«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Но у мистера Каннинга есть дурная привычка печатать свои речи: и я сомневаюсь, могут ли те же ораторские привилегии быть распространены на печатные речи; или на речи этого джентльмена в целом, даже если бы они не были напечатаны. Будь они впоследствии переданы в печать или нет, они, очевидно, я думаю, были сначала переданы, с большой осторожностью, на бумагу или в память. Они имеют все признаки и могут быть обвинены во всей malice prepense письменных композиций. Это не случайные излияния, а подготовленные речи. Это тщательно продуманные импровизации; глубоко согласованные и высоко отполированные произведения экспромтной изобретательности. Репарте было задумано за много месяцев до злополучного наблюдения, которое дает ему видимое рождение; и аргумент, вплетенный в дебаты, обязательно является аналогом или остатком какого-то изношенного софизма многолетней давности. Мистер Каннинг не столько оратор, сколько автор, читающий свои собственные произведения. Он предвидит (без особого духа пророчества), что будет, может или может быть сказано по какому-то хорошо изученному предмету, и готовит, в предвкушении, ткань из отличных хороших острот, посредственно плохих аргументов, классических цитат и ярких сравнений, которые он умудряется, своего рода риторическим почерком, пришить к какому-то разрозненному наблюдению, брошенному каким-то достопочтенным членом, — и так продолжает, со скрещенными руками и звучным голосом, ни ускоряясь, ни замедляясь, ни возвышаясь, ни понижаясь от «слышьте, слышьте», которые теперь поднимаются с одной стороны или теперь эхом отзываются с другой; — никогда не отвлекаясь на смеющуюся веселость, никогда не увлекаясь в неконтролируемую страсть — пока он не будет регулярно доставлен в течение того же количества часов труда недель и месяцев. Для тех, кто посвящен в секреты искусства дебатов, кто сведущ в сложных тактиках парламентских банальностей, нет ничего очень таинственного в процессе, хотя он и поражает непосвященных. Беглость, монотонность, невосприимчивый, внушительный стиль его элокуции — «раскачивающийся медленно с угрюмым ревом», как поперечное колебание маятника — боящийся быть выведенным из равновесия — никогда не доверяющий себе ни малейшей интонации тона или манеры от импульса момента, — всё показывает, что оратор полагается на цепкость своей памяти, а не на быстроту и плодовитость своего изобретения. Мистер Каннинг, я полагаю, никогда не отвечал на речь: он отвечает или делает вид, что отвечает на какое-то наблюдение в речи, а затем производит длинную тираду из своего собственного «материнского остроумия и искусств, известных ранее». Он «закрывает» орацию, как школьники закрывают стихи; и готовит свои оракульные ответы, как Сидрофел и Уэкем делали свои, встретившись со своими клиентами в старые времена. С того времени он держит дебаты полностью в своих руках и осуществляет над ними «единоличное суверенное господство и мастерство». Один из этих спонтанных механических выпадов напоминает волюнтарий, сыгранный на шарманке: это своего рода Пан-гармоническая демонстрация остроумия и мудрости — такой, какой обладает мистер Каннинг! Самые обширные запасы его ума раскрыты до самого глубокого источника — классические знания, историческая страница, философское сомнение, мудрый ответ, живой намек, тонкая ирония, счастливый поворот периода или намек параграфа с сенаторским достоинством и овидиевой грацией — всё здесь приготовлено, изучено, пересмотрено, залакировано, пока чувство не заболит от их глянцевой красоты и не затошнит от безнадежного совершенства. Мысли нашего современного оратора, как некоторые заявляли, обладают всей элегантностью античности; я бы сказал, они имеют только хрупкость и гладкость копий из гипса!

Если бы я был вынужден охарактеризовать стиль мистера Каннинга одной чертой, я бы сказал, что он просто пародист в стихах или прозе, в рассуждении или в остроумии. Он транспонирует аргументы, как он делает образы, и делает софистику из одного, а бурлеск из другого. «Что серьезно, он превращает в фарс». Это, возможно, не искусство в нем, а скорее природа. Специфическая легкость его ума заставляет его лучше всего существовать в разреженной атмосфере безразличия и презрения: он придает наибольший интерес и важность незначительному и бесполезному. В характере этого человека есть поразительная нехватка солидности и выдержки. Легкомысленное, двусмысленное — это его восторг, элемент, в котором он говорит, пишет и имеет свое бытие как оратор и поэт. Применяя к низким и презренным объектам язык или идеи, которые были присвоены высоким и возвышенным созерцаниям, он сводит последние к тому же жалкому уровню или делает первые вдвойне смешными. По тому же принципу, или из-за того, что он не чувствует должной силы и веса различных вещей, как они влияют на воображение или понимание, он приводит самые тонкие и мимолетные аналогии, чтобы подтвердить самые важные выводы; устанавливает какой-то факт в истории, придавая ему форму праздного допроса, как школьник, декламирующий о том, чего он не знает; и думает опрокинуть твердое чувство целого народа междометием удивления по поводу того, что он знает как неизбежное и неопровержимое. В мистере Каннинге нет ни серьезности государственного деятеля, ни энтузиазма патриота, ни нетерпеливого рвения партийца. Мы различаем сквозь маскировку напыщенной декламации или аффектацию личного значения только элегантного бездельника, бездумного эпиграмматиста, расправляющего «ветреный веер раскрашенных перьев», чтобы поймать дыхание народных аплодисментов или порхать в испорченном бризе придворной милости. «Как те же перья, так кажется он тщеславным и легким», — никогда не прикладывая руку к полезному действию или ум к трезвой истине. То, что вещь очевидна, для него является причиной попытки фальсифицировать ее: то, что она правильна, является причиной напрячь все нервы, чтобы избежать или победить ее во что бы то ни стало. Может показаться, что для него инверсия — это порядок природы. «Пустяки, легкие как воздух, являются» для его понимания «подтверждениями, сильными как доказательства святого писания»: и он подмигивает и закрывает свое понимание перед самыми торжественными и важными истинами как перед грубыми и вульгарными ошибками. Его политическое кредо имеет совершенно причудливую и фиктивную текстуру — своего рода моральную, религиозную, политическую и сентиментальную филигрань: или оно состоит из чудовищных предлогов, праздных теней, ложных теорий и ложных тревог. Отсюда его самые серьезные рассуждения имеют очень сильный оттенок скрытой иронии; и иногда можно было бы почти заподозрить, что своими частичными, свободными и неосторожными софизмами он намеревался оставить само дело, которое он претендует возвеличивать и восхвалять. Это, действительно, его хвастовство, его гордость, его удовольствие — «делать худшее, чтобы казалось лучшим доводом», что он делает с дерзостью школьника и бесстыдством проститутки: он принимает непристойные позы в дебатах, смешивает чувство права и неправа своим распутным пренебрежением к обоим, смущает честность фамильярностью своих предложений, делает шутку из принципа — «срывает розу с прекрасного лба добродетельного дела и сажает туда волдырь».

Палата лордов в настоящее время не демонстрирует много аристократии таланта. Сцена здесь отнюдь не так забавна или драматична, как в Палате общин. Каждый оратор, кажется, претендует на свою привилегию пэра в благоговейном внимании своих слушателей, которое предоставляется, пока есть хоть какая-то разумная надежда на отдачу: но нелегко слушать, как лорд Гренвиль регулярно повторяет одно и то же четыре раза, разными словами, — слушать маркиза Уэлсли, который никогда не понижает голос в течение четырех часов с того момента, как начинает, и не произносит самого обычного слога тоном ниже того, которым Пьер проклинает Сенат, — лорд Холланд мог бы иметь другие претензии на живость ума, чем дефект речи, и лорд Ливерпуль мог бы вводить меньше vis inertiæ должности в свои официальные речи, чем он это делает. Лорд Элленборо был велик «в крайности клятвы». Лорд Элдон, «его лицо между слезами и улыбками борется», никогда не теряет своего места или своего самообладания. Жаль видеть лорда Эрскина, сидящего молча, который когда-то был популярным и мощным оратором; и когда он встает, чтобы говорить, вы желаете, чтобы он ничего не сказал. Этот дворянин, на днях, по возвращении в Шотландию после пятидесятилетнего отсутствия, произнес поразительную речь об инстинктивной и нерасторжимой привязанности всех людей к стране, где они родились, — которую он считал врожденным и безошибочным принципом человеческого разума; и, распространяясь о преимуществах патриотизма, аргументировал в качестве иллюстрации, что если бы не это первоначальное провидение, привязывающее и, так сказать, укореняющее каждого к месту, где он был воспитан и рожден, — гражданское общество никогда бы не существовало, и человечество не было бы возвращено от варварского и бродячего образа жизни, к которому они были в первую очередь пристрастны! Как эти люди должны были стать привязанными по привычке к местам, где, судя по их бродячим наклонностям, они никогда не оставались вовсе, — это упущение оратора, которое остается необъяснимым. По тому же случаю, ученый лорд, чтобы произвести эффект, заметил, что когда, продвигаясь дальше на север, он придет к старой игровой площадке возле особняка своего отца, где он играл в мяч в детстве, его ощущения будут самого трогательного описания. Это возможно; но его светлость вернулся домой на следующий день, думая, без сомнения, что он предвосхитил всё чувство ситуации. Это напоминает историю, которую слышали о Томе Шеридане, который сказал отцу, что был на дне угольной шахты. «Тогда ты дурак, Том», — сказал отец. «Почему так, сэр?» «Потому что», — сказал другой, — «это ответило бы той же цели, если бы ты сказал, что был внизу!»

«АГОНИЯ ХРИСТА В САДУ» ХЕЙДОНА

The London Magazine.] [May, 1821.

Мы предпослали настоящему номеру гравированный контур этой картины (который, как мы надеемся, будет сочтен удовлетворительным), и мы прилагаем следующее ее описание словами каталога художника.

«Агония Христа в саду. — Способ трактовки этого сюжета на данной картине был взят не из рассказа какого-либо одного апостола [евангелиста] в частности, а из объединенных свидетельств всех четырех.

«Момент, выбранный для выражения нашего Спасителя, — это момент, когда он соглашается (на) необходимость своей предстоящей жертвы после предыдущей борьбы опасения.

“Nevertheless, not my will, but thine be done.”

«Желательно придать вид покорной нежности, в то время как дрожь агонии всё еще трепещет на его чертах. Апостолы отдыхают немного позади, на своего рода садовой скамье; святой Иоанн в некрепкой дремоте — святой Иаков в глубоком сне — святой Петр впал в беспокойный сон, прислонившись к дереву, охраняя с мечом, и вот-вот проснется при приближении света. Позади святого Петра, крадучись вокруг края скамьи, идет подлый предатель Иуда с центурионом, солдатами и толпой; центурион вышел вперед от своих солдат (которые подходят), чтобы посмотреть со своим факелом, где Христос уединился и молится; в то время как Иуда, встревоженный тем, что его могут застать врасплох слишком внезапно, отводит руку назад, чтобы призвать к осторожности и тишине, и, пригибая свое злобное и слабоумное лицо под плечи, он ползет вперед, как рептилия, к своей добыче, его черты сияют предвкушаемым восторгом успешного предательства.

«Это присущее человеческим существам чувство — радоваться в момент успешного осуществления собственной власти, как бы презренно она ни была направлена.

«Предполагается, что апостолы освещены славой, исходящей от головы Христа, а толпа — факелами и огнями вокруг них».

Печатный каталог содержит также подробные и умелые описания «Макбета», «Убийства Дентата» и «Суда Соломона», которые уже были представлены публике.

Мы не считаем «Агонию Христа в саду» лучшей картиной в этой коллекции, ни самым ярким усилием кисти мистера Хейдона. Напротив, мы должны позволить себе сказать, что считаем ее сравнительной неудачей, как в исполнении, так и в вероятном эффекте. Мы сомневаемся, не выиграл бы знаменитый художник в плане политики больше, если бы позаботился о своей репутации и своем конечном интересе, подождав, пока он не создаст еще одну работу в том же грандиозном и великолепном масштабе, что и его последняя, вместо того чтобы полагаться на отлив популярности, возникший после выставки «Входа Христа в Иерусалим», чтобы продержаться в течение нынешнего сезона. Хорошо, можно поспорить, оставаться на виду у публики, поскольку они склонны забывать своих величайших любимцев: но они также привередливы; и безопаснее не появляться перед ними всегда в той же или менее внушительной позе. Лучше возвышаться над ними на каждом шагу, если возможно (а в произведениях нашего художника еще есть место для улучшения), заставать их врасплох и принуждать к восхищению новыми и необычайными усилиями, чем полагаться на их великодушие или благодарность, на затянувшиеся остатки их привязанности к старым работам или их снисходительную трактовку какого-то менее сложного предприятия. Либеральный и дружелюбный критик, действительно, заявил по этому случаю, что если духи великих людей и возвышенных гениев находят удовольствие в ином мире, созерцая то, что радовало их в этом, то тени Рафаэля, Микеланджело и Корреджо не могут найти лучшего занятия, чем снова спуститься на землю, снова изобилующую рождением высокого искусства, и стоять со скрещенными руками и поднятыми глазами в немом изумлении перед картиной мистера Хейдона «Агония Христа в саду». Если бы мы верили, что публика в целом серьезно сочувствует этому чувству, мы бы не позволили ни одному ропоту вырваться, чтобы нарушить его; мнение мира, как бы ошибочно оно ни было, нелегко изменить; и если они счастливы в своем невежестве, пусть остаются такими; но если сам художник, которому был сделан этот августейший комплимент, обнаружит пустоту такой гиперболической похвалы, намек ему относительно ее причины в данном случае может не пропасть даром. Публикой можно и нужно управлять до определенного момента; то есть немного шума, суеты и назойливого энтузиазма необходимо, чтобы привлечь их внимание и зафиксировать их взгляд; но затем их следует оставить, чтобы они увидели всё сами; и после этого художник должен смело и честно броситься в огромный поток популярности (как лорд Байрон переплыл Геллеспонт), преодолевая прилив мужественным сердцем и руками, вместо того чтобы поддерживать себя на плаву заимствованными раздутыми пузырями и легковесными газетными заметками. Когда человек чувствует свою собственную силу и доверие публики, ему остается только использовать первое и не злоупотреблять вторым. По мере того как его подозрения в теплохладности или отсталости общественного вкуса исчезают, его ревность к самому себе должна возрастать. Город и страна показали себя желающими, жадными покровителями «ДОМА» мистера Хейдона: он должен чувствовать особые обязательства не приглашать их звуком трубы и боем барабана на низшее развлечение; но, подобно нашему рекламному другу Мэтьюзу, охватить «море, землю и воздух», чтобы сохранить блеск своего первого и ошеломляющего приема! Столько о совете; теперь к критике.

Мы уже говорили, что считаем данную работу сравнительной неудачей, и наши доводы вкратце и прямо сводятся к следующему: во-первых, эта картина уступает по размеру тем, что г-н Хейдон написал в последние годы, и в этом отношении является шагом назад. Она не заполняет тот объем пространства, который был оговорен в глазах мира. Она не занимает одну из стен большого зала. Это «Илиада» в ореховой скорлупе. Ее размер всего двенадцать на девять футов вместо девятнадцати на шестнадцать; и это обстоятельство говорит против нее как в глазах просвещенного меньшинства, так и в глазах невежественного большинства. Одно из главных достоинств картин г-на Хейдона — их масштаб. Ограничьте его узкими рамками, и вы отсечете половину его ресурсов. Его гений гигантский. Он из породы бробдингнегов, а не лилипутов. Он лучше справляется с группой, чем с одиночной фигурой; он лучше справляется с десятью группами, чем с одной. Он возвышается над своим искусством, как Колосс. Чем больше вы даете ему работы, тем лучше он с ней справляется. Пыл, энергия, безграничные амбиции — вот категории его ума, пружины его начинаний. Он просит лишь «достаточно места и простора». Обширность его не смущает, трудности его подстегивают, невозможность — это стихия, в которой он торжествует. Он не концентрирует свои силы в одной точке, а расширяет их до предельной окружности своего сюжета, с возрастающим напором и стремительностью. Он должен приводить в движение огромные массы, он должен сочетать крайние точки, он должен иметь поразительные контрасты и ситуации, он должен иметь всевозможные характеры и выражения; все это он набрасывает и прописывает решительной, не отвлекающейся рукой; но заставьте его довести любую из этих деталей до совершенства, сделать «руку, ухо, глаз», которые, по словам старого поэта, будут «стоить целой истории», — и его сила исчезает. Его конек — движение, а не покой; сложность и внезапные эффекты, а не простота, тонкость и бесконечная отточенность. Как было сказано в «Эдинбургском обозрении», композиции г-на Хейдона — это мастерские эскизы; они не являются, как было сказано в журнале «Блэквуд», законченными миниатюрами. Мы сами считали Христа в «Торжественном въезде в Иерусалим» наименее удачной частью той картины, которой многие восхищались: но там он терялся или был увлечен толпой смелых и оживленных фигур, совершающих разнообразные или бурные действия. Здесь же это не только главная, но и одинокая, едва ли не единственная важная фигура: она брошена в угол картины, как манекен в мастерской художника; поза напоминает натюрморт, а выражение лица (по нашему взвешенному суждению) вялое, слабое, вымученное, не выражающее ни мук горя, ни торжества веры и смирения над ним. Возможно, мы ошибаемся, но если так, то ничего не можем с этим поделать. Очевидно, однако, что эта голова написана по иному принципу, нежели Христос в прошлом году. Она проработана с тщательностью и даже с точностью в более детальных контурах, но она робкая, без рельефа и без эффекта. Цвет всей фигуры таков, будто ее размазали и нейтрализовали каким-то меловым оттенком. Она не выступает из холста ни в общих массах, ни в более тонких изгибах мышц и поверхности кожи. На ней вуаль, а не сияние. Справедливости ради мы должны добавить, что черно-белая копия (как мы понимаем, выполненная молодой леди) головы Христа имеет более решительный и лучший видимый характер. Чем можно объяснить эту аномалию? Неужели концепция и рисунок характера у г-на Хейдона хороши, но мастерство в этом отношении покидает его, когда он откладывает карандаш; и вместо того, чтобы придать дополнительную силу и красоту вариациям формы и выражения с помощью цвета и настоящего света и тени, он лишь размазывает их карандашом и оставляет следы истины и чувства более несовершенными, чем они были? Мы полагаем, что г-н Хейдон обычно копирует с натуры только карандашом, а пишет по догадке или воображению. Если это так, то это объясняет то, что мы здесь сочли трудностью. У нас есть основания полагать, что старые мастера копировали форму, цвет — все, до последней черточки — с натуры. Действительно, мы видели две головы из знаменитой «Мадонны с гирляндой», Мать и прекрасную голову Иосифа, как оригинальные законченные этюды голов (точно такие же, как они представлены в большой композиции) в коллекции в Берли-хаусе. Поступая наоборот, г-н Хейдон, как нам кажется, приучил свою руку и глаз передавать только контур черт или грубые массы: когда же дело доходит до деталей этих масс, он терпит неудачу. Мы подозреваем, судя по стилю этой картины, что кто-то советовал нашему предприимчивому и энергичному художнику попытаться закончить работу, и он последовал этому совету: мы бы посоветовали ему вернуться назад и прислушаться к естественному складу собственного гения. Человек может избежать больших ошибок или нелепостей по совету друзей, но достичь подлинного совершенства или преодолеть великие трудности он может только силой собственного непредвзятого ума.

Толпа, идущая во главе с Иудой, чтобы застать нашего Спасителя врасплох, не в нашем вкусе. Мы не любим толпы на картинах. Однако в наступающей группе есть немало суеты и движения, и это контрастирует почти слишком резко с бесстрастным спокойствием и уединенностью фигуры Христа. Иуда выглядит плохо как в каталоге г-на Хейдона, так и на его холсте. Мы думаем, что оригинал должен был быть более глубоким и правдоподобным персонажем, чем он здесь представлен. Ему не следует скалиться и показывать зубы. По всем свидетельствам, он был серьезным, усердным, расчетливым человеком, ростовщиком, с оттенком меланхолии, и вскоре после этого пошел и повесился. Был ли г-н Хейдон в Шотландии, когда делал этот набросок? Иуда не был смеющимся, беспечным шутником; он был одним из «меланхоличных Эндрюсов». Лучшая часть этой картины, безусловно (на наш взгляд), — средний план, содержащий фигуры трех апостолов. В них есть достоинство, грация, призрачный покой, который действительно приближается к великому стилю в живописи. Нам остается лишь сожалеть, что человек, который порой делает так хорошо, не делает так всегда. Мы склонны приписывать такие неровности, а также видимость спешки и непродуманности в некоторых замыслах г-на Хейдона, отвлечению и суете ума, возникающим из борьбы с трудностями как искусства, так и судьбы; и поскольку последнее из этих препятствий теперь устранено, мы надеемся, что это обстоятельство позволит ему на досуге продолжить великий замысел, который он начал («Воскрешение Лазаря»), со свободным и нестесненным умом; и позволит ему завершить его способом, достойным его собственной репутации и репутации его страны!

ПОУП, ЛОРД БАЙРОН И Г-Н БОУЛЗ [60]

The London Magazine.] [June 1821.

Это вполне подходящее письмо, чтобы лорд написал его своему книготорговцу, а г-н Мюррей показал своим друзьям, поскольку оно содержит несколько колкостей в адрес г-на Боулза и несколько удачных выпадов против г-на Саути и его «неизменных принципов». В нем есть немного хорошей ненависти и немного хорошего письма, несколько грубых шуток и несколько догматических утверждений; но то, что оно каким-либо образом является окончательным решением вопроса, — это то, в чем мы, как и положено, склонны сомневаться. Его светлость, как поэт, немного упрям и своеволен, избалованное дитя природы и судьбы: его философия и критика имеют оттенок того же духа: он выдает свои мнения с большой долей откровенности и желчи, говоря: «это мне нравится, то я ненавижу»; но он не утруждает себя или читателя своими доводами, не больше, чем отчитывается перед своими слугами за указания, которые им дает. Это могло бы показаться слишком большим комплиментом со стороны его светлости публике.

Вся эта болтовня о Поупе, Мильтоне и Шекспире, и о том, что говорят о нас иностранцы, и о Венере, и Антиное, и Акрополе, и Гранд-канале в Венеции, и турецком флоте, и «Кораблекрушении» Фальконера, и этике, и этической поэзии (за единственным исключением нескольких смелых живописных набросков в лучшем прозаическом стиле поэта) — это то, что мог бы сказать любой бездельник с Бонд-стрит после вчерашней попойки, в промежутках между всплесками содовой и кислым привкусом портвейна, поднимающимся во рту. Это не лучше того. Если бы его светлость прислал это из «Лонгс» или «Олбани», чтобы передавать из рук в руки на Албемарл-стрит на клочках бумаги, как он это писал, это было бы очень хорошо. Но неужели он не может придумать, как прислать нам из самой Равенны что-то получше, чем его собственное дурное настроение и наши собственные общие места — чем открытие, что Поуп был поэтом, а Каупер — нет; и старую историю о том, что Канова, создавая статую, берет руку у одного, ногу у другого, а нос у третьего, и так составляет идею совершенной красоты! (Мы бы посоветовали его светлости поменьше говорить на эту тему искусства, ибо он мало в ней смыслит: к тому же его восприятие противоречит его теориям.) По правде говоря, его светлость проигрывает в этом споре, хотя и бросает ряд дерзких, умных, блестящих фраз с видом человека, который принимает общество по вопросам вкуса, в то время как его преподобный противник, который является лучшим критиком и логиком из них двоих, продолжает разглагольствовать в тоне подобострастной настойчивости и болезненной игривости, как будто он сидит (незваный гость) за столом его светлости и испытывает трепет, но в то же время уязвлен кавалерской самоуверенностью патрицианских манер. Мы не можем понять эти поразительные импровизации, разыгрываемые перед публикой на почве личного ранга, ни этот полемический подголосок, подобный гудению волынки, который составляет утомительное сопровождение к ним. Как Джем Белчер, когда его спросили, не чувствует ли он себя немного неловко перед Гэмблом, высоким ирландцем, ответил: «Помилуйте, сэр, когда я раздет до рубашки, я не боюсь никого», — так мы бы посоветовали г-ну Боулзу в вопросе чистого спора не бояться никого и не позволять никому показывать ему кукиш. Если бы его светлость пригласил своего собрата-поэта к себе в дом и приправил кислую шутку вкусом Монтепульчано или Фронтиньяка — если бы в отсутствие аргументов он стал воздействовать на слабую сторону своего друга богатыми соусами и хорошо приправленным гостеприимством, «Ah! ça est bon, ah! goutez ça!» — если бы он указал, в иллюстрацию стиля Поупа, на мраморные колонны, веранды, зеркала, классические бюсты, цветущий десерт и воскликнул: «Вы видите, мой дорогой Боулз, превосходство искусства над природой, торжество светской жизни над готическим варварством: у нас здесь нет ни призраков, ни фей Шекспира, ни Небес Мильтона, ни его Ада, но мы умудряемся обходиться без них»; — это могло бы потребовать от пастора Саппла умения сохранять лицо, чтобы улыбкой сгладить это невежливое обращение; но священнику не пришлось бы переваривать такую неловкую насмешку на пустой желудок — он получил бы свое quid pro quo: его светлость заплатил бы за свободу пользоваться своей привилегией пэра. Но почему какой-либо человек должен играть роль капеллана его светлости вне дома его светлости — мы не видим причин. Лорд Байрон в предисловии к своей трагедии жалуется, что критики обошлись с Горацием Уолполом сурово, «во-первых, потому что он был лордом, а во-вторых, потому что он был джентльменом». Мы не знаем, как обстоят дела между публикой и умершим дворянином, но живущему лорду делаются все разумные поблажки, и он может делать то, чего не может никто другой. Если лорд Байрон решает пошутить неудачно, с помощью плохо написанного каламбура, это снисхождение со стороны его светлости; если он выдает набор умных утверждений и школьных примеров за веские доказательства, это не потому, что он не способен, а потому, что он не может утруждать себя более глубоким погружением в вопрос; если он груб с противником, это истолковывается как приятная фамильярность; любое внимание со стороны такого великого человека кажется одолжением; если он рассказывает или рекомендует «непристойную историю», он не должен быть связан мелкими правилами, которые ограничивают обычных людей; если он публикует работу, которая считается слишком двусмысленной для нежного воздуха Албемарл-стрит, собственного имени его светлости на титульном листе достаточно, чтобы поддержать ее без формальностей книготорговца; если его вымученная трагедия ставится на сцене, вопреки его протестам против такого обращения к вкусу вульгарной публики, буря безжалостного проклятия не обрушивается на нее, потому что чувствуется, что она безвредно упадет на столь высокую и гордую голову; позолоченная корона служит громоотводом, чтобы отвести молнию народной критики, которая могла бы поразить просто увенчанного лаврами барда; вина, разочарование, плохой эффект сваливаются на менеджера, на актеров — на кого угодно, только не на благородного поэта! Этот звучный титул наполняет уста Славы и придает ее голосу тысячу кружащихся эхо: ранг автора и общественная благотворительность, распространяемая на него, поскольку он в ней не нуждается, покрывают множество грехов. Что же тогда означает это нытье его светлости по поводу пренебрежения к Горацию Уолполу — это непрошеное сочувствие к увядшему блеску патрицианских и джентльменских претензий? Неужели он получил только половину своей славы? Или он уже чувствует с болезненным предвкушением отступающий отлив той подавляющей волны популярности, которая, будучи поднятой слишком высоко случайными обстоятельствами, теряется на мелководье, как только их влияние исчезает? О лорде Байроне говорили вдвое больше, чем говорили бы, если бы он не был лордом Байроном. Его ранг и гений были счастливо поставлены так, чтобы «делиться лучами друг друга», и оба вместе, благодаря их взаимно отраженному блеску, можно сказать, растопили общественную холодность до самого произвола похвалы: недостатки человека (реальные или предполагаемые) лишь придали драматический интерес его произведениям. Откуда же тогда это роптание, эта нелюбезная придирчивость, это наигранное дурное настроение? Мы осыпаем его светлость восторженным восхищением, безусловными показными панегириками; а он бросает их нам в лицо, вызывая удушье: он благодарит нас с холодным, режущим презрением: он просит у нас наших голосов, «наших сладких голосов», как Кориолан; и, подобно Кориолану, презирает нас за этот нездоровый дар. Почему же тогда он просит об этом? Если, будучи лордом, он питает презрение и отвращение к добровольному, восхищенному поклонению, которое публика воздает поэту, пусть удалится и питает гордость рождения в величественном одиночестве или займет свое место среди равных; но если он не находит этого достаточным и хочет нашей изумленной дани аплодисментов, чтобы удовлетворить свою алчущую тщеславие и сделать его чем-то большим, чем просто вульгарный лорд среди сотен других лордов, зачем же разбивать чашу восхитительного яда, которую по его беспокойной просьбе мы ему подносим, о землю, с негодующими безрассудными руками, и говорить нам, что он презирает в равной степени наше порицание или нашу похвалу? Если он смотрит на то и другое как на одинаковую дерзость, он может легко избежать досягаемости обоих, перестав писать; в этом случае мы вскоре перестанем думать о его светлости: но если он не может обойтись без нашего доброго мнения, зачем притворяться всей этой застенчивостью, холодностью и презрением? Если он говорит, что пишет не для того, чтобы радовать нас, а чтобы жить за наш счет, это лишь меняет характер обязательства, и он все равно мог бы быть вежливым с клиентами г-на Мюррея. Независимо от того, независим ли он от общественного мнения или зависит от него, ему не нужно постоянно посылать своих читателей к черту. Когда мы приходим предложить ему наши демонстрации доброй воли, он не должен пинать нас с лестницы. Если он будет упорствовать в этом настроении, отвращение может со временем «стать взаимным».

Прежде чем мы продолжим, есть одна вещь, в которой мы должны сказать, что сердечно согласны с лордом Байроном; и это насмешка, с которой он относится к редакторскому расследованию г-на Боулза морального характера Поупа. Это чистой воды клерикальное ханжество. Если Поуп не был свободен от порока, мы хотели бы знать, кто свободен. Он был одним из самых безупречных поэтов, как в своей жизни, так и в своих произведениях. Мы бы не решились бросить в него первый камень. Мы не удивляемся тому, что лорд Байрон открыто смеется над истерическими ужасами г-на Боулза по поводу платонических грешков бедного Поупа, ни тому, что он немного нетерпелив к попытке другого создать себе вымышленный характер совершенства из «самых мелких ошибок», которые он мог выкопать против репутации автора, которого он был обязан либо не редактировать, либо не оскорблять. Но мы думаем, что его светлость меняет роли с богословом и сам забирается на кафедру, не имея надлежащих канонических полномочий, когда поднимает такой шум, как он, о дидактической или моральной поэзии как высшей из всех остальных, потому что моральная истина и моральное поведение имеют столь огромное и первостепенное значение в человеческой жизни. Но потому что они сами по себе такие хорошие вещи, следует ли из этого, что они становятся лучше от того, что их облекают в рифму? Мы не видим связи между «концами стихов и изречениями философов». Это рассуждение напоминает нам критика, который сказал, что единственная поэзия, которую он знает, стоящая чего-либо, — это четыре строки, начинающиеся «Тридцать дней в сентябре, апреле, июне и ноябре», ибо они действительно полезны для определения количества дней в разных месяцах года. Правила арифметики важны во многих отношениях, но мы не знаем, являются ли они самыми подходящими предметами для поэзии. Кроме того, Поуп был не единственным моральным поэтом, и мы не уверены, что понимаем его моральную систему, или что лорд Байрон понимает ее, или что он сам ее понимал. Аддисон перефразировал Псалмы, а Блэкмор воспел Сотворение мира: однако Поуп написал пасквиль на одного и поместил другого в свою «Дуниаду». У г-на Боулза есть множество рукописных проповедей, мораль которых, осмелимся сказать, столь же чиста и ортодоксальна, как и у неопубликованных песен «Дон Жуана»; однако мы сомневаемся, что г-н Мюррей, меценат поэзии и ортодоксии, дал бы за одно столько же, сколько за другое. Мы не ищем цветов фантазии в моральных трактатах, ни гомилии в нерегулярных строфах его светлости. Декалог, как практическое прозаическое сочинение или как свод моральных законов и предписаний, имеет достаточный вес и авторитет; но мы не стали бы рассматривать облечение этого в героические стихи как усилие высшей поэзии. То, что «у Стернхолда и Хопкинса были большие сомнения», не является обвинением в адрес благочестивых восторгов еврейского барда: и мы подозреваем, что сам его светлость возражал бы против аллегории у Спенсера как против недостатка поэзии, если она в других отношениях соответствует вкусу его светлости, что больше, чем мы можем утверждать. Благородный автор письма таким образом морализирует на эту тему и транспонирует обычные критические каноны несколько произвольно и софистически.

«Обесценивание Поупа отчасти основано на ложной идее о достоинстве его рода поэзии, чему он отчасти способствовал своим простодушным хвастовством,

“That not in Fancy’s maze he wander’d long,

But stoop’d to Truth, and moraliz’d his song.”

«Ему следовало написать “возвысился до истины”. По моему мнению, высшая из всех поэзий — это этическая поэзия, так как высшим из всех земных объектов должна быть моральная истина. Религия не является частью моего предмета; это нечто вне человеческих рук, кроме рук Мильтона и Данте, и даже силы Данте вовлечены в его изображение человеческих страстей, хотя и в сверхъестественных обстоятельствах. Что сделало Сократа величайшим из людей? Его моральная истина — его этика. Что доказало, что Иисус Христос — Сын Божий, едва ли не меньше, чем его чудеса? Его моральные заповеди. И если этика сделала философа первым из людей и не была отвергнута как дополнение к его Евангелию самим Божеством, должны ли нам говорить, что этическая поэзия, или дидактическая поэзия, или как бы вы ее ни называли, чья цель — сделать людей лучше и мудрее, не является самым первым разрядом поэзии; и должны ли нам говорить это те, кто принадлежит к священству? Это требует больше ума, больше мудрости, больше силы, чем все “леса”, по которым когда-либо “гуляли” ради их “описания”, и все эпосы, которые когда-либо основывались на полях сражений. “Георгики” бесспорно, и, я полагаю, неоспоримо, даже более прекрасная поэма, чем “Энеида”. Вергилий знал это: он не приказывал их сжигать.

“The proper study of mankind is man.”

«Сейчас модно придавать большое значение тому, что они называют “воображением” и “изобретением”, — двум самым обычным качествам: ирландский крестьянин, с небольшим количеством виски в голове, вообразит и изобретет больше, чем хватило бы на современную поэму. Если бы Лукреций не был испорчен эпикурейской системой, у нас была бы поэма, намного превосходящая любую из ныне существующих. Как чистая поэзия, это первая из латинских поэм. Что же тогда погубило ее? Его этика. У Поупа нет этого недостатка: его мораль так же чиста, как его поэзия славна». С. 42.

На самом деле это очень непоследовательное, несообразное рассуждение. Ирландский крестьянин, с небольшим количеством виски в голове, не наделал бы больше ошибок, противоречий и дефектных выводов. Лорд Байрон говорит об этических системах Сократа и Иисуса Христа. Что сделало первого великим человеком, как он полагает? Изобретение его системы — открытие возвышенных моральных истин. Хочет ли лорд Байрон сказать, что простое повторение тех же заповедей в прозе или превращение их в стихи сделает других такими же великими или вообще сделает человека великим? Две сравниваемые вещи совершенно различны. Нахождение 48-го предложения Евклида сделало Пифагора великим человеком. Скажем ли мы, что облечение этого в серьезный, дидактический дистих сделало бы его великим математиком или великим поэтом? Это не сделало бы ни того, ни другого; хотя, согласно лорду Байрону, этот дистих принадлежал бы к высшему классу поэзии, «потому что он сделал бы в стихах то, что один из величайших людей хотел совершить в прозе». Таков способ, которым его светлость транспонирует здравый смысл вопроса — потому что это его прихоть! Ценность любой моральной истины зависит от философского изобретения, подразумеваемого в ней. Но это остается за первым автором, и общая идея, которая составляет основу дидактической поэзии, остается прежней, через все ее механические передачи впоследствии. Заслуга этического поэта должна, следовательно, состоять в его манере украшать и иллюстрировать ряд этих общих истин, которые не являются его собственными, то есть в поэтическом изобретении и воображении, которые он привносит в предмет, как хорошо показал г-н Боулз в отношении эпизодов в «Опыте о человеке», описания бедного индейца и ягненка, обреченного на смерть, — это все, что неискушенный читатель когда-либо помнит из этого много обсуждаемого произведения. Лорд Байрон по-шутовски предпочитает считать всю поэзию, кроме той, что относится к этой этической или дидактической истине, «ложью». Является ли «Лир» ложью? Или его светлость предпочитает историю или мораль в баснях Эзопа? Он спрашивает: «почему поэт должен означать лжеца, притворщика, рассказчика? Человек может создавать и творить вещи лучше, чем эти». — Он может создавать и творить вещи лучше, чем общие места, а тот, кто этого не делает, не создает и не творит ничего. Этический или дидактический поэт неизбежно повторяет за другими, потому что общие истины и максимы ограничены. Индивидуальные примеры и иллюстрации, которые его светлость квалифицирует как «ложь», «притворство» и «рассказывание сказок», бесконечны и дают бесконечный простор гению истинного поэта. Ранг поэзии должен судиться по истинности и чистоте морали — так мы находим это «в обязательстве», — и все же Каупер, как нам говорят, не был поэтом. Есть ли в этом какая-то последовательность, или это просто поза? Далее, нам дают понять, что дидактическая поэзия «требует больше ума, больше силы, чем вся описательная или эпическая поэзия, которая когда-либо была написана»: и в доказательство этого его светлость утверждает, что «Георгики» — более прекрасная поэма, чем «Энеида». Мы не видим здесь вывода. «Вергилий знал это: он не приказывал их сжигать».

“The proper study of mankind is man.”’

Имеет ли в виду наш автор, что это была причина, по которой Вергилий любил свою пасторальную поэзию больше, чем свое описание Дидоны и Энея? Но далее, существует латинская поэма (Лукреция), превосходящая даже «Георгики»; более того, она была бы таковой по сравнению с любой ныне существующей поэмой, если бы не одно досадное обстоятельство. И что же это? «Его этика!» Так что этика испортила самую прекрасную поэму в мире. Это то самое место, которое заставляет дидактическую поэзию представать в столь сомнительном виде. Если она оригинальна, как у Лукреция, по поводу нее будут разногласия. Если она банальна и общепризнанна, как у Поупа, какой бы чистой она ни была, в ней будет мало ценного. Это слава и привилегия поэзии — быть причастной к тем истинам природы и сердца, которые одновременно оригинальны и самоочевидны. Его светлость должен был знать это. В том же отрывке он говорит о воображении и изобретении как о «двух самых обычных качествах». Мы скажем его светлости, что является более обычным — их отсутствие. «Ирландский крестьянин, — добавляет он, — с небольшим количеством виски в голове, вообразит и изобретет больше, чем» — (Что? Гомера, Спенсера и Ариосто? Нет: но чем) — «хватило бы на современную поэму». Это мы оспаривать не будем. Но в любом случае, протрезвев на следующее утро, он был бы так же «полон мудрых изречений и современных примеров», как и его светлость; и в любом случае, одинаково самоуверенным, раздражительным и нелепым!

Его светлость на протяжении всей своей брошюры берет за правило противоречить г-ну Боулзу и, по-видимому, противоречить самому себе. Нельзя сказать, что у него есть какие-то собственные мнения, но все, что выдвигает кто-то другой, он отрицает из чистой желчи и опрометчивости. «Он ненавидит слово “неизменный”», и не без причины. «Что есть в человеческом, будь то поэзия, философия, остроумие, мудрость, наука, сила, слава, разум, материя, жизнь или смерть, что является неизменным?» Есть один из пунктов в этом перечислении, который кажется довольно неизменным, — это смерть. Можно было бы подумать, что принципы поэзии тоже таковы, несмотря на его раздраженное отрицание: ибо к концу этого письма он возводит Поупа в классический образец и считает все современные отклонения от него гротескными и варварскими.

«Они воздвигли мечеть рядом с греческим храмом чистейшей архитектуры; и, будучи более варварскими, чем варвары, из чьей практики я заимствовал этот образ, они не довольствуются своим собственным гротескным сооружением, если не разрушат предшествующее и чисто прекрасное здание, которое предшествовало ему [61] и которое позорит их и их творение во веки веков».

Лорд Байрон здесь заменил свои собственные неизменные принципы принципами г-на Боулза, которые он ненавидит так же сильно, как изменчивую политику г-на Саути. Неужели его светлости ничего не нравится — ни скучные неподвижные предметы, ни сияющие флюгеры? Мы могли бы умножить примеры отсутствия последовательного рассуждения, если бы были склонны к такого рода мелким придиркам. И все же мы не знаем, есть ли в книге карьер получше. Почему его светлость говорит нам, что «этическая поэзия — высшая из всех поэзий», и в то же время, что «Петрарка-сонетист» почитается хорошими судьями величайшим поэтом Италии? Г-н Боулз — сонетист, и очень хороший. Почему он утверждает, что «поэт, который исполняет лучше всех, является высшим, независимо от его департамента», а затем на следующей странице утверждает, что дидактическая поэзия «требует больше ума, больше мудрости, больше силы, чем все леса, по которым когда-либо гуляли ради их описания»; а затем снова, через две страницы, что «хороший поэт может сделать шелковый кошелек из свиного уха»; то есть, как он это интерпретирует, «может наделить колоду карт большей поэзией, чем та, что обитает в лесах Америки»? Это Non Sequitur, как говорит Партридж. Почему, утверждая, что все предметы одинаково безразличны для истинного поэта, он поворачивается против самого себя и предполагает, что «солнце, светящее на грелку, не может быть сделано возвышенным или поэтичным»? Почему он говорит, что «в природе нет ничего похожего на бюст Антиноя, кроме Венеры», которой нет в природе? [62] Почему он называет первое «тем чудесным творением совершенной красоты», когда это простой портрет, и по этой причине столь превосходящий его любимого щеголя, Аполлона? Почему он утверждает, что «больше поэзии не может быть собрано в существование», чем мы здесь видим, и все же эта поэзия не проистекает ни из природы, ни из моральной возвышенности; г-н Боулз и он расходятся именно в этом пункте, а именно: один утверждает, что сущность поэзии происходит из природы, а его светлость — что она состоит в моральной истине? Почему он считает кораблекрушение искусственным инцидентом? Почему он делает превосходство «Кораблекрушения» Фальконера состоящим в его технических деталях, а не в верном описании общих чувств и неизбежного бедствия? Почему он говорит все это и многое другое, чего не должен был бы? Почему он вообще пишет прозу? И все же, несмотря на весь этот мусор, есть один отрывок, за который мы его прощаем, и вот он.

«Правда в том, что в наши дни великий primum mobile Англии — это ханжество: ханжество политическое, ханжество поэтическое, ханжество религиозное, ханжество моральное; но всегда ханжество, умноженное во всех проявлениях жизни. Это мода, и пока она длится, она будет слишком сильна для тех, кто может существовать, только принимая тон времени. Я говорю “ханжество”, потому что это вещь из слов, без малейшего влияния на человеческие действия; англичане не стали ни мудрее, ни лучше, а гораздо беднее и более разделены между собой, а также гораздо менее моральны, чем они были до распространения этого словесного приличия». Эти слова должны быть написаны золотыми буквами как свидетельство высокого поэта великой моральной истине, и мы вряд ли можем ссориться с автором этих строк.

Есть три вопроса, которые составляют предмет настоящей брошюры; а именно: Что такое поэтическое? Что такое естественное? Что такое искусственное? И мы не получаем ответа ни на один из них. Спор, как он ведется между главными участниками, очень похож на спор между двумя художниками, один из которых утверждал бы, что синий — единственный цвет, подходящий для живописи, а другой — что следует использовать только желтый. Многое можно сказать с обеих сторон, но мало по существу. Г-н Кэмпбелл начинает танец и спускает на воду корабль как прекрасный и поэтичный искусственный объект. Но он так нагружает его патриотическими, естественными и иностранными ассоциациями, а паруса «так надушены, что ветры влюблены», что г-н Боулз набрасывается и захватывает его как контрабанду в искусстве, клянясь, что это больше не работа кораблестроителя, а работа высокого поэтического воображения г-на Кэмпбелла; и посвящает его украденную красоту законным владельцам — солнцу, ветрам и волнам. Г-н Кэмпбелл, в своем рвении сделать все наверняка, переступив буквальную отметку, не продвигается дальше в споре; но лорд Байрон, который «подобен ирландцу в драке, клиент любого», продолжает его с хорошей полемической смелостью и проводит очень поучительную параллель между кораблем без солнца, ветров и волн — и солнцем, ветрами и волнами без корабля. «Солнце, — говорит г-н Боулз, — поэтично, по признанию вашей светлости». Мы думаем, что оно было бы таковым и без него. Но его светлость утверждает, что «солнце перестало бы быть поэтичным, если бы оно не светило на корабли, или пирамиды, или крепости, и другие произведения искусства» (он прямо исключает «ливреи лакеев» и «медные грелки» из числа тех искусственных объектов, которые отражают новый блеск в глазах Небес) — на что г-н Боулз отвечает, что пусть солнце просто светит, и «оно поэтично per se», в чем мы считаем его правым. Его светлость разлагает ветер на caput mortuum поэзии, заставляя его выть через свинарник, вместо того чтобы

‘Roaming the illimitable ocean wide;’

и превращает водопад или чистый источник в помойное ведро, чтобы доказать, что природа обязана своей элегантностью искусству. Его светлость «плох в этих размерах». Далее, он утверждает, что разрушенный храм Парфенона поэтичен, а побережье Аттики с мысом Колонна и воспоминание о «Кораблекрушении» Фальконера — классичны. Кто когда-либо сомневался в этом? Что тогда? Доказывает ли это, что «Похищение локона» не является ироикомической поэмой? Он уверяет нас, что шторм с лодками, несущимися перед ним, интересен, особенно если это происходит в Геллеспонте, через который проплыл благородный критик; и ставит вопрос, что более впечатляет воображение — темные кипарисовые рощи или белые башни и минареты Константинополя? Какое отношение это имеет к гроту Поупа в Туикенеме или лодке, в которой он переправлялся через Темзу в Кью? Лорд Байрон говорит нам (а он должен знать), что Гранд-канал в Венеции — это грязная канава без величественных дворцов по бокам; но тогда это естественный, а не искусственный канал; и, наконец, он спрашивает, чем была бы пустыня Тадмор без руин Пальмиры или равнина Солсбери без Стоунхенджа? Г-н Боулз, который, хотя и утомителен и докучлив, имеет в себе «проклятую итерацию» и читал Отцов Церкви, отвечает очень правильно, говоря, что пустыня сама по себе «передает идеи неизмеримого расстояния, глубокой тишины, одиночества»; и что равнина Солсбери имеет преимущество перед Хаунслоу-Хит, главным образом в избавлении от идей искусственной жизни, «тележек, караванов, ярмарочных зазывал, мальчишек-мясников, карет с коронами и ливрейных слуг позади них», даже если бы Стоунхендж не поднимал свою бледную голову над своей бесплодной грудью. Действительно, представления лорда Байрона об искусстве и поэзии достаточно дикие, романтические, надуманные, устаревшие: его вкус восточный, готический; его Муза не одомашнена; в его стандарте возвышенного и прекрасного нет ничего жеманного, современного, отполированного, легкого, порхающего: если его мысли горды, избалованы, великолепны и презирают смешиваться с объектами скромной, не украшенной природы, его лордский глаз по крайней мере «соблюдает должную дистанцию» от вульгарных сует светской жизни; от гостиных, от карточных игр и от дворов. Он не салонный поэт. Он не воспевает диван, как бедный Каупер. Он не пригоден ни для поэта-лауреата, ни для придворного репортера. Он расходится с «Морнинг Пост» и «Светским миром» в том, что составляет истинный пафос и возвышенное человеческой жизни. Он вряд ли считает леди Шарлемонт такой же хорошей, как Венера, или как албанская девушка, которую он видел чинящей дорогу в горах. Если ему не нравятся цветы и леса, он так же мало заботится о звездах, подвязках и перьях принца, о бриллиантовых ожерельях и пастовых пряжках. Если его светлость не может примириться с тишиной, невинностью, простым, неизменным величием природы, мы уверены, что он ненавидит мишуру, щегольство и дерзкую гримасу искусства ничуть не меньше. Его светлости нравится поэзия, воображаемая часть искусства, и нам тоже; и так, мы полагаем, думал покойный г-н Джон Скотт. Ему нравится мрачная часть этого, задумчивая, увядшая, идеальная, призрачная тень человеческого величия, ушедший дух человеческой силы. Он сочувствует не искусству как проявлению изобретательности, как торжеству тщеславия или роскоши, как оно связано с идиотским, поверхностным, мелким самодовольством индивида и момента (они для него не «сладки, как саранча, а горьки, как колоцинт»); но он сочувствует торжеству Времени и Судьбы над самыми гордыми творениями человека — с разрушающимися памятниками человеческой славы — с тусклыми следами бесчисленных поколений людей — с тем, что претендует на родство с могилой или родство со стихиями природы. Это то, что он называет искусством и искусственной поэзией. Но это не то, что кто-либо другой понимает под этими терминами, говоря обычно или критически. Между этими двумя вещами так же мало связи, как между внучками г-на Куттса, которые появились при дворе на днях, и леди Годивой — как между правящим тостом и египетской мумией. Лорд Байрон на протяжении всего спора забрасывает своего преподобного оппонента примерами, как бросание камня в собаку, за которым разъяренное животное бежит, подбирает, жует зубами и пытается понять, из чего он сделан. Вопрос, однако, слишком тверд для способностей г-на Боулза к пережевыванию, и хотя драка забавна, ничего из нее не выходит. Между редактором Поупа и редактором «Нью Мансли Мэгэзин» его светлость сидит

‘——high arbiter,

And by decision more embroils the fray.’

Какая польза от взятия произведения искусства, из которого «вся арт-составляющая искусства улетучилась», — разрушающейся статуи или упавшей колонны в мраморной пустыне Тадмора, которая ошеломляет и подавляет ум и порождает тысячу тусклых размышлений, видя силу и гордость человека поверженными и лежащими в пыли; что есть в этом, чтобы доказать самодостаточность выскочки-гордости и силы человека? Руина поэтична. Потому что это произведение искусства, говорит лорд Байрон. Нет, но потому что это произведение искусства, поверженное. В нем мы видим, как в зеркале, жизнь, надежды, труд человека, побежденные и рассыпающиеся под медленной рукой времени; и все, что он сделал, сведенное к ничто или к бесполезной насмешке. Или, как один из поэтов «хлеба с маслом» описал то же самое немного иначе, в своей сказке о гончаре Питере Белле, —

‘——The stones and tower

Seem’d fading fast away

From human thoughts and purposes,

To yield to some transforming power,

And blend with the surrounding trees.’

Если это то, что лорд Байрон имеет в виду под искусственными объектами и интересами, то вопрос исчерпан, ибо он не найдет критика, не найдет школы, которая бы с ним не согласилась. Но более справедливым примером был бы уютный домик горожанина у дороги, заново покрашенный, оштукатуренный и обставленный, со всем самым модным и блестящим, ни одной вещи, испорченной ноской, и арендой на двадцать один год, и тогда давайте посмотрим, что лорд Байрон или его друг и «хозяин человеческой жизни» сделают из этого по сравнению с запустением и растратой всех этих удобств, искусств и элегантностей. Или пусть он возьмет — не пирамиды Египта, а павильон в Брайтоне, и сделает поэтическое описание его в прозе или стихах. Мы бросаем ему вызов. Поэтический интерес в транспонированных случаях его светлости возникает из воображаемого интереса. Но правда в том, что там, где искусство процветает и достигает своей цели, воображение увядает, а вместе с ним и поэзия. Она прекращается или принимает иную и двусмысленную форму; она может быть элегантной, остроумной, приятной, поучительной, но если она стремится к подобию высшего интереса или украшениям высшей фантазии, она неизбежно становится бурлеском, как, например, в «Похищении локона». Как романы заканчиваются браком, поэзия заканчивается завершением и успехом искусства. И причина (если бы лорд Байрон обратил на нее внимание) довольно очевидна. Там, где все желания и потребности удовлетворены, предвосхищены искусством, не может быть сильных стремлений к идеальному благу, ни страха перед невообразимыми бедами; источники ужаса и жалости должны иссякнуть: там, где рука сделала все, ничего не остается для воображения, чтобы сделать или попытаться: там, где все регулируется условным безразличием, полные проявления, непроизвольные, неконтролируемые эмоции сердца прекращаются: собственность — это не поэтическая, а практическая прозаическая идея для тех, кто владеет и цепляется за нее; и отрезает других от сердечного сочувствия; но природа — это общая собственность, не завидуемый идол всех глаз, сказочная земля, где фантазия играет свои трюки и подвиги; и страсти, проявления сердца (которые г-н Боулз очень правильно отличает от манер, поскольку они не в силах воли регулировать или удовлетворять) все еще остаются предметом для чего-то очень отличного от дидактической или ироикомической поэзии. Под искусством и искусственным, поскольку эти термины применяются к поэзии или человеческой жизни, мы подразумеваем те объекты и чувства, которые зависят для своего существования и совершенства от воли и произвольных условностей человека и общества; а под природой и естественными предметами мы подразумеваем те объекты, которые существуют во Вселенной в целом, без или вопреки вмешательству человеческой силы и изобретательности, и те интересы и привязанности, которые не подвластны человеческой воле. Что мы должны исключить искусство или действие человеческой воли из поэзии вообще — это то, что мы не утверждаем; но мы хотим сказать, что там, где эта операция наиболее полна и очевидна, как в создании данных объектов или регулировании определенных чувств, там источник поэзии, т.е. страсти и воображения, соразмерно и значительно ослаблен. Мы — хозяева Искусства, Природа — наш хозяин; и именно этой великой силе, которую мы находим работающей над, вокруг и внутри нас, гений поэзии кланяется и приносит свою высшую дань. Если бы привнесение искусства не было естественным дисквалификатором для поэзии, самые искусственные объекты и манеры были бы самыми поэтичными: напротив, только грубые начала или разрушительный распад объектов искусства, или самые простые способы жизни и манеры допускают или гармонируют с тоном и языком поэзии. Рассматривать вопрос иначе — значит не рассматривать его слишком любопытно, а не понимать его вовсе. Лорд Байрон говорит об Улиссе, ударяющем своего коня Реса луком, как о примере героического в поэзии. Но не проистекает ли поэтическое достоинство инструмента из его самой обыденности и простоты? Лук не является излишеством произведений искусства. Он почти характерен для состояния природы, то есть первого и самого грубого состояния общества. Лорд Байрон мог бы так же хорошо говорить о пастушьем посохе или гирлянде цветов, которой он коронует свою любовницу, как об образах, заимствованных из искусственной жизни. Он не может сделать жезл джентльмена-ушера поэтичным, хотя это верх придворного и джентльменского утончения. Переведет ли смелый сторонник искусственной сущности поэзии описание Поупом сэра Плюма —

‘Of amber-headed snuff-box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane,’—