пор, одного из немногих утешений моей жизни и моих закатных лет. Я даже боялся гулять вечером у заставы Нёйи или вспоминать тоску и ассоциации, которые когда-то висели на биении моего сердца. Все превратилось в горечь и желчь. Чувствовать что-либо, кроме осознания собственной беспомощности и глупости, казалось отсутствием искренности, насмешкой и оскорблением моей уязвленной гордости! Единственным облегчением, которое у меня было, была чрезмерная боль, которую я чувствовал: это было, по крайней мере, хоть какое-то отличие. Я не был бесчувственным с этой стороны. Ни один французский художник, думал я, не сожалел бы о том, что не скопировал Тициана, так сильно, как я, и не проявил бы такого же значения к нему, как бы он ни превосходил меня в рисовании или механической ловкости. Кроме того, я уже копировал эту картину очень хорошо раньше. Если я когда-нибудь выберусь из своей нынешней передряги, я, по крайней мере, получил урок не подвергать себя такому же риску досады и не компрометировать себя безвозмездно снова по любому поводу. О! Счастливы должны быть те, говорил я, кто может сделать хоть что-то, когда я чувствую несчастье, агонию, тупую, грызущую боль от невозможности сделать то, что я хочу, в этом единственном случае! Когда я копировал эту картину раньше, у меня не было другого ресурса, другого языка. Мой язык тогда прилип к нёбу: теперь он развязан, и я сделал то, в чем тогда отчаялся, другим способом. Не должен ли я быть благодарен и доволен? О, да! — и подумать, сколько тех, у кого нет ничего, к чему они могли бы обратиться, и кто терпит неудачу в каждом деле, за которое берется. Ну что ж, «быльем поросло» (как говорится в шотландской пословице); бросьте попытку и не думайте больше о Тициане или о портрете человека в черном в Лувре. Это было бы очень хорошо для кого угодно другого; но для меня, кто почти исчерпал тему на бумаге, что мне взбрело в голову написать пасквиль на то, о чем я сочинил столько и таких прекрасных панегириков — это был фатализм, суд надо мной за мое хвастовство и самомнение. Я должен быть таким же застенчивым по отношению к этой теме в будущем, как проклятый автор — к названию своей пьесы или имени своего героя после этого. И все же картина выглядела бы так же, как всегда. Я едва мог вынести эту мысль: она была бы скрыта или обезображена для меня, как «в фантазме или отвратительном сне». Я должен отвлечь от нее свои мысли, иначе они приведут к безумию! Копия пошла лучше впоследствии, и дело закончилось менее трагично, чем я опасался. Я не прорезал дыру в холсте и не совершил никакой другой экстравагантности: она теперь висит очень тихо напротив меня; и я испытываю значительное удовлетворение, время от времени глядя на нее, пока пишу этот абзац.

Таковы агонии, в которые мы ввергаем себя из-за пустяков — наша ярость и разочарование из-за отсутствия успеха в любом любимом занятии и наше пренебрежение средствами для его обеспечения. Француз, под угрозой половины того огорчения от неудачи, приложил бы вдвое больше усилий и размышлений, чтобы избежать ее: но наша болезненная алчность и неуклюжая стремительность, вместе с определенной «конкретностью» воображения, которая мешает нам разделить любую операцию на шаги и этапы, побеждают саму цель, которую мы имеем в виду. Хуже всего в этих своенравных бедах, созданных нами самими, то, что они не допускают никакого облегчения или передышки. Естественные бедствия или великие горести, поскольку мы не навлекаем их на себя, находят своевременную передышку в слезах или смирении, или в каком-то облегчающем контрасте или размышлении: но гордость презирает всякий союз с естественной слабостью или потаканием; наши своенравные цели рассматривают каждое расслабление или момент покоя как компромисс с их самой сущностью, которая состоит в насилии и усилиях: они отворачиваются от всего, что могло бы доставить развлечение или утешение, и подгоняют нас к усилиям, столь же болезненным, сколь и бесполезным, и без другого спутника, кроме раскаяния, — самого невыносимого из всех обитателей груди; ибо оно постоянно побуждает нас вернуть душевный покой невозможным — отменой того, что прошло. Одной из главных черт возвышенного в характере сатаны у Мильтона является это ужасное проявление неумолимой гордости и своеволия — чувство страдания, соединенное с чувством силы и «мужеством никогда не подчиняться или уступать» — и усугубление первоначальной цели высокого честолюбия и противостояния Всемогущему, с полным свержением и значительным наказанием, — что должно быть причинами для отказа от него. «Его мысли горят, как ад внутри него!» но он не дает им «ни перемирия, ни покоя» и даже не будет просить о милосердии. Этот вид возвышенного должен быть потерян для французского критика, который счел бы сатану лишь очень нелепым старым джентльменом за то, что он так упрямо придерживается своих первоначальных претензий, не извлекает максимум из обстоятельств и не подает в отставку правящей партии! Когда Бонапарт пал, английский редактор (вирулентной памяти) исчерпал огромное количество прекраснейших отрывков из «Потерянного рая», применяя их к его злосчастному честолюбию. Это был равный комплимент поэту и завоевателю: последнему — за то, что он реализовал концепцию самого себя в сознании своих врагов наравне с самыми изумительными творениями воображения; первому — за то, что он воплотил в вымысле то, что имело такое сильное сходство с пугающей и внушительной реальностью и постоянно напоминало о ней! Но вернемся к нашей теме.

То же самое у нас в любви и литературе. Англичанин ухаживает, не думая о шансах на успех, своих собственных недостатках или характере своей дамы — то есть без приспособления средств к целям, консультируясь только со своим собственным настроением или прихотью; [39] и он пишет книгу по истории или путешествиям, не знакомясь с географией или не обращаясь к документам или датам; подменяя свою собственную волю или мнение этими техническими подспорьями или препятствиями, как он их считает. Это неправильно. В бизнесе это отнюдь не так; что выглядит так, будто там, где интерес был движущим принципом и действовал как противовес капризу и воле, наша своенравная склонность уступала, хотя иногда это приводит нас к экстравагантным и разорительным спекуляциям. И это не является для нас недостатком на войне; ибо там дух противоречия делает все, и англичанин скорее отправится к черту, чем уступит любым шансам. Мужество — это не что иное, как воля, бросающая вызов последствиям; и это у англичан есть в совершенстве. Бернс где-то громко восклицает, вдохновленный рифмой и виски —

‘Set but a Scotsman on a hill;

Say such is royal George’s will,

And there’s the foe:-

His only thought is how to kill

Twa at a blow.’

Я полагаю, что с его собственными соотечественниками или нашими вся любовь и лояльность свелись бы к малому, если бы не их ненависть к армии, противостоящей им. Именно сопротивление, «двоих убить одним ударом», является очарованием и заставляет кончики наших пальцев покалывать. Греческое дело не продвигается у нас по этой причине: это дело чистой симпатии, но наши симпатии должны возникать из наших антипатий; они были преданы королеве, чтобы досадить королю. У нас была удивительная привязанность к испанцам — секрет которой заключался в том, что мы ненавидели французов. Наша любовь должна начинаться с ненависти. Хорошо уже то, что французы противостоят нам почти во всем; ибо один только дух противоречия иностранным франтовствам и нелепостям удерживает нас в некоторых границах приличия и порядка. Когда английская леди из высшего общества представляет фаворита, говоря: «Это врач его светлости и мой атеист», юмор может стать эпидемическим; но мы можем остановить это сразу, сказав: «Это так похоже на француженку!» — Англичане преуспевают в практических и механических искусствах, где ожидаются и требуются простое усердие и трудолюбие; но они не сочетают бизнес и удовольствие хорошо вместе. Таким образом, в изобразительном искусстве, которое объединяет механическое с сентиментальным, они, вероятно, никогда не преуспеют; ибо одно портит и отвлекает их от другого. Англичанин может заниматься только одним делом за раз. Он ненавидит музыку за обедом. Он может пройти через любой труд или боль с поразительной стойкостью; но он не может превратить это в удовольствие или убедить себя, что делает «прекрасную вещь», когда это не так. Опять же, они велики в оригинальных открытиях, которые застают их врасплох и которые они оставляют другим для завершения. Вопрос в том, если бы они предвидели, что собираются сделать открытие, как бы в самой точке проекции, не повернулись бы они к нему спиной и не оставили бы его на произвол судьбы; или упрямо отказались бы сделать последний шаг, или бросили бы преследование, из чистого страха и нервного опасения, что они не преуспеют. Поэзия также является их неоспоримой стихией; ибо сущность поэзии — воля и страсть, «и она одна в высшей степени фантастична». Французская поэзия — это «вербиаж» или сухие детали.

Я таким образом попытался показать, почему англичане как народ терпят неудачу в изобразительном искусстве, потому что идея цели поглощает идею средств. Хогарт был исключением из этого правила; но тогда каждый штрих его карандаша был полон гениальности. Как было хорошо сказано, что «мы читаем его работы», так можно было бы сказать, что он их «писал». Бэрри — пример, более подходящий для моей цели. Никто не мог спорить лучше о «вкусе» в живописи, и все же никто никогда не писал с меньшим его количеством. Его картины были сухими, грубыми и лишенными всего того, на что указывают его описания картин других. Например, он говорит о «тусклом, мертвом, водянистом взгляде» головы Медузы Леонардо таким образом, что это передает абсолютную идею характера: если бы он скопировал ее, вы бы никогда не заподозрили ничего подобного. Его перо становится почти разнузданным в похвале нимфоподобных фигур Тициана. Каких «шлюх» он сделал из своих собственных морских нимф, плавающих в Темзе, с доктором Берни во главе, в его парике! Он похож на человека, восхищающегося грацией искусного канатоходца; поставьте его самого на канат, и у него закружится голова; — или он похож на сравнение Лютером разума с пьяным человеком на лошади — «поставьте его с одной стороны, и он свалится с другой». Почему это так? Его ум был по существу пылким и дискурсивным, а не чувствительным или наблюдательным; и хотя непосредственный объект действовал как стимул для его воображения, это было только так, как это действует на поэта — то есть как звено в цепи ассоциаций, как подразумевающее другие сильные чувства и идеи, а не из-за его внутренней красоты или индивидуальных деталей. У него не было глаза художника, хотя у него было общее знание художника. Существует такая же большая разница в этом отношении между нашими взглядами на вещи, как между телескопом и микроскопом. Люди в целом видят объекты только для того, чтобы различать их на практике и по названию — знать, что шляпа черная, что стул — это не стол, что Джон — это не Джеймс; и есть художники, особенно исторической живописи в Англии, которые смотрят очень недалеко. Они не могут закончить ничего или пройтись по голове дважды: первый «coup-d’œil» — это все, чего они когда-либо достигают, и они не могут уточнить свои впечатления, смягчить их или свести к их составным частям, не теряя их духа. Неизбежным результатом этого является грубость, а также недостаток силы и солидности; ибо, в действительности, части не могут быть отделены без ущерба от целого. Такие люди не получают удовольствия от искусства как такового: они следуют ему лишь для того, чтобы удивить или преуспеть; или, если они случайно выпадают из него, они сожалеют об этом только так, как разорившийся торговец сожалеет о бизнесе, который был для него хорошим пропитанием. Бэрри не жил, как Тициан, вкусом красок (здесь, возможно, — и я не буду этого скрывать — у английских художников в целом был дефект органической восприимчивости); они не были «пищей» для его чувств; он не считал зеленый, синий, красный и желтый «любимцами своего драгоценного глаза». Они, следовательно, не проникали в его ум со всеми их скрытыми гармониями, не питали и не обогащали его материальной красотой, хотя он знал о них достаточно, чтобы давать намеки для других идей и предлагать темы для дискуссий. Если бы перед ним в его мастерской в Адельфи был самый очаровательный объект в природе, он отвернулся бы от него, после минутного взрыва восхищения, чтобы поговорить о теме своей следующей композиции и набросать какой-то новый и обширный замысел, иллюстрирующий серию великих событий в истории или какую-то смутную моральную теорию. Само искусство было для него ничем, хотя он сделал его «ширмой» для своего честолюбия и демонстрации интеллектуальной силы в целом; и поэтому он пренебрегал его существенными качествами, чтобы малевать огромные аллегории или вести интриги с Академией, в которых насилие его воли и масштаб его взглядов находили надлежащую пищу и простор. Как художник, он был сносен лишь как рисовальщик, или в той части искусства, которая лучше всего может быть сведена к правилам и предписаниям, или к позитивным измерениям. В его картинах в Адельфи нет ни колорита, ни выражения, ни деликатности, ни поразительного эффекта. Группа юношей и лошадей в изображении Олимпийских игр — лучшая их часть, и в ней больше грации и духа греческого барельефа, чем в чем-либо подобном во французской школе живописи. Бэрри всю жизнь был занозой в боку сэра Джошуа, который был раздражен темпераментом и сбит с толку способностями этого человека; и который, осознавая свое собственное превосходство в упражнении своей профессии, все же косился на более высокие претензии Бэрри и более гигантский масштаб искусства. Но у него было не больше оснований быть действительно ревнивым к нему, чем к ирландскому носильщику или оратору. Это было похоже на то, как Имогена приняла труп Клотена за тело своего лорда — «веселое бедро, мускулы Геркулеса»: головы, которая обнаружила бы обман, не хватало!

Я мог бы больше углубиться в тему нашего кажущегося безразличия к удовольствию от простого подражания, если бы мне пришлось проводить параллель между английским и итальянским или даже фламандским искусством; но на самом деле, хотя я нахожу много того, что является придирчивым, я не нахожу ничего приятного в деталях французского искусства больше, чем английского. Английского художника, это старая и справедливая жалоба, с трудом можно убедить закончить любую часть картины, кроме лица, даже если он делает это с какой-то сносной справедливостью: французский художник уделяет равные и тщательные усилия каждой части своей картины — одежде, ковру и т. д.; и последнему методу возражали, что он имеет эффект заставлять лицо выглядеть незаконченным; ибо, поскольку оно изменчиво и находится в движении, оно никогда не может допустить такой же тщательности подражания, как объекты «натюрморта», и должно пострадать при сравнении, если к ним приложено максимально возможное внимание и они не встают на свое относительное место в композиции из-за своей естественной незначительности. Но не показывает ли это различие в целом, что англичане не получают удовольствия от искусства, если нет дополнительного интереса, выходящего за пределы того, что заимствовано от глаза, и что французы получают такое же удовольствие от него, при условии, что механическая операция та же — подобно мухе, которая садится одинаково на лицо или одежду и бегает по всей поверхности с той же легкостью и безразличием? Воротник сюртука не в рисунке: это может быть и есть неправильно. Но я не могу сказать, что это доставляет мне такое же беспокойство, как если бы нос был кривым. Француз думает, что оба одинаково не в рисунке, и принимается исправлять их оба с одинаковой серьезностью и упорством. Часть заднего плана картины оставлена в незаконченном состоянии: это печальное бельмо на глазу для французского художника или ценителя. Мы, англичане, мало заботимся об этом: если голова и характер хорошо переданы, мы пропускаем это как нечто маловажное; а если они — неудачи, то это даже менее важно. Французский художник, после того как сделал вас похожим на бабуина, продолжал бы заканчивать галстук или пуговицы вашего сюртука со всей тщательностью портного или пуговичника и самым полным удовлетворением собой и своим искусством. Это у нас было бы совершенно невозможно. «Они заботятся о многом: у нас есть одно на потребу» — это эффект. Мы, безусловно, больше бросаем наши впечатления в массы (они не снимаются по шаблону, каждая часть одинаково): может быть медлительность и отвращение вначале; но впоследствии есть импульс, приобретенный «момент» — один интерес, поглощающий и усиливаемый несколькими другими; и если мы достигаем нашей главной цели, мы можем не заметить остальное, или, по крайней мере, не можем найти времени уделить им внимание, пока не обеспечили это. У нас нет ничего от «франтовства», от стиля «муштры»: мы впадаем в противоположную крайность. Если бы у нас было время, если бы у нас была сила, не было бы возражений против того, чтобы дать каждую часть с максимальным совершенством, как это дается в зеркале. Но если у нас есть только месяц, чтобы сделать портрет, не лучше ли уделить три недели лицу и одну — одежде, чем одну неделю лицу и три — одежде. Как часто мы смотрим на лицо по сравнению с одеждой? «На хорошем фундаменте, — говорит Санчо Панса, — можно построить хороший дом»; так и хорошая картина должна иметь хороший задний план и быть законченной в каждой части. Она имеет право на этот знак уважения, который подобен предоставлению рамы для нее и подвешиванию ее в хорошем свете. Я легко могу понять, как Рубенс или Ван Дейк заканчивали задние планы и драпировки своих картин: — они стоили того труда; и, кроме того, это ничего им не стоило. Это было для них не более чем пускание мыльного пузыря в воздух. Хотелось бы, несомненно, чтобы все было правильно — перо в шляпе или растение на переднем плане — если бы мысль или штрих сделали это. Но трудиться вечно и трудиться без цели — выше смертного или английского терпения. Наша неуклюжесть — одна из причин нашей небрежности. Поверьте мне, люди делают с готовностью то, что могут делать хорошо. Я поэтому скорее удивляюсь, что Рафаэль прикладывал такие усилия, заканчивая свои драпировки и задние планы, которые он делал так посредственно. Выражение подобно эманации души, или подобно лампе, светящей внутри и освещающей все лицо и тело; и каждая часть, обремененная столь священным доверием, как передача этого выражения (даже до рук и ног), была бы доведена до высочайшего совершенства. Но его неодушевленные объекты должны были стоить ему некоторых усилий; и все же он трудился над ними тоже. В том, что он не мог сделать хорошо, он все же был полон решимости сделать все возможное; и чтобы ничего не было упущено в приличии и уважении к искусству, которое он посвятил добродетели, и к тому гению, который горел, как пламя, на его алтарях! У нас нет ничего, что я сам мог бы сравнить с этим высоким и героическим стремлением к искусству ради него самого. Французы воображают свои собственные педантичные аборты равными ему, запихивают их в Лувр, «и своей тьмой осмеливаются оскорбить этот свет!» — доказывая тем самым, что они лишены зародыша или возможности совершенства — чувства его в других. Мы, по крайней мере, претендуем на некоторый интерес к искусству, глядя на его высочайшие памятники — отступаем на расстояние и почитаем святилище, если не можем войти в него.

‘They also serve who only stare and wait.’[40]

О ЛИЧНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

«Нью Мансли Мэгэзин». Январь, 1828.

‘Ha! here be three of us sophisticated.’—Lear.

«Если бы я не был Александром, я хотел бы быть Диогеном!» — сказал македонский герой; и циник мог бы вернуть комплимент принцу, сказав, что «если бы он не был Диогеном, он хотел бы быть Александром!» Это универсальное исключение, неизменная оговорка, которую делает наше самолюбие, крайняя точка, до которой когда-либо доходит наше восхищение или зависть, — желать, если бы мы не были самими собой, быть каким-то другим индивидуумом. Никто никогда не желает быть другим, вместо самого себя. Мы можем чувствовать желание поменяться местами с другими — иметь состояние одного человека — здоровье или силу другого — его остроумие, или знания, или достижения разного рода —

‘Wishing to be like one more rich in hope,

Featured like him, like him with friends possessed,

Desiring this man’s art, and that man’s scope:’

но мы все равно хотели бы быть самими собой, чтобы обладать и наслаждаться всем этим, иначе мы бы и гроша за это не дали. Но, при таком допущении, что, по правде говоря, мы бы от этого выиграли? Не мы, а другой получил бы выгоду; и какое нам дело до этого другого? В таком случае нынешний владелец мог бы так же хорошо продолжать наслаждаться ими. Мы бы не выиграли от перемены. Если бы самый ничтожный нищий, который съеживается у ворот дворца и смотрит с благоговением и мольбой на гордого обитателя, когда тот проходит мимо, мог быть поставлен во владение всем тем блеском, помпой, роскошью и богатством, которые он видит и которым завидует, при единственном условии — избавиться, вместе со своими лохмотьями и нищетой, от всякого воспоминания о том, что когда-либо существовал такой несчастный, как он сам, он отверг бы предложенное благо с презрением. Он мог бы быть рад сменить положение; но он настоял бы на том, чтобы сохранить свои собственные мысли, чтобы «сравнить заметки» и подчеркнуть переход силой контраста. Он ни за что не отказался бы от своего самодовольства по поводу неожиданного прихода удачи и своего избавления от прошлых страданий. Все, что возбуждает его алчность, его зависть, его ропот или отчаяние, — это альтернатива какого-то великого блага для него самого; и если, чтобы достичь этой цели, он должен расстаться со своим собственным существованием, чтобы принять существование другого, он не может чувствовать к этому никакого дальнейшего интереса. Это язык как страсти, так и разума.

Здесь кроется «то препятствие, которое делает бедствие столь долгой жизни»: ибо это не просто опасение бед, которые «могут прийти в том сне смерти», но также наше невежество и безразличие к обещанному благу, что порождает наше отвращение и нежелание покидать нынешнюю сцену. Ни один человек, если бы у него был выбор, не захотел бы быть ангелом Гавриилом завтра! Что для него ангел Гавриил, кроме великолепного видения? Он с таким же успехом мог бы иметь амбицию превратиться в яркое облако или конкретную звезду. Интерпретация чего заключается в том, что он не может иметь симпатии к ангелу Гавриилу. Прежде чем он сможет превратиться в столь яркую и эфирную сущность, он должен обязательно «сбросить эту смертную оболочку» — быть лишенным всех своих старых привычек, страстей, мыслей и чувств — чтобы быть наделенным другими возвышенными и блаженными атрибутами, о которых он не имеет понятия; и поэтому он предпочел бы остаться еще немного в этом особняке из глины, который, со всеми его изъянами, неудобствами и сложностями, содержит все, о чем он имеет хоть какое-то реальное знание или к чему имеет хоть какую-то привязанность. Когда, действительно, он собирается покинуть его вопреки самому себе и у него не остается другого шанса избежать тьмы гробницы, он может тогда не иметь возражений (делая добродетель из необходимости) надеть ангельские крылья, иметь сияющие локоны, носить венок из амаранта и таким образом маскарадить в небесах.

Примером правды и красоты древней мифологии является то, что различные превращения, о которых она повествует, никогда не бывают добровольными или благоприятными по предзнаменованию, но вставляются как своевременное освобождение для тех, кто, движимый судьбой и доведенный до последней крайности страха или муки, превращается в цветок, растение, животное, звезду, драгоценный камень или в какой-то объект, который может вдохновить жалость или смягчить наше сожаление об их несчастьях. Нарцисс был превращен в цветок; Дафна — в лавр; Аретуза — в фонтан (по милости богов) — но только тогда, когда не оставалось другого средства от их отчаяния. Это своего рода улыбающийся обман смерти и изящный компромисс с уничтожением. Лучше существовать по доверенности, в каком-то смягченном типе и успокаивающей аллегории, чем не существовать вовсе — дышать в цветке или сиять в созвездии, чем быть полностью забытым; но никто не изменил бы свое естественное состояние (если бы мог помочь) на состояние птицы, насекомого, зверя или рыбы, как бы восхитителен ни был их образ существования или как бы завидной ни казалась ему их доля по сравнению с его собственной. Их мысли — не наши мысли — их счастье — не наше счастье; и мы не можем войти в него, кроме как с мимолетной улыбкой одобрения или как с утонченностью фантазии. Как поет поэт:—

‘What more felicity can fall to creature

Than to enjoy delight with liberty,

And to be lord of all the works of nature?

To reign in the air from earth to highest sky;

To feed on flowers and weeds of glorious feature;

To taste whatever thing doth please the eye?—

Who rests not pleased with such happiness,

Well worthy he to taste of wretchedness!’

Это великолепное описание и прекрасная декламация: но кто нашелся бы действовать в соответствии с этим, даже в формировании желания; или кто не предпочел бы быть рабом несчастья, чем пуститься (с помощью какого-то магического заклинания) во все прелести такого состояния существования бабочки? Французы (если какой-либо народ может) могут, как говорят, наслаждаться этой воздушной, беззаботной веселостью и неразбавленным избытком удовлетворения: но какой англичанин сознательно поменялся бы с ними? Мы предпочли бы быть несчастными на свой манер, чем счастливыми на их. Значит, не счастье в абстракции, которое мы ищем, может быть адресовано как

‘That something still that prompts th’ eternal sigh,

For which we wish to live or dare to die,—’

но счастье, соответствующее нашему вкусу и способностям — то, что стало частью нас самих благодаря привычке и наслаждению, — то, что стало нам дорого благодаря тысячам воспоминаний, лишений и страданий. Никто, стало быть, не захотел бы добровольно променять свою страну или свой народ на самые правдоподобные посулы. Самое унизительное наказание, описанное в античных баснях, — это перемена пола: не потому, что это само по себе было каким-то унижением, а потому, что это должно повлечь за собой полное расстройство морального уклада и смешение чувства личного достоинства. Говорят, что нечто подобное произошло, au sens contraire, и в наше время. Эту историю можно встретить в «весьма изысканном итальянском», а лорд Д—— рассказывает ее на самом простом английском!

Мы часто ловим себя на том, что завидуем чужому достоянию, а порой и невольно предаемся желанию вовсе поменяться местами с другими; но наше себялюбие вскоре находит предлог, чтобы отказаться от сделки, на которую мы были готовы пойти, и берет назад «клятвы, данные в спешке, как недействительные и пустые». Мы могли бы решиться на перемены во всем остальном, но когда доходит до дела, непременно обнаруживается какая-то черта или особенность характера в объекте нашего восхищения, с которой мы не можем примириться, — какое-то любимое качество или заветная слабость, с которыми мы ни за что не согласимся расстаться. Чем завиднее положение другого, чем более оно отвечает нашему вкусу, тем неохотнее мы оставляем позади хоть какую-то часть самих себя, которая была бы столь способна оценить всю изысканность нового положения, или не вступаем во владение таким воображаемым переходом удачи со всеми нашими прежними склонностями и чувствами. Внешние обстоятельства были прекрасны: им не хватало лишь души, чтобы насладиться ими, и эта душа — наша (как дорогому кольцу не хватает несравненного камня, чтобы довершить его и подчеркнуть его блеск). Смиренная мольба и прошение тайком проникнуть в призрачное блаженство путем личного усыновления или отказа от собственных притязаний всегда заканчиваются дерзким проектом узурпации и решимостью изгнать нынешнего владельца, чтобы заменить его собой — не уступая ни на йоту. Так, проходя по прекрасной коллекции картин, кто не завидовал привилегии посещать ее каждый день и не желал стать ее владельцем? Но возникающий вздох вскоре подавляется, и «естественный цвет честолюбия бледнеет от налета раздумий», когда мы начинаем спрашивать себя не только о том, есть ли у владельца хоть какой-то вкус к этим великолепным произведениям и не смотрит ли он на них как на дорогую мебель, вроде своих стульев и столов, — но есть ли у него тот же самый точный (и единственный истинный) вкус, что у нас, — есть ли у него те же самые любимцы, что у нас, — не может ли он быть настолько слеп, чтобы предпочесть Ван Дейка Тициану, а Рёйсдала Клоду; — более того, не может ли у него быть других занятий и увлечений, которые отвлекают его внимание от единственных объектов нашего идолопоклонства и которые кажутся нам лишь неуместностью и пустой тратой времени? В таком случае мы сразу теряем всякое терпение и возмущенно восклицаем: «Верните нам наш вкус, а оставьте себе свои картины!» Не мы должны завидовать им обладанию сокровищем, а они должны завидовать нам в истинном и исключительном наслаждении им. Похожий ход мыслей, по-видимому, продиктовал вдохновенный сонет Уортона о посещении Уилтон-хауса:

‘From Pembroke’s princely dome, where mimic art

Decks with a magic hand the dazzling bowers,

Its living hues where the warm pencil pours,

And breathing forms from the rude marble start,

How to life’s humbler scene can I depart?

My breast all glowing from those gorgeous towers,

In my low cell how cheat the sullen hours?

Vain the complaint! For Fancy can impart

(To fate superior and to fortune’s power)

Whate’er adorns the stately storied-hall:

She, mid the dungeon’s solitary gloom,

Can dress the Graces in their attic pall;

Bid the green landskip’s vernal beauty bloom;

And in bright trophies clothe the twilight wall.’

Иногда проходишь мимо джентльменского парка, старинной родовой усадьбы с ее поросшим мхом ветхим забором, с ее «полянами, мягко открывающимися навстречу благодатному дню» или потемневшими от лесных деревьев. Здесь хотелось бы провести свою жизнь, «заключенным в безмерном довольстве», и состариться под сенью предков-дубов, вместо того чтобы добывать себе ненадежное, тягостное и презираемое пропитание, предаваясь романтическим чувствам и записывая их бессвязные описания. Мысль едва успевает сорваться с губ, как мы узнаем, что владелец столь блаженного уединения — чистокровный охотник на лис, охранитель дичи, горластый участник выборов, член парламента от тори, человек, кричащий «долой папистов»! — «Уж лучше быть собакой и выть на луну!» Кто хотел бы быть сэром Томасом Летбриджем ради его титула и поместья? — спрашивает один. Но разве не захотел бы почти каждый быть сэром Фрэнсисом Бердеттом, человеком из народа, кумиром избирателей Вестминстера? — говорит другой. Я могу отвечать только за себя. При всей его респектабельности и честности, есть что-то в его белых сапогах, белых бриджах, белом сюртуке, белых волосах, красном лице и белой шляпе, с чем я, при всем желании быть объективным, не могу отождествить свою личность! Если мистер Хобхаус может убедить сэра Фрэнсиса поменяться, пусть сделает это непременно. Возможно, они могли бы ухитриться сообразить одну душу на двоих! Будь моя воля, я родился бы лордом: но не хотелось бы быть и лордом-болваном. Меня преследует странная фантазия: мчаться по Большой Северной дороге в карете четверкой лошадей лет пятьдесят назад и подъезжать к гостинице в Ферри-бридже с форейторами, белыми бантами и короной на дверцах; и тогда я выбираю себе спутника в карету. Право, во всем этом есть некое колдовство, которое заставляет отвернуться, чтобы в конфликте между воображением и невозможностью я не стал лихорадочным и легкомысленным! Но, с другой стороны, если бы человек родился лордом, было бы у него то же самое представление (которое есть у всех остальных) о пэриссе по собственному праву? Разве не нужны дистанция, головокружительная высота, таинственный трепет, непроходимая пропасть, чтобы сформировать в уме эту идею, эту тонкую связку из «эфирной тесьмы, сотканной из небес», которая спускает небо на землю, прекрасную, как чары, мягкую, как волосы Береники, яркую и увенчанную, как корона Ариадны; и не лучше ли было иметь эту идею всю жизнь — ловить лишь ее проблески, знать ее только во сне, — чем родиться лордом десять раз подряд, с двадцатью избалованными слугами за спиной и двадцатью поколениями предков, которыми можно хвастаться? Именно зависть к определенным привилегиям, острые лишения, которые мы перенесли, болезненное пренебрежение, с которым мы столкнулись из-за отсутствия знатного происхождения или титула, придают пикантность этому различию: сама вещь может быть довольно безразличной или презренной. Желательно именно становление лордом; но тот, кто становится лордом на самом деле, — выскочка, простой претендент без подлинной сути; так что все, что есть ценного в этом предполагаемом переходе, чисто воображаемо и невозможно. Если бы я был лордом, я бы женился на мисс ——, и моя жизнь не была бы одним затяжным вздохом, состоящим из сладкого и горького сожаления! Если бы я был лордом, я был бы папистским лордом, и тогда я мог бы также быть честным человеком: — бедным, и тогда я мог бы быть гордым, а не вульгарным! Короли так привыкли смотреть свысока на весь остальной мир, что считают состояние смертности низким и невыносимым, если оно лишено королевского величия, и в горечи своего отчаяния восклицают: «Дайте мне корону или гробницу!» Из этого следует, что все человечество поменялось бы с первым же коронованным главой, который мог бы предложить такую альтернативу, или что их удерживала бы лишь самонадеянность этого предположения или чувство собственного недостоинства. Пожалуй, нет ни одного трона, который, если бы его нужно было заполнить этим видом добровольного переселения душ, не остался бы пустым. Многие, несомненно, были бы рады «царствовать, внушать страх и убивать взглядом» в своем собственном обличье и на свой манер: но кто захотел бы быть двойником —— или этих теней тени — этих «десятых передатчиков глупого лица» — Карла X и Фердинанда VII? Если монархи мало сочувствуют человечеству, то человечество еще меньше сочувствует монархам. Они для нас лишь своего рода государственные марионетки или королевские восковые фигуры, на которых мы можем смотреть с суеверным изумлением, но не имеем желания стать ими; и тот, кто задумал бы такую перемену, должен не только чувствовать заранее полное презрение к той шелухе человечности, которую он готов сбросить, но и ощущать абсолютную пустоту и отсутствие влечения к тем возвышенным и непостижимым чувствам, которые должны занять ее место. Что касается реальной королевской власти, то чары в значительной степени развеяны. Но среди древних монархов, я думаю, нет никого, кто завидовал бы Дарию или Ксерксу. Иное чувство испытываешь по отношению к Александру или Пирру; но это потому, что они были великими людьми, а не только великими королями, и душа восстает при упоминании их имен, как при звуке трубы. Но что касается всех остальных — тех, «кто в каталоге числится королями», — молящихся, едящих, пьющих, одевающихся монархов земли, в прошлом или настоящем, — мне так же хотелось бы пожелать стать Золотым Тельцом или отправиться пастись с Навуходоносором, как и превратиться в одного из этого «свинского множества». Нет никакой точки соприкосновения. Внешние обстоятельства внушительны: но внутри — лишь болезненные настроения и гордое мясо! Некоторые могли бы проголосовать за Карла Великого; и есть другие, которые не возражали бы стать современным Карлом Великим, со всем, что он причинил и выстрадал, даже после некромантического поля Ватерлоо, и кровавого венка на пустом челе его завоевателя, и того злого тюремщика, поставленного над ним трусливым врагом, который «сверкал вокруг его души и насмехался над его закрывающимися веками!»