«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Прекрасные пассажи этой актерской работы хорошо известны публике; цитировать их значило бы извлечь всю пьесу. Завершение его карьеры было отмечено почти такими же аплодисментами, как и начало. Театр был хорошо заполнен, несмотря на крайнюю сырость вечера.

КОРОЛЬ ИОАНН

The Times.] [December 18, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Трагедия Шекспира «Король Иоанн» была сыграна вчера вечером в этом театре. Мисс О’Нил исполнила роль Констанции; и хотя все, за что берется эта превосходная актриса, должно иметь большую долю хорошего в себе, мы думаем, что она менее успешна в этой, чем в большинстве других своих ролей: для этого могут быть названы физические причины, ее молодость, например; и ее совершенное изображение Констанции, возможно, зарезервировано для зрелости ее возраста и ее талантов. Она не передала нам той теплоты темперамента, той восприимчивости к горю и гневу, которые отмечают эту оскорбленную принцессу. Ее речи по завершении брака с Бланш, которые допускают большое разнообразие выражения, были простой декламацией, без страсти и почти в одном и том же тоне: но мы предпочли бы остановиться на красотах, чем на дефектах. Две или три строки в конце сцены, только что упомянутой, возместили все; когда она говорит,

‘To me, and to the state of my great grief,

Let kings assemble.’

она произносит пассаж с прекрасным чувством и не оставляет ничего желать лучшего. Вспышка негодования, когда Австрия пытается заставить ее замолчать, мгновенно переходящая в тон самого острого презрения, была не менее поразительной. Ее самым лучшим усилием было при уходе со сцены, когда, произнеся те патетические восклицания о потере своего сына, она уходит во всей дикости отчаяния, как будто занятая никакой другой мыслью, кроме как искать его по всему миру. Янг был немного слишком неистовым в некоторых частях характера короля Иоанна; но в целом это можно считать прекрасной актерской работой: две сцены с Юбертом и его «сцена смерти» были превосходны. Фолконбридж, бастард, — один из самых счастливых попаданий Чарльза Кембла; его мужественная фигура и воинственный вид хорошо поддерживают его в его насмешках над герцогом Австрийским; он не успел быть посвященным в рыцари, как кажется созданным для своего ранга и ведет королеву Элинор как «властный галант». Некоторые из дворян двора Иоанна не передали идею большого достоинства ни в своем платье, ни в своих фигурах: мы желаем, чтобы антрепренеры, которые имеют власть выдавать патенты на дворянство по своему усмотрению, рассмотрели, не может ли общий эффект быть улучшен немного большим вниманием к этому пункту.

ПРЕССА — КОЛРИДЖ, САУТИ, ВОРДСВОРТ И БЕНТАМ

The Yellow Dwarf.] [January 3, 1818.

В последнее время во французской Палате депутатов идут дебаты относительно свободы прессы. М. Жолливе сказал: «Свобода прессы менее необходима в представительном правительстве, чем в любом другом». «Пресса», — добавил он, — «представляется как единственный инструмент, с помощью которого истина может быть сделана известной; но страсти людей слишком стремительны, чтобы позволить прессе ту свободу, которую некоторые требуют. Истинное национальное представительство — в короле; — законное наследование его короны, откуда происходят все власти и почести, фиксируется там, вместе с судьбами народа. Это примитивное представительство, из которого исходят все остальные. Там священный склад суверенитета. Власти, установленные Хартией, являются лишь средствами этого суверенитета для отправления порядка и правосудия. Мы должны тогда оставить вне вопроса это претендующее влияние свободы прессы на наше представительное правительство, в пользу ветви, называемой демократической. Мы должны отвергнуть принципы, которые никогда не могут вернуться во Францию. Этим курсом мы, возможно, потеряем некоторые комментарии о правах человека, но все классы общества найдут в нем свой покой».

Так говорит М. Жолливе; и так поет современный бард:—

‘Kiuprili—Had’st thou believ’d thine own tale, had’st thou fancied

Thyself the rightful successor of Andreas,

Would’st thou have pilfer’d from our school-boys’ themes

These shallow sophisms of a popular choice?

What people? How convened? or, if convened,

Must not the magic power that charms together

Millions of men in council, needs have power

To win or wield them? Better, O far better

Shout forth thy titles to yon circling mountains

And with a thousand-fold reverberation

Make the rocks flatter thee, and the volleying air,

Unbribed, shout back to thee, King Emerick!

By wholesome laws t’imbank the sov’reign power,

To deepen by restraint, and by prevention

Of lawless will t’amass and guide the flood,

In its majestic channel, is man’s task

And the true patriot’s glory! In all else

Men safelier trust to Heaven, than to themselves

When least themselves in the mad whirl of crowds

Where folly is contagious, and too oft

Even wise men leave their better sense at home

To chide and wonder at them when return’d.’

Coleridge’s Zapolya.

Был ли М. Жолливе, французский оратор, одним из ораторов человеческого рода во времена Робеспьера, мы не знаем; но это мы знаем, что мистер Колридж в то время произносил Conciones ad populum в тоне сикофантства толпы, высота и жар которого могли, кажется, быть квалифицированы только доктринами божественного права и пассивного повиновения. Вышеупомянутый изысканный morceau политической логики и драматического отречения от популярных речей автора предназначался для представления в театре Друри-Лейн и был одним из пассажей, указанных, если верить мистеру Колриджу, как причина для отклонения этого ложного отпрыска его лояльной музы.

Мистер Саути еще не дал нам поэтической версии истинного Jus Divinum. Мы хотели бы знать, что он говорит на эту речь М. Жолливе — согласен или не согласен — и был ли это результат, который он предвидел, когда он так сладко и громко, около трех лет назад, пригласил Францию, «восстановленную и сбрасывающую свои цепи», присоединиться к его (мистера Саути) триумфальной песне,—

‘Glory to God on high, Deliverance to Mankind.’

Может ли тот лавровый венок, который украшает его чело (если он все еще украшает его), дольше скрывать или предотвращать те румянцы, глубокие и длительные, которые должны были бы покрыть его некогда благонамеренное лицо за то, что он был постыдным дураком столь постыдного обмана?

Что касается мистера Вордсворта, еще одного из этих героических избавителей, то он — «человек весьма степенный», и многого от него не добьешься. Но нам хотелось бы услышать его мнение — «за» или «против» — о союзных понятиях свободы и прав человека, высказанных г-ном Жолливе. Неужели это своего рода законное запирание под люками и есть то избавление, ради которого он выводил глубокомысленные оды и сонеты? Неужели этот покой — покой вечного рабства и неприкрытого, бесстыдного уничтожения прав человеческой природы — и есть то «страстно желаемое завершение», которое разожгло в нем столько бескорыстного рвения против всех его старых друзей и чувств? Если бы он сказал так, то само эхо его любимых гор, «с тысячекратным отзвуком», опровергло бы его. Но он молчит. Он глубоко безмолвен. Он не ответит ни слова на наш бюджет. С высоты своего былого, своевременного энтузиазма против тиранов и завоевателей он соскользнул на теплое местечко: и он никогда не поднимется из него из-за какой-либо несвоевременной невоздержанности. «Молчок» — вот девиз. Святой Петр хорошо устроился в Риме; а мистер Вордсворт привязан к акцизному ведомству. Что ему, сидящему в Райдал-Маунт, до того, что г-н Жолливе, болтливый француз, говорит этому бедняге Людовику XVIII? С мистера Вордсворта довольно того, что он подписывает свои гербовые квитанции и раздает их: он не обязан, по долгу службы, подписываться под доктринами г-на Жолливе или распространять их в этой стране. Он таможенный чиновник, а не гражданин мира. Он ведет себя тихо, подобно философу древности, чтобы высшие силы его не услышали. Если бы он пробормотал хоть слог против какого-либо акта законного деспотизма, он знает (про себя), что все его оды Гоферу, Шиллю, кортесам или даже королю не спасли бы его и на час. Он мудр. После того как он завизировал векселя союзных монархов на свободу и независимость пером, которое должно было быть священным для человечества, он теперь предоставляет народу Франции, Испании, Италии, нам, всему миру, подобрать эти обесчещенные фальшивки и не проронит ни слова негодования, возмущения или презрения против тех, кто сделал его жалким соучастником мошенничества против человечества!

Такого рода виляние в вопросах принципа и цепкость в вопросах власти, по-видимому, являются особой привилегией племени современных поэтов. Философы, если и не намного мудрее, кажутся честнее. Некоторые из них были обмануты, но они хотят выбраться. Они вовремя заявляют о своем выходе, чтобы спасти хотя бы собственную репутацию, и не станут подписывать и скреплять печатью «бессрочную сделку с всепоглощающим деспотизмом», когда она разворачивает перед ними длинный темный свиток своих гнилых пергаментных обязательств, и они видят, что он «простирается до самого конца времен». Они попали в дурной дом, это правда, думая, что, хотя владельцы остались прежними, они сменили род занятий, в компании со старой сводней в маске, которая притворялась, что едва избежала ограбления и изнасилования, если не убийства. Они гордились такой возможностью проявить свою галантность. Но как только старуха сняла маску Легитимности и показала себя «той же, что была, есть и будет», наши философы подошли к окну, распахнули раму и подняли тревогу в округе; в то время как поэты, очарованные ли либо белилами и пластырями этой ведьмы, либо ее золотом и безделушками, делают серьезное лицо, превращают это в вопрос совести, в брак на всю жизнь — «в горе и в радости», — цепляются за свою грязную сделку, ложатся в постель и, лежа тихо и не высовываясь, хотели бы убедить людей снаружи, что все хорошо, в то время как они копаются в регенерации человечества, исходящей из старого гнилого трупа, и угрожают нам, как законным следствием своих бессильных и непристойных попыток, выводком Библейских и Миссионерских обществ, Школами для всех и целым выводком букварей и катехизисов — суперфетацией, более нелепой, чем у миссис Тофтс, дамы, разводившей кроликов, из гравюр Хогарта. Мистер Бентам был одним из тех философов, которые были так обмануты проектами Священного союза, но которые не пожелали оставаться таковыми с открытыми глазами. Он прислушался к обещаниям королей. Он думал, что тираны внезапно прониклись симпатией к абстрактным принципам разумного законодательства. С некоторым избытком философского тщеславия и некоторым недостатком философской проницательности он думал, что сможет «мудро очаровать этих глухих аспидов». Он думал, что абсолютные монархи, претерпев гонения, научились милосердию: что они убедились на собственном опыте в ценности справедливости, истины и свободы. Он не подозревал, что их призыв к человечности — это плач крокодила, чтобы заманить и уничтожить: он, как и многие другие, думал, что их слезы — это «капли, порожденные священной жалостью». Но это не так. Он вскоре обнаружил свою ошибку; и, обнаружив ее, поспешил исправить. Он не пытается (полудурок, полуплут) замять дело, выгородить их злодейство или утешить собственное праздное тщеславие. Вся история выходит наружу в книге, которую он только что опубликовал, содержащей отчет о бумагах и переписке, которая велась между ним и императором Александром. Мистер Бентам прислал автократу план законодательства, а государь в ответ прислал ему табакерку. Император, однако, не обратил на план никакого внимания, и законодатель вернул табакерку. Так и должно было быть. Конечно, любимая цель Александра — быть повелителем миллионов рабов: величайшей амбицией мистера Бентама должно быть желание быть мудрым и честным человеком. Он достаточно скомпрометировал свою репутацию мудреца, предположив, что повелитель миллионов рабов, в чистом кокетстве своего сердца и в головокружительном круговороте золотых табакерок, и в своем восторге от бесконечного умножения собственных портретов в бриллиантах, освободит миллионы рабов! Император скорее позволил бы мистеру Бентаму сделать себя рогоносцем, чем отказался бы от своего народа ради платонических объятий законодательного гения мистера Бентама. Но, зайдя так далеко в неверном расчете характеров правителей, мистер Бентам был слишком честным человеком, чтобы пытаться повторить по отношению к другим тот обман, жертвой которого на мгновение стал сам. Он больше не стремился оставаться тем орудием

‘Which knaves do work with, called a fool.’

Он не хотел быть мягкой приманкой человечности и отправляться на ловлю чибисов вместе с императором Александром в Финляндии, Польше или Южной Америке. Он не хотел быть милой ширмой свободы и равенства, чтобы королевские охотники ловили свою глупую добычу — человеческий род, а затем, лишившись своих сетей и лент, пастись там, где придется. У него был дух выше этого. Он не мог смириться с этим союзом с разоблаченным лицемерием и неприкрытой властью. У него не было желудка, чтобы проглотить ложь вместо истины. Он не мог заставить себя сказать или каким-либо образом, обманывая собственный разум, поверить, что вещь является тем, чем, как он знал, она не является. По привычке он был логиком, по натуре — простым, буквальным человеком. «Боги не сделали его поэтичным». То есть мистер Бентам, в отличие от господ Колриджа, Вордсворта и Саути, не играл в прятки с вымыслом, пока не смог, подобно им, верить во что угодно, что касается фактов, и твердо стоять на своем с «смешанным видом хитрости и наглости» — к одинаковому удовлетворению своего рассудка и своей совести!

ЛЕКЦИИ МИСТЕРА КОЛРИДЖА

The Yellow Dwarf.] [February 21, 1818.

«В пятницу вечером мистер Колридж прочитал свою первую лекцию о Шекспире перед многочисленной и благородной аудиторией. Он изложил постоянные цели, которые Шекспир преследовал при создании своих персонажей, и то, насколько очевидно он игнорировал те, что носили преходящий характер. Персонаж Калибана, как оригинал и карикатура на якобинство, столь полно проиллюстрированный в Париже во время Французской революции, он описал в энергичной и живой манере, вызвав неоднократные взрывы аплодисментов. Он начал исследование порядка, в котором Шекспир писал свои пьесы, и решил, что «Бесплодные усилия любви» должны были быть первыми, так как в них так много намеков, которые мог бы сделать юноша, и почти нет таких, которые были бы результатом жизненного опыта. Эта пьеса и «Буря» были главными объектами его дискурса, в который, однако, он ввел большое разнообразие новых и поразительных замечаний, не ограничиваясь какой-либо конкретной пьесой. Например, он сказал, что везде, где Шекспир рисовал персонажа, склонного к насмешкам и презрению к достоинствам других, этот персонаж обязательно был злодеем. Тщеславие, зависть и злоба были его верными спутниками: будучи слишком осторожным, чтобы хвалить себя, он питал свой концентрированный эгоизм сарказмом и принижением других. Это лишь слабое описание того самого яркого языка, обширных деталей и глубоких мыслей, которые мистер Колридж продемонстрировал по этой теме, что вызвало гром аплодисментов». — Courier, 9 февраля.

Мистер Колридж в своем проспекте скромно заметил, что посещение его курса лекций о поэзии и «тех прекрасных частей, что лежат по соседству», позволит любому взрослому джентльмену говорить на все темы светской беседы, кроме религии и политики. Из вышеприведенного отрывка и из того, что мы слышали, следует, что мистер Колридж вышел за рамки своих обязательств и преподнес своему взрослому джентльмену порцию религии и политики в том же блюде, что и свой рассказ о Темных веках. Не как дама, которая вкладывает свои мысли в постскриптум, мистер К. делает сначала то, что обещал в последнюю очередь. Какова бы ни была ситуация с его метафизическими гиперкритицизмами, его религиозные и политические взгляды кажутся довольно прозрачными. Поскольку он отправил пассаж против якобинства своему другу мистеру Стюарту из Courier, мы удивляемся, что он не мог (поскольку он все еще сохраняет все свои старые чувства, с преимуществом лишь нового света, добавленного к ним) состряпать хитрый отрывок из своих Conciones ad Populum в пользу так называемых якобинских принципов, которые он исповедовал ранее, чтобы отправить его нам. Мы были бы рады сделать все, что в наших силах, чтобы помочь мистеру Колриджу в публикации гармонии его мнений, которые, как мы подозреваем, слишком либеральны и многообразны, чтобы быть включенными во всех их теоретических и практических аспектах в жалкую вечернюю газету. Что касается этого аргумента о Калибане, мы подозреваем, что он должен был быть печально сокращен и искромсан мистером Стюартом, чтобы подогнать его сукно к своему кафтану и втиснуть «неосвященные свободные условия» мистера Колриджа в «ограничения и рамки» партийной политики редактора. Калибан настолько далек от того, чтобы быть прототипом современного якобинства, что он строго является законным сувереном острова, а Просперо и остальные — узурпаторы, которые вытеснили его из его наследственной юрисдикции благодаря превосходству таланта и знаний. «Этот остров мой, по праву Сикораксы, моей матери»; и он горько жалуется на уловки, использованные его новыми друзьями, чтобы выманить его у него. Он — Людовик XVIII заколдованного острова в «Буре»: и доктор Стоддарт смог бы доказать по гражданскому праву, что он имел такое же право сохранять владение им, «независимо от его поведения или заслуг, как мистер Коук на свое поместье в Холкхэме». Даже его оскорбление дочери этого выскочки-философа Просперо не могло быть приведено в качестве препятствия для его наследования естественного суверенитета его владений. Его хвастовство, что «он мог бы населить этот остров Калибанами», очень уместно и достойно для такой особы; ибо очевидно, что прямая линия была бы вытеснена в случае отсутствия его потомства; и что превосходная красота и достижения Фердинанда и Миранды не могли быть противопоставлены законным притязаниям этого деформированного и отвратительного монстра, так же как красота и интеллект семьи Бонапарта не могут быть противопоставлены раздутым и рахитичным умам и телам Бурбонов, отлитым, как они есть, в истинной форме Jus Divinum! Это грубо. Почему мистер Колридж провоцирует нас писать такую же чушь, какую он говорит? Почему также он не говорит, в своих общих «лунных и абстрактных рассуждениях», что думать о брате Просперо, герцоге, который узурпировал его корону и изгнал его; или о тех законченных придворных практиках, Себастьяне и Антонио, которые хотели убить спящего короля? Были ли они якобинцами, как Калибан, или законными особами, как мистер Колридж? Принадлежали ли они к новой школе или к старой? Вот в чем вопрос; но это вопрос, на который наш светский проповедник постарается не отвечать. Шекспир, говорит мистер Колридж, всегда говорил о толпе с презрением, но с добротой. Мистер Колридж делает лучше: он говорит о толпе с презрением, а о дворах — с добротой. Опять же, говорит этот критический первооткрыватель смысла в жернове, Калибан питал ту зависть к превосходному гению и добродетели, которая была признаком истинных якобинцев во времена Французской революции. Мы с сожалением слышим, что однажды мистер К. был прерван в тираде на эту любимую тему, на которую он был побужден из чистого великодушия просветить взрослых джентльменов, пришедших его послушать, человеком, выкрикнувшим на хорошем широком шотландском диалекте: «Но вы ведь когда-то хвалили эту Революцию, мистер Колридж!». Хуже всего то, что мистер Колридж хвалил эту Революцию, когда она торжествовала, идя «побеждая и чтобы победить», как тогда думали; а теперь, когда она пала, этот человек могучего ума — гигантского гения и превосходства над корыстными мотивами и лестью толпе — оскорбляет ее, — топчет труп, — пинает его своими ослиными копытами, — и ревет длинную, громкую, унылую, скорбную бравуру над ним. О том, чем были якобинцы в 1793 году, этот человек имеет право говорить, как из опыта, так и из наблюдений. Худшее, что он может сказать о них, это то, что он сам когда-то был одним из них. Он говорит, что якобинцы — завистливые люди, — и что завистливые люди, не будучи в состоянии хвалить себя открыто, выбирают косвенный метод делать это, принижая и тайно клевеща на других. Было ли это на том принципе, что реформированный якобинец, мистер Колридж (что в крови, того не вытравишь), приложил столько усилий два года назад, чтобы похвалить себя, принижая и проповедуя глубокий немецкий мистицизм против успешной трагедии мистера Мэтьюрина «Бертрам», которую он доказал, будучи сам в курсе дела, как ультраякобинство, и совершенно отличную по своей философской и поэтической направленности от его собственной милой, обиженной «Заполи», — предвестницы Легитимности и Бурбонов, которая была предложена мистеру Уитбреду для принятия как произведение ультрароялизма и, соответственно, отвергнута этим другом конституционного правительства и народа; но которую любой может увидеть представленной в жизни в Королевском цирке, в сопровождении музыки и сжатой в три акта, чтобы сделать ее «утомительной и краткой». Или это было от остатков якобинской закваски в нашем философском поэте, что в публичной библиотеке в Бристоле он пытался продвинуть свою собственную репутацию на руинах репутации друга, тем возвышенным панегириком, который он произнес в адрес нашего лауреата, чтящего лавры: — «Человек, возможно, и рецензент, но Боже упаси его, если он воображает себя поэтом»? И это тот человек, который говорит о зависти народа к наследственной добродетели и мудрости как о причине и корне якобинства? Это —

‘Fie, Sir! O fie! ’tis fulsome,

Sir, there’s a soil for that rank weed flattery

To trail its poisonous and obscene clusters:

A poet’s soul should bear a richer fruitage—

The aconite grew not in Eden. Thou,

That thou, with lips tipt with the fire of Heaven,

’Th’ excursive eye, that in its earth-wide range

Drinks in the grandeur and the loveliness,

That breathes along this high-wrought world of man,

That hast within thee apprehensions strong

Of all that’s pure, and passionless, and heavenly—

That thou, a vapid and mawkish parasite,

Should’st pipe to that witch Fortune’s favourites!

’Tis coarse—’tis sickly—’tis as though the eagle

Should spread his sail-broad wings to flap a dunghill;

As though a pale and withering pestilence

Should ride the golden chariot of the sun;

As one should use the language of the Gods

To chatter loose and ribald brothelry.’—Fazio.

Хорошо для автора этой трагедии, что ее похвалили в Quarterly Review, — иначе мы не удивились бы, увидев, как мистер Колридж, как из этих строк, так и из того, что она была поставлена с всеобщим одобрением в Королевском театре Ковент-Гарден, принялся доказывать, что это очень ультраякобинское представление. — Но «оставим эту острую схватку остроумия и перейдем к чему-то более медленному». Причина — (ибо мистер Колридж знает, что если у нас нет «разума в изобилии, как ежевики», то то, что есть, мы готовы «дать любому человеку без принуждения») — причина, по которой мистер Колридж не тот, кем мог бы быть, заключается в том, что он хочет казаться тем, чем не является. Его девиз — быть ничем или всем. Его легкомыслие или тщеславие не удовлетворяется тем, чтобы им восхищались за то, что он есть, но за все, чем он способен стать, мудрым или глупым, плутом или нет. Он не довольствуется тем, чтобы быть «непостоянной луной», если не может быть ореолом вокруг нее. Он хотел бы сиять в лучах общественного одобрения, и все же он не хотел бы отбрасывать тень. Угодить всем и не угодить никому — вот его правило, и он преуспел. Он считает большим умалением своих достоинств, доказательством узкого и ограниченного ума, если его считают придерживающимся только тех взглядов, которые он исповедует. Его вместительный ум имеет место для всех мнений, как тех, в которые он верит, так и тех, в которые нет. Он думает, что проявляет величайшее великодушие, когда проявляет величайшее презрение к своим собственным принципам, прошлым, настоящим и будущим. Он хотел бы считаться значительно превосходящим не только остальной мир, но и самого себя. Поймает ли его кто-нибудь в путы секты? Заставит ли его кто-нибудь поклясться в догмах партии? Предположит ли кто-нибудь, что у него есть какие-либо предрассудки в пользу своих собственных представлений? Что он слепо привязан к одному взгляду на предмет, как человек привязан к одной жене? Он шокирован любым таким обвинением в интеллектуальной супружеской верности. Попытаются ли пресвитериане зацепить его? — он знает больше, чем Социн или старый Джон Нокс. Примет ли его Established Church в свои широкие порталы? — он несет слишком большой груз отцов церкви и схоластического богословия за спиной. Будут ли виги покровительствовать ему? — он слишком ограничен в устаревших понятиях и традиционных предрассудках. Примут ли его тори? — он слишком либерален, просвещен и трансцендентен для них. Свяжет ли его принцип? — он выкручивается из него, как из помехи своей свободе мысли, «своего широкого дискурса разума, смотрящего вперед и назад». Наложит ли корысть свои грязные руки на него? — он обходит и ее какой-нибудь уловкой или загадкой, заимствованной у великих клерков так называемых Темных веков. Вы не можете знать, где его найти, как выдру. Вы могли бы так же хорошо огородить кукушку. Вы видите его сейчас сидящим, как жаба, у уха Courier; и о! если бы мы могли снова пробудить его в облике архангела. Но что ему до того, что такое бедное существо, как он сам, который возвышенно безразличен ко всем другим вещам и на которого можно смотреть как на ужасное окаменение религии, гения и любви к свободе. И все же слишком тяжело думать, что тот, кто начал свою карьеру с двух сонетов лорду Стэнхоупу и Мэри Уолстонкрафт в Morning Chronicle, должен закончить слизистыми, слюнявыми оскорблениями якобинства и Французской революции в Courier; — что, подобно какому-то преданному фанатику, он должен искать славы мученичества, терзая собственную душу проституированным, неоплаченным пером, и испустить свой последний вздох как сводник того, что было бы ложью, если бы оно не означало ничего.

ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА (Песнь IV)

The Yellow Dwarf.] [May 2, 1818.

‘I do perceive a fury in your words, but nothing wherefore.’

Четвертая и последняя песнь «Чайльд-Гарольда» нас разочаровала. Это шаг назад по сравнению с тремя предыдущими. Мы внимательно прочитали ее, но она оставила у нас лишь то же впечатление, что и тревожный сон — такой же беспокойный, запутанный, разрозненный, изматывающий и бесполезный. Это несварение ума. Это усталость или лихорадочное метание воображения после того, как оно пресытилось удовольствием и питалось парами гордыни. Чайльд-Гарольд — избалованное дитя Муз и Фортуны. Он смотрит на человеческую жизнь не столько с превосходством интеллекта, сколько с высокомерием происхождения. Поэт переводит лорда в высокопарные и надменные стихи. Это Агамемнон и Терсит в одном лице. Обычные события и бедствия мира дают пищу для излияний его желчи, в то время как они кажутся ему оскорблениями его личного достоинства.

‘And as the soldiers’ bare dead bodies lay,

He called them untaught knaves, unmannerly,

To bring a slovenly, unhandsome corse

Betwixt the wind and his nobility.’

Так что, когда «само время и его суть» встают между умозрительными понятиями его светлости и наследственными предрассудками, он воротит нос от этого и проделывает несколько весьма фантастических трюков перед публикой, которая является лишь зрителем. В общем, праздные нужды, дурные манеры, дурное настроение и скука, свойственные высокому рождению и положению, позволяют гнить и застаиваться в крови, которая их наследует; — они являются болезнью плоти, упорной опухолью в уме, облаком на челе, ядом, который изливается в ненавистных взглядах и раздражительных словах к окружающим; но в этой поэме и у этого автора они обрели «понимание и язык», — возвышены воображением, систематизированы софистикой — восходят на ступени Капитолия, гремят над Грецией и изливаются потоками брани на мир. Хорошо, если миру это нравится — мы устали от монотонности скорбей его светлости, у которых мы не можем уловить ни начала, ни конца. «Они порождены ничем, рождены из ничего». Он добровольно совершает свое паломничество, — назначает себе епитимью, — приносит свое покаяние, — и все — ради ничего. Он в отчаянии, потому что ему не на что жаловаться — несчастен, потому что не нуждается ни в чем. «Он вкусил все земные блаженства, и живя, и любя», и поэтому он описывает себя как страдающего муками проклятых. Он влюблен в страдание, потому что обладал всяким наслаждением; и поскольку он имел свою волю во всем, он безутешен, потому что не может иметь невозможного. Его светлость, по сути, выставляет свое собственное тяжелое положение так, что он достиг всех тех целей, которыми восхищается остальной мир; что он не встретил ни одного из тех бедствий, которые отравляют их жизнь; и он призывает нас сочувствовать его скорбям и его отчаянию.

Это никуда не годится. Это более невыносимо, чем даже произвольный эгоизм и избалованная самодостаточность мистера Вордсворта. Он создает фиктивный интерес из ничего: лорд Байрон разрушил бы наш интерес ко всему, что есть. Мистер Вордсворт, чтобы утешить свое самолюбие, делает из самой пустяковой вещи своего собственного ума — самого незначительного объекта, который он может встретить, — предмет такой же важности, как и вселенная: лорд Байрон убедил бы нас, что сама вселенная не стоит его или нашего внимания; и все же он ожидал бы, что мы будем заняты им.

——‘The man whose eye

Is ever on himself doth look on one,

The least of Nature’s works, one who might move

The wise man to that scorn which wisdom holds

Unlawful ever.’

Эти строки, написанные одним из этих двух поэтов, могли бы быть адресованы обоим с равной уместностью.

Лорд Байрон в этой четвертой и последней песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», кажется, истер пыл своего гения до состояния извести и исчерпал интенсивный энтузиазм своих любимых тем для инвектив. О нем самом, исторически говоря, мало что сказано — нет ни сюжета, ни истории, ни интереса, ни катастрофы. Общие размышления связаны между собой лишь случайным появлением различных объектов — Венера Медицейская или статуя Помпея, — Капитолий в Риме или Мост Вздохов в Венеции, — Шекспир и миссис Рэдклифф, — Бонапарт и его светлость собственной персоной, — сведены вместе, как в фантасмагории, и с таким же малым вниманием к соблюдению пропорций или перспективы, как на знаменитой гравюре Хогарта, переворачивающей законы зрения. Высказанные суждения часто более догматичны, чем глубоки, и при всей их экстравагантности выражения — банальны. Его светлость не понимает Аполлона Бельведерского или Венеру Медицейскую ничуть не больше, чем Бонапарта. Он разглагольствует об одном и против другого, и, делая последнее, сам себе перерезает горло. Мы не теряем надежды, что его друг мистер Хобхаус исправит это дело в своих «Исторических иллюстрациях» и покажет, что, как бы это ни соответствовало поэтическим противоречиям его благородного друга, политически и практически говоря, дом, разделившийся сам в себе, не устоит. Он сначала, в своем презрении к современным временам, не находит ничего, что можно было бы сравнить с величием древности, кроме Бонапарта; а затем, «как бы вопреки презрению», продолжает презирать этого идола, которого он сам безвозмездно воздвиг, в тоне женоподобной и злобной брани, достойной пасторальной, карьеристской музы мистера Вордсворта. Предположим, что сказанное здесь о «дитяти и чемпионе якобинства» — правда, разве мало продажных языков и продажных перьев, чтобы вторить этому, без того чтобы его светлость присоединялся к этому воплю? Будут ли «Высокие легитимисты, Святая группа» недовольны этими придирчивыми попытками низвести объект их ненависти до пресмыкающегося стандарта королевской власти? Разве нет разделения труда даже на горе Парнас? У других писателей прозы и стихов, которые входят в Храм Славы через дверь мистера Мюррея на Албемарл-стрит, есть свои подсказки. Мистер Саути, например, никогда не поет, не говорит и не мечтает петь или говорить, что принц-регент не такой великий человек, как Юлий Цезарь. Почему же тогда лорд Байрон навязывает сравнение между современным и древним героем? Это потому, что рабы власти помнят дело, которому они должны служить, потому что затронут их собственный интерес; но друзья свободы всегда жертвуют своим делом, которое есть только дело человечества, ради своей собственной желчи, тщеславия и самомнения. Союз между тиранами и рабами — это цепь из адаманта; связь между поэтами и народом — это веревка из песка. Истина это или нет? Если нет, пусть лорд Байрон больше не пишет на эту тему, которая выше его роста и глубже его понимания. Пусть он не топчет могучих или павших! Бонапарт — это не Беппо.

Стихосложение и стиль этой поэмы столь же извращены и капризны, как метод или чувства. Одна строфа постоянно переходит в следующую, делая исключение правилом, просто потому, что она должным образом заканчивается сама по себе; и здесь странная смесь величественной фразеологии и надуманных метафор с самой вычурной и скудной простотой выражения и нескладностью рифм. Хорошо, что его светлость родился так высоко, иначе вся Граб-стрит сочла бы его плебеем за такие строки, как следующие:—

[‘I lov’d her[46] from my boyhood,’ &c. (stanza 18 and part of 19)].

Что скажут на это критики «Кокни-школы поэзии»? — Лгите дальше и клянитесь, что это высокая патрицианская поэзия благородного происхождения.

Вступительные строфы посвящены той же теме, Венеции; и они лучше.

[‘I stood in Venice, on the bridge of sighs,’ &c. (stanzas 1, 2, and 3)].

Мысль, выраженная в последней строфе, «но природа не умирает», особенно прекрасна и утешительна для ума. Мы предпочитаем строфу, относящуюся к гробнице Петрарки, всем остальным в поэме:—

[‘There is a tomb in Arqua;—rear’d in air,’ &c. (stanzas 30–33)].

Апострофа к Тассо и его покровителю написана с большой силой, но в ином духе:—

[‘Ferrara! in thy wide and grass-grown streets,’ &c. (stanzas 35–38)].

В том же духе, с чередующимся смешением энтузиазма и желчи, автор отдает дань признания художнику «статуи, которая очаровывает мир», теням Микеланджело, Альфьери, «звездному Галилею», Макиавелли и Барду Прозы, «ему из Ста Новелл о Любви» — Боккаччо.

От этих воспоминаний поэт переходит к описанию падения Велино, «ада вод». Мы не можем не сказать, что считаем его способности более подходящими для выражения человеческих страстей, чем для отражения форм природы. В данном случае, однако, поэт не напрасно призвал гения места: это в некоторой степени представляет работу его собственного духа — встревоженного, беспокойного, трудящегося, пенящегося, сверкающего, а теперь скрытого в лабиринтах и погружающегося во мрак ночи. Следующее описание неясно, извилисто, запутано и неудачно; но кто может сказать, что оно не прекрасно, поразительно и страстно? —

[‘How profound

The gulf! and how the giant element,’ &c. (stanzas 70–72)].

Мы больше не будем смотреть: такой род письма достаточен, чтобы вскружить голову читателю или автору. Повторения в последней строфе похожи на интерлинеации в несовершенной рукописи, оставленные для последующего отбора; такие как «Надежда на смертном одре» — «Любовь, наблюдающая за безумием», — «Неизношенные устойчивые краски» — «Безмятежные блестящие оттенки», — «отвлеченные воды» — «пытка сцены» и т. д. Здесь в каждой строке есть попытка блеснуть, и успешная попытка; и все же в следующей, как будто ничего не было сделано, то же самое пытаются выразить снова с тем же трудом, что и прежде, с тем же успехом и с таким же малым признаком покоя или удовлетворения ума.

Тщетно пытаться дать регулярный отчет об остальной части этой поэмы, которая представляет собой массу несогласованных вещей, бессвязных, не грубых, видимых «то в мерцании, то во мраке» и «вызывающих дикий смех в горле смерти». Поэма похожа на место, которое она описывает:—

‘The double night of ages, and of her,

Night’s daughter, Ignorance, hath wrapt and wrap[47]

All round us: we but feel our way to err:

The ocean hath his chart, the stars their map,

And Knowledge spreads them on her ample lap;

But Rome is as the desart, where we steer

Stumbling on recollections; now we clap

Our hands, and cry “Eureka!” it is clear—

When but some false mirage[48] of ruin rises near.’

Это, несомненно, прекрасно: но Рим был славен, прежде чем стал руиной; величествен, прежде чем был повержен; был «видим всеми глазами», прежде чем был смешан с забвением. Поэзия лорда Байрона, в своем нерегулярном и мрачном великолепии, мы боимся, предвосхищает свою собственную судьбу; и погребена в опустошении, ею же созданной, где туманы фантазии затуманивают, вместо того чтобы освещать лицо природы; и свирепость страстей, подобно сирокко пустыни, иссушает и пожирает сердце. Мы выносим этот приговор против нашей воли; и будем счастливы, если доживем до того, чтобы увидеть его отмененным другим поколением. Все наши предрассудки в пользу Благородного Поэта, а не против его хулителей. «Паломничество Чайльд-Гарольда» посвящено мистеру Хобхаусу, и есть отрывки как в посвящении, так и в поэме, которые подкупили бы наши мнения, если бы их можно было подкупить либо нашим восхищением гением, либо нашей любовью к свободе. Таковы следующие отрывки:—

[‘What from this barren being do we reap,’ &c. (stanzas 93–95)].

Но мы должны закончить; не раньше, однако, чем сделаем еще две выдержки. Мы не будем приводить отрывки, касающиеся его разлуки с женой или смерти принцессы Шарлотты: мы не видим ничего примечательного в этих событиях или в размышлениях его светлости о них. Что касается его обета мести, который должен закончиться прощением, то это бессознательный, конституционный каприз и противоречие: это своеволие, проявляющее себя в стремлении к насильственному завершению; а затем, другим усилием, побеждающее само себя, ничего не делая. Так же он распространяется о безграничных предвкушаемых славах женского правления, которые никогда не были вероятны, а теперь невозможны, только для того, чтобы он мог бранить леди Фортуну в хороших установленных выражениях и предаваться более глубокому отвращению ко всему, что реально или возможно. Мы дадим то, что лучше такого канта, — описание умирающего Гладиатора и заключение поэмы:—

[‘I see before me the Gladiator lie,’ &c. (stanzas 140 and 141)].

O si sic Omnia! Однако не все так. Строфы, непосредственно следующие за этим, о истории Греческой Дочери и Аполлоне Бельведерском, написаны в таком же ложном и изощренном вкусе, как эти — чисты и возвышенны. Но в конце поэмы, обращаясь к бездорожному океану — своевольному, необузданному могучему миру вод, — его гений возвращает себе свою красоту и силу, и Паломник погружается в покой в тонах, столь же мягких и безмятежных, как дыхание ребенка, который плачет, пока не уснет.

[‘My task is done—my song hath ceased—my theme,’ &c. (stanzas 185 and 186)].

ОПЕРА

The Yellow Dwarf.] [May 23, 1818.

Опера — прекрасная вещь: единственный вопрос в том, не слишком ли она прекрасна. Это самое увлекательное и в то же время самое мучительное из всех мест. Нас оскорбляет не «слишком мало», а «слишком много». Там собран и выставлен в показном изобилии каждый объект, который может поразить чувства или ослепить воображение; музыка, танцы, живопись, поэзия, архитектура, блеск красоты, «зеркало моды и образец формы»; и все же мы не удовлетворены — потому что множество и разнообразие объектов отвлекают внимание и, льстя нам тщетным зрелищем высочайшего удовлетворения каждой способности и желания, оставляют нас в конце концов в состоянии апатии, разочарования и скуки. Силы ума истощаются, не будучи укрепленными; наши ожидания возбуждены, но не удовлетворены; и мы в некотором затруднении, чтобы отличить избыток раздражения от высоты наслаждения. Сидеть в Опере целый вечер — это все равно что подвергаться процессу животного магнетизма в течение того же времени. Это иллюзия и насмешка, где разум сделан «дураком чувств» и обманут самим собой; где удовольствие за удовольствием ухаживает за нами, как в сказочном дворце; где Грации и Музы, махая в веселом, фантастическом хороводе друг с другом, все еще отворачиваются от нашей погони; где искусство, как волшебница с тысячью лиц, все еще манит наше головокружительное восхищение, меняет свою маску и снова разочаровывает нас. Опера, короче говоря, исходит из ложной оценки вкуса и морали; она предполагает, что способность к наслаждению может быть умножена вместе с объектами, рассчитанными на то, чтобы доставить его. Это вид интеллектуальной проституции; ибо мы не можем получать удовольствие от всех наших способностей сразу, так же как мы не можем быть влюблены в нескольких любовниц одновременно. Хотя у нас разные чувства, у нас только одно сердце; и если мы попытаемся заставить его служить им всем сразу, оно должно стать строптивым или оцепенелым, ожесточенным или изнеженным. Зритель может сказать сестрам-искусствам Живописи, Поэзии и Музыки, когда они приближаются к нему в Pas de Trois в Опере: «Как счастлив я мог бы быть с любой из них, если бы другая дорогая прелестница была в стороне»; но пока «они все дразнят его вместе», сердце не дает удовлетворительного ответа ни одной из них; — стыдится своей нехватки ресурсов, чтобы удовлетворить повторяющиеся призывы к своей чувствительности, ищет облегчения от назойливости бесконечного возбуждения в привередливой апатии или притворном легкомыслии; и посреди роскоши, помпы, тщеславия, праздности и распутства чувствует только пустую, ноющую пустоту внутри, тягостную жажду неудовлетворенного желания, потому что больше удовольствий помещено в пределах его досягаемости, чем оно способно насладиться, и вмешательство одного объекта с другим заканчивается двойным разочарованием. Таков лучший отчет, который мы можем дать о природе Оперы, — о противоречии между нашими ожиданиями удовольствия и нашим беспокойством там, — о нашей самой ревности к льстивым призывам, которые делаются к нашим чувствам, нашим страстям и нашему тщеславию со всех сторон, — о том малом вкусе, который мы приобретаем к ней, и отвращении, которое она дает нам к другим вещам. Любого из источников развлечения, которые можно там найти, было бы достаточно, чтобы занять и поддерживать внимание живым; tout ensemble утомляет и угнетает его. Можно задохнуться до смерти от роз. Головная боль может быть вызвана обилием сладких запахов или сладких звуков: но мы не любим головную боль больше от этого. И мы не примиряемся с ней, даже в Опере.

В чем разница между оперой Моцарта и пением дрозда, запертого в деревянной клетке на углу улицы? Одно — природа, а другое — искусство: за одно платят, а за другое нет. Мадам Фодор поет арию Vedrai Carino в «Дон Жуане» так божественно, потому что ее наняли петь ее; она поет ее, чтобы угодить публике, а не себе, и не всегда любит, когда ее просят повторить; но дрозд, который просыпается на рассвете со своей песней, не поет потому, что ему платят за пение, или чтобы угодить другим, или чтобы им восхищались или критиковали. Он поет, потому что счастлив: он изливает волнующие звуки из своего горла, чтобы облегчить переполнение собственного сердца — жидкие ноты приходят из сердца и уходят в него, капая бальзам в него, как бьющий ключ оживляет пересохшие и изнемогающие губы путника. Этот поток радости приходит чистым и свежим к томящемуся чувству, свободным от искусства и аффектации; тот же, что поднимается над весенними рощами, смешанный с дыханием утра и ароматами дикого гиацинта, который не ждет аудитории, который не требует репетиций, и все же—

‘Hymns its good God, and carols sweet of love.’

Это великая разница между природой и искусством, что одно есть то, чем другое кажется, и дает все удовольствие, которое выражает, потому что чувствует его само. Мадам Фодор поет, как музыкальный инструмент может быть заставлен играть мелодию, и, возможно, без большего реального восторга: но не так с коноплянкой или дроздом, который поет, потому что Богу угодно, и изливает свою маленькую душу в удовольствии. Вот почему его пение (настолько) намного лучше, чем мелодия или гармония, чем бас или дискант, чем итальянская или немецкая школа, чем кваверы или кротчеты, или полуноты, или канцонетты, или квартеты, или что-либо в мире, кроме истины и природы!

Опера — самая искусственная из всех вещей. Это не только искусство, но показное, недвусмысленное, исключительное искусство. Оно существует не как подражание природе, а в презрении к ней; и вместо того чтобы поддерживать, его цель — извратить и софистицировать все наши естественные впечатления от вещей. Когда Опера впервые появилась в этой стране, против нее питали сильные предрассудки, и ее высмеивали как вид «мок-героики». Предрассудки стерлись со временем, и насмешки прекратились; но основания для того и другого остаются теми же в самой природе вещи. В театре мы видим и слышим то, что было сказано, подумано и сделано разными людьми в другом месте; в Опере мы видим и слышим то, что никогда не было сказано, подумано или сделано где-либо, кроме как в Опере. Мало того, что всякая связь с природой отрезана, но всякий призыв к воображению заключен в ножны и смягчен в тающей среде сиренских звуков. Ухо пресыщено и перекормлено пропетыми экстазами или агониями; в то время как каждый путь к ужасу или жалости тщательно перекрыт и охраняется песней и речитативом. Музыка не сделана средством поэзии, но поэзия — средством музыки: сам смысл слов потерян или утончен в женственности иностранного языка. Большая серьезная Опера — это трагедия, завернутая в успокаивающие арии, чтобы соответствовать нежным чувствам питомцев фортуны — где пытаемые жертвы падают в обморок на ложах из роз, а муки отчаяния тонут в дрожащих акцентах в пуховом покое. Дается ровно столько человеческого страдания, чтобы убаюкать тех, кто освобожден от него, в более глубоком чувстве их собственной безопасности: показывается ровно столько картины человеческой жизни, чтобы облегчить их томление, не нарушая их безразличия; — не чтобы возбудить их сочувствие, но «каким-нибудь сладким, забывчивым антидотом» потакать их лоснящейся и грязной апатии. Одним словом, все дело Оперы — задушить эмоцию при ее рождении и перехватить каждое чувство на его пути к сердцу. Каждое впечатление, которое, будучи предоставленным самому себе, могло бы глубоко проникнуть в разум и пробудить его к реальному сочувствию, настигается и сбивается с толку посредством какого-то другого впечатления, играет вокруг поверхности воображения, дрожит в воздушном звуке или истекает в пустом зрелище. В великом карнавале чувств,

‘The cloister’d heart

Sits squat at home, like Pagod in a niche

Obscure’;—

пульс жизни приостановлен, связь, которая связывает нас с человечеством, разорвана; душа измучена чувством чрезмерной мягкости в лихорадочный болезненный сон; истина становится басней, добро и зло — предметами полного безразличия, за исключением того, что они могут быть сделаны подчиненными нашему эгоистичному удовлетворению; и вряд ли найдется порок, к которому разум, выходя из Оперы, не был бы готов, нет добродетели, на которую он был бы способен!

Но что мы скажем о компании в Опере? Разве она не грандиозна, отборна, великолепна и внушительна? Разве мы не видим там «цвет британских воинов, ее государственных деятелей и ее красавиц», ее дворян и ее дипломатических персонажей? Во-первых, мы узнаем дипломатических персонажей только по тому, что они принимают чудовищные количества табака. Что касается великих воинов, некоторым, которых мы знаем, лучше не показывать свои лица — если есть хоть какая-то правда в физиогномике; а что касается великих людей, мы знаем только одного в современные времена, и ни Европа, ни Оперный театр не были достаточно велики, чтобы вместить его. Что касается лордов и леди, мы видим их, как позолоченных бабочек в стеклянных ящиках. Мы быстро устаем от них, ибо они кажутся уставшими от самих себя и друг от друга. Они зевают, таращатся, делают вид, что шепчутся, смеются или громко разговаривают, чтобы заполнить пустоту мысли и выражения. Они не удовлетворяют нашу склонность к счастливым лицам! Но разве мы не чувствуем пульс удовольствия от блеска красоты в боковых ложах? Этот блеск был бы ярче, если бы он не был погашен в сверкании бриллиантов. Что касается остального, то «виноград зелен». Красота — это вещь, которая создана не только для того, чтобы на нее смотрели. Кто может созерцать ее без мимолетного желания быть рядом с ней, обожать, обладать ею? Должен быть дурак или хвастун, которого вид красоты ослепляет, но не согревает; кого тысяча взглядов, выпущенных из тысячи небесных лиц, пронзает, не раня; кто может созерцать без боли райские кущи, открывающиеся ему через тысячу дверей и запертые от него магическими заклинаниями! — Яркие создания, прекраснейшие из прекрасных, вы сияете над нашими головами, яркие, как корона Ариадны, прекрасные, как росистая звезда вечера: но вы больше не для нас! Нет золотой цепи, спущенной к нам от вас: мы иногда видели вас в театре или ловили проблеск ваших лиц, проезжающих в карете с короной; но——Поскольку мы становимся романтичными, мы сделаем поворот в crush-room, где, следуя за свитой великих государственных деятелей, воинов и дипломатических персонажей, мы встретим почти равное проявление внешней элегантности и достижений, без гордости пола, ранга или добродетели! Если женщины были все Юнонами раньше, здесь они все Венеры, и не менее Богини! Те, кто жаловался на недоступную красоту раньше, могут здесь найти красоту более доступную и отомстить ложам в вестибюлях!

В конце концов, хотя мы не согласны с современным критиком, что Опера — это развлечение, которое должно пользоваться всеобщим уважением, мы считаем нынешнее время очень подходящим для ее поощрения. Она может послужить для содействия эвтаназии британского характера, британской свободы и британской морали — ожесточая сердце, в то же время смягчая чувства, и растворяя всякое мужественное и великодушное чувство в атмосфере сладострастной изнеженности.

К ВОПРОСУ О ТОМ, БЫЛ ЛИ ПОУП ПОЭТОМ

The Edinburgh Magazine.] [February, 1818.

Вопрос о том, был ли Поуп поэтом, едва ли решен до сих пор, да и едва ли стоит того, чтобы его решать; ибо если он не был великим поэтом, то должен был быть великим прозаиком, то есть он был великим писателем в каком-то роде. Он был человеком изысканных способностей и самого утонченного вкуса; и поскольку он выбрал стих (наиболее очевидный отличительный признак поэзии) в качестве средства выражения своих идей, он в целом прослыл поэтом, причем хорошим. Если, конечно, под великим поэтом мы подразумеваем того, кто придает нашим представлениям о природе величайшее величие или страстям сердца — величайшую силу, то Поуп в этом смысле не был великим поэтом; ибо склонность, характерная сила его ума лежали в противоположном направлении, а именно: в представлении вещей такими, какими они кажутся беспристрастному наблюдателю, лишенному предрассудков и страстей, как в его критических эссе; или в представлении их в самом презренном и незначительном свете, как в его сатирах; или в облачении малого в ложное достоинство, как в его стихотворениях фантазии; или в украшении тривиальных происшествий и привычных отношений жизни с величайшим изяществом выражения и всеми льстивыми иллюзиями дружбы или самолюбия, как в его посланиях. Он не был тогда отмечен как поэт высокого энтузиазма, сильного воображения, со страстным чувством красот природы или глубоким проникновением в работу сердца; но он был остроумцем и критиком, человеком здравого смысла, наблюдательности и света; с острым вкусом к элегантности искусства или природы, когда она украшена искусством, с быстрым тактом к уместности мысли и манер, установленных формами и обычаями общества, с утонченным сочувствием к чувствам и привычкам человеческой жизни, какими он ощущал их в узком кругу своей семьи и друзей. Он был, одним словом, поэтом не природы, а искусства: и различие между ними таково. Поэт природы — это тот, кто из элементов красоты, силы и страсти в собственной груди сочувствует всему прекрасному, величественному и страстному в природе, в ее простой незыблемости, в ее непосредственном обращении к чувствам, к мыслям и сердцам всех людей; так что можно сказать, что поэт природы, благодаря истине, глубине и гармонии своего ума, пребывает в общении с самой душой природы; отождествляется с чувствами всех людей во все времена и во всех местах, поскольку они подвержены одним и тем же впечатлениям, предвидит и записывает их; и оказывает на умы своих читателей ту же власть, что и природа. Он видит вещи в их вечной красоте, ибо видит их такими, какие они есть; он чувствует их в их всеобщем значении, ибо чувствует их так, как они затрагивают первоначала его и нашей общей природы. Поуп, безусловно, не был поэтом этого класса или первого ранга в нем. Он видел природу только одетой в искусство; он судил о красоте по моде; он искал истину в мнениях света; он судил о чувствах других по своим собственным. Вместительная душа Шекспира обладала интуитивным и мощным сочувствием ко всему, что могло проникнуть в сердце человека при любых обстоятельствах; Поуп обладал точным знанием всего, что он сам любил или ненавидел, желал или в чем нуждался. Мильтон совершил свой дерзкий полет с небес на землю сквозь хаос и древнюю ночь. Муза Поупа никогда не странствовала в безопасности, кроме как из его библиотеки в его грот, или из грота обратно в библиотеку. Его ум с большим удовольствием пребывал в его собственном саду, чем в саду Эдема; он мог описать безупречное зеркало во весь рост, отражавшее его собственную персону, лучше, чем гладкую поверхность озера, отражающего лик небес; кусок граненого стекла или пару стразовых пряжек с большим блеском и эффектом, чем тысячу капель росы, сверкающих на солнце. Он был бы больше восхищен патентованной лампой, чем «бледным отражением чела Синтии», которое наполняет небеса своим мягким безмолвным блеском, дрожит сквозь оконце хижины и радует бдительного моряка на одинокой волне. Короче говоря, он был поэтом личности и светской жизни. То, что было ближе к нему, было величайшим: мода дня господствовала в его уме над неизменными законами природы. Он предпочитал искусственное естественному в объектах внешнего мира, потому что испытывал более сильное сочувствие к самолюбию создателя или владельца безделушки, чем восхищение тем, что было интересно всему человечеству в равной степени. Он предпочитал искусственное естественному в страсти, потому что непроизвольные и нерасчетливые порывы последней увлекали его с силой и неистовостью, с которыми он не мог совладать, в то время как он мог по желанию играть с условными и поверхностными модификациями простого чувства, смеяться над ними или восхищаться ими, надевать их или снимать, как маскарадный костюм, придавать им большое или малое значение, потакать им дольше или короче, как ему угодно, и потому что, хотя они забавляли его воображение и упражняли его изобретательность, они ни разу не тревожили его тщеславия, его легкомыслия или безразличия. Его ум был антитезой силы и величия: его мощь была мощью безразличия. У него не было вдохновенных восторгов поэзии: он был в поэзии тем же, чем скептик в религии. Нельзя отрицать, что его главное превосходство заключалось скорее в уменьшении, чем в «возвеличивании объектов, — в сдерживании, а не в поощрении нашего энтузиазма, — в насмешках над экстравагантностью фантазии или страсти, вместо того чтобы дать им волю, — в описании ряда булавок и иголок, а не боевых копий греков и троянцев, — в написании пасквиля или комплимента, — и в восхвалении Марты Блаунт!

Шекспир говорит:

‘In fortune’s ray and brightness

The herd hath more annoyance by the brize

Than by the tyger: But when the splitting wind

Makes flexible the knees of knotted oaks,

And flies fled under shade, why then

The thing of courage,

As roused with rage, with rage doth sympathize,

And with an accent tuned i’ th’ self-same key,

Replies to chiding fortune.’

В Поупе почти нет этой грубой работы. Его муза находилась на мирном положении и стала несколько изнеженной от долгого покоя и потакания себе. Он жил в улыбках фортуны и грелся в милости великих мира сего. В его гладких и отполированных стихах мы не встречаем чудес природы, но встречаем чудеса остроумия; громы его пера — это прошептанные лести; его раздвоенные молнии — игривые сарказмы; вместо «узловатого дуба» он дает нам «мягкий мирт»; вместо скал, морей и гор — искусственные лужайки, гравийные дорожки и звенящие ручьи; вместо землетрясений и бурь — разбитый цветочный горшок или падение фарфоровой вазы; вместо борьбы и войны стихий или смертельной схватки страстей у нас есть

‘Calm contemplation and poetic ease.’

И все же, как много, и притом как изысканно, было заключено в этом уединенном и узком кругу! Какая проницательность, какое остроумие, какая деликатность, какая фантазия, какая затаенная желчь, какая элегантность мысли, какое утончение чувства! Это как смотреть на мир через микроскоп, где все принимает новый характер и новое значение, — где вещи видны в их мельчайших обстоятельствах и малейших оттенках различия, — когда малое становится гигантским, безобразное — прекрасным, а прекрасное — безобразным. Неправильный конец увеличительного стекла, конечно, приставлен ко всему; но все же зрелище в высшей степени любопытно, и мы не знаем, чему больше — радоваться или удивляться.

О РЕСПЕКТАБЕЛЬНЫХ ЛЮДЯХ.

The Edinburgh Magazine.] [August 1818.

Нет термина, который употреблялся бы чаще не по назначению или который был бы более сильным примером злоупотребления языком, чем это самое слово «респектабельный». Под «респектабельным человеком» обычно подразумевается лицо, для уважения к которому нет никаких причин, или нет таких, которые мы сочли бы нужным назвать: ибо если есть какая-либо веская причина для мнения, которое мы хотим выразить, мы естественно указываем ее как основание его респектабельности. Если человек, которого вы желаете охарактеризовать благоприятно, отличается своим добродушием, вы говорите, что он добродушный человек; если своим рвением служить друзьям, вы называете его дружелюбным человеком; если своим остроумием или здравым смыслом, вы говорите, что он остроумен или рассудителен; если своей честностью или ученостью, вы так и говорите сразу; но если он не обладает ничем из этого, и нет ни одного качества, которое вы могли бы выдвинуть, чтобы оправдать высокое мнение, которое, как предполагается, вы о нем имеете, вы тогда принимаете вопрос как должное и делаете поспешный вывод, серьезно замечая, что «он очень респектабельный человек». Действительно, ясно, что когда у нас есть какие-либо поразительные и общепризнанные причины уважать человека, самый очевидный способ обеспечить уважение других — это упомянуть его достойные качества; там, где их не хватает, самый мудрый путь — ничего о них не говорить, а настаивать на общем выводе, для которого у нас есть свои особые причины, лишь ручаясь за его достоверность. Если, например, единственный мотив, по которому мы думаем или говорим хорошо о другом, заключается в том, что он дает нам хорошие обеды, поскольку это не является веской причиной для тех, кто, подобно нам, не пользуется его гостеприимством, мы можем (не вдаваясь в подробности) ограничиться тем, что заверим их, что он самый респектабельный человек: если он раб перед теми, кто выше его, и угнетатель тех, кто ниже его, но иногда делает нас каналами своей щедрости или орудиями своего каприза, возможно, лучше ничего не говорить об этом деле, а ограничиться более безопасным обобщением, что он человек высочайшей респектабельности: если он низкий грязный субъект, сколотивший огромное состояние, с которым он не знает, что делать, одно лишь обладание им гарантирует его респектабельность, если мы ничего не скажем о том, каким образом он его получил или как он его тратит. Человек может быть плутом или дураком, или и тем и другим (как это бывает), и все же быть самым респектабельным человеком в обычном и общепринятом смысле этого термина, при условии, что он соблюдает приличия и не дает молве повода больше не поддерживать этот обман. Лучший титул к характеру респектабельности заключается в удобстве тех, кто вторит этому обману, и в условном лицемерии мира. Любой может претендовать на него, кто готов придать себе вид важности и может найти средства отвлечь других от слишком строгого расспроса о его притязаниях. Это товар, который можно сбыть, — не часть человека, которая прилипает к нему, как кожа, а принадлежность, как его товары и имущество. Это еда, питье и одежда для тех, кто пользуется этим преимуществом, предоставляя другим кредит. Это ходячая монета, средство обращения, с помощью которого осуществляется фиктивное общение мира, взятка, которую интерес платит тщеславию. Респектабельность включает в себя всю ту смутную и неопределимую массу уважения, плавающую в мире, которая возникает из зловещих побуждений у того, кто ее платит, и предлагается привходящим и сомнительным качествам у того, кто ее получает. Она ложна и номинальна; пуста и продажна. Предполагать, что ее следует воспринимать буквально или применять к подлинной заслуге, означало бы проявить величайшее невежество в обычном употреблении речи. Когда мы слышим это слово в сочетании с именем какого-либо лица, было бы проявлением романтической простоты воображать, что оно подразумевает хоть одно качество головы или сердца, хоть одно превосходство тела или ума, хоть одно доброе дело или похвальное чувство; но как только оно упоминается, оно вызывает в воображении идеи красивого дома с большими акрами вокруг него, роскошного стола, погреба, хорошо укомплектованного отличными винами, великолепной мебели, модного экипажа с длинным списком элегантных случайностей. Мы говорим не о том, что человек есть, а о том, что он имеет, в значимом использовании этого термина. Он может быть беднейшим существом в мире сам по себе, но если он преуспевает и может поделиться некоторыми из своих излишков, если он может одолжить нам свой кошелек или свою поддержку при случае, он тогда «покупает золотые мнения» о нас; — вполне уместно, что мы должны хорошо отзываться о мосте, который переносит нас через реку, и в обмен на то, что мы можем от него получить, мы воплощаем нашу рабскую благодарность, надежды и страхи в этом слове «респектабельность». Им мы тешим его гордость и питаем наши собственные нужды. Должно быть, это очень честное, неиспорченное слово, которое является посредником в этом бескорыстном роде торговли. Мы не думаем применять это слово к великому поэту или великому художнику, к человеку гениальному или человеку добродетельному, ибо редко мы можем поживиться за их счет. Было бы солецизмом для кого-либо претендовать на этот характер, если у него поношенное пальто, если он остается без обеда или у него нет хорошего дома над головой. Тот, кто довел себя до нищеты в мире, посвятив себя определенному изучению или придерживаясь определенного дела, вызывает лишь улыбку жалости или пожатие плечами при упоминании его имени; в то время как тот, кто поднялся в нем другим путем, кто стал богатым из-за отсутствия идей и могущественным из-за отсутствия принципов, вызывает безмолвное почтение и слывет респектабельным человеком. «Ученый лоб склоняется перед золотым дураком». Мы презираем добродетель и гений в лохмотьях; и лижем пыль в присутствии порока и глупости в пурпуре. Когда Отуэй был оставлен умирать с голоду после того, как написал «Спасенную Венецию», в неистовом действии, с которым он пожирал пищу, душившую его, не было ничего, что могло бы вызвать уважение черни, которая освистала бы его еще больше, зная, что он поэт. Спенсер, которого заставили ждать сто фунтов, которые Берли пожалел для него «за песню», мог чувствовать унижение своего положения; но государственный деятель никогда не чувствовал никакого уменьшения милости своего государя вследствие этого. Пренебрежение Карла II к своему любимому поэту Батлеру не сделало его менее любезным в глазах его придворных или остроумцев и критиков того времени. Затруднения Бернса и искушения, которым он был подвержен из-за своего положения, унизили его, но не оставили клейма на его покровителях, которые до сих пор собираются, чтобы отпраздновать его память, и советуются о его памятнике средь бела дня. Обогатить ум страны произведениями искусства или науки и остаться бедным — это не способ для кого-либо считаться респектабельным, по крайней мере при жизни: — угнетать, порабощать, обманывать и грабить ее — гораздо лучший способ. «Время свидетельствует об этом». Но примеры обычны.