«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Чтобы мы не показались предвзятыми в этом вопросе, мы сразу же, без дальнейших предисловий, изложим основные пункты «Бесед», которые мы считаем либо неверными сами по себе, либо подверженными неверному толкованию и злоупотреблению. Они таковы:

1. Что гений или изобретательность состоят главным образом в заимствовании идей других или в использовании умов других людей.

2. Что великий стиль в живописи зависит от исключения деталей конкретных объектов.

3. Что суть портрета состоит в передаче общего характера, а не индивидуального сходства.

4. Что суть исторической живописи состоит в максимально возможном абстрагировании от индивидуальности характера и выражения.

5. Что красота или идеальное совершенство состоят в центральной форме.

6. Что подражание природе — очень второстепенная цель в искусстве.

Все эти положения, по-видимому, требуют отдельного рассмотрения, которое мы дадим им в следующих статьях по этому вопросу.

О ГЕНИИ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ

The Champion.] [December 4, 1814

Ведущим и излюбленным положением «Бесед» является то, что гений и изобретательность проявляются главным образом в заимствовании идей и подражании достоинствам других. Полностью расходясь с теми, «кто брался писать об искусстве живописи и представлял его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым любимцам при рождении», сэр Джошуа продолжает: «Я, напротив, убежден, что только подражанием» (то есть прежним мастерам) «производится разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше! даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания». «Нет сомнения, что тот, у кого больше материалов, имеет наибольшие средства для изобретения; и если он не обладает силой использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта». «Учеба — это искусство использования умов других людей». «Именно благодаря тому, что Рафаэль взял так много моделей, он сам стал моделью для всех последующих художников; всегда подражая и всегда оставаясь оригинальным». Т. I, стр. 151, 159, 169 и т. д. Все, что сэр Джошуа говорит на эту тему, либо расплывчато и противоречиво, либо имеет явный уклон в неверную сторону. То, что гений либо состоит в знании того, что сделали другие в любой области искусства или науки, либо находится в какой-либо пропорции к нему, — это парадокс, который едва ли допускает серьезное опровержение. Ответ, действительно, настолько очевиден и неоспорим, что почти стыдно его давать. Как это бывает во всех подобных случаях, преимущество берется из старомодной простоты истины, чтобы восторжествовать над ней. Это еще одно из теоретических мнений сэра Джошуа, часто повторяемое и почти столь же часто опровергаемое в его лекциях, что в первоначальном формировании человеческого ума нет такой вещи, как гений. Это не вопрос здесь, хотя, возможно, мы к нему вернемся. Но как бы человек ни пришел к способности, которую мы называем гением, будь то результат привычки и обстоятельств или дар природы, нет сомнения, что под этим термином подразумевается сила оригинального наблюдения и изобретения. Считать иначе — значит совершать солецизм в языке и ошибку в искусстве. Произведение демонстрирует гений ровно в той мере, в какой оно содержит то, чего больше нигде не найти, или пропорционально тому, что мы добавляем к идеям других из собственных запасов, а не к тому, что мы получаем от них. Оно может содержать и то, что можно найти в других работах, но не это ставит на нем печать гениальности. Противоположный взгляд на вопрос может лишь отвратить тех, у кого есть гений, от его использования, и заставить тех, у кого нет гения, думать, что он у них есть. Это попытка побудить ум к высшим усилиям интеллектуального совершенства путем отрицания главного фундамента всех интеллектуальных различий. Именно из того же общего духа недоверия к существованию или силе гения сэр Джошуа восклицает с уверенностью и торжеством: «Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. ВЫ НЕ ДОЛЖНЫ ЗАВИСЕТЬ ОТ СВОЕГО СОБСТВЕННОГО ГЕНИЯ. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие их улучшит. Если у вас лишь умеренные способности, оно восполнит их недостаток. Ни в чем не отказано хорошо направленному труду; ничего нельзя получить без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе и сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед трудностями, и склонность, жадно направленная на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил». Стр. 44, 45. И все же так мало влияния оказала метафизическая теория, которую он хотел держать in terrorem над юным энтузиастом, на привычный, нерефлексивный здравый смысл сэра Джошуа, что он впоследствии, говоря о достижениях Карло Маратти, которые, как и достижения Рафаэля, он приписывает его подражанию другим, говорит: «Правда, в Карло Маратти нет ничего очень захватывающего; но это происходило от недостатка, который невозможно полностью восполнить, то есть недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло усердием выжал максимум из того, что имел: но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая равномерно распространялась на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Правда в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и мало что добавил от себя». Стр. 172. Бедный Карло, по-видимому, был исключен из выгоды этого всеобъемлющего пункта в общей хартии посредственности, по которой все люди объявляются равными в природных силах и обязаны своим превосходством только превосходному трудолюбию. То, что здесь сказано о Карло Маратти, однако, является точным описанием участи всех тех, кто, не имея собственного гения, претендует на то, чтобы воспользоваться гением других. Сэр Джошуа пытается смешать гений и его отсутствие, показывая, что некоторые люди великого гения не гнушались широко заимствовать у своих предшественников, в то время как другие, претендовавшие на полную оригинальность, на самом деле изобрели мало своего. Это не по существу. Если бы Рафаэль, например, только скопировал свою фигуру Святого Павла с Мазаччо или свою группу в «Жертвоприношении в Листре» с античного барельефа, не добавив других фигур равной силы и красоты, его сочли бы простым плагиатором. Как бы то ни было, картины, о которых здесь идет речь, несомненно, проявили бы больше гения, то есть больше оригинальности, если бы эти фигуры также были его собственным изобретением. Более того, сам сэр Джошуа, отдавая предпочтение гению Микеланджело, делает это именно на том основании, что «работы Микеланджело, кажется, исходят целиком из его собственного ума, и ума столь богатого и обильного, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне»; тогда как «материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная». О справедливости этого последнего утверждения мы скажем позже. Возможно, общее описание Рейнольдсом незначительности гения и вседостаточности достоинств других можно рассматривать как косвенное оправдание постепенного прогресса его собственного ума в отборе и присвоении красот великих художников, которые были до него: он кажется озабоченным тем, чтобы описать и возвеличить процесс, из которого он сам извлек столь счастливые результаты, но который, как общая система обучения, может породить лишь посредственность и слабоумие. Это урок, который хорошо воспитанный учитель рисования мог бы с полным правом повторять наизусть своим модным ученикам, но который ученый профессор, чьей целью было вести стремящийся ум к высотам славы, не должен был предлагать молодежи нации. «Вы не должны зависеть от своего собственного гения» — это, по сэру Джошуа, универсальный фундамент всех высоких начинаний, начало всей истинной мудрости и конец всего истинного искусства. Дал бы сэр Джошуа этот совет Микеланджело, или Рафаэлю, или Корреджо? Или дал бы он его Рембрандту, или Рубенсу, или Ван Дейку, или Клоду Лоррену, или нашему собственному Хогарту? Был бы он выполнен, или каковы были бы последствия, если бы он был выполнен? — Что мы никогда не услышали бы ни об одном из этих персонажей, или услышали бы о них только как о примерах, доказывающих, что ничего великого нельзя сделать без гения и оригинальности! Мы теряемся в догадках, где, исходя из принципа, изложенного здесь, Хогарт нашел бы материалы для своего «Модного брака»? Или Рембрандт для своих «Трех деревьев»? Или Клод Лоррен для своего «Зачарованного замка» с той одной простой фигурой на переднем плане —

‘Sole sitting by the shores of old romance?’

Или из чего, как не из глаза, всегда устремленного на природу и вынашивающего «красоту, сделанную еще более прекрасной» благодаря изысканному чувству, с которым она созерцалась, он заимствовал свои зеленые пейзажи и лазурные небеса, один вид которых переносит воображение в аркадские сцены, «трижды счастливые поля, и рощи, и цветущие долины», дышащие вечной юностью и свежестью? Если бы Клод отправился изучать берега Тибра с первым наставлением сэра Джошуа на устах: «Индивидуальная природа производит мало красоты», и вернулся, корпя над вторым, которое подобно ему: «Вы не должны зависеть от своего собственного гения», мир потерял бы одного совершенного художника. Рубенса постигла бы та же участь со всей его свитой порхающих Купидонов, воинов и гарцующих скакунов, пантер и играющих на свирелях вакханок, нимф, фавнов и сатиров, если бы он не был прибережен для «нежных милостей» современных французских критиков, Давида и его учеников, которые считают, что Люксембургскую галерею следует разрушить, чтобы освободить место для их собственных отвратительных представлений. Или мы никогда не увидели бы того прекрасного пейзажа в Лувре, с радугой на одной стороне, всем лицом природы, освеженным после ливня, и пастухами под группой деревьев, играющими для своих беззаботных стад, если бы вместо того, чтобы рисовать то, что он видел и что чувствовал прекрасным, он принялся решать ученическую загадку, предложенную сэром Джошуа: следует ли вводить в пейзаж «случайности природы», раз уж Клод их отверг. Хорошо, что гений опережает критику; ибо если бы эти два великих пейзажиста, не имея привилегии советоваться с собственным вкусом и склонностями, были вынуждены ждать, пока правила критики решат предпочтение между их различными стилями, вместо того чтобы иметь обоих, мы не имели бы ни одного. Глупость всех подобных сравнений заключается в предположении, что мы сведены к единственной альтернативе в выборе совершенства, и истинный ответ на вопрос: «Что вам больше нравится, пейзажи Рубенса или Клода?» — это тот, который был дан по другому случаю: оба. Если имеется в виду, кому из двоих должен подражать художник, ответ — тому, кому он, скорее всего, будет подражать лучше всего. Что касается Рембрандта, то у него не было бы ни малейшего шанса с этой новой теорией искусства. Но предупреждающие звуки «вы не должны зависеть от своего собственного гения» никогда не достигали его в маленьком кабинете, где он наблюдал за тусклыми тенями, отбрасываемыми его угасающими углями на стену, или в другое время видел облака, гонимые бурей, или пламя полуденной яркости, врывающееся через его окно в таинственный мрак, который окружал его. Как жаль, что его старый учитель не мог получить дружеский намек от сэра Джошуа, что, избавившись от своих вульгарных затхлых предрассудков, он мог бы вовремя отправиться в края virtù, взобраться по лестнице вкуса, измерить античность, потеряться в Ватикане и, после «блуждания по сухим местам, ища не зная чего и не находя ничего», вернуться домой таким же великим критиком и художником, как многие другие! О Тициане, Ван Дейке или Корреджо мы здесь ничего не скажем, так как мы так много сказали в другом месте.

Теория, таким образом, благодаря которой эти великие художники могли быть потеряны для самих себя и для искусства и которая объясняет две главные опоры и источники всего искусства, природу и гений, в невразумительный жаргон слов, не может быть внутренне истинной. Принципы, изложенные таким образом, могут быть очень уместны для управления механизмом королевской академии, или для того, чтобы предшествовать раздаче призов студентам, или быть темами согласия и поздравлений среди самих членов на их ежегодном выставочном обеде: но они настолько далеки от того, чтобы быть рассчитанными на воспитание гения или направление его курса, что они могут только погубить или ввести его в заблуждение, где бы он ни существовал, и «потерять для этой нации больше талантливых людей» путем распространения ложных принципов, чем уже было потеряно из-за отсутствия таковых.

Но можно сказать, что хотя совершенство портрета или пейзажа может быть получено из непосредственного изучения природы, все же более высокие сюжеты в ней не найти; что там мы должны возвышать наше воображение, обращаясь к искусственным моделям; и что Рафаэль был вынужден идти к Микеланджело и античности. Не настаивая на том, что сам Микеланджело, согласно отчету сэра Джошуа, составлял исключение из этого правила, было хорошо замечено по поводу этого утверждения, что то, что Рафаэль заимствовал, было призвано скрыть или восполнить его природные недостатки: то, в чем он преуспел, было его собственным. Рафаэль никогда не имел величия формы Микеланджело, ни правильности формы античности. Его выражение было совершенно отлично от обоих, и, возможно, лучше, чем у любого из них, безусловно лучше, чем то, что мы видели у Микеланджело на гравюрах с него по сравнению с гравюрами с Рафаэля в Ватикане. В лицах Рафаэля, особенно его женщин, выражение превосходит форму; в античных статуях форма, очевидно, является главной вещью. Интерес, который они вызывают, в некотором роде внешний, он зависит от определенной грации и легкости облика, соединенных с изысканной симметрией и утонченной восприимчивостью к сладострастным эмоциям, но нет пафоса; или если он есть, то это пафос настоящего и физического страдания, а не чувства. Нет того глубокого внутреннего интереса, который есть у Рафаэля; который вынашивает внушения сердца с любовью и страхом, пока слезы не готовы хлынуть, но они сдерживаются более глубокими чувствами надежды и веры. То, что было замечено о Леонардо да Винчи, еще более верно для Рафаэля, что в его лицах есть ангельская сладость и нежность, особенно подходящие для его сюжетов, в которых природная слабость и страсть очищаются святостью религии. Они в точности соответствуют описанию Мильтона «божественного человеческого лица». Античные статуи — более прекрасные объекты для созерцания глазом: они представляют более совершенную расу физических существ, но мы не сочувствуем им. У Рафаэля все наши естественные чувства возвышены и утончены таинственным указанием на интересы другого мира. Та же интенсивность страсти, по-видимому, также отличает Рафаэля от Микеланджело. Формы Микеланджело грандиознее, но они не так полны выражения. Формы Рафаэля, как бы обычны они ни были сами по себе, полны выражения даже до переполнения: каждый нерв и мускул пропитан чувством или разрывается от смысла. У Микеланджело, напротив, силы тела и ума кажутся превосходящими любые события, которые могут с ними произойти, способность мыслить и чувствовать никогда не бывает полной, никогда не нагружена или напряжена до предела, который она может выдержать. Все в возвышенном покое и одиноком величии, которое никакие человеческие интересы не могут поколебать или потревожить. Было сказано, что Микеланджело рисовал человека, а Рафаэль людей; что один был эпическим, а другой драматическим художником. Но различие, которое мы сделали, возможно, более верно и более понятно, а именно: что первый дал большее достоинство формы, а второй — большую силу и утонченность выражения. Микеланджело заимствовал свой стиль из скульптуры, которая представляла в целом только отдельные фигуры (с второстепенными дополнениями) и не должна была выражать конфликтующие действия и страсти множества людей. Он гораздо более живописен, чем Рафаэль. Вся фигура его Иеремии поникает и свисает, как величественное дерево, перегруженное ливнями. Его рисунок человеческой фигуры обладает всей характерной свободой и смелостью пейзажей Тициана.

Вернемся к сэру Джошуа. Он привел одно очень странное доказательство того, что нет такой вещи, как гений, а именно, что «степени совершенства, которые провозглашают гений, различны в разные времена и в разных местах». Если бы сэр Джошуа стремился к опровержению самого себя, он не мог бы сделать это более эффективно. Ибо что создает разницу, как не то, что берет начало в самом человеке, т. е. впервые сделано им, есть гений, а когда оно уже не оригинально, а заимствовано из прежних примеров, оно перестает быть гением, поскольку никто не может установить это право, следуя по стопам других, но только опережая их? Тест гения может быть разным, но сама вещь одна и та же — способность во все времена делать или изобретать то, что ранее не было сделано или изобретено. Из приведенного выше отрывка ясно, что повлияло на ум сэра Джошуа в его взглядах на этот предмет. Он поссорился с гением из-за раздражения от преждевременных претензий на него. Он опасался, что если гению позволить стоять за что-то, трудолюбие ничего не будет значить в умах «тщеславных, невежественных и праздных». Но так как гений мало что сделает без труда в таком механическом искусстве, как живопись, так и труд сделает еще меньше без гения. Действительно, везде, где есть истинный гений, будет истинный труд, то есть проявление этого гения в области, наиболее подходящей для него. Сэр Джошуа, из-за нежелания признать одну крайность, впал в другую и принял обнаружение ошибки за доказательство истины. «Человеческое понимание, — говорит Лютер, — напоминает пьяного клоуна на лошади; если вы посадите его с одной стороны, он свалится с другой».

О ПОДРАЖАНИИ ПРИРОДЕ

The Champion.] [December 25, 1814.

Подражание природе — великая цель искусства. Конечно, принципы, которыми должно регулироваться это подражание, составляют главную тему лекций сэра Джошуа Рейнольдса. Несомненно, что механическое подражание отдельным объектам или частям отдельных объектов не всегда производит красоту или величие; или, говоря в общем, что все искусство не состоит в копировании природы. Рейнольдс, по-видимому, склонен отсюда сделать вывод, что все искусство состоит в том, чтобы не подражать индивидуальной природе. Это также ошибка, и ошибка с худшей стороны.

Общую систему сэра Джошуа можно суммировать в двух словах: «Что великий стиль в живописи состоит в избегании деталей и особенностей конкретных объектов». Этот всеобъемлющий принцип он применяет почти без разбора к портрету, истории и пейзажу; и он, по-видимому, пришел к самому этому выводу, полагая, что подражание частностям несовместимо с общей правдой и эффектом.

Будет нелишним поинтересоваться, насколько обосновано это мнение: ибо нам кажется, что высшее совершенство искусства зависит не от разделения, а от объединения (насколько это возможно) общей правды и эффекта с индивидуальной отчетливостью и точностью.

Во-первых, говорят, что великий стиль в живописи, поскольку он относится к непосредственному подражанию внешней природе, состоит в избегании деталей конкретных объектов.

Он состоит ни в том, чтобы давать их, ни в том, чтобы избегать, а в чем-то совершенно отличном от обоих. Любой может избежать деталей. В этом отношении нет никакой разницы между картонами и обычной вывеской. Величие состоит в том, чтобы давать более крупные массы и пропорции с правдой; — это не мешает давать и меньшие. Величайшая грандиозность контура и самые широкие массы света и тени вполне совместимы с величайшей тщательностью и деликатностью деталей, как это можно видеть в природе. Действительно, нечасто можно увидеть сочетание обоих качеств в подражаниях природе, так же как и сочетание других достоинств; и мы здесь не говорим, на что должно быть направлено главное внимание художника; но мы отрицаем, что, рассматриваемые сами по себе, отсутствие одного качества необходимо или достаточно для производства другого.

Если, например, форма брови дана правильно, будет совершенно безразлично для правды или величия замысла, состоит ли она из одной широкой отметки или составлена из ряда волосяных линий, расположенных в том же порядке. Так, если свет и тени расположены в тонких и больших массах, «широта» картины, как ее называют, никак не может пострадать от заполнения этих масс деталями; — то есть второстепенными различиями, которые проявляются в природе. Анатомические детали у Микеланджело, вечно изменчивый контур Рафаэля, совершенное исполнение греческих статуй, безусловно, не разрушают их симметрии или достоинства формы; — и в лучших образцах композиции цвета мы можем наблюдать самые большие массы, сочетающиеся с величайшим разнообразием в частях, из которых эти массы составлены.

Грубый стиль заключается в отсутствии деталей, а вычурный — в том, что кроме них ничего нет. Природа содержит как крупные, так и мелкие части — как массы, так и детали; то же самое можно сказать о самых совершенных произведениях искусства. Соединение обоих видов совершенства, силы с изяществом, насколько позволяют пределы человеческих способностей и краткость человеческой жизни, — это то, что создало репутацию величайших мастеров. Более того, их самые законченные работы — лучшие. Однако преобладание того или иного достоинства у этих мастеров, конечно, варьировалось в зависимости от их мнения об относительной ценности этих различных качеств, от труда, который они имели время или терпение вложить в свои работы, от мастерства художника или от характера и объема его сюжета. Но если принять возражение, что тщательное подражание частям вредит эффекту целого, то небрежность стала бы другим названием для гениальности, а самая незаконченная работа неизбежно оказалась бы лучшей. Что именно такое смутное впечатление осталось в уме после прочтения рассуждений сэра Джошуа, очевидно из практики, а также из бесед многих (даже выдающихся) художников. Покойный мистер Опи действовал полностью на этом принципе. Он оставил много восхитительных этюдов портретов, особенно в том, что касается расположения и эффекта света и тени. Но он никогда не заканчивал ни одной из частей, считая их недостойными внимания великого человека. Он проходил по всей голове на второй день так же, как делал это днем ранее, и поэтому не продвигался вперед. Картина в итоге, не имея ни легкости наброска, ни точности законченной работы, выглядела грубой, вымученной и тяжелой.

«Хотите ли вы тогда, чтобы художник заканчивал как Деннер?» — это триумфальный довод, который выдвигается как решающий против всех возражений. На что, поскольку это апелляция к авторитету, правильный ответ, по-видимому, таков: «Нет; но мы хотели бы, чтобы он заканчивал как Тициан или Корреджо». Деннер — пример завершенности, которой не следует следовать, а которой нужно избегать, потому что он не делал ничего, кроме как заканчивал; потому что он заканчивал плохо и потому что он заканчивал чрезмерно; ибо во всем есть определенная пропорция средств к целям. Он вглядывался в мелочи объектов, пока не терял из виду природу, вместо того чтобы подражать ей. Он изображает человеческое лицо, возможно, так, как оно могло бы выглядеть через увеличительное стекло, но, конечно, не так, как оно когда-либо предстает перед нами. Дело живописи — выражать объекты так, как они выглядят естественно, а не так, как их можно заставить выглядеть искусственно. Его плоть такая же цветущая и глянцевая, как цветок или ракушка. Завершенность Тициана, напротив, столь же восхитительна, потому что она привита к глубочайшему знанию эффекта и вниманию к характеру того, что он изображает. Его картины имеют точный вид природы, самый тон и текстуру плоти. Бесконечное разнообразие его оттенков слито в величайшую простоту. Существует надлежащая степень как плотности, так и прозрачности. Все части связаны вместе: каждый мазок говорит и добавляет к эффекту остального.

Чтобы понять ценность любого достоинства, мы должны обращаться к тому, как оно использовалось, а не к примерам его злоупотребления. Если существует определенная степень неэффективной микроскопической завершенности, которую мы никогда не находим в сочетании с вниманием к другим, более высоким и более необходимым частям искусства, мы можем заподозрить, что между ними есть нечто несовместимое и что стремление к одному отвлекает ум от достижения другого. Но это тот самый момент, на котором следует остановиться — где единственно мы должны ограничивать нашу теорию или наши усилия. Везде, где различные достоинства были фактически объединены до определенной степени совершенства, до этой точки (абстрактно говоря) мы уверены, что они могут и должны быть объединены снова. Нет необходимости добавлять побуждения лени, жеманства и ложной теории к другим причинам, способствующим упадку искусства!

Сэр Джошуа, действительно, кажется, отрицает, что Тициан много работал над завершением, и говорит, что он достигал двумя или тремя мазками кисти эффектов, которые самые трудолюбивые копиисты тщетно пытались бы сравнять. Это правда, что он в значительной степени пользовался тем, что называется исполнением, чтобы облегчить свое подражание природе, но это было для того, чтобы облегчить, а не заменить его. Методами лессировки или глазировки он часто разбивал массы плоти или, накладывая комки краски, создавал особые эффекты до такой степени, которой он не мог бы достичь иначе без значительной потери времени. Мы не возражаем против исполнения: оно экономит труд и показывает мастерство как руки, так и глаза. Но тогда нет ничего более различного, чем исполнение и мазня. Действительно, очевидно, что единственное использование исполнения — давать детали более сжато, а иногда даже более удачно. Оставьте без внимания детали, сведите все к грубым неизменным массам, и это станет совершенно бесполезным; ибо их можно передать так же хорошо без исполнения, как и с ним. Тициан, однако, делал очень умеренное, хотя и очень восхитительное использование этой силы; и те, кто копирует его картины, обнаружат, что простота заключается в результатах, а не в деталях.

Другие венецианские художники слишком яростно использовали исполнение, если только их сюжеты не служили им оправданием. Ван Дейк успешно применял его, придавая последнюю завершенность деталям. Рембрандт использовал его еще больше и с более совершенной правдой эффекта. Рубенс использовал его в равной степени, но не так, чтобы произвести равное сходство с природой. Его кисть опережала его глаз. Завершая наши наблюдения по этому пункту, мы лишь добавим, что пока художник думает, что есть что-то, что можно сделать, либо с целым, либо с частями его картины, что может придать ей еще больше вида природы, если он готов продолжать, мы бы не советовали ему останавливаться. Это правило еще более необходимо для молодого ученика, ибо он будет ослаблять свое внимание по мере взросления. И снова, что касается второстепенных частей картины, нет опасности, что он уделит им непропорциональную степень труда, потому что он не будет чувствовать того же интереса к их копированию, и потому что гораздо меньшая степень точности послужит любой цели обмана; — тонкость наших привычных наблюдений всегда пропорциональна нашему интересу к объектам. Сэр Джошуа где-то возражает против попытки обмануть живописью; и его причина в том, что восковые фигуры, которые обманывают наиболее эффективно, являются очень неприятным, а также презренным искусством. Можно было бы ответить, во-первых, что ничто не является более непохожим на природу, чем такие фигуры обычно, и, далее, что они производят видимость выпуклости и рельефа только за счет того, что имеют это в реальности, — в чем они являются полной противоположностью живописи.

Во-вторых, что касается ВЫРАЖЕНИЯ, мы вряд ли можем согласиться с сэром Джошуа, что «совершенство подражания состоит в передаче общей идеи или характера, а не особенностей индивидуумов». Мы не считаем это правило вообще хорошо обоснованным в отношении портретной живописи, ни применимым к истории в той степени, в какой сэр Джошуа его проводит. На данный момент мы ограничимся первым из них.

Без сомнения, если бы нам пришлось выбирать между общим характером и особенностями черт лица, мы должны были бы предпочесть первое. Но они настолько далеки от несовместимости, что их не без труда можно отличить друг от друга. Действительно, существует общий вид лица, преобладающее выражение, возникающее из соответствия и связи различных частей, которое всегда имеет первостепенное и последнее значение передать; и без которого никакая проработка отдельных частей или подчеркивание особенности отдельных черт ничего не стоит; но которое в то же время, безусловно, не разрушается, а поддерживается тщательной отделкой и, еще больше, передачей точного контура каждой части.

Именно в этом пункте французская и английская школы расходятся и (на мой взгляд) обе неправы. Англичане, по-видимому, обычно полагают, что если они просто опустят второстепенные части, то обязательно придут к общему результату. Французы, напротив, столь же бездумно воображают, что, уделяя внимание каждой отдельной части, они неизбежно должны прийти к правильному целому, — не учитывая, что, помимо частей, существует их отношение друг к другу и общий характер, запечатленный на них самим умом, который, чтобы быть увиденным, должен быть прочувствован, — ибо доказуемо, что все выражение и характер воспринимаются умом, а не только глазом. Французские художники видят только линии и точные различия; англичане — только общие массы и сильные эффекты. Отсюда две нации постоянно упрекают друг друга в разнице своих стилей искусства; одну — как сухую, жесткую и мелочную, другую — как грубую, готическую и незаконченную; и они, вероятно, навсегда останутся довольны недостатками друг друга, которые дают вполне сносный источник утешения с обеих сторон.

В этих двух стилях есть нечто, что проистекает, возможно, из национального облика, а также характера: французская физиономия раздроблена на множество маленьких подвижных отделений и отчетливых знаков интеллекта — как телеграфный механизм. Английское лицо, с другой стороны, слишком склонно погружаться в комковатую массу, с очень немногими идеями, и те установлены в своего рода глупом стереотипе.

Вернемся к надлежащему делу портретной живописи. Мы намерены говорить о ней не как о прибыльной профессии и не как о праздном развлечении (ибо мы не вмешиваемся в чьи-либо доходы или удовольствия), а как о bona fide искусстве, целью которого является упражнение талантов художника и пополнение запаса идей у публики. И с этой точки зрения мы должны представить, что лучший портрет — это тот, который содержит наиболее полное представление индивидуальной природы.

Портретная живопись — это биография кисти, и тот, кто дает больше всего особенностей и деталей при наибольшем общем характере — то есть при соблюдении цельности (keeping), — тот лучший биограф и лучший портретист. Что, если бы Босуэлл (принц биографов) не дал нам сцену между Уилксом и Джонсоном за столом Дилли или не ввел маленький эпизод с Голдсмитом, расхаживающим в своем персиковом сюртуке после успеха своей пьесы, — получили бы мы более совершенное представление об общем характере этих знаменитых лиц от опущения этих подробностей? Или если бы Рейнольдс не написал первого как «моргающего Сэма» или не дал бы нам такого изображения последнего, какое мы видим у некоторых современных поэтов в некоторых современных журналах, слава этого художника ограничилась бы кругами моды, — где они естественно ищут тот же подбор красот в портрете, что и тем в посвящении или копии хвалебных стихов!

Нередко бывало, что портреты такого рода, которые претендовали на то, чтобы допускать все особенности и усиливать все достоинства лица, возводились невежеством и жеманством в достойный ранг исторического портрета. Но на самом деле это просто карикатура, перенесенная в иную плоскость: то есть, как карикатурист делает рот шире, чем он есть на самом деле, так и художник «льстивых сходств» (как их называют) делает его не таким широким, с помощью процесса столь же механического и более безвкусного. Однако вместо того, чтобы придирчиво возражать против общей теории или практики, возможно, будет лучше сразу изложить наши собственные концепции исторического портрета. Он состоит, значит, в улавливании преобладающей формы или выражения и сохранении их с правдой во всех частях. Это представление индивидуума в одном последовательном, вероятном и поразительном виде; или показ различных черт, мышц и т. д. в одном действии и модифицированных одним принципом. Лицо, написанное таким образом, является историческим; — то есть оно несет в себе свое внутреннее свидетельство истины и природы; и количество индивидуальных особенностей, пока они верны природе, не может уменьшить, а должно добавить к общей силе впечатления.

Приведем один или два примера того, что мы имеем в виду. Мы полагаем, что обычный портрет Оливера Кромвеля был бы менее ценным и поразительным, если бы бородавку на лице убрали. Она соответствует общей шероховатости и узловатости остальной части лица; — или, если рассматривать ее просто как случайность, она действует как своего рода косвенное доказательство подлинности изображения. Портрет доктора Джонсона работы сэра Джошуа Рейнольдса в целом обладает той вялостью внешнего вида, — тем отсутствием живости и гибкости, — тем поглощением способностей и видом полуслепого размышления, которые были характерны для его ума. Случайная растрепанность его парика указывает на его привычки. Если бы с той же удачливостью и правдой концепции этот портрет (мы имеем в виду обычный, где он читает) был более проработан, он не стал бы менее историческим, хотя был бы более похожим и естественным.

Портреты Тициана — самые исторические из всех, что когда-либо были написаны; и они таковы по той причине, что в них больше всего последовательности формы и выражения. Его портреты Ипполито де Медичи и молодого неаполитанского дворянина в Лувре — поразительный контраст в этом отношении. Все линии лица в одном; — брови, нос, уголки рта, контур лица — представляют одни и те же острые углы, то же самое острое, резкое, сжатое выражение. Другое лицо имеет прекраснейшее расширение черт и контура и передает самое изысканное представление, какое только возможно, о мягком, задумчивом чувстве. Гармония выражения составляет такое же большое очарование в портретах Тициана, как и гармония цвета. Сходство, которое иногда ставят им в упрек, отчасти национальное, а отчасти проистекает из класса лиц, которых он писал. Он писал только итальянцев; и в его время только лица высочайшего ранга, сенаторы или кардиналы, позировали для своих картин.

Сэр Джошуа, по-видимому, был введен в несколько ошибок ложным использованием терминов «общий» и «частный». Ничто не может быть более различным, чем различное применение обоих этих терминов к разным вещам, и все же сэр Джошуа постоянно использует их и рассуждает о них как о неизменных. Существует три смысла выражения «общий характер» применительно к идеям или объектам. В первом он означает общий вид или совокупное впечатление от всего объекта, в противоположность простой детализации отдельных частей. Во втором он означает класс или то, что ряд таких объектов имеет общего друг с другом, за исключением их характерных различий. В этом смысле он равнозначен «абстрактному». В третьем он означает то, что является обычным или общепринятым, в противоположность простой единичности или случайным исключениям из обычного хода природы. Общая идея или характер конкретного лица, т.е. совокупное впечатление, возникающее из комбинации всех частей, безусловно, очень отличается от абстрактной идеи или того, что оно имеет общего с несколькими другими. Если от передачи первого зависит весь характер, то передать только последнее — значит отнять весь характер. Чем больше художник охватывает из того, что он видит, тем ценнее будет его работа: но неверно, что его совершенство будет тем больше, чем больше он абстрагируется от того, что видит. Существует существенное различие, которое сэр Джошуа не заметил. Детали и особенности природы несовместимы только с абстрактными идеями, а не с общими или совокупными эффектами. Смешивая эти две вещи, сэр Джошуа исключает особенности и детали не только из своей исторической композиции, но и из расширенного взгляда и всестороннего подражания индивидуальной природе.

Мы попытались здесь дать некоторое объяснение того, что следует понимать под «идеалом» в портретной живописи: в нашей следующей и заключительной статье на эту тему мы попытаемся объяснить этот термин, применительно к исторической живописи.

ОБ ИДЕАЛЕ.

The Champion.] [January 8, 1815.

«Ибо я ни в коем случае не хотел бы, чтобы меня считали включающим тех писателей удивительного гения, авторов огромных романов или современных авторов романов и «Аталантиды», которые без какой-либо помощи со стороны природы или истории записывают лиц, которых никогда не было и не будет, и факты, которые никогда не происходили и, возможно, не могут произойти: чьи герои — их собственного создания, а их мозги — хаос, откуда собраны все их материалы. Не то чтобы такие писатели не заслуживали чести; совсем наоборот, возможно, они заслуживают величайшей. Можно применить к ним то, что Бальзак говорит об Аристотеле, что они — «вторая природа»; ибо у них нет связи с первой, которой авторы низшего класса, не способные стоять самостоятельно, вынуждены поддерживать себя, как костылями». — Филдинг, «Джозеф Эндрюс», том II.

То, что здесь сказано о некоторых писателях романов, было бы в равной степени применимо к большому числу художников истории. Эти люди, не без санкции высокого авторитета, пришли к выводу, что им нужно лишь покинуть вульгарный путь истины и реальности, чтобы они «могли взойти на ярчайшее небо изобретения», — и что избавиться от природы — это все, что необходимо для высочайших полетов искусства, подобно тому как душа, распутанная от бремени материи, парит в свои родные небеса. Но это ни в коем случае не истина. Все искусство построено на природе; и древо познания поднимает свои ветви к облакам лишь постольку, поскольку оно пустило свои корни глубоко в землю. Величайший художник не тот, кто оставляет материалы природы позади себя, а тот, кто несет их с собой в мир изобретения; — и чем крупнее и целее массы, в которых он способен применить их к своей цели, тем сильнее и долговечнее будут его произведения. Сэр Джошуа Рейнольдс признает, что знание индивидуальных форм и различных комбинаций природы необходимо для студента, но только для того, чтобы он мог избегать их и, держась подальше от всякого изображения вещей, как они существуют на самом деле, бродить вверх и вниз в пустой пустоте своего собственного воображения, не имея ничего лучшего, за что можно ухватиться, кроме определенных призрачных средних форм, составленных из абстракции всех остальных и не содержащих ничего в себе. Лишая природу субстанции и случайности, он должен выставить вместо нее декомпозированную, бестелесную, смутную, идеальную природу, видимую сквозь туманную завесу метафизики и покрытую тем же туманом и дымкой замешательства, в то время как

‘Obscurity her curtain round him draws,

And siren sloth a dull quietus sings.’

Конкретное, а не абстрактное, является объектом живописи и всех произведений воображения. Историческая живопись — это воображаемая портретная живопись. Портретист дает вам индивидуума, каким он является сам по себе, и ручается за правдивость сходства как за факт: исторический живописец дает вам индивидуума, каким он, вероятно, является, — то есть приближается настолько близко к реальности, насколько ему позволит его воображение, опуская такие подробности, которые несовместимы с заранее сформированной идеей, — которые являются лишь пустяковыми и случайными, — и сохраняя все те, которые являются поразительными, вероятными и последовательными. Поскольку у исторического живописца нет тех же непосредственных данных, на которые можно опереться, но он должен соединить индивидуальную природу с воображаемым сюжетом, является ли это причиной, по которой он должен полностью отбросить индивидуальную природу и таким образом не оставить ничего для своего воображения или воображения зрителя, над чем можно было бы работать? Портрет и история различаются так же, как различаются изложение фактов или вероятная выдумка; но абстракция не является сущностью ни того, ни другого. Не та историческая голова самая лучшая, которая меньше всего похожа на природу, а та, которая больше всего похожа на природу, если она также имеет вид истории. Но она имеет вид природы, т.е. поразительной и вероятной природы, — поскольку она имеет отмеченный и решительный характер, а не характер безразличия: и поскольку черты и выражение последовательны сами по себе, а не поскольку они общи другим. Идеал — это то, что отвечает идее чего-то, а не идее чего-либо или ничего. Любое лицо больше всего поражает воображение, будь то на картине или в реальности, которое имеет наибольшее отличие от других и наибольшую идентичность с самим собой. Цельность характера, а не отсутствие характера, является сущностью истории. Без такого ограничения, которое мы здесь дали, к общему утверждению сэра Джошуа, мы не видим места отдыха, где художник или поэт должен остановиться, чтобы не быть вытолкнутым на самый край нагой банальности, — и мы не понимаем, как может существовать что-либо подобное поэзии или живописи, что можно было бы терпеть. Tabula rasa, словесное определение, голое имя должны быть лучше, чем самое поразительное описание или изображение; — сюжет поэмы лучше, чем сама поэма, — или каталог картины лучше, чем оригинальная работа. Где мы остановимся на легком спуске жеманной, бессмысленной безвкусицы? Есть одно обстоятельство, конечно, чтобы рекомендовать систему, против которой здесь возражают, а именно то, что тот, кто предлагает себе это идеальное совершенство, вряд ли не преуспеет в нем. Художник, который пишет на непогрешимом принципе не подражать природе, изображая встречу Телемаха и Калипсо, не найдет трудным смешать все различия пола или страсти, и, изображая фигуру Ментора, опустит каждый отличительный знак возраста или мудрости. Изображая греческую свадьбу, он будет утончать свои любимые принципы до тех пор, пока не станет возможным поменять местами черты жениха и невесты без малейшего нарушения приличий; все женщины будут похожи на мужчин; и все похожи друг на друга, все одинаково молодые, цветущие, улыбающиеся, элегантные и безвкусные. По теории сэра Джошуа о beau ideal, картины мистера Уэстолла, возможно, лучшие из когда-либо написанных, а по любой другой теории — худшие; ибо они демонстрируют абсолютное отрицание всякого выражения, характера и различения формы и цвета.

Мы постараемся объяснить наше учение на некоторых примерах, которые кажутся нам либо прямо подрывающими, либо не очень очевидно включенными в теорию исторической живописи сэра Дж. Рейнольдса или в принципы искусства в целом. Есть ли кто-нибудь, кто может сомневаться, что картины Хогарта совершенно и по существу исторические? — или что они передают историю совершенно понятно, с лицами и выражениями, которые каждый должен узнать? Они явно имеют общий или генеральный характер, но этот общий характер определен и модифицирован индивидуальными особенностями, которые, конечно, не отнимают у иллюзии или эффекта ничего больше, чем они сделали бы это в природе. При голосовании есть толстый и худой адвокат, но оба они адвокаты, и адвокаты, занятые предвыборной склокой. То же самое с избирателями, которые всех описаний, хромые, слепые и увечные, но все они передают то самое чувство, которое внушает сцена, с величайшим разнообразием и величайшей последовательностью выражения. Характер мистера Абрахама Адамса у Филдинга несколько особенный и даже своеобразный: однако он не менее понятен или поразителен по этой причине; и его адвокат и его хозяйка, хотя и скопированные с индивидуумов в реальной жизни, все же, как он сам отмечает, существовали четыре тысячи лет и будут продолжать играть роль в мире до тех пор, пока определенные страсти будут найдены в сочетании с определенными ситуациями и действующими на определенные характеры.

Будет, мы полагаем, возражено, что это, хотя и история и изобретение, не является высокой историей или поэтическим изобретением. Мы ответили бы тогда сразу, апеллируя к Шекспиру. Будет признано, что его персонажи поэтичны, а также естественны; однако индивидуальный портрет почти так же поразителен, как общее выражение природы и страсти. Это и только это отличает его от французской школы. Доктор Джонсон, действуя на тех же теоретических принципах, что и его друг сэр Джошуа, утверждает, что совершенство персонажей Шекспира состоит в их общности. Мы признаем, в одном смысле это так; но мы добавим, что оно состоит и в их партикулярности также. Являются ли восхитительные описания королей Фракии и Индии в «Рыцарском рассказе» Чосера менее поэтичными, историческими или идеальными, потому что они отличаются чертами, столь же характерными, сколь и поразительными; — в их чертах лица, их фигурах, их доспехах, их других атрибутах, один черный и широкий, другой высокий, светлый и веснушчатый, с желтыми курчавыми локонами, которые блестели как солнце. Четыре белых быка и львы, которые их сопровождают, одинаково прекрасны, но они не прекрасны потому, что не представляют никакого отчетливого образа уму. Эффект этого как-то теряется в «Паламоне и Арсите» Драйдена, и поэзия теряется вместе с ним.

Тем более необходимо сочетать индивидуальность с высочайшими произведениями искусства в живописи, «чья цель и использование как вначале, так и сейчас, и были в том, чтобы держать, так сказать, зеркало перед природой». Художник дает степень и особенность выражения там, где слова в некотором роде заканчиваются, и если он не выходит за пределы простой абстракции, он ничего не делает. Картоны Рафаэля и его картины в Ватикане достаточно историчны, однако едва ли найдется лицо или фигура в любой из них, которые были бы чем-то большим, чем прекрасная и индивидуальная природа, прекрасно расположенная. Покойный мистер Бэрри, которого нельзя было заподозрить в предвзятости на этой стороне вопроса, говорит о них так: — «В картинах Рафаэля (в Ватикане) «Спор о таинстве» и «Афинская школа» видишь, что все головы полностью скопированы с конкретных характеров в природе, почти подходящих для лиц и ситуации, к которым он их адаптирует; и мне кажется, он только добавляет и убирает то, что может отвечать его цели в маленьких частях, чертах и т. д.: задумывая, пока голова была перед ним, идеальные характеры и выражения, к которым он адаптирует эти черты и особенности лица. Это внимание к деталям, которые отличают все различные лица, личности и характеры друг от друга, придает его картинам истинность и непринужденное достоинство природы, которые ставят отличительные различия между лицом и телом одного человека и другого».

Если чего-то не хватает для убедительности этого свидетельства, то это лишь посмотреть на сами картины, особенно на «Чудо обращения» и «Собрание святых», которые представляют собой не что иное, как коллекцию божественных портретов в естественных и выразительных позах, — полных высочайшей мысли и чувства, и столь же разнообразных, сколь и прекрасных. Именно эта опора на силу природы произвела те шедевры принца художников, в которых выражение — это все; — где один дух — дух истины — пронизывает каждую часть, спускает небо на землю, смешивает кардиналов и пап с ангелами и апостолами, и все же смешивает и гармонизирует целое истинными штрихами и интенсивным чувством того, что прекрасно и грандиозно в природе. Неудивительно, что сэр Джошуа, когда он впервые увидел картины Рафаэля в Ватикане, был в замешательстве, не обнаружив в них никакого великого совершенства, если он искал свою теорию идеала, нейтрального характера и средних форм.

Другой авторитет, который был в некоторой мере открыт после публикации «Рассуждений» сэра Джошуа, можно найти в Мраморах Элгина, взятых с Акрополя и предположительно являющихся работами знаменитого Фидия. Процесс привередливого утончения и хлипкой абстракции там, безусловно, не виден. Фигуры имеют всю легкость, простоту и разнообразие природы и выглядят больше как живые люди, превращенные в камень, чем что-либо другое. Даже детали второстепенных частей, свободные складки кожи, вены под животом или на боках лошадей, более или менее вздутые, когда животное более или менее в действии, даны со скрупулезной точностью. Это истинная природа и истинная история. Одним словом, мы можем проиллюстрировать нашу позицию здесь лучше, чем мы могли бы в отношении живописи, сказав, что эти бесценные остатки древности точно такие же, как слепки, снятые с натуры. — Микеланджело и античность все еще могут быть приведены против нас, и мы хотим говорить на эту тему с большой неуверенностью. Мы признаем, они кажутся нам гораздо более искусственными, чем другие, но мы не думаем, что это их достоинство. Например, нам кажется, что есть что-то театральное в облике Аполлона, а в Геркулесе — показная и перегруженная демонстрация знания мышц. Возможно, фрагмент Тесея у лорда Элгина имеет больше величия, а также больше природы, чем любой из них. Форма конечностей, на которую влияет давление или действие, и общий наклон тела лучше сохранены в нем. Различные части в более поздних греческих статуях более сбалансированы, сделаны так, чтобы соответствовать друг другу, как современные периоды; каждая мышца более равномерно выделена и высоко закончена, и настолько лучше сама по себе, но хуже как часть целого. Если у этих чудесных произведений есть недостаток, то это недостаток простоты, должной субординации частей, что иногда придает им больше вид идеальных манекенов, поставленных в позы, чем реальных подражаний природе. То же возражение можно выдвинуть против работ Микеланджело, и это, действительно, необходимое следствие либо выбора из числа различных моделей, либо действия на основе научного знания структуры различных частей; ибо физическая форма — это нечто данное и определенное, но движение разнообразно и бесконечно. Высшую симметрию формы, общую для древних статуй, мы без колебаний приписываем высшей симметрии моделей в природе и высшей возможности для их изучения.

В общем, мы хотели бы, чтобы нас понимали так, что идеал — это не добровольная фикция мозга, причудливый кусок лоскутного одеяла, компромисс между дефектами природы или искусственный баланс, достигнутый между бесчисленными деформациями (как если бы мы могли сформировать совершенную идею красоты, хотя мы никогда не видели ничего подобного), а предпочтение того, что прекрасно в природе, тому, что менее таково. В искусстве нет ничего прекрасного, кроме того, что взято почти непосредственно и полностью из того, что более прекрасно в природе. Там, где были прекраснейшие модели в природе, там были и прекраснейшие произведения искусства. Греческие статуи были скопированы с греческих форм. Их портреты индивидуумов часто были выше их олицетворений их богов; голова Антиноя, например, — головы Аполлона. Выражения Рафаэля были взяты с итальянских лиц; и мы слышали, как отмечали, что женщины на улицах Рима, кажется, вышли из его картин в Ватикане.

Если нас спросят, что же составляет историческое выражение или идеальную красоту, мы ответили бы не (вместе с сэром Джошуа) абстрактным выражением или средними формами, а последовательностью выражения в первом и симметрией формы во втором.

Лицо является историческим, если оно состоит из последовательных частей, пусть эти части будут сколь угодно своеобразными или необычными. Те детали или особенности недопустимы в истории, которые не проистекают из какого-либо принципа или не ведут к какому-либо выводу, — которые являются лишь случайными, незначительными и несвязанными, — которые не «говорят»; то есть, которые либо не добавляют к общему результату, либо противоречат ему, — которые не являются составными частями одного целого, каким бы странным или нерегулярным это целое ни было. Что история не требует или не состоит в средней форме или центральных чертах, доказывается тем, что античные головы фавнов и сатиров, Пана или Силена, совершенно гротескны и своеобразны; однако они, несомненно, историчны, как Аполлон или Венера, потому что они имеют одно и то же преобладающее, понятное, характерное выражение повсюду. Сократ — это человек, которого мы узнаем так же фамильярно, из нашего общего знакомства с человеческой природой, как Алкивиада. Простота или малочисленность частей головы облегчает этот эффект, но не является необходимой для него. Голова негра, мулата и т. д., введенная в картину, всегда исторична, потому что она всегда отлична от остальных и единообразна сама по себе. Лицо, покрытое бородой, исторично по той же причине, потому что оно представляет отчетливые и единообразные массы. Опять же, лицо, не являющееся таковым само по себе, становится историческим просто силой страсти. Та же сильная страсть формирует черты в то же самое выразительное выражение, придавая рту, глазам, лбу и т. д. то же самое расширение или сжатие, то же самое сладострастное движение или болезненное ограничение. Все интеллектуальные и страстные лица историчны; — головы философов, поэтов, любовников и безумцев. Страсть иногда производит красоту этим средством, и существует красота формы, эффект исключительно выражения; как улыбающийся рот, не красивый в обычном смысле, становится таковым, будучи приведенным в это действие.

Сэр Джошуа, вероятно, был приведен к своим мнениям об искусстве в целом своей теорией красоты, которую он заставляет состоять в определенной центральной форме, среднем всех остальных. Во-первых, эта теория сомнительна сама по себе: или если бы это было не так, она не включает многие другие вещи гораздо большей важности в исторической живописи (хотя, возможно, не в скульптуре), а именно: характер, который обязательно подразумевает индивидуальность; выражение, которое является избытком мысли или чувства; силу или величие формы, которое также является избытком. — Кажется, однако, существует определенная симметрия формы, как есть определенная гармония звуков или цветов, которая доставляет удовольствие и производит красоту независимо от обычая. Обычай, несомненно, является одним источником или условием красоты, но он, по-видимому, является скорее ее пределом, чем ее сущностью; то есть существуют определенные данные формы и пропорции, установленные природой в структуре каждой вещи и санкционированные обычаем, без которых могут быть только искажение и несоответствие, но которые сами по себе не производят красоты. Один вид более красив, чем другой; и объекты одного и того же вида не красивы просто потому, что мы к ним привыкли. Роза или лилия красивее маргаритки, лебедь — вороны, борзая — бигля, олень — дикой козы; и мы неизменно предпочитаем греческое лицо африканскому, хотя наше собственное склоняется больше к последнему. Мы восхищаемся широким лбом, прямым носом, маленьким ртом, овальным подбородком. Регулярные черты — это те, которые записывают и ассимилируют больше всего друг к другу. Греческое лицо состоит из гладких текучих линий и соответствующих черт; африканское лицо — из острых углов и выступов. Ряд колонн красив по той же причине. Мы признаемся, по этому вопросу о красоте мы наполовину склонны впасть в мистицизм Рафаэля Менгса, у которого было некоторое представление о принципе универсальной гармонии, если бы мы не боялись осуждения выдающегося критика.