«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Covent-Garden.

«Каррон-Сайд, или Праздник на лоне природы», новая опера, слова мистера Планше, музыка господина Ливерати, была представлена здесь во вторник и повторена в четверг. Диалог сносный; как и песни. Мисс Стивенс была главным аттракционом в ней; хотя она не производит большого впечатления у шотландского ручья или горы. Мистер Сапио и мистер Вуд олицетворяли, один военного, другой морского героя в ней, и поддерживали превосходство своих профессий в песне и смелом вызове — с равной громкостью и мастерством. Мисс Стивенс (Бланш Маккей), предполагаемая дочь крестьянина, влюблена в капитана Аллана Линдсея (Сапио), а он в нее, хотя он собирается жениться на Грейс Кэмпбелл (мисс Коуз), которой нравится другой из ее кузенов, корнет Гектор Линдсей (мистер Вуд), так же или больше, насколько мы могли судить по событию. Когда Бланш должна преподнести букет предназначенной паре утром их свадьбы и спеть поздравительную песню, ее голос дрожит, и она падает в обморок посреди нее. Затем она, отчасти от стыда, отчасти от досады, убегает в дом мельника (Маленький Кили) и его жены (мисс Говард), где ее любезно принимают, но ее собственные друзья полагают, что она опрометчиво утопилась. Мучения капитана Аллана Линдсея невозможно сдержать в этом случае, и они выдают его страсть к несчастной девушке, которая в то же время оказывается не настоящей дочерью старого трубача Дональда Маккея (Бартли), а дочерью миссис Кэмпбелл, которая считалась потерянной в младенчестве во время испанской кампании. Тайна проясняется, секрет ее рождения сообщается бедной Бланш среди ее улыбок и слез. Мисс Грейс Кэмпбелл при данных обстоятельствах и из-за своего предыдущего безразличия объявляет о своей любви к корнету Линдсею, и Бланш соединяется с капитаном. Мистер Кили ползал по сцене и обратно, как обычно; а мисс Коуз танцевала и порхала вокруг нее, пока пела, потому что мадам Вестрис делает так. Мы вполне довольны мадам Вестрис, не желая видеть, как ей подражают.

МИСТЕР КИН

The Examiner.] [June 15, 1828.

Мы не удивляемся отсутствию успеха мистера Кина в Париже. Поскольку они не любят и не понимают Шекспира, не следует предполагать, что они должны любить или понимать кого-либо, кто приближается к его представлению, или кто дает что-то большее, чем банальную версию или модернизированный парафраз его. Вольтер много заимствовал у английского драматурга и взял предсмертную речь Отелло почти целиком, насколько это касается прозаической основы, но умудрился оставить все поразительные, живописные моменты ее: — так что они, несомненно, возражали бы против и отменили бы, всеобъемлющим осуждением, все неожиданные и отмеченные красоты ее страстного декламирования. Все, что не является буквальным и условным, для них экстравагантно и гротескно: они так долго привыкли (мы говорим о серьезных вещах) считать аффектацию природой, что считают природу, когда она встречается им, аффектацией и причудливостью.

‘The poet’s eye, in a fine phrenzy rolling,

Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown, the poet’s pen

Turns them to shape, and gives to airy nothing

A local habitation and a name.’

Так что глаз актера (если он истинно вдохновлен) понимает больше, чем ему предписано, вздрагивает от скрытых фантазий, которые видит только бледная страсть; и его голос — дрожащее эхо и сломанный инструмент мыслей и агонии, которые лежат слишком глубоко, чтобы их можно было выразить просто словами. Эта лицензия, то есть эта правда природы, для наших утонченных и более породистых соседей совершенно исключена. Их искусство, будь то в поэзии, актерстве, живописи, — это хорошо отдрессированное полковое искусство: — это искусство в мундире и на параде. Таким образом, трагическая поэзия не может в своем немом отчаянии призвать всю природу, чтобы снабдить ее подходящим языком, который помещает то, что она чувствует, в осязаемые и возвышенные образы перед читателем: она должна, напротив, иметь свои риторические и дидактические украшения, готовые для случая — они могут быть такими утомительными, такими помпезными, такими напыщенными, как вам угодно, но переходить или намекать на что-либо за их пределами — это действительно подло и готично. Актер может жевать, орать и ныть сколько угодно, лишь бы он делал это в размеренном темпе и казался все время в полном здравии и духе; но если он хоть раз теряет бдительность и теряет из виду себя и аудиторию в страданиях своего героя, с ним покончено. Опять же, лицо актера «должно быть как книга, где можно прочитать странные вещи». Это было бы непростительным оскорблением во Франции, где нет ничего странного и где все должно появляться на поверхности или быть полностью скрыто из виду, ради приличия и хороших манер. Как поэт не должен вводить никакого образа или чувства, для которого нет предписанной формулы, так и трагик не должен давать никакой тени или интонации чувства, которые вся аудитория не была бы готова самодовольно предвидеть. Самолюбие партера поднялось бы в открытом восстании, если бы он это сделал. Во Франции правило, что никто не умнее другого: вы не можете опередить их самомнение и бесконечное превосходство в дерзости. Так они сами рассказывают историю о человеке, который, услышав об убийстве герцога Беррийского и не желая допустить, что его информатор опередил его в такой интересной теме, ответил: «Да, я знал это!» Мы поэтому не удивлены, что парижане находят недостатки в единственном актере большого гения, которым мы обладаем: он должен озадачивать их почти так же, как гетман Платов; и это, безусловно, они не могут простить, так как в данном случае их крайняя трусость не может взять верх над их законченным тщеславием. Смешно также, что они обвиняют нас в экстравагантности и напыщенности — они, у которых их «Pensions de l’Univers» и «Diligences de l’Univers» наклеены на каждом столбе и посту! Поскольку мы знаем, что не любят самые утонченные люди во вселенной, мы также рады узнать, что они любят. Для других презирать то, чем мы восхищаемся, — это всегда принимать позу кажущегося превосходства над нами: восхищаться тем, о чем мы невысокого мнения, — это дать нам наш реванш снова. Привередливость здесь, как и во многих других случаях, является следствием не избытка утонченности, а недостатка концепции. Когда Вольтер назвал Шекспира варваром, мы были немного потрясены нашим предыдущим мнением, так как не могли сказать, какие возвышенные модели совершенства он созерцал в своем собственном уме; но когда он провозгласил «Катона» Аддисона совершенной трагедией, мы знали, что думать о нем и о себе. Он мог бы с таким же успехом провозгласить мраморную плиту совершенной статуей. Точно так же это могло бы «заставить нас задуматься», что такие компетентные критики недовольны мистером Кином, если бы мы не узнали в то же самое время, что они в восторге от мистера Ч. Кембла, мистера Макриди и мисс Смитсон; не то чтобы мы не одобряли последнюю, но, будучи нашими соотечественниками, мы просим разрешения судить об их относительных достоинствах лучше, чем иностранцы. Если бы они полностью отвергли наши претензии, мы могли бы впасть в уныние; но так как они хвалят нас не в том месте, мы можем улыбнуться в свою очередь. Противоречие между нами не из-за неполноценности природы, а из-за разницы мнений. Мы можем понять, почему они с основанием восхищаются Макриди: он хорошо декламирует и в этом похож на хороших французских актеров. Мистер Ч. Кембл не только отличный актер, но и очень красивый мужчина; а красивая внешность — это рекомендательное письмо, будь то среди лапландцев или готтентотов, в Зените или на Полюсе. Мисс Смитсон высокая; и французы восхищаются высокими женщинами. Все они подпадают под класс и встречают очевидное сочувствие и одобрение. Мистер Кин, с другой стороны, стоит один — он просто оригинал; и французы ненавидят оригинальность: это, кажется, подразумевает, что есть какое-то возможное совершенство или талант, которого у них нет! Кроме того, кажется, они ожидали, что он будет гигантом. Mon Dieu qu’il est petit! — как будто это непреодолимое препятствие для того, чтобы он шагал по театральному миру, как Колосс. Он миниатюрен, это правда: так был и Маленький Капрал: но с тех пор, как последний исчез со сцены, они перестали быть Великой Нацией. Они возбуждают нашу желчь своим высокомерием и узколобостью, и мы не можем не помочь ей перелиться через край в некоторой степени дурного настроения и раздражительности. Мы были искренне рады узнать, что трагедия мистера Ноулза «Виргиний» хорошо принята в Париже — (мы всегда предпочли бы согласиться с ними, чем расходиться, ибо мы знаем их тонкость и двойное дно) — но это следует приписать присущему и классическому совершенству композиции. Ее сцены представляют собой серию элегантных барельефов и одинаково очаровательны для глаза и для уха.

Мы получили письмо от корреспондента, умоляющего нас запретить большие чепцы, которые дамы в настоящее время берут с собой в театр и часто настаивают на том, чтобы не снимать их, как женскую привилегию. Признаемся, мы не видим этот обычай в таком милом свете: нам он кажется привилегией раздражать других без какой-либо цели. Он говорит, что при обращении к джентльмену на галерке Королевского театра, чтобы узнать, не будет ли дама с ним возражать против того, чтобы снять свой чепец, который, при ее непроизвольных движениях из стороны в сторону, мешал трем людям позади нее видеть или наслаждаться оперой, ее друг ответил: «Вы видите, она в той же ситуации, что и вы», указывая на другую даму прямо перед ней. Так что зло, будучи удвоенным, было аргументом в его пользу. При таком раскладе люди могли бы ходить в театр с зонтами и держать их открытыми все время — или дамы со своими зонтиками от солнца, если нам нужно более легкое и портативное неудобство — и, таким образом, установив экран для спектакля и сделав абсурд по-настоящему английским и полным, положить этому конец по общему согласию тех, кто только стремится досаждать другим, когда они думают, что они в некоторой степени уникальны в этом. Мы ожидаем некоторую новинку (которых у нас в последнее время был унылый дефицит) на открытии театра Хеймаркет на следующей неделе, и удовольствие, которого мы очень жаждем, в маленькой Бартолоцци. Но мы не должны рассчитывать на нашу удачу слишком рано.

СЭР ПИТЕР ТИЗЛ В ИСПОЛНЕНИИ МАНДЕНА

The Times.] [September 8, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Этот театр открылся в субботу «Школой злословия» и «После десяти часов». Главной новинкой в первой был сэр Питер Тизл в исполнении Мандена. Мы не можем отозваться о ней очень благоприятно. Он не чувствовал себя как дома в этой роли, которая, действительно, совсем не в его духе. Его удлиненное лицо и резкие тона не подходили характеру или чувствам сэра Питера. Сэр Питер — обычный повседневный тип персонажа, раздражительный влюбчивый старый холостяк, который женился на молодой жене, с неловким осознанием собственных немощей и помещенный в ситуации, делающие эти немощи более смешными. Но все же он классический персонаж, а не гротескный; и поэтому специфические таланты актера были потрачены на него впустую, или, скорее, были благоразумно удержаны как можно больше на заднем плане и едва осмеливались показаться хоть раз за весь вечер. Мистер Манден прошел через роль с похвальной серьезностью и приличием, не сделав никакой дыры в своих манерах; и он не играл намеренно клоуна или пантомиму ни в одной из сцен. И все же отрицание фарса — это не комедия. Сэр Питер был рыцарем, недавно посвященным, а также женатым, джентльменом, ведущим себя прилично как со своей госпожой, так и с публикой. Нам не хватало неотразимого расширения его широкого, сияющего лица; и мы насчитали ряд подавленных пожатий плечами и зарождающихся гримас, которые съеживались от блеска новых газовых огней. Его брови не поднимались от удивления; его губы не были увлажнены шутками, как мармеладом; и его подбородок ни разу не опускался на всю свою длину, как при полном вывихе его идей. В сцене обнаружения в четвертом акте, где его жена как «маленькая французская модистка» спрятана за ширмой, он позволил себе большую вольность, но из-за механического сдержанности, которой он был подвергнут, в его манере было что-то даже здесь скорбное и окаменевшее. Если, однако, мистер Манден нес епитимью в роли сэра Питера, то это было праздничное время для него, высокий карнавал в роли Старого Носа в фарсе, где он вознаградил себя и аудиторию за все искушения, которым он сопротивлялся, чтобы потворствовать своему естественному гению, и выпустил наружу все свои способности лица, голоса и жеста. В своем характере, как старый стюард, он пьян в стельку от начала до конца пьесы; и он вызывает головокружение в головах аудитории, неизбежное, хотя и более приятное, чем то, которое настигает пассажиров в Маргейтском боте. «Школа злословия» была, в других персонажах, распределена как обычно, и так хорошо, как позволяла сила труппы в светской комедии. Леди Тизл миссис Дэвисон, хотя и не без духа, слишком груба и неотесана. Джозефу Сёрфейсу Уоллака не хватало достоинства и правдоподобия. Не сравнивая его со старым Джеком Палмером, он не схватывает услужливую снисходительную торжественность персонажа так хорошо, как Янг. Он кажется угрюмым и замкнутым, вместо того чтобы быть самодовольным и показным; съеживается в осторожное созерцание своих собственных замыслов и злодейства, вместо того чтобы защищать других под тенью своих предполагаемых добродетелей и покрывать их недостатки и дефекты вуалью напыщенного чувства. О Гаррике говорили, что он играл лакея слишком похоже на джентльмена; мистер Уоллак, с другой стороны, играет джентльмена слишком похоже на лакея. Когда он одет с наибольшим преимуществом, он напоминает нам камердинера без ливреи. Чарльз Сёрфейс мистера Рэя был без чего-либо, что могло бы рекомендовать его, кроме остроумия, жизнерадостности и великодушия автора. Его манера говорить более резкая и нестройная в комедии, чем в обычной декламации, что в некоторой степени скрывает ее привычные недостатки. Это акцент в полном галопе, внезапно остановленный шлагбаумом критики. Сэр Бенджамин Бэкбайт Харли был безобиден из-за своей безвкусицы; а Найт в роли старого Крэбтри очень естественно накрасил брови. Зал не был очень переполнен. Занавес поднялся пунктуально в семь, без какого-либо предварительного выражения нетерпения; и пьеса закончилась до десяти: но быстрота, с которой акты следовали один за другим, и почти немедленное прерывание музыки между актами, как только она начинала играть, произвели на нас неприятный эффект. Это было как путешествие в почтовой карете, где вам не дают времени на еду. Хорошая пьеса, как сытный обед, требует некоторого времени для переваривания: музыка в оркестре действует на воображение, как вино на желудок; и привычка делает для нас столь же неприятным быть разочарованными в одном, как и быть лишенными другого.

«ГАМЛЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ ЯНГА

The Times.] [September 9, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Вчера вечером этот театр открылся постановкой «Гамлета» и «Мельника и его людей». Главным усовершенствованием в здании нам кажутся большие зеркала по краям первого яруса лож, которые отражают публику в блестящей перспективе и производят поистине волшебный эффект. Мы бы больше восхищались огромной люстрой, подвешенной под потолком театра, если бы она не слепила глаза при взгляде на нее; да и не думаем мы, что создаваемое ею сияние как-то украшает общий вид публики или самого зала. Единственное преимущество, которое она дает — освещение лиц актеров сверху, а не снизу (последний метод искажает естественные тени на лице и портит мимику), — сводится на нет газовыми рожками, которые по-прежнему остаются между сценой и оркестром. Впрочем, мы не знаем, можно ли от них отказаться, поскольку именно их поднятием или опусканием сцена освещается или затемняется по мере необходимости. Зал был переполнен, и спектакль прошел так хорошо, как только можно было ожидать. «Гамлет» в исполнении мистера Янга — не самая удачная и успешная его работа. В значительной степени он подражает мистеру Кемблу, а мистер Кембл — плохой образец для этой роли; даже там, где Янг оригинален, он не становится тем, кем должен быть, не становится похожим на Гамлета. Он очень хорошо декламирует и очень хорошо кричит, но где же выражение чувства? Где мысль, выходящая за рамки обычных средств выражения, окутанная сама в себя, как в туманное облако, проявляющаяся тем сильнее, чем больше она скрыта, черпающая энергию из покоя, а не из действия, и слышимая, так сказать, в самом своем молчании? Мы признаем, что мистер Янг отрепетировал несколько отрывков очень хорошо, как отдельные упражнения школьника, но ему не хватило цельности — тонких, внезапных или постепенных модуляций характера, неожиданных всплесков страсти, непроизвольных приливов и отливов его праздных намерений. Этот актер, по сути, хорошо воплощает свой замысел, но сам замысел либо банален, либо неверен. У него не всегда хватает суждения или гения, чтобы взять каждый пассаж в нужной тональности и в гармонии с остальными. Упомянем лишь два примера. Читая описание человека как «венца всех творений» и т. д., мистер Янг был настолько неистов, что казался совершенно разгневанным; а его внезапный поворот к актерам в конце монолога выглядел в точности так, будто они нанесли ему серьезное оскорбление своими «улыбками». Далее, он произнес монолог после сцены, в которой актер дает описание Пирра, в стиле, не передающем идею его собственной меланхолии и слабости в контрасте с театральной яростью воображаемого героя, а так, словно он сам подхватил чисто физическую инфекцию той самой ярости, которой, по его же словам, он лишен. Это, безусловно, было неверно, но (что, возможно, лучше) это было встречено аплодисментами. Мистер Боннелл Торнтон играл Горацио и, казалось, весь вечер не мог оправиться от испуга при первом появлении Призрака. Его произношение невнятно, словно он говорит с камнями во рту; да и акценты расставлены неразумно. Призрак в исполнении мистера Эгертона — самый плотный из всех, что мы видели. Он не похож на того, кто долго «чах и сох», и отнюдь не воплотил желание Гамлета...

‘Oh that this too, too solid flesh would melt,

Thaw, and resolve itself into a dew.’

Мисс Мэтьюз сыграла «милую Офелию» весьма приятно. Она такая же хорошая Офелия, каких мы видели в последнее время — лучше, на наш взгляд, чем мисс Стивенс, потому что поет не так уж хорошо. Эту роль, по правде говоря, не стоит доверять хорошей певице, ибо было верно подмечено: «Офелия сходит с ума не потому, что умеет петь, а поет она потому, что сошла с ума».

ДАУТОН В «ЛИЦЕМЕРЕ»

The Times.] [September 19, 1817.

Drury Lane Theatre.

Вчера вечером здесь давали превосходную комедию «Лицемер». Доктор Кэнтвелл в исполнении Даутона — весьма достойная и поучительная работа. Божественные и человеческие чувства «весьма хитроумно соединены» в его натуре, представляющей собой смесь методистского пастора, привитого к старому французскому пиетисту и утонченному аббату. Придворный лоск мольеровского Тартюфа был значительно снижен и опошлен, чтобы приспособить персонаж к грубости современных времен и обстоятельств: английский переводчик сохранил лишь общие черты характера и основные сюжетные повороты, и они, кажется, требуют длинных речей, ораторских сентенций и витиеватой казуистики автора оригинала, чтобы стать правдоподобными или хотя бы достоверными. Было замечено, что удивительный успех этой пьесы на французской сцене — вечный памятник тому, какое значение эта говорливая и доверчивая нация придает всем словесным заявлениям о добродетели и искренности, и как мало разницы они видят между словами и делами. Несмотря на все усилия придать ей видимость правдоподобия с помощью популярных аллюзий и религиозных предрассудков, она с трудом «натурализуется» на нашей сцене и в конечном итоге остается противоречивой, хотя и весьма яркой и поучительной карикатурой. Веселые и сердечные персонажи Даутона — его лучшие роли; его чопорные и лицемерные персонажи — лишь вторые по качеству. Его доктор Кэнтвелл не так хорош, как майор Стерджен или сэр Энтони Абсолют, но все же очень хорош. Их превосходство заключается в том, что они дают волю его чувствам социальной искренности или тщеславной демонстративности; превосходство же этого персонажа — в систематическом сокрытии своих сокровенных мыслей и намерений. Кэнтвелл выдыхает свою душу с меланхоличной формальностью часового механизма и демонстрирует посягательства любовной настойчивости под маской «мертвой жизни». Пряди его волос причесаны с подобающей гладкостью и притворной скромностью на лбу и плечах: его лицо выглядит благочестивым и сальным; его фигура и ум хорошо укреплены в приличном костюме из простого сукна, а икры его ног выглядят крепкими и святыми в чулках из темного шерстяного трико в крапинку. Горькие улыбки борются с набегающими слезами; ноющие тона молитвенного собрания — с дерзостью успеха, и триумф его необузданной ярости в последнем акте над его флегматичным лицемерием завершен. Его великолепно поддержали миссис Спаркс в роли старой леди Ламберт и Оксберри в роли Моуворма. Последний персонаж такой же разболтанный и шатающийся, как крылья ветряной мельницы, и приводится в движение непрерывным порывом глупости и фанатизма. Остальные персонажи пьесы были поддержаны менее удачно.

РОЗАЛИНДА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС БРАНТОН

The Times.] [September 20, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Вчера вечером в этом театре мисс Брантон появилась в роли Розалинды в комедии «Как вам это понравится». Она, безусловно, сыграла эту роль очень достойно и очень приятно, но не «изысканно»; а если она сыграна не изысканно, то, по нашему мнению, она испорчена. «Но сделала бы так Розалинда Шекспира?» — это вопрос, который, если задать его так, как следует, мог бы удержать многих талантливых молодых леди от попыток вдохнуть жизнь в беззаботную, неподражаемую грацию этого идеального создания поэтического искусства. Мисс Брантон прочитала различные отрывки с немалой остротой, умом и лукавством, как живая и рассудительная школьница, повторяющая урок; но она была недостаточно легкомысленна, влюбчива и восторженна для Розалинды. Она произносила свои фразы с «хорошим акцентом и рассудительностью», вместо того чтобы заставить себя и воображение аудитории буквально затаить дыхание от удовольствия, любви, остроумия и игривой веселости. У нее, однако, белые зубы и черные глаза, чистый голос, приятная фигура, молодость на ее стороне и, к тому же, очень хороший ум. Что еще можно требовать от молодой актрисы, кроме как привередливым критикам вроде нас? Она очень мило спела песню «Кукушка», и ее вызвали на бис. Остальные роли были проработаны не слишком тщательно. Нам понравились две песни мистера Дюрузе, пожалуй, больше всего остального. Жак в исполнении мистера Янга был менее одухотворенным, чем мы видели иногда: впрочем, характер этот отчасти испорчен для него критиками из суфлерской будки, которые вложили в уста меланхоличного Жака массу неуместных похвал самому себе. Потребовалась немалая изобретательность, чтобы сделать его или Шекспира эготистом! Шут в исполнении мистера Фосетта был забавен, но слишком быстр и небрежен. В этом персонаже есть части, которые актер, вероятно, считает подобающим своему менеджерскому достоинству протараторить как можно быстрее. Одри в исполнении миссис Гиббс почти слишком хороша. Если «боги не сделали ее поэтичной», то, по крайней мере, вдохнули в нее сам дух глупости и все сопутствующее ему блаженство. Русский балет и «Распутник» завершили развлечения вечера. Первый из них — любопытная выставка русского костюма, но она не выставляет сестер Деннетт в выгодном свете. Пьесу «Как вам это понравится» снова объявили на понедельник вместо «Раба».

ЗАНГА В ИСПОЛНЕНИИ МЭЙВУДА

The Times.] [October 3, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Мэйвуд появился здесь вчера вечером в роли Занги. Конечно, не из желания обескуражить, но мы не можем отозваться о его исполнении этого персонажа так же благоприятно, как о его Шейлоке. В манере этого актера все еще чувствуется значительная неуверенность, которая замедляет его путь к репутации и совершенству. Он не дает достаточного простора и неистовства страстным частям характера, ни достаточной решительности и значимости его коварному и злобному двуличию. Кровь Занги в огне; она кипит в его жилах; она должна расширять и волновать все его существо яростью и местью: и, опять же, подавление его врожденного пыла, неуправляемых страстей, которые терзают и подстегивают его ум, должно быть отмечено соответствующей степенью искусной осмотрительности и продуманного лицемерия. В обеих крайностях (ибо характер этот сплошь состоит из крайностей) мы посчитали, что мистер Мэйвуд потерпел неудачу. Его ярость и ненависть, когда у него была возможность излить их в потоке восклицаний, были недостаточно сильны или устойчивы и, казалось, в самой буре и вихре страсти отпрянули в испуге «от звука, который сами же произвели». В сокрытии своих намерений и в гнусных инсинуациях, которыми он наполняет ум Алонзо, «вливая их, как прокаженный яд, в ухо», он был «слишком кроток», слишком услужлив и механичен, и больше походил на суетливого, корыстного, доверчивого сплетника, чем на темного, тайного убийцу покоя, жизни и чести своего ничего не подозревающего покровителя. Пассаж, в котором мистер Мэйвуд провалился больше всего и в котором проявились наибольшие признаки неодобрения, был тем самым, где обычно достигается наибольший эффект и где, следовательно, ожидания возлагаются самые высокие: мы имеем в виду ужасающее и ошеломляющее восклицание Алонзо: «Это я сделал!». В долгом и гнусавом акценте, который мистер Мэйвуд сделал на односложном «Я», он оскорбил слух и утомил терпение слушателей; меньше, как мы полагаем, из-за чего-то неверного в его понимании роли, чем из-за остатков провинциального акцента, сохранившегося в его произношении, и в пассажах большой неистовости и пыла, мешающего ему полностью владеть своей речью. В менее бурном выражении страсти он был более успешен и произнес один или два коротких монолога, которые носят более вдумчивый и рассудительный характер, с немалой глубиной тона и чувства. Мы не теряем надежды, когда мистер Кин вернется и передаст часть своей уверенности и восхитительной решительности своему молодому сопернику или ученику, увидеть очень хорошую игру между ними: мы говорим это без намека на двусмысленность.

Эта пьеса «Месть», безусловно, весьма посредственное произведение; а в герое истории, Алонзо, мистер Рэй «выпалил» несколько очень напыщенных речей, белых стихов и всего прочего, прямо изо рта, как снаряд из пушечного жерла, с тоном и акцентом, которые могли бы испугать уши, менее привычные к «форсированной походке» и громкому цокоту копыт его голоса, чем наши. К тому же, топая так сильно, он поднимает не только крики на галерке, но и облако пыли с зеленого сукна сцены.

«РИЧАРД III» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] [October 7, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Кин вернулся к нам снова (после не очень долгого отсутствия) в роли Ричарда III. Его исполнение этой роли настолько хорошо известно публике и так часто подвергалось критике, что было бы излишним вдаваться в подробности в настоящее время. Мы не замечаем в нем больших изменений. Если что, его голос стал глубже, а паузы длиннее, чего не требовалось. Его привычный стиль игры склонен переходить в избыток значительности; и любое намеренное добавление к этому избытку неизбежно утомляет внимание до болезненной степени. Мистер Поуп возобновил свою роль короля Генриха и был заколот в Тауэре согласно правилам искусства. Мы были рады видеть его в этой роли, хотя не имели бы ничего против того, чтобы сама роль была опущена, чтобы освободить место для прекрасного резкого начала шекспировского «Ричарда III» с монологом «Теперь зима нашего недовольства» и т. д. По нашему мнению, «Ричард III», который был изготовлен Сиббером и который теперь получил предписанное владение сценой, — это гнусная мешанина; и мы убеждены, что восстановление оригинальной пьесы (как она была написана автором) было бы, при исключении нескольких коротких сцен, преимуществом для антрепренеров и удовольствием для публики. Мы понимаем, действительно, что нечто подобное уже обсуждалось; и чтобы внести хоть какую-то посильную помощь в столь похвальную попытку, мы приведем здесь несколько пассажей, которые опущены в обычном сценическом представлении, но которые кажутся нам особенно рассчитанными на сценический эффект и которые также подошли бы своеобразному стилю игры мистера Кина, как перчатка подходит к руке. Один из них встречается почти сразу после первого вступительного монолога, в диалоге между Глостером и Бракенбери:—

Glo’ster.—Even so! an’ please your worship, Brackenbury,

You may partake of any thing we say;

We speak no treason, man:—we say, the king

Is wise and virtuous; and his noble queen

Well strook in years: fair, and not jealous:

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip, a bonny eye, a passing pleasing tongue:

That the queen’s kindred are made gentle folks:

How say you, Sir? can you deny all this?

Brackenbury.—With this, my lord, myself have nought to do.

Glo’ster.—What, naught to do with mistress Shore?

I tell thee, fellow,

He that doth naught with her, excepting one,

Were best to do it secretly, alone,

Brackenbury.—What one, my Lord?

Glo’ster.—Her husband, knave:—Would’st thou betray me?

Мы думаем, если что-то и могло бы придать дополнительный эффект тонкой насмешливой иронии этих строк, так это манера мистера Кина их произносить. Он почти единственный актер, который не портит Шекспира.

Далее, очень оживленная сцена другого рода, которая представляет собой удивительную смесь насилия и двуличия, происходит, когда Глостер врывается в покои, где собрались друзья королевы, чтобы пожаловаться на то, что они пользуются его кротостью и простотой:—

Glo’ster.—They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the king,

That I, forsooth, am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his Grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours!

Because I cannot flatter, and speak fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods, and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abus’d

By silken, sly, insinuating Jacks?

Grey.—To whom in all this presence speaks your Grace?

Glo’ster.—To thee, that hast nor honesty, nor grace?

When have I injured thee? When done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!

Это, безусловно, восхитительное завершение столь скромного вступления. Любой, кто читает этот отрывок и кто видел, как мистер Кин проявляет себя в подобных ситуациях, должен, мы думаем, разделить с нами желание увидеть его в этой роли. Мы могли бы умножить эти примеры характерных черт ловкого и высокомерного Ричарда. Мы приведем еще один, который настолько прекрасен по своему эффекту и, кроме того, передает столь поразительную картину внешнего поведения, которое актер, чтобы воплотить замысел поэта, должен принять в этой роли, что мы не можем удержаться от того, чтобы привести его полностью. Это сцена, где он заманивает в ловушку ничего не подозревающего Гастингса:—

Hastings.—His grace looks cheerfully and smooth this morning:

There’s some conceit or other likes him well,

When he doth bid good-morrow with such spirit.

I think, there’s ne’er a man in Christendom,

Can lesser hide his love or hate than he;

For by his face straight shall you know his heart.

Stanley.—What of his heart perceive you in his face,

By any likelihood he show’d to-day?

Hastings.—Marry, that with no man here he is offended;

For, were he, he had shown it in his looks.’

Re-enter Glo’ster and Buckingham.

‘Glo’ster.—I pray you all, tell me what they deserve

That do conspire my death with devilish plots

Of damned witchcraft; and that have prevail’d

Upon my body with their hellish charms?

Hastings.—The tender love I bear your grace, my lord,

Makes me most forward in this noble presence

To doom the offenders: whosoe’er they be,

I say, my lord, they have deserved death.

Glo’ster.—Then be your eyes the witness of their evil;

Look how I am bewitch’d; behold, mine arm

Is, like a blasted sapling, wither’d up;

And this is Edward’s wife, that monstrous witch,

Consorted with that harlot, strumpet Shore,

That by their witchcraft thus have marked me.

Hastings.—If they have done this deed, my noble lord—

Glo’ster.—If? thou protector of this damn’d strumpet,

Talk’st thou to me of ifs!—Thou art a traitor:—

Off with his head! Now by St. Paul I swear,

I will not dine until I see the same.

Lovell and Catesby, look that it be done.

The rest, that love me, rise and follow me.

Вот это ведение дел в истинно драматическом стиле. Поэты не могут позволить себе такие смелые вольности со своими персонажами на сцене, пока короли не будут восстановлены в своей прежней полноте власти. Эпизод, который здесь опущен в сценической версии «Ричарда III», был перенесен в «Джейн Шор» Роу. Мы хотели бы видеть его восстановленным на своем первоначальном месте, и чтобы справедливость была воздана ему искаженными жестами и приглушенным голосом мистера Кина, внезапно разрывающим слух, как гром.

«ЧУДО»

The Times.] [October 9, 1817.

Covent-Garden Theatre.

«Чудо», или «Женщина хранит секрет», было исполнено здесь вчера вечером с восхитительным эффектом. Мисс Брантон была героиней пьесы, очаровательной Виолантой. Мы не можем говорить в восторженных тонах о ее исполнении этой роли. В самом характере есть крайняя живость и в то же время крайняя деликатность, которые нелегко соединить. Мисс Брантон, однако, прошла через различные сцены с немалой долей грации, живости и общей пристойности, никогда не опускаясь ниже посредственности и редко поднимаясь выше нее. Она не

‘Snatch a grace beyond the reach of art;’

ни, согласно другой строке того же поэта, которая, кажется, передает идеальное представление о женской комедийной игре,

‘Catch ere she falls the Cynthia of the minute.’

Мы уже возражали против дидактического, монотонного «гнусавого» оттенка в декламации этой молодой леди, и мы не можем по нынешнему случаю взять свою критику назад. Мисс Фут была подругой Виоланты, донной Изабеллой, и выглядела и шепелявила в этой роли очень жеманно. Дон Феликс в исполнении Чарльза Кембла — одна из его лучших ролей. Он бредит, вздыхает, вздрагивает, волнуется, ревнует и смягчается со всем характерным пылом влюбленного героя; а в сцене пьянства со старым доном Лопесом, где он достает пистолет как брачный контракт, он особенно превосходен и поучителен. Фосетт играл Лиссардо так, как он играет почти все: он болтал, как сорока, и вышагивал, как ворона в канаве. Но Гибби в исполнении Эмери — это было нечто: дух Шотландии просвечивал сквозь его клетчатый плед и широкое, самоуверенное лицо: он явно не боялся ни того, что его голос будет услышан, ни того, что его лицо будет увидено. По фигуре он напоминал фигурку горца, которую мы видим приклеенной в качестве вывески в окнах табачных лавок. Мы никогда не видели и не хотим видеть игры лучше этой. Игра Эмери — это, по сути, самое совершенное подражание обычной природе на сцене. Эбботт был достоин в роли полковника Бритона. Флора в исполнении миссис Гиббс была такой, какой должна быть каждая горничная.

«ВЕНЕЦИАНСКАЯ СПАСЕННАЯ»

The Times.] [October 10, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Благородная трагедия Отуэя «Венецианская спасенная» была поставлена здесь вчера вечером. Эффект в целом был неудовлетворительным. Новинками представления были мистер Г. Джонстон в роли Пьера и мисс Кэмпбелл (из Дублинского театра) в роли Бельвидеры. О Пьере в исполнении мистера Джонстона, после того как мы видели в этой роли мистера Кембла или даже мистера Янга, мы не можем говорить в тонах одобрения. Этот персонаж — не воплощение тупой энергии, а глубокого искусства. Он скорее саркастичен, чем свиреп, и даже свирепость его скорее рассчитана на то, чтобы ранить других, чем потрясти или обеспокоить его самого. Он — мастер, который играет на слабостях и страстях других и направляет их энергию на свои опасные цели с сознательным, беззаботным безразличием. Мистер Джонстон был шумным в своей декламации, грубым в своей иронии, напыщенным и банальным в своей игре. Мистер Рэй (в роли Джафьера), в знаменитой сцене между этими двумя персонажами, продемонстрировал несколько сильных штрихов естественности и пафоса. Мисс Кэмпбелл в роли Бельвидеры не совсем воплотила наше представление о героине Отуэя, одном из «самых наполненных сладких творений искусства или природы». Ее лицо, хотя и не красивое, не лишено выразительности; но его характер — скорее сила, чем мягкость. Фигурой она грациозна и обладает смесью достоинства и легкости в своей общей манере держаться. Ее голос мощный, но в высоких тонах он слишком переходит в крик, а в более нежных — опускается до шепелявости, которая более детская, чем женственная. В своем общем стиле игры она иногда напоминала нам миссис Фосит, иногда мисс Сомервиль, и не раз — мисс О’Нил. Ее изображение роли, если и недостаточно нежное или деликатное, было, однако, сильным, страстным и волнующим. Мы посчитали последнюю сцену, в которой она сходит с ума и роет могилу для своего убитого мужа, лучшей. Мы бы действительно отдали ей предпочтение перед мисс О’Нил в этой очень трудной сцене. Ее выражение беспорядочных блужданий воображения и последних отчаянных борений страсти в ее груди, как интонациями голоса, так и меняющимися движениями тела, были более естественными и менее отталкивающими, чем чисто физическое насилие мисс О’Нил в том же пассаже. Пьеса была объявлена к повторению с некоторыми признаками неодобрения со стороны части аудитории.

«ОНА ПОКОРЯЕТСЯ, ЧТОБЫ ВЫИГРАТЬ»

The Times.] [October 15, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Комедия Голдсмита «Она покоряется, чтобы выиграть» была сыграна в этом театре вчера вечером: ее прием был весьма благоприятным. Она несет на себе печать гения автора, который представлял собой неопределимую смесь оригинального и подражательного. Его сюжет, персонажи и эпизоды — все ново, и все же все они стары, с небольшими вариациями или маскировкой — то есть писатель усердно избегал банальности и искал оригинальности, но находил ее скорее в неиспользованных и необычных изобретениях тех, кто был до него, чем в своих собственных запасах. Его «Векфильдский священник», который изобилует больше, чем любое другое его произведение, восхитительными и оригинальными чертами, все же во многом заимствован из «Джозефа Эндрюса» Филдинга. Опять же, персонажи и приключения Тони Лампкина и его матери в настоящей комедии являются двойником, вплоть до эпизода с кражей драгоценностей, персонажей вдовы Блэкэйкр и ее глупого сына в «Честном человеке» Уичерли. Смена характера и деревенская маскировка мисс Хардкасл, благодаря которой она завоевывает своего возлюбленного, также являются слабым подражанием Летиции Харди в «Уловке красавицы». Этот вид плагиата, который дает нам повторение сравнительно новых и эксцентричных картин человеческой жизни, гораздо предпочтительнее скучной рутины избитых, безвкусных, повседневных банальностей: но он также более опасен, так как кража картин или семейного серебра, где товары сразу идентифицируются, вернее обнаруживается, чем кража банкнот или текущей монеты королевства. Сарказм Джонсона в адрес какого-то писателя, что «его оригинальность не была его достоинством», нельзя применить к произведениям Голдсмита в целом: но мы не знаем, нельзя ли его с суровостью применить к «Она покоряется, чтобы выиграть». Эпизоды и персонажи, некоторые из них, чрезвычайно забавны; но это немного за счет правдоподобия и приличия. Тони Лампкин, безусловно, очень существенный и, несомненно, комический персонаж; и его абсурдности или его юмор были очень эффективно изображены Листоном. Его непроницаемость и бессознательное замешательство ума и лица при чтении и разборе письма были восхитительны. Сцена застенчивости Чарльза Кембла со своей возлюбленной была неотразимо комичной и превосходно сыгранной: но все же она не совсем преодолела наше недоверие к существованию такого персонажа в таких обстоятельствах. Это в высшей степени забавная карикатура, нелепая фантазия, но не более того. Один из самых тонких и деликатных штрихов настоящей игры, который мы когда-либо видели, был в переходе манеры этого скромного джентльмена к легкому и приятному тону фамильярности с предполагаемой горничной, который был не полным и резким, а именно таким по роду и степени, какой такой характер естественной сдержанности и врожденной робости претерпел бы от изменения обстоятельств. Мисс Хардкасл в исполнении мисс Брантон была очень правильной и приятной актерской работой. Миссис Хардкасл в исполнении миссис Дэвенпорт была, как и ее игра во всех подобных персонажах, настолько хороша, насколько это было возможно.

«МАКБЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] [October 21, 1817.

Drury-Lane Theatre.

«Макбет» (с музыкой Мэтью Локка) был сыгран здесь вчера вечером. Мистер Кин был Макбетом, мисс Кэмпбелл — леди Макбет. Мы никогда не видели первого в таком выгодном свете в этой роли. Макбет в исполнении мистера Кина не был нашим большим фаворитом, за исключением сцены убийства: но вчера вечером, мы подумали, он поднял общий характер почти до равенства с этой единственной сценой. По крайней мере, он сыграл все в стиле смелости и величия, которых мы не видели раньше. Он был «горд и львиносерд, и не знал страха». Тысяча сердец, казалось, бились в его груди. Его голос катился из глубины его груди, как гром, и его глаз сверкал обжигающим пламенем. Вместо того чтобы отступать (как предсказывали некоторые хитрые критики, которые выглядывали из своих келий на него с тех пор, как он начал свою карьеру, чтобы выследить его первый провал и великодушно наброситься на него в невыгодном положении), он продвигается даже дальше самого себя с мужественными шагами и героическим духом. В сцене банкета он был особенно превосходен; и вызвал с полным эффектом те глубокие тона природы и страсти, отскакивающие назад и прорывающиеся с конвульсивным движением из сердца, которые являются его самым лучшим и верным ресурсом, хотя он пока использовал их меньше всего. Пусть он продолжает и откроет все шлюзы страсти в своей груди, которые еще заперты. Он сделал многое: пусть сделает столько же, придав столько же глубины внутренней эмоции (где это требуется), сколько он сделал внешней неистовости, добавив статности и размеренного марша к бесконечной силе и правде, чтобы он мог быть величайшим поэтом, как он, несомненно, является величайшим прозаическим актером сцены. Когда мы говорим о нем как о недостаточном в этих качествах, мы делаем это только в сравнении с миссис Сиддонс: было бы издевательством и над ним, и над публикой сравнивать его с кем-то еще. Но в ней было что-то божественное, чего нет у мистера Кина; он в целом показывает нам только предельную силу того, что есть человеческое. О леди Макбет в исполнении мисс Кэмпбелл мы почти боимся говорить, потому что не можем отозваться о ней благоприятно; хотя провал в этой роли отнюдь не является решающим против общих достоинств актрисы. Но она была совсем слишком кроткой и тягучей для леди Макбет; и некоторые попытки оригинальности не достигли эффекта из-за робости, с которой они были исполнены.

«ОТЕЛЛО» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] [October 27, 1817.

Drury-Lane Theatre.

«Отелло» был сыгран здесь в субботу при переполненном зале. Было два новых появления — мистер Мэйвуд в роли Яго и молодая леди в роли Дездемоны. Имя этой молодой дебютантки не объявлено; но ее прием был чрезвычайно лестным. Ее лицо красиво, фигура элегантна, голос сладок, а общая манера держаться грациозна и легка. Была также значительная доля нежности и деликатности чувства в нескольких пассажах; но, возможно, меньше, чем могла бы выдержать роль. Единственные недостатки, которые мы считаем необходимым упомянуть в ее исполнении, были слишком постоянное движение рук вверх и вниз и иногда монотонная каденция в декламации белого стиха. Яго в исполнении мистера Мэйвуда имел некоторые недостатки, которые мы заметили в его предыдущих персонажах; но в самых трудных сценах в третьем акте с Отелло мы сочли его чрезвычайно удачным и успешным. Его концепция была верной, а исполнение эффективным. В его манере была холодная неподвижность, которая была страшнее выражения самой закоренелой злобы. Он, казалось, ползал и выслеживал свою добычу, как паук, вместо того чтобы бросаться на нее, как змея. В начале роли его робость, казалось, мешала ему воздать должное своему намерению, и один или два раза его голос становился громким и неуправляемым, так что вызывал некоторые признаки неодобрения. Отелло в исполнении мистера Кина, мы полагаем, — самая прекрасная актерская работа в мире. Невозможно ни описать, ни похвалить ее адекватно. Мы никогда не видели актера, настолько потрясенного, настолько «запутанного в крайности». Энергия страсти, как она выражается в действии, — не самая ужасающая часть; это агония его души, проявляющаяся во взглядах и тонах голоса. В одной части, где он слушает в немом отчаянии дьявольские инсинуации Яго, он представил само лицо, мраморный облик графа Уголино из Данте. На его неподвижных веках «Ужас сидел, расправив крылья». В другой части, где проблеск надежды или нежности возвращается, чтобы подавить смятение его страстей, его голос срывался в дрожащих акцентах из его переполненной груди. Его губы можно было сказать скорее не произносили слова, а кровоточили каплями крови, хлынувшими из его сердца. Примером этого было его произношение строки «О том, кто любил не мудро, но слишком сильно». Весь этот последний монолог был действительно произнесен с изысканной силой и красотой. Мы возражаем только против ярости, с которой он произносит последнюю строку и с которой он закалывает себя — ярости, которую Отелло не чувствовал бы ни против себя в тот момент, ни против турка в тюрбане (которого он убил) спустя такое долгое время. Его восклицание при виде жены: «Я не могу думать иначе, как что Дездемона честна», было «славным триумфом чрезмерной любви»; мысль, озарившая его ум убеждением и озарившая его лицо радостью, как внезапный солнечный свет. Фактически, почти каждая сцена или предложение в этой необычайной выставке — шедевр естественной страсти. Конвульсивное движение рук и непроизвольное вздутие вен на лбу в некоторых из самых болезненных ситуаций должны не только предлагать темы для критического панегирика, но и могут служить этюдами для художника или анатома.

КИН И МИСС О’НИЛ

The Times.] [December 2, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Трагедия «Венецианская спасенная» была сыграна здесь вчера вечером при довольно пустом зале. Пьер в исполнении мистера Янга — одно из его самых лучших и одухотворенных исполнений. Мистер Ч. Кембл воздал Джафьеру всю справедливость, которую тот заслуживает. Но главное притяжение этой пьесы, как она сейчас играется, — это Бельвидера в исполнении мисс О’Нил. В этом, однако, мы считаем ее менее превосходной, чем при ее первом появлении в ней. Ее пафос менее прост, менее трогателен, а ее действие более возмутительно и насильственно. Возможно, причина этого изменения может быть в том, что, играя в таких ролях из импульса реального сочувствия к героине, по мере того как она повторяет характер, ее непосредственный интерес к нему постепенно уменьшается, и она вынуждена компенсировать недостаток подлинного чувства внешней неистовостью своей манеры. Как бы то ни было, она в настоящее время доводит эту неистовость манеры до предела, который можно вынести. Ее крики почти пытают слух, ее взгляды почти превращают в камень зрение. Пора ей вернуться к своему первому стилю игры, который не «переступал скромность природы». Мы говорим так о ней из чувства справедливости и уважения, а не презрения к ее силам: ибо мы думаем, что она обязана этим силам не злоупотреблять ими. Поскольку Бельвидера — один из ее самых заметных персонажей, мы воспользуемся этой возможностью, чтобы подытожить в нескольких словах наше мнение о ее общем достоинстве как трагической актрисы; и, возможно, мы сможем сделать это лучше всего, указав на разницу между ней и другим знаменитым исполнителем дня.

Мистер Кин воздействует на аудиторию силой страсти, а не чувства, или опускается до патетики после неистовости действия, но редко поднимается до нее из глубины естественного чувства. В этом отношении он представляет почти прямой контраст мисс О’Нил. Ее энергия, кажется, вырастает из ее чувствительности: бедствие овладевает ее способностями и подавляет их: она торжествует в своей слабости и побеждает, уступая. Мистер Кин главным образом велик в конфликте страстей и сопротивлении своей судьбе — в противостоянии своей воли обстоятельствам — в остром возбуждении своего понимания. Не без некоторого нежелания и после долгих размышлений мы бы сказали, что лучшие части его игры превосходят лучшие части ее игры: например, ее прощание с Джафьером в «Бельвидере» — ее ужас и радость при встрече с Байроном в «Изабелле» — сцена смерти в том же персонаже — и сцена в тюрьме с ее мужем как миссис Беверли. Ее игра более правильна, уравновешенна и безупречна во всем, чем игра мистера Кина, и она также вполне так же ошеломляет в то время, в самых страстных частях; но она не оставляет такого же впечатления на уме впоследствии. Она мало добавляет к запасу наших идей или к нашим материалам для размышления, но проходит вместе с мгновенной иллюзией сцены. И эта разница в эффекте, возможно, проистекает из разницы в ролях, которые они должны поддерживать на сцене. В женских персонажах, которые играет мисс О’Нил, бедствие в значительной степени физическое и непроизвольное, или такое, которое свойственно каждой женщине в подобных обстоятельствах. Она отдается импульсам горя или нежности и упивается избытком неконтролируемого страдания. Она может призвать себе на помощь с полным приличием и величайшим эффектом все слабости своего пола; слезы, вздохи, конвульсивные рыдания, крики, смертоподобное оцепенение и смех, более ужасный, чем все остальное: но это не то же самое в ролях, которые должен играть мистер Кин. Здесь должна быть мужская стойкость, а также естественная чувствительность. Должно быть сдерживание, постоянно налагаемое на чувства пониманием и волей. Он должен отчасти быть «как тот, кто в страдании всем, не страдает ничем». Он не может полностью отдаться своей ситуации или своим чувствам, но должен стремиться стать хозяином их и самого себя. Это, по нашему представлению, должно сделать более легким придание величайшего эффекта и интереса женским персонажам на сцене, делая выражение страсти более простым, очевидным и естественным; и также должно сделать их менее запоминающимися впоследствии, оставляя меньше простора для упражнения интеллекта и для отчетливой и сложной реакции персонажа на обстоятельства. По крайней мере, мы можем объяснить только таким образом разное впечатление, которое игра этих двух почитаемых исполнителей производит на наши умы, когда мы видим или когда мы думаем о них. Как критики, мы особенно чувствуем это. Мистер Кин предоставляет неисчерпаемый источник наблюдения и обсуждения: мы можем только хвалить или винить мисс О’Нил. Своеобразие и сильная сторона игры миссис Сиддонс заключались в том, что она в удивительной степени объединяла обе крайности совершенства, о которых здесь говорится, то есть естественные слабости страсти или ее нечленораздельное и непроизвольное выражение с командной силой интеллекта и высочайшими полетами воображения. Ее фигура также могла выдержать большее насилие действия, чем фигура мисс О’Нил; чье нежное тело едва способно «выдержать биение столь сильной страсти», которую она часто должна принимать, и чье прекрасное лицо портится от малейшего искажения.

«МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ»

The Times.] [December 3, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Любимая комедия «Медовый месяц» была исполнена здесь вчера вечером; роль герцога — мистер Г. Джонстон. В целом он справился с ней хорошо, с духом и эффектом. Большего характер не требует; и было бы трудно, если бы критик требовал от актера того, чего поэт не потребовал ясно и понятно от него. Когда, действительно, талантливый исполнитель, который оказывается человеком гения, придает дополнительные грации персонажу и помещает его в блестящий свет своего собственного, мы обязаны благодарить его: когда он просто дает «то, что предписано для него» с силой и верностью, мы обязаны быть довольны. Мистер Джонстон, мы думали, иногда слишком груб, а иногда слишком саркастичен; но в этом роде принятия характера трудно сказать точно, насколько привычные манеры и чувства должны модифицироваться и проявляться через те, которые надеты, чтобы ответить цели момента. В этом виде «псевдогероического», который является своего рода двусмысленной смесью комедии и трагедии, наполовину напыщенной и наполовину игривой, Эллистон, который был первым герцогом Аранца, превзошел всех тех, кто сменил его. «Плавт был слишком легок, Сенека был слишком тяжел для него». Он просто стремился к чему-то выше комедии, он просто не дотягивал до трагедии; но он попал в сцену между ветром и водой. Энергия мистера Г. Джонстона более свирепа, его ирония более ядовита: но все же он двигался, и смотрел, и говорил, если не как лорд, то как очень властный муж, и придал существенный интерес роли. Он танцевал очень непринужденно и прочитал речь, в которой герцог описывает свою идею того, каким должно быть платье его жены, с приличием и чувством. Сельский житель в исполнении Найта был восхитителен: его истерический смех при споре между его хозяином и хозяйкой и его овечья путаница, когда его обнаружили, были одинаково совершенны. Его удивление по поводу того, как Джонстон отчитывает свою жену, было экстатическим:

‘And near him sat ecstatic Wonder,

Listening the hoarse applauding thunder.’

Его челюсти расслабились до их предельного расширения, и его нос «стал острым, как перо». Мисс Келли была слишком дерзкой и нахальной, и слишком похожей на горничную моей леди. Мы также не можем говорить с похвалой о Джулиане в исполнении миссис Дэвисон. Она надувается, фыркает и неуклюже передвигается по сцене странно. Мистер Харли хорошо сделал «Ложного герцога»; он казался похожим на Санчо Пансу в своем правлении. «Медовый месяц» — очень приятная драма: это центон из отрывков из старых пьес, модернизированных; это остроумный плагиат от начала до конца. Автор был самым неисправимым вором, но настолько экспертом в своем искусстве, что мы сказали бы другим авторам: «Иди и делай так же!»

МИСТЕР КИН

The Times.] [December 16, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Кин после отсутствия почти в шесть недель из-за серьезного недомогания вчера вечером возобновил свои профессиональные обязанности в этом театре в трудной роли Ричарда III. Он был встречен при своем появлении со всем тем теплым приветствием и восторженными аплодисментами, которые, возможно, являются высшей наградой актерского таланта и которые неизменно вызываются этим выдающимся актером после каждого перерыва, как бы короток он ни был, в осуществлении своего искусства. Это выражение доброй воли было усилено, мы думаем, в настоящем случае воспоминанием о том, что лишение было вызвано болезнью и что возможно, сцена могла быть лишена одного из своих величайших украшений. Аплодисменты, размахивание шляпами и платками продолжались несколько минут. Мистер Кин выглядит несколько тоньше, чем до своего недомогания, но не проявил недостатка силы; напротив, вероятно, из-за того, что мы в течение некоторого времени были обречены наблюдать очень посредственные выступления, он, казалось, превзошел самого себя. Он продемонстрировал всю ту энергию и проницательность, ту способность идентифицировать себя с персонажем, которого он представляет, что должно быть отнесено к величайшим усилиям человеческих талантов; он реализовал наши концепции существа, чья душа

‘Not Fate itself could awe.’