«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Теперь о наших двух «Девушках из деревни». Мы видели обеих без особого напряжения нашего терпения: признаться, мы предпочли бы видеть «Девушку из деревни» две ночи подряд, чем «Тамерлана»; так же как мы предпочли бы быть Уичерли, а не Роу. Комедия «Девушка из деревни» взята из «Школы жен» Мольера. Однако это совершенно свободная имитация, или, скорее, оригинальное произведение, основанное на том же общем сюжете, с дополнительными персонажами и в совершенно ином стиле. Едва ли найдется хоть одна одинаковая строка. Длинные, напыщенные диалоги французской комедии сокращены в череду остроумных разговоров и живых сцен: в характере Агнес действительно есть некая пасторальная сладость или сентиментальная наивность, которая теряется в мисс Пегги, которая, однако, является более естественной и озорной маленькой простушкой из двух. Эпизод, когда она натыкается на своего опекуна, убегая со своим кавалером в парке, и уловка со вторым письмом, которое она выдает своему ревнивому дураку за письмо Алитеи, принадлежат Уичерли. Персонажи Алитеи, Харкорта и щеголя Спаркиша, который кажется нам таким изысканным, а другим — таким пресным, являются дополнительными портретами эпохи и двора Карла II. Те, кто возражает против сцен между этим джентльменом и его возлюбленной как неестественных, никогда не читали «Мемуары графа де Грамона» — подлинный кусок английской истории, в котором мы прослеживаем происхождение стольких знатных семей. Какая эпоха остроумия и глупости, хлыщей и кокеток, когда мир моды вел чисто декоративный образ жизни, и их единственной целью было сделать себя или других смешными. Счастливая эпоха, когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем убедительном красноречии наряда; когда франты и красавицы, влюбленные в себя в чужих глупостях, порхали, как позолоченные бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка! Совершенство этой галантной комедии на открытом воздухе — у Этериджа, веселого сэра Джорджа! Затем приходит Уичерли, а затем Конгрив, который вводит их в гостиную. Считается, что Конгрив был изобретателем эпиграмматического, сжатого стиля комического диалога; но этого много и у Уичерли, и у Этериджа, с большим оттенком бойкой веселости у последнего и большим количеством событий, характеров и ситуаций у первого. «Девушка из деревни» до сих пор сохраняет свое место на сцене благодаря своему остроумию, живости, естественности и изобретательности. Ничто не может быть сыграно хуже, и все же это проходит, ибо оно снабжает воображение всем, чего не хватает актерам. Мистер Бартли имел некоторые достоинства в роли Муди, мистер Фосет — никаких. Барримор в Ковент-Гардене играл Харкорта хорошо. Мы видели его в лучшей компании, и он напомнил нам об этом. Он был во многом джентльменом и чувствовал себя на сцене (благодаря долгой практике) так же непринужденно, как если бы был в собственных покоях. Что касается двух мисс Пегги, мы едва ли знаем, как оценить их притязания. Если миссис Мардин переигрывает свою роль до такой степени, что кажется, будто ей не хватает только скакалки, чтобы сделать ее полной, то миссис Олсоп настолько скованна и странна, что кажется, будто она только что сбежала от корсета и стального выпрямителя. Если у миссис Олсоп самый ясный голос, то у миссис Мардин самые яркие глаза. У миссис Олсоп больше искусства, у миссис Мардин больше естественности. Если миссис Мардин слишком расточительна на естественные грации, слишком молода, жизнерадостна и экспрессивна во всех своих движениях, то тот же упрек нельзя сделать миссис Олсоп, чьи улыбки не доставляют удовольствия, а чьи хмурые взгляды причиняют сплошную боль. Пегги в исполнении миссис Олсоп — это умная декламация характера, не являющаяся им самим; а Пегги миссис Мардин — это очень полное развитие ее собственной личности, что и есть сам характер. Миссис Олсоп — лучшая актриса, хотя и не стоит ломаного гроша, а миссис Мардин — самая желанная женщина, что всегда чего-то стоит. Мы можем применить к этим двум дамам то, что Саклинг сказал об одной из своих возлюбленных —

‘I take her body, you her mind,—

Which has the better bargain.’

ДОКТРИНА ФИЛОСОФСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ

The Examiner.] [December 10, 1815

——‘For I had learnt a sense sublime

Of something far more deeply interfused,

Whose dwelling is the light of setting suns,

And the round ocean and the living air

And the blue sky, and in the mind of man,

A motion and a spirit that impels

All thinking things, all objects of all thought,

And rolls through all things.’

Возможно, доктрина того, что называют философской необходимостью, никогда не была выражена более изящно, чем в этих строках поэта, который, если бы написал лишь половину того, что сделал, заслужил бы бессмертие. Нет сомнений, что все существующее существует по необходимости; что огромная ткань вселенной скреплена одной могучей цепью, достигающей «порога трона Юпитера»; что все, что имеет начало, должно иметь причину; что нет объекта, нет чувства, нет действия, которые, при прочих равных условиях, могли бы быть иными; что мысль следует за мыслью, как волна за волной; что случай или случайность не имеют доли ни в чем, что происходит в моральном или физическом мире; что все, что есть, должно быть; что все, что было, должно было быть; что все, что будет, будет обязательно.

Я никогда не мог ни на мгновение усомниться в истинности этого общего принципа, и я никогда не мог понять выводы, которые обычно делались из него как друзьями, так и врагами. Все моральные последствия, которые ему приписывались, кажутся мне лишь праздными предрассудками против него с одной стороны и столь же необоснованными уступками с другой. Доктрина необходимости оставляет мораль именно там, где она ее нашла. Она не разрушает ни доброту нрава, ни энергию характера, так же как не разрушает красоту или силу человека. Она не отнимает способности ума, так же как не отнимает пользование конечностями. То, что все происходит по необходимости, не доказывает, что в моральном мире не существует добра и зла, добродетели и порока, правильного и неправильного, больше, чем это доказывает, что в физическом мире не существует дня или ночи, тепла или холода, сладкого или кислого, пищи или яда. Заслуги и недостатки, то есть похвала и порицание, награда и наказание, не имеют места в физическом мире, но это потому, что они не имеют там никакого эффекта; и по той же самой причине они имеют место в моральном, потому что они имеют там эффект. Все практические выводы, которые приписывались различию между свободой и необходимостью, могут быть в равной степени объяснены (как они на самом деле возникли) из различия между моральной и физической необходимостью.

Человек действует по причине; и в этом он подобен камню; но он не действует по той же самой причине, и в этом он от него отличается. Есть гравюра, которую я видел с картины Людовико Карраччи, на которой женская фигура со львом рядом с ней изображена наносящей удар мечом по пламени у своих ног. Я не очень хорошо понимаю аллегорию, но она кажется мне вполне сносной иллюстрацией различия между моральной и физической необходимостью: ибо бьет ли эта фигура пламя плоской или острой стороной меча, оно разделяется и поднимается снова в равной степени; оно неспособно к наказанию, ибо не имеет чувства боли, и не опасается повторения удара. Так ли это с человеческим разумом? Нет; ибо он обладает и чувством боли, и чувством последствий, которые делают его подверженным наказанию, делая это наказание эффективным и необходимым средством влияния на его поведение. Человек отличается от камня тем, что обладает чувством и разумением; и именно это различие делает его моральным и ответственным субъектом в истинном значении этих терминов, связывая его нынешние импульсы с их будущими последствиями. Можно сказать, что животные обладают чувством и определенной степенью разумения: и в этой мере они подвержены исправлению и наказанию. Собака или лошадь пугаются кнута или шпор, так же как их поощряют добротой. Мы очень правильно, поэтому, угрожаем им одним и приманиваем их другим, хотя мы не проповедуем им ни о небе, ни об аде, потому что у них нет понятия ни о том, ни о другом. Насколько они обладают разумением, они обладают свободой воли, ибо эти два слова означают одно и то же. Человек — единственное религиозное животное, потому что только он (благодаря большей силе воображения) распространяет свои взгляды на последствия в другое состояние бытия. Применение похвалы или порицания, так же как награды и наказания, уместно везде, где это может иметь эффект. Мы не говорим с глухими: мы не показываем картины слепым; мы не рассуждаем с диким зверем; мы не ссоримся с камнем. Потому что это было бы бесполезно. Но мы говорим с теми, кто может слышать; мы показываем картины тем, кто может видеть; мы рассуждаем с предрассудками; мы ссоримся с дурным нравом. Человеческий разум отличается от неодушевленной субстанции или автомата тем, что он движим симпатией, так же как и необходимостью. Мы действительно хвалим цветок, статую или красивое лицо, потому что они доставляют нам удовольствие: мы хвалим добродетельный поступок как дополнительный стимул к добродетели. «Похвала и порицание, награда и наказание» (говорит мистер Гоббс) «справедливы и уместны, потому что они формируют волю к справедливости».

Заслуга в схоластическом смысле означает нечто самопричинное и независимое от мотивов. Этот смысл термина — полная бессмыслица, ибо нет ничего без причины — ничего, что не было бы обязано чем-то другому. Всю теорию заслуг можно сказать вращающейся вокруг способности любого человека или вещи формировать себя в соответствии с мнением, которое о них сложилось. У камня нет этой способности; и поэтому в камне нет заслуги. Если вы скажете деревенской девушке, что она красива или хорошо сложена, ее ответом обычно будет, что «она такая, какой ее создал Бог». Это, однако, не доказывает, что она не хорошо сложена. Это лишь означает, что, поскольку она не приложила руки к своей фигуре и не может ничего сделать, чтобы ее исправить, заслуга в этом не ее. Но если вы похвалите опрятность ее платья, у нее не останется того же уклонения, но она подумает, что лесть заслужена, ибо она осознает, что это зависит от нее самой; что она может оставаться дольше или меньше времени у зеркала, как ей угодно; и что усилия, которые она приложила, были сделаны с целью получить хорошее мнение, которое вы о ней выражаете. Различие между естественными и приобретенными грациями — очевидный диктат здравого смысла; если только мы не примем мнение Клоуна, что «хорошая внешность — это результат усердия, а чтение и письмо приходят от природы». Это грубость и дурной тон — указывать на горбатого человека и называть его «милорд»: но нет большого вреда в том, чтобы посмеяться над человеком с неловкой, неряшливой походкой, ибо насмешка может исправить дефект. Человек имеет власть развернуть свои носки наружу, а не внутрь, когда захочет: он не может избавиться от естественного уродства никаким усилием воли. Красота и сила любого рода вызывают нашу любовь и восхищение, будь то в природе, в морали или в искусстве; но все же с различием. Собор Святого Павла — гораздо более благородное, а также более крупное здание, чем церковь Святого Дунстана. Мы, соответственно, восхищаемся одним гораздо больше, чем другим; но мы не приписываем больше заслуг одному, чем другому. Всю разницу в заслугах мы приписываем архитектору, а не зданию. Почему так? Потому что все тщеславие принадлежит архитектору, а не зданию. Собор Святого Павла стоит там, где он стоит; он поднимает свой величественный купол к небесам, видят его или нет, восхищаются им или нет. Он (говоря по-простому) не сделал ничего, чтобы заслужить наше хорошее мнение, ибо он не сделал ничего с этой целью. Теперь, по той же самой причине, по которой здание не заслужило, строитель заслужил наше хорошее мнение, ибо он сделал то, что сделал, именно с этой целью; был чувствителен к этому хорошему мнению и был стимулирован к усилию им. Очевидно, что восхищение, которое мы дарим любому произведению искусства как реальному объекту, непроизвольно; для объекта нет никакой разницы, дарим мы его или нет; поэтому мы не делаем делом чести дарить его: похвала, которую мы даем художнику, добровольна и заслужена в том смысле, что мы обязаны дарить ее как средство к цели: мы предаемся ей не просто как чувству, естественно вызванному созерцанием совершенства, но выражение которого является наградой, причитающейся за усилия, предпринятые художником, и за поощрение гения. Неодобрение и наказание, с другой стороны, обязательно причиняют боль человеку, который является их объектом, но это делается для достижения отдаленного блага. Однако в любом случае одинаково следует, что наша любовь и ненависть к тому, что является приятным или отвратительным в сознательных субъектах, должны отличаться от нашего чувства к бессознательным, из-за осознания разницы последствий. Рычаг, винт и клин — великие инструменты механического мира: мнение, симпатия, похвала и порицание, награда и наказание — это рычаг, винт и клин морального мира. Дом построен из камней; человеческий характер зависит от мотивов. Есть ли поэтому разница между одним характером и другим? С таким же успехом можно сказать, что нет разницы между одним зданием и другим. Если заслуга означает нечто в характере, независимое от мотивов и от всех других вещей, тогда не может быть такой вещи, как заслуга: но если под заслугой мы подразумеваем нечто, что вызывает наше одобрение одного характера больше, чем другого, и которое еще более заслуживает нашего одобрения, потому что оно зависит от него в своем мотиве и поощрении, тогда, несомненно, это слово имеет в себе рациональный смысл. Отказывать в похвале или порицании, награде или наказании действиям, потому что они вызваны мотивами, — это все равно что убрать опору из-под дома, потому что она его поддерживает. Необходимость только вытесняет заслугу, вытесняя действие мотивов. Утверждается, что если какое-либо действие не является совершенно безвозмездным, если его можно проследить до какой-либо другой причины, заслуга должна быть перенесена на эту другую причину, и так далее без конца. Этот бесконечный ряд можно прервать, заметив, что любое действие заслуживает нашего хорошего мнения, на которое оно влияет. Если бы наше мнение не имело влияния на действия других, то в этом отношении не было бы никакой заслуги. Если кто-то, поднимаясь на Холборн-Хилл, подтолкнут более сильным человеком к окну и разбивает его, кто является ответственным лицом? Тот, кто толкнул другого, а не тот, кто разбил стекло. Потому что наказание или исправление морального чувства не предотвратит того, что слабого человека толкнут на окно сильным, но оно предотвратит то, что сильный человек толкнет его на него. Нет никакой разницы, что этот человек не действовал сначала без мотива; суть в том, что здесь есть другой мотив, который противодействует первому. Истинная причина чего-либо в практическом и моральном смысле — это то, при устранении чего эффект прекращается. Человек является моральным субъектом только в той мере, в какой он может делать то, что хочет: ибо мотивы могут действовать только на волю. Человек в цепях или удерживаемый силой не отвечает за то, что он делает, ибо сколько бы вы его ни порицали или хвалили, он будет делать не то, что вы хотите, а то, что другие заставляют его делать. Вы можете разумно увещевать человека не бросаться с Вестминстерского моста, но бесполезно после того, как он бросился, кричать ему, чтобы он остановился. Мораль означает, что мы имеем силу делать определенные вещи, если хотим, или воздерживаться от них, если пожелаем.

Заслуга — это моральная энергия. Именно чувство заслуги является великим стимулом к усилию. Одна вещь труднее, требует большего усилия, чем другая. Чувство заслуги пропорционально чувству трудности. Высшая похвала дается высшим усилиям, величайшие награды причитаются там, где были принесены величайшие жертвы. Степень заслуги зависит, таким образом, от степени приложенной добровольной силы: ибо усилие заслуживает всякого рода поощрения и помощи, поскольку оно становится трудным. Мы даем мальчику шесть пенсов за то, что он прошел милю; шиллинг за то, что прошел две. Нам не нужно предлагать награды и щедрые дары пороку и праздности; ибо всех санкций религии и морали недостаточно, чтобы исправить их. Восхищение, с которым читается история о Марвелле и его бараньей ноге, не предотвратило легкости некоторых современных патриотов в становлении придворными; но если это спасет нас хотя бы от одной оды ко дню рождения, это будет уже что-то. Флегматичный голландец, играя в кегли, следит за своим шаром глазами, извивается всем телом, чтобы заставить его повернуть правильно, и подбадривает его голосом. Если бы шар обладал симпатией, чтобы изгибаться вместе с его телом и быть поощренным пойти немного дальше от его похвалы, был бы какой-то смысл в том, что он это делает. Говорят, что Амфион воздвиг стены Фив звуками своей лиры: в одном смысле басня могла бы быть правдой, ибо он мог привлечь и цивилизовать своих последователей силой песни. Слова, которые мадам де Сталь некоторое время назад адресовала немцам: «Германия, ты нация, и ты плачешь», — не остались без эффекта. Возможно, и те же слова не были бы таковыми сейчас, будучи адресованными ее собственной стране — «Франция, ты нация, и ты плачешь!»

Мы пришли к этим замечаниям, получив послание от пожилой незамужней дамы, которая жалуется, что провела всю свою жизнь, осуждая и злословя своих соседей, и что тем, что мы обронили некоторое время назад о том, что не существует такой вещи, как заслуга и недостаток, мы лишили ее единственного применения ее языка и удовольствия ее жизни. Нам жаль, что мы прервали ее, и надеемся, что теперь она продолжит. У нас осталось еще немало сказать по этому предмету:—

‘But there is matter for a second rhyme,

And we to this must add another tale.’

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПАССАЖИ У РАЗЛИЧНЫХ ПОЭТОВ

The Examiner.] [December 24, 1815.

Будучи очень занятыми или очень ленивыми на этой неделе (неважно, что именно), мы прибегли к нашей записной книжке (первому или последнему средству авторов) и нашли там следующие примеры параллельных пассажей, которые к услугам критиков. Завершение трагедии Вольтера «Заира» — это речь Оросмана, который убил свою возлюбленную, к ее брату Нерестану:—

[‘Et toi, guerrier infortuné,’ &c. to

‘Dis que je l’adorais, et que l’ai vengé.’]

Это, вероятно, напомнит нашим читателям, как и нам, прощальную речь Отелло:—

[‘Soft you; a word or two before you go,’ &c.]

Переписав вышеприведенный отрывок, мы искали следы прежнего, который «растаял в тонком воздухе», и начали подозревать, что наша параллель полностью провалилась, пока, заглянув в размышления мистера Уильяма Уэйда, который пытался найти изъян в Шекспире, мы не узнали, что французский переводчик нашего поэта добросовестно перевел этот отрывок на законные французские стихи, и что Вольтер в результате, с исключительной скромностью, пожаловался, что Дюси улучшил оригинал и украл у него весь оборот отрывка. Конечно, между двумя отрывками есть большая разница. В стихах французского поэта нет ничего от «Довольно об этом», этого прекрасного естественного прерывания бахвальства, которое только что вырвало из него его горе; нет ничего от «Того, кто любил не мудро, но слишком сильно», нет ничего об индийском жемчуге или аравийских благовониях, нет никакого намека на Алеппо, ни описания «злобного турка в тюрбане»; нет ничего похожего на этот прекрасный возврат к самому себе и переход от глубины подавленного духа к воспоминанию о прежних актах дерзкого вызова, в то время как в своем отчаянии он наносит себе удар, которым прежде карал дерзкого врага. Эти обстоятельства даны «сверх меры» у Шекспира и были бы сочтены излишними и экстравагантными французскими критиками; однако это именно те обстоятельства, с которыми мавр Отелло должен был быть лучше всего знаком и которые, как одни из самых поразительных обстоятельств его прошлой жизни, при расставании с ней насильственно всплыли бы в его памяти. Вольтер не изобрел ничего подобного для своего умирающего героя; его речь (хотя и очень хорошая в своем роде) — как говорит Сюзанна Триму — «плоская, как ладонь»; в ней нет ничего предосудительного; это именно такая речь, которую мог бы произнести любой коронованный глава в любой из четырех частей света. — Можем ли мы позволить себе добавить (мимоходом), что мистер Кин плохо играет эту сцену? Он скрежещет зубами и вонзает кинжал себе в грудь, как будто затаил особую вражду к собственной плоти. Но у Шекспира это не так. Чувство Отелло — это возвышенная рассеянность, в которой он отбрасывает себя из настоящего в прошлое; образ, который он вспоминает, служит не только прецедентом, но и утешением для его нынешнего акта; и боль, которую он причиняет себе, облегчается и бессознательно смешивается с воспоминанием о прежних актах величия и возвышенности души. Но продолжим. —

В «Агамемноне» Эсхила есть очень красивое описание сигнальных огней, которые должны были возвестить о разрушении Трои, переведенное Поттером следующим образом:—

[‘What speed could be the herald of this news,’ &c. to

‘Giv’n by my Lord t’announce the fall of Troy.’]

В «Полиольбионе» Дрейтона (Песнь 30) эта идея прекрасно варьируется:—

[‘Which Copland scarce had spoke, but quickly every hill,’ &c. to

‘Did mightly commend old Copland for her song.’]

Снова, в стихотворении мистера Вордсворта мы находим следующие строки:—

[‘When I had gazed perhaps two minutes’ space,’ &c. to

‘That there was a loud uproar in the hills.’]

Нас несколько раз призывали взяться за тему стихов мистера Вордсворта, чтобы воздать им должное. Сделав это, мы не удовлетворили бы ни его поклонников, ни его критиков. Мы уже однажды пытались выполнить эту неблагодарную задачу, и она не увенчалась успехом. Действительно, мы считаем, что любой комментарий к ним заменен теми строками Уизерса, которые являются полным предвосхищением стиля мистера Вордсворта, где, говоря о поэзии, он говорит:—

‘In my former days of bliss

Her divine skill taught me this,

That from every thing I saw

I could some invention draw;

And raise pleasure to her height

Through the meanest object’s sight;—

By the murmur of a spring,

Or the least bough’s rustling,

By a daisy whose leaves spread

Shut when Titan goes to bed;

Or a shady bush or tree,

She could more infuse in me

Than all Nature’s beauties can

In some other wiser man.’

МИСТЕР ЛОКК — ВЕЛИКИЙ ПЛАГИАТОР

The Examiner.] [February 25, 1816.

Мистер Локк в наши дни по всей Европе имеет репутацию одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей, когда-либо живших, и он, пожалуй, без всякого исключения, самый бесстыдный, преднамеренный и неумелый плагиатор, когда-либо появлявшийся в философии. Репутация, которую он приобрел как основатель новой системы в философии или любой части этой системы, — чистое навязывание. Гоббс был несомненным основателем системы; и он не только заложил фундамент, но и завершил здание. Каждый из принципов современной, материальной философии разума можно найти в его работах, совершенным и полным, как он есть у последних комментаторов французской школы. Он не только взял за основу принцип, что в разуме нет другой оригинальной способности, кроме ощущения: он также довел этот принцип до всех его последствий с суровой, мастерской и честной логикой, примеров которой почти нет. Показывая таким образом всю полноту своей системы, «самую суть его преступления», без всякой маскировки, он лишь приобрел дурную славу, и его система была предана позору или забвению. Мистер Локк принял первый принцип с неуклюжим дополнением к нему, но так, чтобы обеспечить себе репутацию оригинального мыслителя; и в то же время, не следуя ему смелым и решительным образом ни к одному из его необходимых последствий, он избежал тревоги общественного мнения и пошел на временный компромисс со здравым смыслом и предрассудками своих читателей. Однако, поскольку дверь к внедрению этой философии была открыта допущением общего принципа, все остальное постепенно последовало само собой; и делом самых способных метафизиков с тех пор было очищение того, что считалось философией Локка, от несоответствий и несовершенств, которые он позволил в нее прокрасться: все эти улучшения в «Опыте» Локка — лишь возвращение к принципам, изложенным Гоббсом в самой явной и недвусмысленной манере. Чтобы показать, как мало читали этого последнего автора даже профессиональные метафизики, Юм приписывает доктрину о том, что не существует абстрактных идей, Беркли как оригинальное открытие, хотя аргументы, использованные Беркли, почти слово в слово взяты из тех, что использовал Гоббс по тому же предмету. Тем не менее Локк, чтобы, как мы полагаем, предотвратить расследование оригинальности его собственных претензий, называет Гоббса «справедливо разоблаченным автором». Этот вопрос любопытен (философию в сторону) как отрасль литературной истории. Мы знаем, что опасно покушаться на установленную репутацию; и мы, возможно, не рискнули бы сделать обвинение, которое мы здесь выдвинули, если бы нас не поддерживал авторитет такого хорошо информированного, беспристрастного и уважаемого писателя, как Дугалд Стюарт, чье свидетельство тем более ценно, что он, кажется, не осознает общую склонность мистера Локка присваивать идеи других для собственного использования без маскировки или признания. Любому, кто возьмет на себя труд прочитать очень элегантную диссертацию профессора Стюарта, только что опубликованную, о возникновении и прогрессе современной метафизики, станет очевидно, что каждое из тех оригинальных открытий, которым автор «Опыта о человеческом разумении» обязан своей знаменитостью и которыми он особенно гордился, взято по существу и почти дословно у авторов, которых он ни разу не упоминает; например, его предложенное разделение наук, выдвинутое с большим парадом и формальностью, на физику, этику и логику, что является старым разделением греческой философии; его определение слов, которые являются определяемыми или не определяемыми, которое взято прямо у Декарта; его описание происхождения наших идей, ассоциации, общественного договора и т. д., которые заимствованы у Гоббта; его различение свойств материи на первичные и вторичные, и его теория сознания или рефлексии как отдельного источника идей, которые принадлежат Декарту; его гипотеза о жизненных духах как среде ассоциации идей, принятая у Мальбранша; его описание суждения и остроумия, которое можно найти у Гоббса и т. д. Если спросить, не имел ли мистер Локк заслуги в объединении материалов, полученных из других источников, в полную и мастерскую систему, ответом будет, что его работа — одна из самых запутанных, непереваренных и противоречивых, которые были опубликованы по этому предмету. Нет никого, к кому те строки поэта были бы более применимы.

‘Fame is no plant that grows on mortal soil,

Nor in the glistering foil

Set off to the world, nor in broad rumour lies,

But lives and spreads aloft by those pure eyes,

And perfect witness of all-judging Jove.’

Мы надеемся, что мистер Стюарт исследует и изложит свое убеждение по этому вопросу полно и ясно в описании «Опыта» мистера Локка, которое он обещал в продолжении своей работы. Если бы он предоставил санкцию своего имени, чтобы показать реальный фундамент, на котором покоится репутация мистера Локка, это было бы не последней услугой, которую он оказал философии. «Проследить ошибку до ее источника — часто единственный способ опровергнуть ее». Задача, несомненно, незавидная, но необходимая. Имя Локка в некотором роде дорого каждому любителю истины; но сама истина должна быть еще дороже.

Возможно, читателю (хотя и не посвященному в такие исследования) будет забавно увидеть манеру, в которой идея перебрасывается в этих спекуляциях от автора к автору, без всякой цели. «В одном из самых известных замечаний мистера Локка», (говорит ученый профессор) «его предвосхитил Мальбранш, на чье ясное, но краткое изложение он, кажется, не пролил много нового света своим очень пространным и многословным комментарием». — «Если в том, чтобы иметь наши идеи в памяти под рукой, заключается быстрота частей; в этом же — иметь их неперепутанными и быть способным тонко различать одну вещь от другой, где есть лишь малейшая разница, заключается, в значительной мере, точность суждения и ясность разума; что наблюдается у одного человека по сравнению с другим. И отсюда, возможно, может быть дано некоторое объяснение тому общему наблюдению, что люди, которые обладают большим количеством остроумия и быстрой памятью, не всегда обладают самым ясным суждением или глубочайшим разумом. Ибо Остроумие, лежащее больше всего в собрании идей и соединении их с быстротой и разнообразием, в чем можно найти любое сходство или соответствие, чтобы тем самым составить приятные картины и приятные видения в фантазии: Суждение, напротив, лежит совсем на другой стороне, в тщательном отделении друг от друга идей, в которых можно найти малейшую разницу, чтобы тем самым избежать введения в заблуждение сходством и близостью, чтобы принять одну вещь за другую». — «Опыт» и т. д. Кн. ii. гл. xi. § 2.

«Существует, таким образом, два рода умов. Одни легко замечают различия вещей, и это хорошие умы. Другие воображают и предполагают сходство между ними, и это поверхностные умы». — «Поиск истины».

«В более ранний период Бэкон указал на то же самое кардинальное различие в интеллектуальных характерах индивидов.

«Величайшее и, так сказать, радикальное различие гениев в отношении философии и науки таково: одни более способны и склонны замечать различия вещей; другие — их сходства. Ибо устойчивые и острые умы могут фиксировать свои созерцания и оставаться и пребывать на каждой тонкости различия; тогда как более возвышенные и дискурсивные воображения распознают и соединяют даже малейшие и самые обычные сходства вещей».

«Тот мотив, который я слышал, был более высокого настроя!» — Очевидно, что Бэкон здесь уловил в самой общей форме важнейшую истину, воспринятую его двумя изобретательными преемниками в частных случаях. Остроумие, которое Локк противопоставляет Суждению, — это лишь один из различных талантов, связанных с тем, что Бэкон называет дискурсивным гением; и, действительно, талант, очень подчиненный по достоинству большинству других». — Примечание к Диссертации, стр. 116.

Мистер Локк под Остроумием в отрывке, на который здесь ссылаются, очевидно, подразумевает изобретательность или фантазию в общем смысле; ибо за последние сто лет использование этого термина претерпело большое изменение. Он, однако, заимствовал свое определение непосредственно у «того разоблаченного автора», Гоббса, который говорит в «Левиафане», стр. 32: — «Поскольку в последовательности мыслей нет ничего, что можно было бы наблюдать в вещах, о которых мы думаем, кроме того, в чем они похожи друг на друга или в чем они не похожи; — те, кто наблюдает их сходства, в случае, если они таковы, что редко замечаются другими, говорят, что обладают хорошим остроумием, под чем в данном случае подразумевается хорошая фантазия. Но те, кто наблюдает их различия и несходства, что называется различением и распознаванием и суждением между вещью и вещью, в случае, если такое различение нелегко, говорят, что обладают хорошим суждением; и особенно в вопросах разговора и дела, где нужно различать времена, места и лица, эта добродетель называется Благоразумием».

Что наиболее примечательно в этом традиционном определении остроумия и суждения, так это то, что оно совершенно необоснованно; ибо, как очень хорошо заметил Харрис, автор «Гермеса», нахождение равенства трех углов треугольника двум прямым было бы, согласно изложенным здесь принципам, салли остроумия, а не актом разумения, а «Начала» Евклида — сборником острот.

Можно сказать в объяснение, что остроумие обнаруживает только ложные сходства. Но и это неправда. Остроумие состоит в иллюстрации идеи каким-то удачным совпадением или контрастом, каковая идея может быть как ложной, так и истинной, как получится. Но лучшее остроумие всегда самое истинное. Когда французские каламбурщики на днях изменили название какого-то лояльного ордена с «Compagnons du Lys» на «Compagnons d’Ulysse», остроумие не потеряло своей эффективности, потому что в уме было скрытое подозрение, что намек был правдой. Когда мистер Граттан несколько лет назад сказал, что единственные ресурсы министров — это «гинея или виселица», аллитерация ничего не доказала, но она ничего и не опровергла. Когда покойный изобретательный профессор Порсон, в ответ на какого-то энтузиаста современной школы поэзии, который восклицал, «что некоторыми современными бардами будут восхищаться, когда Гомер и Вергилий будут забыты», ответил: — «И не раньше того», — он проявил больше остроумия и, возможно, не меньше суждения, чем его антагонист. Кроме того, остроумие здесь состояло в различии.

Мы вскоре углубимся в этот предмет в трех статьях, которые мы предлагаем написать, о Воображении, Остроумии и Суждении, когда мы постараемся показать, что эти способности, хотя и не одинаковы и не всегда встречаются вместе, не так несовместимы, как тупость с одной стороны и глупость с другой заставили бы мир предположить. Самый разумный человек из наших знакомых — также и самый остроумный; а самый экстравагантный болван — самый тупой человек фактов. Величайший поэт, который когда-либо жил, имел наибольшее понимание человеческой природы и дел. «Мартинус Скриблерус» содержит лучший комментарий к Категориям; и мы хитро подозреваем, что Вольтер и Мольер были двумя такими же мудрыми людьми, то есть знали столько же вещей, которые были истинными и полезными, сколько Мальбранш и Декарт. Было бы трудно убедить любого из этих смеющихся философов, что они видели все вещи в Боге или что животные были машинами. Это «трудоемкие глупости» разумения.

Мистер Стюарт перемежал свою историю прогресса мнений некоторыми интересными биографическими очерками. Об Энтони Арно, авторе «Логики Пор-Рояля», мы узнаем, что «он дожил до восьмидесяти трех лет, продолжая писать против мнений Мальбранша о Природе и Благодати до своего последнего часа». Он умер, говорит его биограф, в безвестном уединении в Брюсселе в 1692 году, без состояния и даже без утешения слуги; он, чей племянник был государственным министром и который сам мог бы быть кардиналом. Удовольствие от возможности опубликовать свои чувства было для него достаточным вознаграждением. Николь, его друг и товарищ по оружию, изнуренный в конце концов этими непрекращающимися спорами, выразил желание уйти с поля боя и насладиться покоем. «Покоем!» — ответил Арно; «разве у тебя не будет целой вечности, чтобы покоиться?» — Анекдот, который рассказывают о его младенчестве, если рассматривать его в связи с его последующей жизнью, дает хорошую иллюстрацию силы впечатлений, полученных на первой заре разума. Он забавлялся однажды какой-то детской игрой в библиотеке кардинала дю Перрона, когда попросил кардинала дать ему перо: — А с какой целью? сказал кардинал. — Чтобы писать книги, как вы, против гугенотов. Кардинал, добавляется, который был стар и немощен, не мог скрыть своей радости при виде столь многообещающего преемника: и, вкладывая перо ему в руку, сказал: «Я даю его тебе, как умирающий пастух Даметас завещал свою свирель маленькому Коридону». О знаменитом метафизике Декарте оказывается, что он был «смелым воином» в юности; что он служил в Голландии под началом принца Морица Нассауского; в Германии, под началом Максимилиана Баварского, в тридцатилетней войне; в Венгрии и при осаде Ла-Рошели в качестве добровольца против англичан. Он провел свою жизнь в лагерях до двадцати пяти лет, когда удалился, чтобы провести остаток ее — доказывая собственное существование! Какова же тогда, можно спросить в конце концов, польза от таких исследований и занятий? Такой же пользы, как погоня за позолоченными бабочками или любой другой игрушкой, которая забавляет ум. Мистер Юм обосновался, сочиняя свой «Трактат о человеческой природе», в деревне Ла-Флеш, где воспитывался Декарт. Это интересный штрих в жизни философа, который отнюдь не был романтического склада. Мы не очень хорошо понимаем снисходительность или, скорее, уважение, с которым память мистера Юма всегда рассматривается нашим автором, который так суров к Гоббсу и другим. Также слишком много внимания уделяется Адаму Смиту, который, каковы бы ни были его заслуги как политического экономиста, был очень подчиненного класса как философ —

‘The tenth transmitter of a foolish creed.’

Можем ли мы добавить, что различия Метафизики и Географии не имеют ничего общего, и истина не принадлежит никакой конкретной стране.

Ученый профессор слишком мало учитывает немецкого философа Канта, чья максима, что «разум один является формирующим», — единственный рычаг, с помощью которого современная философия может быть опрокинута. Он действительно перегрузил этот простой принцип своими логическими техничностями, своими категориями и прочим, как Локк запутал весь здравый смысл своими идеями ощущения и идеями рефлексии. Ничего нельзя сделать для истинной теории разума, пока философы не убедятся, что все идеи — это идеи разума; и что требуются все те же способности, чтобы иметь идею шляпки латунного гвоздя в старом кресле, то есть восприятие связи, пределов, формы, различия, да, и абстракции, в этом простом объекте, как и в высших спекуляциях теологической или метафизической науки. Современные философы утверждают, что разум не имеет идеи ни о чем, кроме чувственных образов: способ перевернуть столы на них — это доказать, что в идее каждого из этих чувственных объектов обязательно вовлечено упражнение всех тех способностей, существование которых они отрицают и которые проявляются, только в разной степени, в самых простых или самых утонченных операциях разума.

ЖЕНСКИЕ ПЕРСОНАЖИ ШЕКСПИРА

The Examiner.] [July 28, 1816.

Женщины Шекспира (мы имеем в виду тех, кто был его любимицами и кого он намеревался сделать любимицами читателя) существуют почти полностью в отношениях и милосердии домашней жизни. Они — ничто сами по себе, но все в своей привязанности к другим. Мы думаем так же мало об их личностях, как они сами, потому что нас посвящают в секреты их сердец, которые важнее. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться и смотреть на их лица, кроме как украдкой и с интервалами. Мы ловим их красоты только боком, как в зеркале, но мы повсюду встречаем их сердца, идущие на нас — в упор, как мисс Пегги встречает своего мужа в Парке. Никто никогда не попадал в истинное совершенство женского характера, чувство слабости, опирающееся на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от всякой аффектации и маскировки, что

‘Calls true love acted simple modesty’—

никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными, ибо романтика его героинь (которой они изобилуют) — это лишь избыток общих предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим обетам, неверными своим привязанностям, и наученных силой своих чувств, когда отказаться от форм приличия ради его сущности. Его женщины в этом отношении — изысканные логики, ибо они аргументируют из того, что чувствуют, а это верная игра, когда ставка высока. Они точно знают свои собственные умы. Высокое воображение проистекает из глубокой привычки; и женщины Шекспира только следовали идее того, что им нравилось, того, к чему они поклялись своими языками, и того, что было выгравировано на их сердцах, до ее неблагоприятных последствий. Они были самым милым маленьким набором мучениц и исповедниц в истории.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, какую она питала к Постуму; и она заслуживает ее даже больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая трогательная, самая нежная и самая верная. Что касается Дездемоны, которая была единственной, кто мог сравниться с ней в доброй вере и героической самоотверженности, у нее были свои недостатки, и она пострадала за них. Недоверие Имогены к неверности ее мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — только: «мой Лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложь Якимо и его замыслы на ее добродетель — хороший урок для ханжей; и показывает (как, возможно, Шекспир намеревался, или природа за него), что там, где есть сильная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Мораль Шекспира в этом отношении велика; но ее нельзя найти в четырех последних строках его пьес, в форме соборования. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо ее мужа, обвиняющее ее в неверности, так же прекрасна, как все, что могло бы быть:—

‘Pisanio. What cheer, Madam?

Imogen. False to his bed! What is it to be false?

To lie in watch there, and to think on him?

To weep ’twixt clock and clock! If sleep charge nature,

To break it with a fearful dream of him,

And cry myself awake? That’s false to ’s bed, is it?

Pisanio. Alas, good lady!

Imogen. I false? thy conscience witness, Iachimo,

Thou didst accuse him of incontinency,

Thou then look’dst like a Villain: Now methinks,

Thy favour’s good enough. Some Jay of Italy,

Whose mother was her painting, hath betrayed him:

Poor I am stale, a garment out of fashion,

And for I am richer than to hang by th’ walls,

I must be ript; to pieces with me. Oh,

Men’s vows are women’s traitors. All good seeming

By thy revolt, oh Husband, shall be thought

Put on for villainy: not born where ‘t grows,

But worn a bait for Ladies.

Pisanio. Good Madam, hear me—

Imogen. Talk thy tongue weary, speak:

I have heard I am a strumpet, and mine ear,

Therein false struck, can take no greater wound,

Nor tent to bottom that.’——

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей возможность жить, она говорит:—

‘Why, good fellow,

What shall I do the while? Where bide? How live?

Or in my life what comfort, when I am

Dead to my Husband?’

Однако, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс милый и полный в поле зрения», по которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает:—

‘Oh, for such means,

Though peril to my modesty, not death on ‘t,

I would adventure.’

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна измениться:—

——‘Fear and niceness,

The handmaids of all women, or more truly,

Woman its pretty self, into a waggish courage,

Ready in gibes, quick answer’d, saucy, and

As quarellous as the weazel’—

Она поспешно прерывает его:—

‘Nay, be brief:

I see unto thy end, and am almost

A man already.’

В своем путешествии, таким образом замаскированная к Милфорд-Хейвену, она теряет своего проводника и свой путь; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно:—

——‘My dear Lord,

Thou art one of the false ones: now I think on thee,

My hunger’s gone; but even before, I was

At point to sink for food.’

Впоследствии она находит, как она думает, мертвое тело Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды тому, кого она называет своим бывшим господином:—

——‘And when

With wild wood-leaves and weeds I ha’ strewed his grave,

And on it said a century of pray’rs,

Such as I can, twice o’er, I’ll weep and sigh,

And leaving so his service, follow you,

So please you entertain me.’

А ведь это и есть сама религия любви. Разве нет? Все это, составляющее суть характера, свободно от чего-либо похожего на личную лесть или вымученное описание. Она мало полагается на свои личные прелести, опасаясь, что они могли померкнуть перед какой-нибудь разряженной сойкой из Италии; она полагается только на свои достоинства, а ее достоинство — в глубине ее любви, ее правдивости и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается, так сказать, при минимальном осознании этого с ее стороны. О ней даны два восхитительных описания: одно, когда она спит, и другое, когда ее считают мертвой. Арвираг обращается к ней так:

——‘With fairest flowers,

While summer lasts, and I live here, Fidele,

I’ll sweeten thy sad grave; thou shalt not lack

The flow’r that’s like thy face, pale primrose, nor

The azure’d hare-bell, like thy veins, no, nor

The leaf of eglantine, which not to slander,

Out-sweeten’d not thy breath.’

Желтый Якимо дает другое, когда прокрадывается в ее спальню:

——‘Cytherea,

How bravely thou becom’st thy bed! Fresh lily,

And whiter than the sheets! That I might touch—

But kiss, one kiss—’Tis her breathing that

Perfumes the chamber thus: the flame o’ th’ taper

Bows toward her, and would under-peep her lids

To see th’ enclosed lights now canopied

Under the windows, white and azure, laced

With blue of Heav’n’s own tinct—on her left breast

A mole cinque-spotted, like the crimson drops

I’ th’ bottom of a cowslip.’

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатое пресыщение фантазии — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся словами: «Она удерживала меня от законного удовольствия и часто молила о воздержании», — который придает ему более острую грань неподражаемой картиной скромности и самоотречения. Дездемона — еще один пример (почти ставший пословицей) преданности пола своему любимому объекту. Она «покорена самой сущностью своего господина», и «своей душе и судьбе посвящает почести и доблестные качества Отелло». Леди сама заявляет об этом, и она верна своему слову. В пьесе нет ни одного развернутого описания ее; и единственное, что ведет к этому, — это двусмысленный и несколько сладострастный диалог, который происходит между Яго и Кассио как сопровождение к церемониям брачной ночи. Мы видим ее облик в ее разуме: ее характер повсюду преобладает над ее внешностью:

‘A maiden, never bold;

Of spirit so still and quiet, that her motion

Blush’d at itself.’

Она не раскрашенный идол, высеченный из мозга поэта, а сама является поклонницей у алтаря долга. Как Мильтон сбивает роскошный эффект своих описаний моралью, так и Шекспир смягчает его интересом сюжета, как в сцене, где Отелло берет Дездемону за руку. Истинность концепции, с которой робость и смелость объединены в одном характере, изумительна. Экстравагантность ее поступков, упорство ее привязанностей в некотором роде проистекают из мягкости ее натуры. Это безоговорочное доверие к чистоте ее намерений, подчинение своих страхов своей любви, связывание себя (сердцем и душой) с судьбой другого. Если не считать начала ее страсти, которая немного фантастична и своевольна (хотя это можно объяснить тем же самым образом — неспособностью сопротивляться растущей склонности), весь ее характер состоит в том, что у нее нет собственной воли, нет иного суфлера, кроме ее послушания. Ее романтический склад — лишь следствие домашней и практической части ее натуры; и вместо того чтобы следовать за Отелло на Кипр, она предпочла бы остаться дома, «мотыльком мира», если бы ее муж мог остаться с ней. Ее смирение и ангельская сладость натуры не покидают ее и в конце. Сцены, в которых она сокрушается и пытается объяснить суровое обращение Отелло с ней, исполнены изысканно. После того как он ударил ее и обозвал, она говорит:

——‘Alas, Iago,

What shall I do to win my lord again?

Good friend, go to him; for by this light of Heaven,

I know not how I lost him. Here I kneel;

If e’er my will did trespass ’gainst his love,

Either in discourse, or thought, or actual deed,

Or that mine eyes, mine ears, or any sense

Delighted them on any other form;

Or that I do not, and ever did,

And ever will, though he do shake me off

To beggarly divorcement, love him dearly,

Comfort forswear me. Unkindness may do much,

And his unkindness may defeat my life,

But never taint my love....

Iago. I pray you be content: ’tis but his humour.

The business of the state does him offence.

Desdemona. If ’twere no other.’——

Сцена, которая следует за этим с ее горничной, и песня об иве одинаково прекрасны и показывают исключительную силу Шекспира варьировать выражение страсти во всех ее настроениях и при всех обстоятельствах.

Один из лучших отрывков в стихах мистера Вордсворта — тот, где он высказал свое мнение о Дездемоне:

‘Books, dreams, are each a world; and books, we know,

Are a substantial world, both pure and good,

Round which, with tendrils strong as flesh and blood,

Our pastime and our happiness may grow;

· · · · ·

Matter wherein right voluble I am,

Two let me mention dearer than the rest,

The gentle lady wedded to the Moor,

And heavenly Una with her milk-white lamb.’

Мы сказали достаточно, чтобы объяснить нашу идею об общем повороте женских характеров Шекспира. Нам не нужно упоминать Офелию или Корделию, обе из которых допускают мало внешних украшений и с которыми, казалось бы, невозможно поступить иначе, чем представил их Шекспир, абстрагировавшись от всего, кроме их душераздирающих связей с другими, если бы Тейт не украсил особу Корделии множеством красот и не закончил ее историю любовником. Клеопатра, у которой, безусловно, есть своя личная индивидуальность и которая описана во всем пылающем великолепии восточной роскоши, не является исключением из того, что мы сказали, ибо она не задумывалась как модель своего пола. Что мы лучше всего помним о Крессиде, так это описание Пандара после того, как он привел ее в палатку, где он говорит: — «И сердце ее бьется, как у только что пойманного воробья» — что должно быть признано вполне шекспировским. Миранда кажется наиболее осознающей свои прелести из всех его любимиц (возможно, из-за того самого одиночества, в котором она жила), своего рода чудо острова ее отца и богиня идолопоклонства ее новообретенного возлюбленного. Пердита — очень милая девушка низкого происхождения, королева творога и сливок, — но она заставляет нас думать о других вещах больше, чем о ее лице. Есть один отрывок, в котором поэт, как мы подозреваем, очень искусно высмеял безразличие этого пола к абстрактным рассуждениям:

‘Perdita. Sir, the fairest flowers o’ th’ season

Are our carnations, and streak’d gilly-flowers,

Which some call Nature’s bastards: of that kind

Our rustic garden’s barren, and I care not

To get slips of them.

Polixenes. Wherefore, gentle maiden,

Do you neglect them?

Perdita. For I have heard it said,

There is an art which, in their piedness shares

With great creating nature.

Polixenes. Say, there be,

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean; so o’er that art

Which you say adds to nature, is an art

That nature makes: you see, sweet maid, we marry

A gentler scyon to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend nature, change it rather; but

The art itself is nature.

Perdita. So it is.

Polixenes. Then make your garden rich in gilly-flowers,

And do not call them bastards.

Perdita. I’ll not put

The dibble in earth, to set one slip of them,’ etc.

Здесь леди прекращает спор, но остается при своем мнении. Мы забыли один очаровательный пример для нашей цели, а именно характер Елены в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается»; и это также напоминает нам, что Шекспир, вероятно, заимствовал своих женских персонажей у итальянских новеллистов, а не у английских женщин.

Вдова Черли в исполнении мисс О’Нил

The Examiner.] [January 12, 1817.

У нас мало идолов, и тех немногих мы не хотели бы терять. Но теплота нашего идолопоклонства перед мисс О’Нил значительно остынет, если она продолжит играть комедию в таком духе. Мы не можем найти никакого компромисса в нашем воображении между Бельвидерой и вдовой Черли. Говоря прямо, мисс О’Нил — безусловно, лучшая трагическая актриса, которую мы когда-либо видели, за одним большим исключением, и она худшая комическая актриса, которую мы помним, без всяких исключений. Ее комедия отлита из свинца, и она превращает ее в печальные, скорбные жалобы. Это трагедия в туфлях на низком каблуке. Ее дух — это шумливость; ее игривость — вялая аффектация; ее фамильярность — гнетущая; ее веселость — плачевная. Никогда не было такого напрасного труда. Улыбка стекает по ее щеке, как слеза, и ее голос скулит в остротах с таким же количеством извилистых поворотов приторных намеков, как и в самых патетических обращениях. Мы не можем вынести всего этого явного снисхождения; оно подавляет нас. В одной сцене ей очень сильно аплодировали: это та, в которой вдова Черли дает характерное описание того, как ее бывший муж представлял ее своим собутыльникам: «Это моя жена» и т. д. Теперь нельзя отрицать, что она очень хорошо имитировала манеры и поведение сквайра-лисолова, и ее голос честно дал залу пощечину. Но мы не хотим видеть мисс О’Нил в роли сквайра Вестерна. Мы полагаем, что эта восхитительная актриса не может опуститься ниже дочери солдата, разве что сыграв дочь моряка и отдавая команду в полосатой синей куртке и брюках вместо полосатого зеленого платья. В этих сорванцах-героинях миссис Чарльз Кембл, которой, насколько мы верим, она подражает, превосходит ее во всем; а миссис Мардин, помимо того что она выше и красивее, действительно обладает большим vis comica. Но мы покончим с этой неблагодарной темой. Сама комедия «Дочь солдата» — это beau ideal современной комедии. Она содержит всю теорию и практику сентиментальности, где предложенная и отклоненная банкнота является средством обращения, а белый батистовый носовой платок, ловящий хрустальную слезу в глазах чувствительности прежде, чем она упадет, — видимой эмблемой. Мистер и миссис Мелфорд — милая молодая пара, живущая на съемной квартире в большой нужде, но вы не узнаете, как они попали в одно, как и в другое. Они высказывают свои жалобы, но слишком деликатны, чтобы коснуться причины, и вы сочувствуете их печалям, а не их несчастьям. У них есть маленькая девочка, у которой есть маленькая кукла, которую она крестит «Мисс Добрый Джентльмен» в честь человека, чьего имени она не знает. Это очень ощутимый удар, и он производит удивительный эффект. Неизвестный благодетель этих несчастных инкогнито — молодой мистер Хартхолл, дикий, легкомысленный персонаж, то есть, в современном смысле, человек, который никогда не стоит на месте на сцене — который всегда попадает в переделки, из которых он выходит, не оставляя после себя никаких извинений или объяснений. Затем есть вдова Черли, живущая в том же доме, что и Мелфорды, чье сердце и чья насмешка всегда открыты для нуждающихся, и которая заключает брак с молодым Хартхоллом, потому что он делает ей предложение, так как для галантности дочери солдата не подобает отклонять вызов такого рода. Затем есть старый Хартхолл, дядя молодого Хартхолла, губернатор Ост-Индии, который говорит одно, а делает другое; называет своего племянника негодяем и обнимает его за шею. Он не персонаж, а противоречие. Затем есть мистер Феррет, который совершает всевозможные необъяснимые злодейства на протяжении всей пьесы без каких-либо явных мотивов, и в конце ее вы обнаруживаете, что он действовал на основе абстрактного принципа алчности.