«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

КАРЛ ВЕЛИКИЙ: ИЛИ ЦЕРКОВЬ ИЗБАВЛЕННАЯ.

The Champion] [December 18, 1814.

Редко случается, чтобы одна и та же семья произвела императора и эпического поэта. Так оно и есть, однако, в данном случае. Брат Бонапарта может быть допущен к тому, чтобы занять свое место среди поэтов, как Бонапарт сам сделал это среди королей. Но историк Карла Великого не кажется нам представляющим совсем такой же грозный фронт установленным владельцам мест муз, как имитатор Карла Великого — наследственным обладателям тронов. Своеволие без контроля, амбиции без границ, гигантская дерзость, которая строила свою уверенность в успехе на презрении к опасности, были средствами, которыми Бонапарт получил и потерял свою зловещую власть; и которыми он, вероятно, потерял бы ее на границах Ганга или среди песков Красного моря, если бы ему не помешали снега России.

Наш поэт — не тот же монстр гения, каким его брат был монстром власти. На поприще славы он не рискует успехом своей репутации неограниченной экстравагантностью своих претензий. Его муза не гнушается заимствовать концепции других или подчиняться правилам искусства; и самые смелые полеты его воображения редко выходят за пределы хорошо отрегулированного энтузиазма. «Карл Великий» — работа очень умного человека, скорее, чем великого поэта; она демонстрирует больше таланта, чем гения, больше изобретательности, чем изобретения. Она более искусственна, чем оригинальна. Говоря это, мы не хотели бы, чтобы нас понимали так, что она лишена значительной новизны, будь то описания или чувства. Далеко, очень далеко от этого: почти каждая страница представляет примеры того и другого, одинаково поразительные и элегантные, которые было бы трудно отнести непосредственно к каким-либо похожим отрывкам у других авторов. Но целому не хватает характера: оно не несет печати того же руководящего ума: никакой новый мир воображения не открывается взору: мы не чувствуем присутствия силы, которую мы никогда не чувствовали раньше и которую мы никогда не сможем забыть.

Строфы все одинаково или пропорционально хороши: но они так же хороши по отдельности, как и взятые вместе: они не перетекают одна в другую; они не составляют поэму. Нет сильного импульса, нет подавляющего величия эффекта. Едва ли в какой-либо части истории ум оглядывается назад с ужасом и восторгом на то, что прошло, или спешит вперед с жадным любопытством к тому, что должно прийти. Искусство слишком очевидно. Автор слишком занят управлением своими материалами, выбирая, украшая, варьируя и усиливая их с наибольшей выгодой: но они кажутся чем-то внешним по отношению к нему. Его сюжет не овладел полностью его умом, и поэтому он не овладевает полностью своими читателями. И все же несомненно, что все материалы поэзии здесь; — образы, инцидент, характер, страсть, мысль и наблюдение — все, кроме божественного энтузиазма поэта, который один может передать истинное тепло и энтузиазм другим.

Есть одна похвала, которую мы охотнее всего воздаем этой поэме, а именно то, что она не французская. Это не еще одна «Генриада»: — то есть, это не поэзия, лишенная всякого воображения и всего, что похоже на воображение. Напротив, она изобилует разнообразием и отчетливостью концепции и явно написана по модели итальянской поэзии. Мы были немного удивлены, обнаружив, что автор не принял обычный героический французский стих, а заимствовал итальянскую строфу с варьирующимися рифмами и маленьким полустишием в середине, которое производит довольно приятный эффект в более легких частях поэмы, но не так хорошо согласуется с более серьезными и впечатляющими. Следующие строфы дадут нашим читателям представление о метре и общем стиле описания. — Они представляют Карла Великого, пересекающего Альпы в ночь перед битвой.

‘Au dessus du mont Jove, un mont plus escarpé

S’élance dans la nue, et sa cime effrayante

N’offre point des sentiers la trace rassurante.

Par les vents orageux sans cesse il est frappé.

Ici, plus de forêts, plus de germe de vie:

Sur la surface unie

L’ardente canicule en vain darde ses feux:

Des glaçons entassés (piramide éternelle!)

Etouffent la nature; et dans ces tristes lieux,

A sa fécondité la terre est infidèle.

C’est par là qu’aujourd’hui Charles s’ouvre un passage,

Les coursiers délaissés errent dans le vallon:

Et par mille détours le terrible escadron

Avance lentement sur la pente sauvage.

L’astre des nuits suivait son cours silencieux;

Les vents impétueux

Entrechoquant par fois les lances formidables,

S’opposaient vainement à ces audacieux,

Qui suivant de leur chef les pas infatigables,

Touchent enfin le sol du piton sourcilleux.

En cercles resserrés près du fils de Pepin,

Ses dignes compagnons au loin jettent la vue

Sur une ténébreuse et profonde étendue

De mobiles vapeurs, de nuages sans fin.

Appuyés sur leur glaive ils dominent la sphere

Où le bruyant tonnerre

S’allume par le choc des principes divers.

Le barde peint ainsi les ombres eclatantes

D’Oscar et de Fingal errant au haut des airs,

Et brandissant encor leurs lances flamboyantes.

Tels, auprès d’Ilion, les dieux enfants d’Homère,

Franchissant de l’Ida les sommets ébranlés,

Près du fils de Saturne en foule rassemblés,

Sont décrits préparant les destins de la terre.

Ces fantômes divins furent jadis des preux:

Les siècles ténébreux,

Osant de Jéhova dénaturer l’image,

Dressèrent des autels aux héros fabuleux:[21]

Et de l’idolatrie affirmissant l’ouvrage,

De ces guerriers obscurs[21] Homère fit de dieux

Ainsi les paladins, environnant leur roi,’ etc.

Chant huitieme.

Мы могли бы сослаться на многие другие отрывки, столь же живописные, хотя, возможно, ни на один столь поэтичный. Такие как сравнение Роланда, уведенного Оливье с места боя, со львом, которого ведет африканец, который все еще рычит, следуя за своим хорошо знакомым проводником; — первое появление Армели, смерть Уилфреда у алтаря, исчезновение Аделара из виду Карла Великого, лес Эресбурга, друидическое жертвоприношение и похоронные обряды Орландо в долине Ронсеваль.

Язык поэмы часто имеет поразительное сходство с языком живописи или кажется подробным описанием какого-то шедевра искусства, а не созданием фантазии поэта. У нас было бы мало сомнений, что уединенная церковь в долине Ронсеваль скопирована с той, что на заднем плане «Святого Петра Мученика» Тициана, а резня у алтаря в первой песни, безусловно, взята с какой-то картины Рафаэля!

В чувствах этой поэмы больше слабости, большее количество галлицизмов, чем в образах. Мы встречаем такие придворные выражения, как эти:

‘Les Francs à chaque instant voient de nouveaux guerriers

Solliciter l’honneur d’embrasser leur defense!’

Дьявол обращается к божеству со следующим куском высокопарной сентиментальности:

‘Pour braver les remords, et la gêne et la flamme,

Je ne demande rien qu’un seul rayon d’espoir.’

Мы знаем, действительно, откуда взята аллюзия, и тем больше удивляемся жеманству, подразумеваемому в изменении. Это похоже на некоторые уточнения Поупа в Исаии. Давая отчет о печали, которая царит на небесах при бедствиях церкви Христовой, автор выразил избитое теологическое чувство с большей удачливостью, чем мы помним, чтобы видели это выраженным раньше:

‘On entend à ces mots toutes les voix célestes

D’une douce tristesse exhaler les soupirs.

La harpe ainsi murmure au souffle des zéphirs.

Les habitants du ciel n’ont point ces sons funestes—

Qu’ici-bas les malheurs arrachent aux humains.

Aux peines, aux chagrins,

Aux passions du monde ils ne sont plus en proie;

D’un amour sans mélange ils goûtent la douceur:

Leurs maux sont moins amers, plus purs que notre joie;

Et leur tristesse à peine altère leur bonheur.’

Концепция его Небес гораздо более справедлива, чем концепция Ада, хотя исполнение (почти как само собой разумеющееся) менее мощное. Две фигуры Адама и Моисея в первых особенно прекрасны:

‘Le père des humains voit sa nombreuse race,

Et calcule, pensif, le nombre des élus!

Moïse près de lui, d’un seul regard embrasse

Les enfants d’Israël en tous lieux répandus.’

Наш поэт, очень добродушно (и мы надеемся, с одобрения его святейшества Папы, которому посвящена эта работа), отложил две строфы для тайной перевозки душ добродетельных язычников и маленьких детей в обители блаженных.

Автор «Карла Великого» построил свой ад на совершенно новой и причудливой теории. Мы не видим никакой причины, почему Сатана не должен, в строгом приличии, сидеть на троне; ни почему его последователи должны быть разжалованы из ранга падших ангелов в современных французских революционеров. Нам гораздо больше нравится отчет Мильтона во всех отношениях; и наш автор сам, как это естественное следствие всякого жеманства, барахтается в противоречии в самом следующем стихе, где он дает самый превосходный отчет о Люцифере. В том же духе он сделал более просвещенное распределение преступлений и наказаний; и установил целый новый набор правил и подзаконных актов в регионах проклятых. Александр и два Брута фигурируют там с Каином и другими убийцами, в то время как «благородный Цезарь» освобожден. Теперь у нас нет понятия о таком философском аде, который вырезал бы наш поэтический казуист. Это знаменитое место, мы думаем, из всех других наименее подвержено планам реформ. Это почти старейшее учреждение в записи и помещено совершенно вне досягаемости прогресса разума и метафизики. Мы ненавидим споры в поэзии, еще больше, чем в религии. По крайней мере, все, что апеллирует к воображению, должно покоиться на неразделенном чувстве, на одной бесспорной традиции, одной католической вере. Кроме того, весь отчет об адских регионах — это нарост, одинаково неуместный и невероятный. Никто из героев поэмы не спускается туда, но так как Сатана принесен оттуда, чтобы явиться Карлу Великому в облике лживого священника, эта возможность используется, чтобы описать географию места согласно последним открытиям. Есть один пункт, в котором мы согласны с поэтом, а именно в его негодовании против тиранов и их льстецов, хотя он не заходит так далеко, как честный Кеведо, который, когда его герой удивляется, видя так мало королей в аду, заставляет своего проводника ответить угрюмо: «Здесь все, кто когда-либо правил».

Мы завершим наши замечания по этой части поэмы описанием автором наказания Каина, которое мы считаем самым поразительным.

‘Ici rugit Cain, les cheveux hérissés,

Et portant sur son front la marque sanguinaire.

“Cain, Cain, réponds: qu’as-tu fait de ton frère?”

A cette voix du Ciel tous ses sens sont glacés;

Cain croit voir Abel éclatant de lumière;

Et d’un bras téméraire,

Il ose encor frapper l’objet de son courroux:

Il voudrait le priver d’une seconde vie:

Mais l’ombre glorieuse échappant à ses coups,

Redouble dans son cœur les tourments de l’envie.’

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

The Champion.] [December 25, 1814.

История поэмы редко стоит длинного описания. Достаточно сказать в данном случае, что опасность, которой подвергалась церковь и от которой она была впоследствии избавлена, возникла из-за второго брака Карла Великого с Армели, дочерью Дидье, короля лангобардов, который прилагал усилия, чтобы низложить Папу Адриана. Карл Великий развелся со своей первой женой, Аделиндой, но он предупрежден в видении взять ее снова к своему сердцу. Он делает это, и Дидье и его дочь, следовательно, становятся врагами этого христианского императора, который берется за оружие, чтобы защитить Святой Престол. После обычных случайностей и колебаний фортуны сын Пипина наконец торжествует.

При более тщательном рассмотрении мы не видим причин изменять наше первое мнение об этой поэме. Она не дала нам сильного импульса и не оставила никакого постоянного следа в наших умах. Она не открывает новой и богатой жилы поэзии, хотя, безусловно, великие таланты показаны в использовании, которое сделано из существующих материалов. Возможно, можно сказать, что это все, что можно сделать в современной поэме: если так, то это «все» едва ли стоит того, чтобы делать. Нет никого, кто заимствовал бы свои материалы больше, чем Мильтон, или кто сделал бы их более полностью своими: едва ли найдется строка, которая не дышала бы тем же возвышенным духом, едва ли найдется мысль или образ, которые он не облек бы в величие своего гения. То же самое при чтении других великих поэтов. Информирующий ум везде присутствует перед нами. Кто есть тот, кто не знает и не чувствует ощутимо величественную полноту Гомера, отполированную элегантность Вергилия, влюбленного в свою собственную работу, — суровое величие Данте, нежный пафос Тассо, бесконечную сладострастность Спенсера и бесчисленные грации Ариосто? Даже таинственная торжественность Оссиана и дикий романтический интерес Вальтера Скотта — это нечто, приобретенное для воображения. Но в данном случае мы не чувствуем того же участия в уме автора, ни притока силы к нашему собственному. Настолько мало в силах даже самого совершенного искусства подделать природу. Истинная Флоримель не отличалась больше от Флоримель, которая была сделана для сына ведьмы, чем истинный гений от самого успешного и тщательного подражания ему.

Мы завершим эти замечания двумя отрывками, которые, по мнению наших читателей, возможно, будут сочтены полным опровержением наших возражений. Первый — это описание погребальных обрядов Орландо в тринадцатой песни.

‘Gaiffre a suivi son guide au fond du précipice,

Un clocher solitaire a frappé ses regards:

Dans les jours du repos, les fidèles épars

Accourent au signal du divin sacrifice.

Ici du haut des monts descendent les pasteurs.

La vierge des douleurs

De ces mortels obscurs y reçoit la prière:

Sur un autel de bois on a sculpté ses traits;

Les nombreux ex-voto de la divine mère

Dans ces lieux écartés attestant les bienfaits.

Un son plaintif et sourd vient de frapper les airs;

C’est l’airain qui gémit pour les pompes funèbres.

Dans le temple le jour a fait place aux ténèbres;

Des signes de la mort les parois sont couverts.

Un saint pontife offrait la victime ineffable;

Et sa voix secourable

Invoquait pour nos preux le céleste repos.

Un simple sarcophage au milieu de l’enceinte

Retrace à tous les yeux la tombe du héros,

Et répand dans les cœurs une tristesse sainte.

Le prêtre des hameaux, suivant l’antique usage,

Dans l’Eglise chrétienne en tout temps révéré,

Trois fois avec l’eau sainte et l’encensoir sacré

Fait solennellement le tour du sarcophage.

“Dans le sein de ton Dieu sois heureux à jamais:

Roland, repose en paix.”

Du pontife telle est la fervente prière.

Ces mots ont terminé le sacrifice saint;

Et la foule se rend dans le champ funéraire

Ou gît, sous une croix, le corps du paladin.’

В девятнадцатой песни Лоуренс и ее дети после бегства из Бордо прибывают в замок Меларика, старого христианского рыцаря, где встречается следующий пример совершенного описания:—

‘La nuit envellopait les champs & les remparts;

Sur les murs menaçants de la salle gothique

Une teinte plus sombre & plus mélancholique

Couvrait les boucliers, les glaives, & les dards;

Le vent du soir soufflait des gorges du Pyrène;

Et sa fougueuse halcine

Des armures des preux entrechoquait l’airain.

Les lances, les cimiers rendent des sons funèbres:

Leur murmure plaintif ressemble au cri lointain

D’un guerrier qui succombe au milieu des ténèbres.’

Автор в своих примечаниях дает понять, что работает над другой эпической поэмой, героем которой является Изолье, уроженец Корсики, и которая должна находиться в таком же отношении к Карлу Великому, в каком «Одиссея» находится к «Илиаде».

КОЛЛЕКЦИЯ ЛЮСЬЕНА БОНАПАРТА И ДР.

The Champion.] [January 22, 1815.

Нам удалось получить доступ к почти недоступной коллекции принца Канино. Часто хвастаются той щедростью, с которой коллекции иностранных принцев открываются для посторонних и публики; но эта щедрость, как мы полагаем, исчезает, когда те же коллекции выставляются в нашей стране на продажу. Картины Люсьена Бонапарта, которые оцениваются в 40 000 фунтов стерлингов, содержатся в самом «гнусном заточении»; и даже входной билет, который мы предъявили человеку, по-видимому, поставленному у дверей, чтобы не впускать, а не впускать людей, был осмотрен с такой же подозрительной щепетильностью, как если бы это была банкнота, предъявленная в уплату покупной цены коллекции. Беглого взгляда по комнате было достаточно, чтобы объяснить источник столь большой таинственности и осторожности. Картины в целом — сущий хлам. И этот общий недостаток привлекательности не скрашен даже несколькими примерами первоклассного мастерства. Единственным исключением из этих замечаний, которое поразило нас, была изысканная женская головка работы Леонардо да Винчи. Это один из лучших образцов, которые мы видели у этого великого мастера, как по выражению, рисунку, духу и деликатности исполнения, так и по сохранности колорита. В женских головках Леонардо есть грация и очарование выражения, присущие только ему — характер естественной сладости и игривой нежности, смешанный с гордостью осознанного интеллекта и грациозной сдержанностью личного достоинства. Он сочетает чистоту с чувственностью; и выражение лиц его женщин в равной степени характерно для «любовницы или святой!» Его картины всегда проработаны до высочайшей степени идеи, которую он задумал, с тщательным совершенством. Ни один художник не делал из своего искусства такой религии! Его недостаток в том, что его стиль исполнения слишком математичен; то есть его кисть не следует за грациозным разнообразием природы, а подменяет его определенными утонченными градациями как формы, так и цвета, производя равные изменения на равных расстояниях с механической однородностью. Леонардо был человеком глубоких знаний, а также гением; и, возможно, перенес слишком много формальности науки в свое любимое искусство. Высказывая это возражение, мы имели в виду две из самых знаменитых картин: «Джоконду» в Лувре и «Иоанна Крестителя» в собственности мистера Хоупа. Картина в данной коллекции обладает большей гибкостью и разнообразием, а также большим усилением цвета; и, возможно, последний эффект может быть причиной первого. Не исключено, что определенная степень монотонности иногда могла быть вызвана стиранием верхних оттенков и завершающих штрихов кисти, так что от картины оставалось не более чем общая основа.

Вернемся к представленной перед нами коллекции. Единственные оставшиеся картины, которые могут вызвать какой-либо интерес, — это любопытные образцы ранних мастеров, Гирландайо, Беллини и других; несколько небольших эскизов Тициана; прекрасно окрашенное «Святое семейство» того же мастера; портрет работы Себастьяна дель Пьомбо; эскиз «Дианы и Актеона» А. Карраччи; пейзаж Рёйсдала и «Преображение», приписываемое Вазари. Помимо них, есть «офранцуженный» Сальватор Роза, раскрашенный в розовый и голубой цвета, копия головы святого Иеронима работы Доменикино, один или два претендующих на подлинность Клода и несколько «амурных» картин современной французской школы. Добавим ли к ним портрет самого Люсьена Бонапарта? Ничто, конечно, не может превзойти его в своем роде. Это само «ханжество» портретной живописи.

Мы уже кое-что сказали о французском стиле портретов и здесь добавим несколько замечаний в качестве объяснения, хотя мы осознаем, что любые намеки на недостаток утонченности будут потрачены впустую на нацию, столь всецело «spirituel», как французы, и мы также опасаемся, что некоторые из наших собственных художников могут приписать себе столько же достоинств, сколько мы можем вменить их соседям в качестве недостатков.

Французы систематически пишут все объекты так, как они писали бы «натюрморт»; и поэтому они, как правило, никогда не пишут ничего, кроме натюрморта. Невозможно написать то, что обладает жизнью и движением, тем же механическим процессом, которым можно изобразить то, что не обладает ни жизнью, ни движением. Таким образом, невозможно имитировать человеческое лицо, которое подвижно и одушевлено, так, как вы имитировали бы кусок драпировки, стул или стол, в которых физический облик — это все, и этот облик всегда остается неизменным. Усердие глаза и руки может во многом помочь в создании эффекта ряда частей любого внешнего объекта, расположенных в том же порядке; но чтобы придать правдивость эффекта тому, что постоянно меняется и всегда выражает больше, чем поражает чувства, абсолютно необходимы воображение и чувство. Всякий раз, когда есть жизнь и движение, жизнь и движение становятся главными вещами; и любая попытка передать их без отчетливого действия или чувства ума относительно того, что составляет их сущность, путем простого внимания к физической форме или частным деталям, должна неизбежно разрушить всякое подобие и того, и другого. Приведем пример только на выражении. Его можно передать, только прочувствовав его. Возьмите, например, контур части лица и поместите его так, чтобы он составлял часть контура скалы или любого другого неодушевленного объекта. Копия этого, сделанная с терпимой тщательностью, будет казаться тем же самым: но пусть станет известно, что это действительно часть человеческого лица, и тогда, вероятно, она окажется совершенно иной из-за разницы в выражении. Мы различаем все объекты более или менее благодаря привычному знанию; и это знание всегда остро пропорционально возбужденному интересу, то есть интенсивности чувства или страсти, которые сочетаются с непосредственным впечатлением на органы чувств. Поэтому выражение улавливается только через сочувствие; и принято считать максимой, что ни один художник не может преуспеть в передаче выражения, которое совершенно чуждо его собственному характеру. Есть художники, которые не могут написать мудреца, и другие, которые не могут написать дурака: одни, которые не могут придать своим работам силу, а другие — мягкость. Именно недостаток характера, гибкости и преходящего выражения является главным дефектом французских портретов. Без признаков ума, вдохнутых в лицо и формирующих черты, все должно казаться жестким, твердым, скудным, несвязным и безжизненным — как маска лица, а не как само лицо — натянутым, аффектированным и неестественным. Другим следствием этого способа копирования буквы и исключения духа всех объектов является то, что лицо в целом выглядит наименее законченной частью картины, ибо в то время как другие части остаются прежними, эта неизбежно варьируется, и единственный способ компенсировать недостаток буквальной точности должен заключаться в улавливании силы и анимации выражения. Голова, которая не выглядит как живая, не может выглядеть как что-либо другое. — Портрет Люсьена Бонапарта является ярким подтверждением этих замечаний. Мы не знаем, как описать его иначе, чем сказав, что он выглядит так, как будто художник сначала вылепил лицо из воска, смазал его маслом, покрасил губы в пурпурный цвет, приклеил пару искусственных бровей и вставил пару темно-синих стеклянных глаз, а затем принялся копировать каждую часть этого извращенного искажения с утомительной и отвратительной точностью. В портрете автора «Карла Великого» человек имеет право ожидать некоторой утонченности интеллекта и чувства, если не признаков возвышенного гения. Ничего подобного. Картина имеет вид простого праздничного ремесленника, со всей жесткостью, мелочностью и вульгарностью выражения, которые можно найти в природе, где лицо не было расширено мыслью и чувством, и в искусстве, где это выражение было полностью упущено из виду. Сами французские художники, как мужчины, так и женщины, по-видимому, осознают дилемму, к которой они сведены, и предпочитают копировать с гипсовых слепков или манекенов, чем писать с натуры; что сводит на нет механическую мелочность и «трудолюбивое шутовство» их стиля искусства. Они приступают к написанию лица так, как они делали бы это при гравировании картины. Это никак не может сработать. Исходя из общего представления об оживленности и изменчивости французского характера, можно было бы предположить, что вместо описанного здесь метода их художники приняли бы более счастливый способ, предложенный Поупом при описании его женских характеров:

‘Come, then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air,

Chuse a firm cloud, before it falls, and in it

Catch, ere the change, the Cynthia of a minute!’

Но дни Ватто прошли, и на смену естественной легкости французского искусства пришла тяжеловесная серьезность голландцев. Это неудивительно: ибо и то, и другое проистекает из отсутствия реальной концентрации и силы интеллекта. [23]

В этой коллекции есть еще одна картина, которую мы рекомендовали бы вниманию всех, «кого это касается», как самый поучительный урок тщетности человеческих притязаний и капризности национального вкуса. Это историческая картина «Возвращение Марка Секста» работы Герена, одного из самых почитаемых художников современной французской школы. Эта картина сочетает в себе все пороки этой школы в их наиболее утвердившемся и усугубленном состоянии, и все же она привлекла в то время, когда была впервые выставлена в Париже, толпы поклонников, чей восторг возбуждался ровно в той пропорции, в какой она льстила их привычным предрассудкам и оскорбляла всякий принцип здравого смысла. Она состоит из трех фигур: мужа, стоящего перед кроватью, жены, лежащей мертвой на ней позади него, и дочери, стоящей на коленях у его ног. Теперь все эти фигуры кажутся так, как будто они были вырезаны из картона, смазаны замазкой для изображения теней, а затем приклеены плашмя к холсту, чтобы сделать картину. Это не правда, не изобретение, не искусство и не природа: но это французский стиль живописи. Их картины — это сечения статуй или архитектурные возвышения человеческой фигуры. Они не производят эффекта ни живописи, ни скульптуры; ибо живопись имеет цвет и видимость субстанции, скульптура имеет реальную субстанцию без цвета; но эти не имеют ни цвета, ни субстанции, ни видимости таковых, а состоят из одних лишь линий. Что бы они ни делали, мы не можем считать это высшим стилем истории: потому что, основываясь только на арифметических принципах, ему не хватает двух из трех физических требований искусства живописи. Картина Герена написана в сильном контрасте света и тени и должна была бы иметь соразмерную выпуклость и рельеф. Но из-за привычки обращать внимание только на линии и отдельные части, то есть никогда не объединять меньшие массы в большие или не созерцать общий облик природы, весь эффект растрачивается, и ни выступающие части не выделяются, ни отступающие не уходят назад. Производится тот же плоский, немощный и тусклый эффект, как при размазывании белых полос по черному фону, без знания или дизайна, или отсылки к какому-либо реальному объекту в природе. Рисунок на этой картине в равной степени характерен для общего французского стиля и в равной степени отталкивающ. Нелегко объяснить сложную абсурдность процесса: но в действительности это так. Художник взял фигуру античной статуи за фигуру своего героя. Но обнаружив, что положение не отвечает его цели, он берет манекен, сделанный со слепка этой статуи, и, искажая его в нужную ему позу, помещает его против какого-то объекта, который подпирает его, с двумя ногами, вытянутыми перед ним, как будто он не может ни двигаться, ни стоять; и это художник называет написанием истории и копированием древних. Это то, на что не осмелится ни одна другая нация. Выражение, которое придается этим насмешкам над искусством и природой, под стать остальному. Оно либо копируется вяло, рабски и без эффекта с модели перед ними, либо, если к нему что-то добавляется, вся грация и чувство мгновенно теряются в экстравагантности гримасы и аффектации. Амбиция этих «улучшателей» природы подобна амбиции Пигмалиона — вдохнуть жизнь и анимацию в камень, но никакое чудо еще не пришло им на помощь. [24] Французы неспособны писать истинную историю, ибо они народ, по существу лишенный воображения и знания страстей, которые к нему относятся. Все, что в них мощно, — это непосредственное ощущение, остальное — либо легкомыслие, либо формальность, либо искажение. Возьмите картину «Потоп» работы Жироде. В ней дочь изображена цепляющейся за мать за волосы, мать цепляется за мужа, он в то же время поддерживает отца другой рукой и способен поддерживать всю эту изысканную семейную группу, ухватившись за ветку дерева, которая только что отломилась под тяжестью. Это усилие воображения почти равно подвигу клоуна в пантомиме, который умудряется балансировать дюжину людей на плечах друг друга. Если бы Пуссену или Рафаэлю посчастливилось учиться в центральных школах Парижа, какую разницу этот новый принцип группировки внес бы в их картины «Потоп» и «Пожар в Борго».

Прежде чем мы оставим эту тему французского искусства, мы хотели бы заметить, что в настоящее время можно увидеть две картины императора Наполеона: одна в Лестер-филдс, которая очень плоха, и другая в Адельфи, работы Лефевра, которая довольно хороша. Последняя — один из лучших французских портретов, которые мы когда-либо видели. Эффект, однако, хорош только вблизи и лучше всего, когда каждая часть рассматривается через увеличительное стекло. Есть значительный характер, твердость рисунка и выпуклость черт. Тем не менее, она не передает адекватного представления о человеке. Она тяжелая, озадаченная и угрюмая, без достаточной свирепости или энергии, и, действительно, без высоких или плохих качеств оригинала. Она, тем не менее, имеет вид того, что понимается под верным сходством, и ей не хватает только того полного развития работы ума, которое должен иметь каждый портрет и которое в таком портрете, как этот, было бы бесценно.

БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

The Champion.] [February 5, 1815.

Выставка этого года, которая открывается для публики в понедельник, как говорят, уступает прошлогодней: — та, как говорили, уступала той, что была перед ней, — та — предыдущей, и так далее. Это обычная болтовня относительно всех выставок; и причина достаточно очевидна. Мы естественно меньше поражаемся картинами той же степени и класса мастерства одних и тех же художников при повторении, чем при первом взгляде; и искусство кажется регрессивным только потому, что оно не прогрессирует. Возможно, однако, в данном случае есть некоторое основание для возражения. По крайней мере, мы считаем, что есть спад в историческом отделе: хотя это тот отдел искусства, который меньше всего вынес бы какое-либо сокращение. Мы не знаем, возложить ли вину за этот недостаток на тех художников, которые были этим летом в гостях во французской столице, или на тех, кто остался позади. Картина в этой области искусства, которая больше всего понравилась нам при рассмотрении и которая, как мы полагаем, безусловно имеет наибольшее количество отличных частей, хотя общий эффект очень далек от поразительного, — это «Брут, призывающий римлян отомстить за смерть Лукреции» работы Ч. Л. Истлейка. Художник извинит нас, если мы скажем, что считаем главную фигуру, фигуру Брута, худшей частью картины. Более театральной и менее впечатляющей фигуры мы редко видели. Он совершенно оратор современного толка и не имеет в себе ничего от «античного римлянина». Он ничуть не лучше любого из шумных, ханжеских, безвкусных ораторов школы Каннинга и, очевидно, является оратором, от которого нужно избавиться. Мы посоветовали бы мистеру Истлейку принять намек из высших кругов и избавиться от него, во всяком случае. Эффект позы этой фигуры, которая изображена указывающей мечом на тело Лукреции позади него, почти полностью теряется из-за отсутствия отчетливого ракурса и выпуклого рельефа. [25] Фигура Брута кажется на одной линии с фигурой Лукреции. Действительно, тот же недостаток пронизывает всю картину, которая выложена как мозаика, и общий бледный, каменный цвет драпировки и плоти добавляет к этому эффекту. Ни одна фигура не выходит вперед перед остальными для глаза, пока, прослеживая ее до ног, вы не обнаружите, где она стоит. Мертвая фигура самой Лукреции — это законченный кусок мрамора. Мы хотим отметить более подробно, потому что это достоинство, очень редкое для английского художника, что внимание к костюму в украшениях погребальных носилок, на которых лежит мертвое тело, и в других орнаментах на заднем плане картины придает дополнительный оттенок правды и, следовательно, интереса к сцене. Особое достоинство этой композиции — большое разнообразие отчетливых лиц и характерных выражений, которые можно в ней найти. Они, если и не очень высокого порядка, по крайней мере гораздо лучше, чем напыщенные ничтожества, к которым мы привыкли. Очень мало страсти или эмоции передано или предпринято, но мы считаем, что выражение внимания у окружающей аудитории передано очень удачно и с большой правдой природы. Самая живописная и интересная часть картины — группа, в которой девушка с фигурой со спины поддерживает (мы полагаем) мать Лукреции. Выражение лица последней напомнило нам Аннибале Карраччи, и мы всегда рады, когда нам напоминают о нем. Конечно, такой же эффект не был произведен на наши умы мальчиком на переднем плане, с рыжеватыми волосами и слабыми глазами, который так жалобно плачет: еще меньше нам понравилась фигура человека в правом углу, который объясняет историю другому со сжатыми кулаками и в боксерской позе. Модель для римского воина так же мало стоит искать в Файвс-Корт, как и римского патриота в дискуссионном обществе, или даже (с позволения сказать) в английской Палате общин. Мы остановились на этой картине дольше, потому что ее непосредственный эффект на глаз отнюдь не пропорционален ее реальному достоинству. Квакерство цвета «дра-де-су» скрывает ее от наблюдения почти так же, как если бы на ней была вуаль. Мы действительно не понимаем цели этих болезненных полутонов, которыми страдают все французские художники и некоторые из наших собственных. Никола Пуссен, у которого не было рельефа света и тени, имел сильные контрасты цвета: или даже если бы у него не было ни того, ни другого, большая отчетливость его контура и его поразительная манера рассказывать историю могли бы все же составить для него достаточное оправдание. Короче говоря, стиль колорита, принятый в этой картине, может, как мы знаем, очень хорошо соответствовать какому-то более искусственному и сокровенному стилю исторической композиции; но мы уверены, что он не имеет ничего общего с естественным выражением или непосредственным эффектом.

Было сказано, что «большая книга — это большое зло». Мы думаем, что то же самое можно применить к картинам: или, по крайней мере, мы не стали бы приводить большую картину в этой коллекции «Погребение нашего Господа» работы Ч. Ковентри в качестве исключения из правила. Мы признаем, однако, что лицо, одежда и фигура старика, держащего драпировку над Христом, живописны и выполнены в прекрасной манере Рембрандта. Поза и действие этой фигуры точно такие же, как у аналогичной фигуры на картине мистера Берда на ту же тему. Это довольно странное совпадение в двух картинах, выставленных в одно и то же время, и поэтому маловероятно, что можно предположить, что они были скопированы одна с другой. Другие фигуры вокруг Христа мы не можем заставить себя полюбить: они напоминают крашеное дерево. Цвет Христа — синюшно-пурпурный, худший из всех возможных цветов. Женщины лучше; хотя прекрасный изгиб талии одной из них не в лучшем стиле истории, которая не претендует на то, чтобы показывать модных женщин.

Картина мистера Берда «Положение во гроб Христа», как мы полагаем, очень уступает его прошлогодней картине «Иов и его друзья». Колорит одинаково плох, а композиция не одинаково хороша. Есть одна хорошенькая фигура девушки, но ее хорошенькость не является преимуществом для сюжета. Во всем «именно место уменьшает и подчеркивает». Мистер Берд постоянно вводит конечности рук и ног в свои картины, только чтобы показать, как плохо он умеет их писать. Картина «Сдача Кале» уже была представлена публике.

Среди исторических картин, мы полагаем, по ее названию, мы должны отнести картину «Пророк Ездра» работы Г. Хейтера, хотя она не кажется нам принадлежащей к этому классу. Это прекрасная, богатая и сильно написанная картина человека, читающего книгу. Способность копировать природу с правдой и эффектом — это не история, хотя мы думаем, что это первый шаг к ней. В этой картине, которая, как мы полагаем, является первой пробой, мистер Хейтер не оправдал обещания, которое он дал в своих миниатюрах. Если бы мы могли писать такие миниатюры, как он, мы бы ничего не делали, кроме как всегда писали миниатюры; и смеялись бы над рекламой великих исторических картин в газетах. «Святой Бернар» того же художника очень посредственен.

«Юбер и Артур» мистера Харлоу — это величайший образец хвастовства и абсурда, который мы помним. Мы не думаем, что кто-либо, кому заблагорассудится, имеет право писать пасквиль на Шекспира.

Большинство исторических картин в галерее — это такие, которые всегда писались и которые всегда будут писаться, вопреки всему, что можно сказать в противовес, и поэтому лучше ничего о них не говорить.

«Марс, покоренный Миром» мисс Джексон — очень приятная композиция. И лицо, и выражение фигуры Мира — это лицо очень красивой и интересной девушки, хотя из-за нежной задумчивости черт она кажется скорее отправляющей Марса в битву, чем обезоруживающей его; а что касается самого Бога Войны, он не выглядит как тот, кого «глубокие шрамы грома изрезали», а как будто его долго держали дома в дамской комнате. Купидоны (когда дамы воображают Купидонов, чем они могут быть меньше?) — очень милые, маленькие, пухлые ребята.

Есть две картины «Больной голубь» и «Любимый котенок» мисс Геддес, обе из которых нам нравятся, галантность в сторону. Котенок на последней написан изысканно. Вы почти можете услышать, как он мурлычет.

Среди иностранных участников этого отдела мы должны упомянуть «Музыку» М. Мессоры в манере ранних итальянских мастеров и «Преданность», небольшую картину Дж. Лашалласа, которая висит почти вне поля зрения и которая, если бы она висела немного ниже, мы подозреваем, оказалась бы «хорошей картиной и правдивой».

Сцене из «Женитьбы Фигаро» работы Шалона никакая наша похвала не могла бы добавить ни малейшей грации или блеска. Мы удивляемся, где он взял фигуру своей Сюзанны или как он осмелился написать ее!

В бытовых сценах, видах интерьеров и т. д. эта выставка очень похожа на предыдущие, за исключением того, что нам не хватает Коллинза, и мы не находим никого, кто мог бы его заменить.

Из пейзажей лучшие — работы Бернетта, Филдинга, Нэсмита, Хофланда и Гловера. В большой картине мистера Гловера «Иаков и Лаван» (которая, как мы полагаем, выставлялась и была очень популярна в Париже) есть недостаток гармонии и легкости в целом: но есть группа деревьев на переднем плане, которую сам Клод не погнушался бы позаимствовать. Пейзажи мистера Хофланда, не будучи сильно законченными, имеют вид, тон и свежесть природы. «Вид Эдинбурга», мы думаем, лучший. Некоторые из других — слишком большие абстракции воздушной перспективы: они голые и холодные и представляют не объекты природы, а среду, через которую они видны. Мы добавим только, в нашем профессиональном качестве, что картины этого джентльмена показывают себя сами, и ему не нужно утруждать себя их показом. Картины Нэсмита не слишком закончены, но им не хватает определенной широты, которую природа всегда добавляет к совершенной отделке. Филдинг — новый и очень многообещающий художник, о котором мы намерены сказать больше. О двух Бернеттах мы заметим только сейчас, что они не сделали никаких дополнений к своему «живому инвентарю» с прошлого года, который состоял тогда, как и сейчас, из одной черной, одной желтой и одной пятнистой коровы.

ТА ЖЕ ТЕМА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

The Champion.] [February 12, 1815.

«Деревенский ребенок за завтраком», У. Коллинз, А.Р.А. Это приятная маленькая картина, но уступающая общим работам мистера Коллинза. Тень, отбрасываемая на стену, похожа на штукатурку более темного цвета, и мы бы не заподозрили, что она предназначена для тени, если бы нам на нее не указали. «Жнецы» того же художника — еще больший спад. Смешение тщательной отделки и неряшливости в исполнении, а также синих и желтых тонов в колорите этой картины для нас очень необъяснимо.

«Преданность», Дж. Лашаллас. Мы хотели бы, чтобы мы могли наколдовать эту маленькую картину из ее рамы, чтобы иметь более близкий вид. Рисунок, выражение, тон и композиция кажутся нам восхитительными.

«Бранящаяся жена; ее муж потратил все деньги на ярмарке», Л. Коссе. Это не очень приятный сюжет, да и не очень приятно подан. Маленький ребенок, дующий в трубу, — это красивая часть картины. Есть одна фигура женщины в синем платье из сукна, сидящей у камина в позе зевоты, которая как по правдивости колорита, так и по действию, неподражаема.

«Деревенская сцена» того же автора имеет жесткий кирпично-пыльный тон, который есть на лицах другой картины; но выражение естественное и хорошее.

«Краскотер», Р. Т. Боун, — это энергичная и верная имитация природы.

«Этюд с натуры», Дж. Харрисон, — хорошо написанная голова. В то же время в ней есть что-то очень неприятное для нас.

«Геба» и «Восход солнца» работы Г. Говарда, Р.А., были, мы полагаем, на прошлогодней выставке в Сомерсет-хаусе. В обеих есть определенная грация и элегантность. Фантастическая, игривая легкость фигур в последней, возможно, доведена до степени аффектации. Лица Плеяд очень хорошенькие и очень безвкусные.

«Конрад и Гюльнара», Г. Синглтон. Мы не смогли понять ни эту картину, ни строки из «Корсара» лорда Байрона, которые призваны объяснить ее сюжет.

«Брут, призывающий римлян отомстить за смерть Лукреции». Об этой композиции, как мы находим, мы уже сказали достаточно.

«Вид на Трон Артура близ Эдинбурга», П. Нэсмит, — очень хорошо написанный пейзаж. Нам нравятся все пейзажи этого джентльмена, за исключением «Вида Эдинбурга», который просто похож на роспись на чайном подносе.

«Ломание льда» работы Джеймса Бернетта — очень восхитительная картина. Она создает эффект прогулки в прекрасное зимнее утро. Многие случайные ассоциации введены очень удачно; голуби, собравшиеся на соломенной крыше сарая, и малиновка, примостившаяся в окне флигеля. Голуби, однако, слишком малы, а цвет на груди малиновки горит огнем. Возможно, эти возражения слишком мелочны. Голубятня выглядит подвешенной в воздухе, а небо и ветви деревьев, видимые на ее фоне, написаны с восхитительным блеском. «Крестьяне, идущие на рынок» того же художника имеют равное достоинство. Подол драпировки крестьянской девушки выглядит так, как будто солнце светит прямо на него. Доки на переднем плане картины очень высоко закончены и тронуты с большим духом, но мы никогда не видели этого вида растения светло-зеленого цвета, который здесь ему придан.

«Дойка» Джона Бернетта — очень блестящая маленькая картина. Красное платье девушки у ведра с молоком настолько богато, насколько это возможно. Деревья на небольшом расстоянии слишком сильно прорисованы острыми точками и штрихами. Скот в пейзажах обоих художников с этой фамилией слишком сильно прописан тяжелыми массами и образует слишком резкий контраст с легкостью пейзажа вокруг них.

«Водопой» П. Х. Роджерса заслуживает значительной похвалы как за колорит, так и за композицию.

«Берега Темзы» Дж. Уилсона — очень умная картина. Передний план и дальний план одинаково хорошо написаны; но они не кажутся гармонирующими. Один совершенно ясен, а другой покрыт дымкой.

«Утро» и «Вид из лесов Ридал» работы Ч. В. Филдинга — обе мастерские работы. Последняя, в частности, — богатый, мягкий пейзаж, представляющий прекрасную, лесистую и романтическую сцену, которая в некоторой степени отвлекает наше восхищение от достоинств художника к красотам природы. Это жертва самолюбия, которую многие из наших художников, кажется, не готовы принести. Они слишком часто выбирают свои сюжеты не для того, чтобы показать прелести природы, а чтобы продемонстрировать свое собственное мастерство в создании чего-то из самых бесплодных сюжетов.

Мы думаем, что это возражение применимо к пейзажам мистера Хофланда в целом. Выбранная им сцена представлена с большой правдой и счастьем кисти, но это, вообще говоря, та сцена, на которую мы не хотели бы ни смотреть, ни находиться в ней. В его «Лох-Ломонде» и «Стерлингском замке» эффект атмосферы передан прекрасно; но это все. Мы хотим заявить наш протест против этого принципа отделения имитации от имитируемого объекта, особенно поскольку он поддерживается авторитетом самого способного пейзажиста наших дней, о чьих пейзажах кто-то сказал, что «это были картины ни о чем, и очень похожие!»

ТА ЖЕ ТЕМА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

The Champion.] [February 19, 1815.

«Батальная сцена» Б. Баркера — энергичный эскиз, гармонично окрашенный. По силе рисунка и выражения она уступает «Знамени» Аб. Купера. В этой картине слишком резкое противопоставление белого и черного у лошадей; и глаз не сразу связывает головы животных с остальными частями их тел. Эта картина, однако, демонстрирует глубокое знание предмета и значительную силу композиции. «Этюд с натуры» того же художника, Аб. Купера, — мастерская маленькая картина. «Птицы» с натуры и «Ржанки» с натуры М. Чантри — обе превосходны в своем роде.

«Вид Ричмонда, Йоркшир» У. Уэстолла, А.Р.А., страдает недостатком перспективы и в других отношениях. Река внизу кажется на одном уровне с высоким передним планом, с которого она видна. Изображение склонов с помощью воздушной перспективы, мы полагаем, является одной из трудностей искусства, и мы не помним никаких успешных примеров этого, за исключением некоторых пейзажей Уилсона.

«Мальчик, оплакивающий смерть своего любимого кролика» У. Дэвисона — очень приятная композиция в стиле Гейнсборо. Пейзаж имеет слишком много сине-зеленоватого оттенка и тонкого исполнения фонов Гейнсборо. Мальчик написан хорошо. Есть картина такого рода работы Мурильо в коллекции в Далвиче, которую мы настоятельно рекомендовали бы каждому художнику таких сюжетов. Или мы могли бы, другими словами, порекомендовать им посмотреть на природу.

«Лесная сцена» Дж. Старка написана с большой правдой цвета и эффекта.

«Складывание сена» П. Девинта имеет большое достоинство.

«Иаков берет на себя заботу о стадах и отарах Лавана» Дж. Гловера. Мы уже говорили об этой картине. Группа высоких зеленых деревьев на переднем плане превосходна, но на остальной части картины лежит свинцовый тон, который не доставляет удовольствия глазу и не соответствует природе.

«Император Александр в своей дрожке» А. Зауэрвейда похож на все другие картины, бюсты и т. д., которые мы видели с ним, и совсем не похож на описания, которые мы слышали о его прекрасной фигуре и лице.

«Герцог Веллингтон атакует арьергард армии маршала Сульта на мосту Пон-де-Мизерали над великим водопадом Саламонди и преследует их через перевалы Сьерра-Мороне в Португалии, 1809», по эскизу генерал-майора Хокера, работа Перри Нерси. Это не хорошая картина; но она дает хорошее представление о спорте, который можно найти в этом роде королевской игры. Глядя на нее, мы имеем нечто вроде наглядного доказательства правдивости того, что говорит поэт Купер —

‘War is a game, which were their subjects wise,

Kings would not play at!’

О КАРТИНАХ МИСТЕРА УИЛКИ

The Champion.] [March 5, 1815.

В одном из писем архиепископа Херринга, написанном во время путешествия по Уэльсу, содержится следующее очень живописное описание сцены на постоялом дворе. «Я отправился в это авантюрное путешествие в понедельник утром, в сопровождении (как обычно бывают епископы) моего канцлера, моего капеллана, секретаря, двух или трех друзей и наших слуг. Первая часть нашего пути пролегала через подножие длинной гряды скал и шла по унылой трясине, с маленькой темной хижиной здесь и там, несколькими овцами и большим количеством коз в поле зрения, но ни одной птицы, которую можно было бы увидеть, кроме, время от времени, одинокой цапли, охотящейся за лягушками. Пройдя четыре их мили, мы добрались до небольшой деревни, где вид вещей немного улучшился, а дорога и время скрашивались трехмильным путешествием вдоль берега прекрасного озера, полного рыбы и прозрачного, как стекло. Это удовольствие закончилось, и наша работа стала очень трудной, ибо нам предстояло взобраться на скалу, а во многих местах дороги — по естественным каменным ступеням. Я смирился с этим, что, как мне сказали, было лишь пробой страны, и чтобы подготовить меня к худшему, что должно было последовать. Однако худшее не наступило тем утром, ибо вскоре после этого мы пообедали из наших собственных кошельков; и хотя наш постоялый двор стоял в месте самого пугающего одиночества и лучше всего подходил для обитания монахов (которые когда-то владели им) в мире, все же мы весело поели. Новизна этого придала мне духа, а воздух — аппетит, гораздо более острый, чем нож, которым я ел. У нас была и музыка; ибо вошел арфист, который вскоре привлек к нам группу фигур, за которые Хогарт отдал бы любую цену. Арфист был на своем месте и в своей позе; мужчина и женщина стояли перед ним, распевая под его инструмент дико, но не неприятно; маленький грязный ребенок играл с нижней частью арфы; женщина в больном ночном колпаке, свесившись с лестницы; мальчик на костылях, застывший в пристальном внимании, и девушка, чешущая шерсть в дымоходе и качающая колыбель голыми ногами, прерванная в своем деле очарованием музыки; все оборванные и грязные, и все молчаливо внимательные. Эти фигуры дали нам самую занимательную картину и понравились бы вам или любому человеку наблюдательному; и одно размышление доставило мне особое утешение, что собравшиеся перед нами продемонстрировали, что даже здесь влиятельное солнце согревало бедных смертных и вдохновляло их любовью и музыкой».

Фигуры в этом описании образуют очень поразительную группу, и мы хотели бы видеть их перенесенными на холст. Те, что изображают девушку с голыми ногами, качающую колыбель, маленького ребенка, играющего с нижней частью арфы, и мужчину и женщину, дико поющих перед ней, — самые красивые. Есть одно наблюдение, сделанное автором, с которым мы не согласны, что фигуры таковы, за которые Хогарт отдал бы любую цену. Мы сомневаемся, стал бы он вообще ими заниматься, ибо не было никого, кто понимал бы свои собственные силы лучше или реже сходил бы со своего пути. Его «forte» была сатира, он писал глупости или пороки людей, и мы не знаем, есть ли у него хоть одна картина, содержащая изображение просто естественных или бытовых сцен. Сюжет, описанный в приведенном выше отрывке, точно подошел бы отличному художнику наших дней, мы имеем в виду мистера Уилки; и действительно, составил бы очень восхитительного компаньона к его «Слепому скрипачу». При всем нашем восхищении этой последней композицией, мы думаем, что история, описанная епископом, явно имеет поэзию на своей стороне.

Высший авторитет в области искусства в этой стране, как мы понимаем, провозгласил, что мистер Уилки соединил достоинства Хогарта с достоинствами Тенирса. Мы возражаем против этого решения в обеих его частях; но, возражая авторитету, необходимо привести свои причины. Мы полагаем, что этот отличный и заслуженно почитаемый художник обладает определенными существенными, реальными и неоспоримыми достоинствами; и поэтому считаем менее важным наделять его какими-либо викарными достоинствами, которые ему не принадлежат.

Картины мистера Уилки, вообще говоря, почти все свое достоинство черпают из своей «реальности» или правдивости изображения. Это работы чисто имитационного искусства, и критерий этого стиля композиции — представлять природу верно и счастливо в ее простейших сочетаниях. Можно сказать о таком художнике, как мистер Уилки, что «ничто человеческое ему не чуждо». Его ум проявляет интерес к самым знакомым сценам и сделкам жизни и придает им интерес. Он профессионально передает характер, мысль и страсть в их низших степенях и повседневных формах. Он выбирает самые обычные события и проявления природы для своих сюжетов; и полагается на их обыденность для интереса и развлечения, которое он должен вызвать. Мистер Уилки — серьезный, прозаический, буквальный рассказчик фактов, и его картины можно рассматривать как дневники или протоколы того, что постоянно происходит вокруг нас. Хогарт, напротив, — по существу комический художник; его картины — не безразличные, бесстрастные описания человеческой природы, а богатые, экспрессивные сатиры на нее. Он увлечен страстью к «смешному». Его цель — «показать пороку его собственную черту, презрению — его собственный образ». Он настолько далек от того, чтобы довольствоваться натюрмортом, что всегда находится на грани карикатуры, хотя никогда не впадает в нее. Он не изображает глупость или порок в их зарождающемся, или дремлющем, или «личиночном» состоянии, но полностью выросшими, с крыльями, избалованными до всякого рода аффектации, воздушными, показными и экстравагантными. Глупость видна там на пике — луна в полнолунии — это «самая ошибка времени». Происходит постоянное столкновение эксцентричностей — турнир абсурдов — предрассудки и капризы человечества выпущены на волю и стравлены друг с другом, как в медвежьем углу. Хогарт пишет только комедию или трагикомедию. Уилки не пишет ни того, ни другого. Хогарт никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы найти моральный или смешной эффект. Уилки никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы увидеть, что он там есть. Картины Хогарта — это идеальный сборник шуток от начала до конца. Мы не помним ни одной шутки у Уилки, за исключением одной очень плохой шутки мальчика в «Слепом скрипаче», скребущего сковородку или лопату для огня, мы забыли, что именно. [26] Глядя на Хогарта, вы готовы лопнуть от смеха при виде необъяснимой мешанины странных вещей, которые собраны вместе: вы смотрите на картины Уилки со смешанным чувством любопытства и восхищения точностью изображения. Например, есть восхитительная голова человека, кашляющего в «Дне арендной платы»: действие, выдержка, удушливое ощущение неподражаемы: но нет ничего смешного в кашляющем человеке. Что поражает ум, так это трудность написания кашляющего человека, что здесь, безусловно, является шедевром искусства. Но обратитесь к сапожнику-негодяю в «Обеде на выборах», который испачкал лицо своего соседа и который высовывает язык от шутки с самым удивительным косоглазием, и немедленно «ваши легкие начинают кукарекать, как петух». Опять же, есть маленький мальчик, плачущий в «Порезанном пальце», который дает вам только представление о сердитом, неприятном, упрямом ребенке, испытывающем боль: тогда как то же лицо в «Полдне» Хогарта, из-за нелепой озадаченности, в которой оно находится, и его экстравагантного, шумного, неискреннего страдания от несчастного случая с падением блюда с пирогом, совершенно неотразимо. Мистер Уилки на своей картине «Дверь кабака», мы полагаем, написал мистера Листона как одну из фигур, без особого эффекта. Хогарт отдал бы любую цену за такой сюжет и сделал бы его стоящим любых денег. Мы никогда не видели ничего, в выражении комического юмора, равного картинам Хогарта, кроме лица Листона!

Мы уже отмечали, что не считаем Хогарта подходящим человеком для написания романтической сцены в Уэльсе. На самом деле, мы не знаем никого, у кого было бы менее пасторальное воображение. Мистер Уилки пишет интерьеры: но все же вы всегда связываете их с деревней. Хогарт, даже когда он пишет людей на открытом воздухе, представляет их либо как приезжающих из Лондона, как при голосовании за кандидатов в Брентфорде, либо как возвращающихся в него, как красильщик и его жена в Баньигг-Уэллс. В этой последней картине ему удалось превратить обычный сельский образ в тип и эмблему городского рогоносца. Он наслаждается гущей Сент-Джайлса или Сент-Джеймса. Его картины дышат определенным спертым жирным воздухом таверны. Еда, которую он подает нам, состоит из сильно приправленных блюд, рагу и олья-подрида, как ужин в «Жиль Блазе», для переваривания которого требуется сильный желудок. Мистер Уилки предлагает нам своего рода постную еду, очень хорошую и здоровую, но скорее безвкусную, чем подавляющую. [27]