«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 11»

Я добавлю лишь, что с разумом не обошлись справедливо в этом и других вопросах того же рода. Трудности, относящиеся к абстракции, сложности, обобщению и т. д. наших идей, возможно, невозможно когда-либо прояснить; но это не причина, по которой мы должны отбрасывать эти операции из человеческого разума, не больше, чем мы должны отрицать существование движения, протяженности или кривых линий, потому что мы не можем их объяснить. Только материя, кажется, имеет привилегию представлять трудности и противоречия на каждом шагу, которые проходят под названием фактов: но как только что-то подобное наблюдается в рассудке, вся дерзость логиков восстает против этого. Разум становится мишенью, на которой они вымещают все модусы и фигуры своей дерзости; и метафизическая истина в этом отношении разделила судьбу молочно-белой лани, эмблемы чистой веры, в басне Драйдена, которую «часто преследовали —

With Scythian shafts, and many winged wounds

Aimed at her heart, was often forced to fly,

And doomed to death, though fated not to die.’

An English Metaphysician.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

The Morning Chronicle.] [February 5, 1814.

Выставка этого года, мы полагаем, в целом уступает одной или двум последним выставкам; ибо, хотя исторический отдел заполнен вполне достойно, нет той же пропорции приятных изображений обыденной жизни и естественных пейзажей. Несмотря на определенные классические предрассудки, нам было бы жаль видеть, что это, бывшее самым успешным направлением современной английской школы, заброшено ради погони за призовыми медалями и эпическими девизами, которые хорошо смотрятся в каталоге. Действительно, существует большая разница между исторической картиной и картиной на исторический сюжет, чем даже некоторые выдающиеся художники, кажется, воображали. Но мы, признаемся, настолько мало утончены в своем вкусе, что предпочитаем хорошую имитацию обычной природы плохой имитации высшей, или, скорее, имитации ничего. Многие картины, выставленные молодыми художниками в этом Институте, показали способность к правильному и удачному изображению реальных объектов и бытовых происшествий, возможно, уступающую шедеврам голландской школы только из-за использования менее совершенного средства и отсутствия долгой практики, неуклонно и единообразно направленной на одну и ту же цель. Но в более высоком, и что довольно вычурно называют эпическим стилем искусства — в передаче движений более возвышенных и более сильных страстей, эта страна не может похвастаться ни одним художником, который сделал бы даже слабый подход к совершенству великих итальянских художников. У нас действительно есть хорошее количество образцов глиняной фигуры, костей и мышц человека, анатомического механизма, правильных пропорций, измеренных двухфутовой линейкой — большие холсты, покрытые жесткими фигурами, расположенными в приличном порядке, с характерами и сюжетом, правильно выраженными поднятыми глазами или руками, согласно старым сборникам рецептов для страстей, и со всей твердостью и негибкостью фигур, вырезанных из дерева и раскрашенных хорошими сильными корпусными красками, которые выглядят так, как будто их сделал кто-то из подмастерьев природы, и сделал их нехорошо. Но нам все еще нужен Прометей, чтобы вдохнуть жизнь в громоздкую массу, бросить интеллектуальный свет на непрозрачный образ, воплотить сокровеннейшие утонченности мысли для внешнего глаза, обнажить саму душу страсти. Та картина имеет мало сравнительной ценности, которую можно полностью перевести на другой язык, описание которой в обычном каталоге так же хорошо и передает все, что выражено самой картиной; ибо совершенство каждого искусства заключается в том, чтобы дать то, что не может быть дано ни одним другим в той же степени. Тем более не следует ценить ту картину, которая только вредит и портит идею, уже существующую в мысленном взоре, которая не дотягивает до концепции, формируемой воображением о предмете, и подменяет тусклой реальностью высокое чувство; ибо искусство в этом случае является помехой, а не помощью, и мешает, вместо того чтобы добавлять, к запасу наших приятных ощущений. Но мы были бы в затруднении указать (мы не скажем любую английскую картину, но, безусловно) любого английского художника, который в героической и классической композиции поднялся бы до высоты своего предмета и ответил бы ожиданиям хорошо информированного зрителя, или вызвал бы то же впечатление видимыми средствами, какое было вызвано словами или размышлением. То, что эта неполноценность в английском искусстве не обусловлена недостатком гения, воображения или страсти, достаточно доказывается работами наших поэтов и драматических писателей, которые по возвышенности и силе, безусловно, не превзойдены работами любой другой нации. Но какова бы ни была глубина внутренней мысли и чувства в английском характере, она, кажется, более внутренняя, и (будь то из-за климата, привычки или физической конституции) имеет, сравнительно, менее непосредственную и мощную связь с органическим выражением страсти, которое выставляет мысли и чувства на лице и предоставляет материал для исторической музы живописи. Английский художник мгновенно чувствует, что трепет, гримаса и экстравагантность французской физиономии несовместимы с высокой историей; и мы не испытываем затруднений объяснить таким образом, то есть из дефекта существующих моделей, почему произведения французской школы отмечены всей аффектацией национальной карикатуры или опускаются до ручных и безжизненных имитаций античности. Не можем ли мы удовлетворительно объяснить общие дефекты наших собственных исторических произведений подобным образом — из определенной инертности и конституциональной флегмы, которая не привыкла запечатлевать работу ума соответствующими следами на лице, и которая может также сделать нас менее чувствительными к этим внешним и видимым признакам страсти, даже когда они так запечатлены там? Неправильность пропорций и отсутствие симметрии в структуре национальных черт, хотя это, безусловно, увеличивает трудность вливания естественной грации и величия в произведения искусства, скорее объясняет то, что мы не смогли достичь изысканных утонченностей греческой скульптуры, чем то, что мы не соперничали с итальянскими художниками в выражении.

Самым сильным исключением из этих общих замечаний в настоящей коллекции является, безусловно, картина мистера Берда «Иов, окруженный друзьями». Многие головы и фигуры в этой очень умелой композиции имеют сильный и глубоко внедренный оттенок подлинной истории. Лучшие из них выполнены в смешанном стиле, который напоминает нам одновременно Аннибале Карраччи и Н. Пуссена. Три самые прекрасные фигуры — это, несомненно, фигуры Иова и мужчины и женщины, сидящих по обе стороны от него. Лицо Иова демонстрирует благородную твердость со смесью подавленного чувства, возможно, недостаточно выраженного для характера или для интереса к предмету. Полная серая драпировка, которая окутывает всю его фигуру, имеет восхитительный эффект и как бы скрывает его от нападок внешних несчастий в утешениях его собственного ума. Действие мужчины по его правую руку, указывающего пальцем, и, действительно, вся фигура, одинаково уместны и поразительны. Поза мужчины, опирающегося на мраморную плиту, также естественна и живописна, хотя в ней слишком много видимости легкости и безразличия для данного случая. Драпировка этой последней фигуры удивительно свободна и рыхла, или, как, мы полагаем, называют художники, «шерстиста». В картине есть несколько других хороших голов; но и лицо, и поза человека за спиной вестника, и лицо фигуры между Иовом и передней фигурой в красном — низменны и вульгарны, просто низкая жизнь, без смысла и достоинства. Выражение лица вестника, который приходит сообщить Иову о последнем бедствии, постигшем его, не является ни умным, ни красивым; и вся фигура, как своим положением, так и количеством света, брошенного на нее, принимает значимость, несоразмерную ее важности, и отбрасывает остальную часть композиции в своего рода полуфон. Сюжет проиллюстрирован (с хронологической ли правильностью или нет, мы оставляем на усмотрение критиков) группой фигур прямо за кругом Иова и его друзей, уносящих мертвое тело одного из его детей. Большой недостаток этой картины, которая демонстрирует много смысла, характера, изучения и изобретательности, — тяжесть и монотонность цвета. Он одного равномерного свинцового тона, как будто был размазан замазкой, за исключением тех случаев, когда внезапный переход к ярко-красному или желтому, или введение пятнистого света, ничем не объяснимого, служит, вместо того чтобы облегчать, для придания большего веса той механической мрачности, которая воздействует не на воображение, а на глаз. Мы считаем правильным отметить дефект, который может быть легче исправлен вниманием, а именно: что конечности фигур мистера Берда в целом очень плохо проработаны.

Большая картина мистера Олстона «Мертвец, воскрешенный прикосновением к костям Елисея» заслуживает большой похвалы как за выбор и оригинальность сюжета, так и за разумное расположение общей композиции, правильный рисунок и очень глубокое знание человеческой фигуры во всем. Фигура ожившего солдата на переднем плане благородна и поразительна; драпировка вокруг него одинаково хорошо задумана и хорошо исполнена. Есть также очень красивая голова молодого человека в синей драпировке с поднятыми вместе руками, в акте внимания к другому, который указывает на чудо, что имеет много простой достоинства и пафоса Рафаэля. Что касается общего цвета и выражения этой картины, мы считаем, что в ней слишком много вида французской композиции. Лица — в школе голов Лебрена — теоретические диаграммы страстей, а не естественные и глубокие их выражения; форсированные и перегруженные, без точности или разнообразия характера. Колорит также лишен каких-либо сильных контрастов или общих градаций и наполовину тонирован и наполовину затушеван, между красновато-коричневой плотью и бледно-красной драпировкой, пока весь эффект, единство и рельеф не теряются. Было бы несправедливо не добавить, что мы считаем, что картина мистера Олстона демонстрирует большие таланты, большие профессиональные приобретения и даже гений; но мы подозреваем, что он уделил слишком исключительное внимание инструментальным и теоретическим частям своего искусства. Цель искусства — не просто демонстрировать знание, но доставлять удовольствие.

Есть небольшая картина «Купающаяся Диана» этого джентльмена, которую мы считаем одинаково восхитительной по характеру и рисунку. Знание человеческой фигуры в этой приятной композиции можно было бы с выгодой противопоставить полному невежеству в нем в некоторых эскизах «Музидоры», в которых конечности, кажется, были вымешаны из теста и брошены вместе, как связка драпировки.

О картине мистера Хилтона «Мария Магдалина, помазующая ноги нашего Спасителя» у нас мало что можно сказать, кроме того, что фигуры намного больше человеческого роста и что, как мы понимаем, она была приобретена Институтом за 500 гиней.

Картина мистера Уэста «Лот и его семья» — один из тех высоко законченных образцов металлургии, которые слишком часто выходят из скобяной мануфактуры Президента. Что касается сюжета, мы полагаем, что он был достаточно часто обработан в стране, славящейся «чистой религией, дышащей домашними законами». Мы не намерены устанавливать в качестве правила, что возвышенность исполнения не может искупить деформацию сюжета композиции, поскольку существует большая и признанная разница между Шекспиром и «Ньюгейтским календарем»; но эта картина мистера Уэста — просто мебельная картина и не предлагает никакого смягчения гением, проявленным художником. Затронув нечаянно эту очень деликатную тему этики живописи, мы просто заметим, что картина «Венера, оплакивающая мертвое тело Адониса», кажется, была написана tout expres с целью быть скупленной каким-нибудь членом Общества по подавлению порока.

Грандиозный пейзаж мистера Тернера «Апуллий и Апуллия» имеет одну рекомендацию, которая всегда должна повышать ценность произведений этого способнейшего художника, — что композиция взята verbatim из картины лорда Эгремонта «Иаков и Лаван». Прекрасное расположение — Клода; мощное исполнение — его собственное. Из этого образца пародии и из его никогда-не-достаточно-восхваляемой картины «Меркурий и Герса» мы почти пожелали бы, чтобы этот джентльмен всегда работал в путах Клода или Н. Пуссена. Весь вкус и все воображение будучи заимствованными, его силы глаза, руки и памяти равны чему угодно. В общем, его картины — это растрата болезненной силы. Они доставляют удовольствие только избытком силы, торжествующей над бесплодностью сюжета. Художник любит возвращаться к первому хаосу мира или к тому состоянию, когда воды были просто отделены от суши и ни одно ползающее существо или трава, приносящая плод, не были видны на лице земли. Фигуры на настоящей картине отвратительны. У Клода они достаточно рыхлы; но эти — наглая и навязчивая вульгарность. Полное отсутствие способности нарисовать отчетливый контур с силой, глубиной, полнотой и точностью глаза этого художника для цвета поистине удивительно. Есть только одна часть колорита пейзажа мистера Тернера, которая нас не порадовала: это синий цвет воды, ближайшей к переднему плану, сразу после темно-коричневой тени деревьев.

Картина «Любимый ягненок» Коллинза обладает изысканным чувством. Группа детей, окружающих маленькую жертву и останавливающих его на пути к тележке мясника, имеет степень естественного пафоса и трогательной простоты, которую мы никогда не видели превзойденной ни в одной картине такого рода. Она может легко вызвать слезы из глаз, хоть сколько-нибудь привыкших к тающему настроению.

СЦЕНА.

The Morning Chronicle] [February 24, 1814.

То, как пьесы Шекспира обычно изменялись, или, скорее, уродовались современными механистами, по нашему мнению, является позором для английской сцены. Лоскутный «Ричард», который ставится под санкцией его имени, — яркий пример этого замечания. Сама пьеса, несомненно, является одним из самых прекрасных излияний гения Шекспира. Она столь же истинно шекспировская — то есть в ней столько же ума автора, страсти, характера и интереса, при столь малом сплаве особенностей века или постороннего материала, как почти в любом другом из его произведений. Везде, где Шекспир полагался на себя и не апеллировал к вкусу своей аудитории, он обходил всякую конкуренцию, и это он делал так часто, как у него был мотив в своем сюжете сделать это; у него не было его в своем тщеславии или в аффектации соответствия определенным критическим правилам. Ветры дуют, как хотят; и золотой прилив страсти, как только поднимается в его груди, набухает и сносит все на своем могучем пути.

Основа характера Ричарда — та смесь интеллектуальной бодрости с моральной порочностью, в которой Шекспир любил показывать свою силу, — дала полный простор, а также искушение для проявления его гения. Характер его героя почти везде преобладает и отмечает свой зловещий след повсюду. Оригинальная пьеса, однако, слишком длинна для представления, и есть несколько сцен, которыми лучше было бы пожертвовать, чем сохранить, и при пропуске которых она осталась бы полным целым. Единственное правило, действительно, для изменения Шекспира — это сокращать определенные пассажи, которые могут считаться либо излишними, либо устаревшими, но не добавлять или переставлять что-либо. Расположение и развитие сюжета, а также взаимный контраст и комбинация dramatis personae в целом так же прекрасно управляются, как развитие характеров или выражение страстей.

Это правило не было соблюдено в данном случае. Некоторые из самых важных и поразительных пассажей в главном характере были опущены, чтобы освободить место для утомительных и неуместных отрывков из других пьес; единственным намерением которых, кажется, было сделать характер Ричарда как можно более отвратительным и омерзительным. Пугало, кажется, всегда было необходимо английской нации, и — дайте им только это, чтобы выместить свою злобу, — они будут, либо в вопросах вкуса, либо мнения, «так нежно ведомы за нос, как ослы». По-видимому, ни для какой другой цели, кроме как заставить Глостера заколоть короля Генриха на сцене, прекрасное резкое введение этого персонажа в начале пьесы теряется в утомительной ноющей морали уступчивого короля (взятой из другой пьесы); — мы говорим утомительной, потому что она прерывает действие сцены и теряет свою красоту и эффект, не имея понятной связи с предыдущим характером кроткого и благонамеренного монарха. Пассажи, которые мистер Вротон должен декламировать, сами по себе изысканно патетичны, но они не имеют ничего общего с миром, в котором Ричард должен «суетиться». В том же духе вульгарной карикатуры — сцена между Ричардом и леди Анной (когда его женой) — интерполированная, просто чтобы удовлетворить эту любимую склонность к отвращению и омерзению. С той же извращенной последовательностью Ричард, после своей последней роковой борьбы, поднимается каким-то гальваническим процессом, чтобы произнести проклятие, без всякого мотива, кроме чистой злобы, которое так прекрасно вложено в уста Нортумберленда при известии о смерти Перси. Мы надеемся, что мистер Кин, когда он играет Макбета, умрет так, как Шекспир делает его, а не с четырьмя строками ханжеского покаяния (общим местом против амбиций) в устах. Чтобы освободить место для этих ненужных добавлений и интерполяций, многие из самых поразительных пассажей в реальной пьесе были опущены из-за щегольства и невежества критиков суфлерской будки. Мы не имеем в виду настаивать только на пассажах, которые прекрасны как поэзия и для читателя, таких как сон Кларенса и т. д., но на тех, которые важны для развития характера и особенно адаптированы для сценического эффекта. Мы приводим следующее как примеры среди многих других.

Первая — это сцена, где Ричард входит внезапно к королеве и ее друзьям, чтобы защитить себя:

Enter Gloucester.

Glo. They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the King,

That I, forsooth, am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his Grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours;

Because I cannot flatter, and look fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abused

With silken, sly, insinuating Jacks

Gray. To whom in all this presence speaks your Grace?

Glo. To thee, that hast nor honesty nor grace;

When have I injured thee? When done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!

Что может быть более характерным, чем бурные претензии на кротость и простоту в этом обращении?

Опять же, универсальность и ловкость Ричарда восхитительно описаны в следующем ироническом ответе Бракенбери:—

Brakenbury. I beseech your graces both to pardon me,

His Majesty hath straitly given in charge,

That no man shall have private conference,

Of what degree soever, with your brother.

Glo. E’en so, and please your worship, Brakenbury,

You may partake of any thing we say:

We speak not reason, man—we say the King

Is wise and virtuous, and his noble Queen

Well strook in years, fair, and not jealous.

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip, a passing pleasing tongue:

That the Queen’s kindred are made gentle folks.

How say you, Sir? Can you deny all this?

Brak. With this, my Lord, myself have nought to do.

Glo. What, fellow, nought to do with Mistress Shore?

I tell you, Sir, he that doth nought with her,

Excepting one, were best to do it secretly alone.

Brak. What one, my Lord?

Glo. Her husband, knave—wouldst thou betray me?

Притворное примирение Глостера с родственниками королевы также является шедевром. Одной из самых прекрасных черт в пьесе, которая служит для того, чтобы показать, как нельзя лучше, глубокую двуличность Ричарда, является ничего не подозревающая безопасность Гастингса в то самое время, когда первый замышляет его смерть.

Возможно, два самых прекрасных пассажа в оригинале — это прощальное обращение королевы к Тауэру, где ее дети заперты от нее, и описание их смерти Тирреллом. Мы закончим наши цитаты ими:—

Queen. Stay, yet look back with me, unto the Tower;

Pity, you ancient stones, those tender babes,

Whom envy hath immured within your walls;

Rough cradle for such little pretty ones;

Rude, rugged nurse, old sullen playfellow,

For tender princes!

Другой пассаж — это рассказ об их смерти Тирреллом:—

Dighton and Forrest, whom I did suborn

To do this piece of ruthless butchery,

Albeit they were flesh’d villains, bloody dogs,

Wept like to children in their death’s sad story:

O thus! quoth Dighton, lay the gentle babes;

Thus, thus! quoth Forrest, girdling one another,

Within their innocent alabaster arms;

Their lips were four red roses on a stalk,

And in that summer-beauty kiss’d each other;

A book of prayers on their pillow lay,

Which once, quoth Forrest, almost changed my mind.

But Oh the Devil!—there the villain stopped:

When Dighton thus told on—we smothered

The most replenished sweet work of nature,

That from the prime creation ere she framed.

Это те чудесные всплески чувства, сделанные до самой высоты природы, которые мог дать только наш Шекспир. Мы не настаиваем на повторении этих последних пассажей как подходящих для сцены; мы, действительно, не хотели бы доверять их почти любому актеру; но мы хотели бы, чтобы они были сохранены, по крайней мере, в предпочтение к представлению fantoccini молодых принцев, перебрасывающихся детским остроумием со своим дядей.

Мы воспользовались настоящей возможностью, чтобы предложить эти замечания о необходимости играть пьесы нашего великого Барда в духе и по существу, вместо того чтобы пародировать их, потому что мы считаем, что сцена приобрела в лице мистера Кина актера, способного воздать исключительную справедливость многим из его самых прекрасных изображений характера.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО — ЛУВР

The Morning Chronicle] [March 24, 1814.

«Если Блюхер, если казаки доберутся до Парижа — до Парижа, средоточия гордости и наглости Бонапарта, — какую милость они окажут ему, или почему они должны оказывать ему какую-либо милость? Пощадят ли они драгоценные произведения искусства, чтобы украсить дворец монстра, которого они справедливо ненавидят? Будут ли они обращаться с Тюильри нежнее, чем французские офицеры всего восемь месяцев назад открыто угрожали обращаться с Берлином? Является ли Париж, Париж Бонапарта, более священным, чем Москва? Или рабы корсиканца более неприкосновенны, чем храбрые и добродетельные граждане Гамбурга? Нет, нет; возмущенные воины закричат: —

“Away to Heav’n respective Lenity,

And fire-eyed Fury be my conduct now.”

«Нет другого способа, которым парижане могут обезоружить месть, которая теперь так близко нависла над ними, кроме как навсегда отречься от того, чьи преступления были справедливой причиной этой мести. Париж под белым знаменем, возвращающийся к лояльности и добродетели, может быть пощажен великодушным завоевателем; — но Париж, отождествленный с Бонапартом, должен разделить все мстительные чувства, которые привязаны к этому ненавистному имени.

[Тем не менее, некоторое время назад этот автор уверял нас, что если французский народ отождествляет себя с Бонапартом, его не следует отделять от него.]

«В какие знаменательные времена мы живем! Возможно, знаменитый город, о котором мы говорим, может быть даже сейчас обращен в пепел! Возможно, и более желанным будет предзнаменование, он мог вернуться к своей верности и провозгласить своего природного Суверена, и назначить цену за голову того нечестивого мятежника, который все еще осмеливается называть себя Императором Франции». — Times, 17 марта.

‘Nay, if you mouth, I’ll rant as well as you!’

Жаль портить этот кусочек азиатского красноречия, столь достойный предмета и чувств; но очевидный смысл его заключается в том, что французы должны ожидать покаяния во вретище и пепле или согласиться надеть старые ливрейные куртки, сшитые для них нашими армейскими агентами давным-давно и которые, к сожалению, с тех пор лежали без дела. Если так, они должны быть «голубиносердыми и лишены желчи». И все же мы едва знаем, что сказать рыцарским и классическим политикам с Фондовой биржи. Они не доведены до крайности готической ярости ранжированной закоренелостью и старой неудовлетворенной обидой школы Питта. И все же, конечно, никакой жалкий энтузиаст, который

‘Scrawls

With desperate charcoal on his darken’d walls,’

может быть более неисправим к разуму. Они всегда отправляются в путь в Париж из Москвы, в то время как школа Питта старательно возвращается, чтобы присоединиться к лорду Хоксбери в 1793 году, или они считают всю церемонию неполной! Договор в Пильнице не стоит между нашими современными популярными поджигателями и их справедливой местью! Они живут только в «этом настоящем невежественном времени!» Они видят белое знамя Бурбонов, развевающееся над стенами Парижа, незапятнанное кровью миллионов французов! Они, кажется, никогда не знали, или (вместе с нашим поэтом-лауреатом) они забывают, что то же самое знамя, к которому наши молочные политики советуют французскому народу, больному разрушением и жаждущему свободы, лететь за избавлением и покоем, — это то самое знамя, которое в течение двадцати лет, кружась вокруг них, теперь видимое как облачное пятнышко вдали — теперь широко расправляющее свои поникшие лилии, было причиной этого разрушения — лишило их одновременно свободы и покоя!

Москва, однако, — это пароль ренегатов из The Times. Им кажется справедливым, что Париж должен быть принесен в жертву, чтобы отомстить за поджог Москвы русскими, и что памятники искусства в Лувре должны быть уничтожены, потому что они принадлежат Бонапарту. Нет; они наши, так же как и его; — они принадлежат человеческому роду; он не может монополизировать весь гений и все искусство. Но эти безумцы, если бы могли, стерли бы Солнце с небес, потому что оно светит над Францией. Они подтверждают старую пословицу: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу тебе, кто ты!» Они, не больше, чем их друзья казаки, могут заметить какую-либо разницу между Кремлем и Лувром. Есть, по крайней мере, одна разница: что один может быть построен заново, а другой — нет. Ибо там, в Лувре, в Лувре Бонапарта, находятся драгоценные памятники искусства — священные залоги, которые человеческий гений дал времени и природе; — там «стоит статуя, которая очаровывает мир»; там Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, Голова Антиноя, Диана с ланью и все славы античного мира;—

‘There is old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blows his winding horn.’

Там же находятся два «Святых Иеронима», Корреджо и Доменикино; там «Преображение» Рафаэля, «Святой Марк» Тинторетто, «Брак в Кане» Паоло Веронезе, «Потоп» Никола Пуссена и «Святой Петр Мученик» Тициана; — все это и больше, чем это, чего мир едва ли достоин. И все же все это не составляет ничего в глазах тех виртуозов — казаков и их сокурсников из The Times! «Что им Гекуба, или они Гекубе?» Но нам должно быть позволено видеть своими глазами и иметь определенные чувства свои собственные. Мы не будем растерты этими шарлатанами, как «дураки в ступе». Мы тоже, как выражается мистер Берк, имеем «реальные чувства плоти и крови, бьющиеся в наших грудях». «Мы смотрим с благоговением на королей; с привязанностью к парламентам; с долгом к магистратам; с почтением к священникам; и с уважением к знати». Но все это — машина, которая работает сама по себе и может быть отремонтирована, если неисправна. Мы охотно кланяемся лордам и общинникам, хотя знаем, что «дыхание может сделать их, как дыхание сделало». Блюхер, Витгенштейн, Винцингероде и Кчичигов — истинные герои; их имена хорошо ложатся на уста и возбуждают слух, как звук трубы; но они — герои одного дня, и все, что они сделали, может быть так же хорошо сделано другими завтра. Но вот в чем дело: однажды уничтожьте великие памятники искусства, и их нельзя будет заменить. Те могучие гении, которые оставили свои работы после себя как наследство человечеству, живут лишь однажды, чтобы сделать честь себе и своей природе. «Но однажды погаси их свет, и нет прометеева огня, который мог бы зажечь их свет снова». И он никогда не должен быть зажжен снова, чтобы быть погашенным во второй раз гарпиями человеческого рода. Что общего у «поклонников кошек и лука» с теми триумфами человеческого гения, которые дают вечную ложь их кредо? Мы поэтому рекомендовали бы этим опытным пионерам цивилизации и социального порядка, после того как они закончат свою работу в Лувре, последовать вдоль берега реки, и они придут к голому ограждению, окруженному четырьмя низкими стенами. Это место, где стояла Бастилия: пусть они восстановят ее, и все будет хорошо. И тогда какой-нибудь легкомысленный поэт, который воспел падение этого памятника мягкого отеческого правления — этого священного ковчега доверия королей — этого сильного оплота «освященных временем законов» и драгоценной реликвии «добрых старых времен» в оде, может приветствовать его восстановление в сонете!

ПЕЙЗАЖИ УИЛСОНА В БРИТАНСКОМ ИНСТИТУТЕ

The Champion.] [July 17, 1814.

Пейзажи этого знаменитого художника можно разделить на три класса: — его итальянские пейзажи, или имитации манеры Клода, его копии английской природы и его исторические композиции.

Первые из них, по нашему мнению, намного лучше; и из картин этого класса в настоящей коллекции мы, без всякого колебания, отдали бы предпочтение «Аполлону и временам года» и «Фаэтону». Фигуры, конечно, вне обсуждения — (фигуры Уилсона так же неуклюжи и неряшливы, как фигуры Клода безвкусны и придирчивы) — но пейзаж на обеих картинах восхитителен. Глядя на них, мы вдыхаем тот самый воздух, который вдохновляет сцена, и чувствуем присутствие гения места. В первой есть вся прохладная свежесть туманного весеннего утра: небо, вода, тусклый горизонт — все передает одно и то же чувство. Тонкий серый тон и меняющийся контур холмов, изящная форма уходящего озера, разбитая еще больше туманными тенями объектов, которые покоятся на его лоне; легкие деревья, которые расширяют свои ветви в воздухе, и темная каменная фигура и разрушающийся храм, которые резко контрастируют с широким ясным светом восходящего дня, придают шарм, истину, силу и гармонию этому пейзажу, которые производят тем большее удовольствие, чем дольше на него смотришь. — Распределение света и тени напоминает эффект света на глобусе.

«Фаэтон» имеет ослепительный жаркий вид осеннего вечера; золотое сияние струится сплошными массами из-за мерцающих облаков; каждый объект запечен на солнце; — коричневый передний план, густая листва деревьев, ручьи, сжавшиеся и крадущиеся вдоль за темными высокими берегами, объединяются, чтобы произвести то богатство и характерную уместность эффекта, которые можно найти только в природе или в искусстве, происходящем из изучения и имитации природы. Пылающее великолепие этого пейзажа напоминает нам высказывание Уилсона, что, рисуя такие сюжеты, он стремился передать эффект насекомых, танцующих в вечернем солнце. Его глаз, казалось, был создан, чтобы впитывать свет. Эти две картины, поскольку они имеют наибольший общий эффект, также более тщательно проработаны в частных деталях, чем другие картины в коллекции. Это обстоятельство может быть достойно внимания тех, кто склонен думать, что сила и неряшливость — это одно и то же.

«Цицерон на своей вилле» — это ясное и прекрасное изображение природы. Небо восхитительно своим чистым лазурным тоном. Среди менее законченных произведений кисти Уилсона, которые демонстрируют его глубокое знание перспективы, — «Пейзаж с купающимися фигурами», в котором фигуры удивительно отделены от моря за ними; и «Вид в Италии» с озером и маленькой лодкой, которые появляются на неизмеримом расстоянии внизу: — лодка уменьшена до

‘A buoy almost too small for sight.’

«Вид Анконы»; «Вилла Адриана в Риме»; небольшой сине-зеленоватый пейзаж; «Озеро Неми»; небольшой, богато окрашенный пейзаж берегов реки; и пейзаж, содержащий несколько легких и элегантных групп деревьев, являются мастерскими и интересными эскизами. «Вид на Тибр» близ Рима, темный пейзаж, который прекрасно открыт небу; и «Вид Рима» — успешные имитации Н. Пуссена. «Вид на Сайон-хаус», который висит почти вне поля зрения, замечателен ясностью перспективы, особенно в далеких изгибах реки Темзы, и еще более — выжженным и засушливым видом всей сцены. Воздух сухой, трава выжжена и увяла: и кажется, что некоторые фигуры, покоящиеся на ровном, гладко выстриженном газоне на берегу реки, были бы обеспокоены палящим жаром земли. Мы считаем этот пейзаж, который является старым фаворитом, одним из самых поразительных доказательств гения Уилсона, так как он передает не только образ, но и чувство природы и возбуждает новый интерес, не заимствованный у глаза, подобно прекрасному сиянию летнего дня. Есть эскиз того же сюжета, называемый «Вид на Темзе».

«Вид близ Лланголлена, Северный Уэльс», «Замок Окхэмптон, Девоншир» и «Мост в Лланголлене» — главные из английских пейзажей Уилсона. В них почти нет ничего, что могло бы их рекомендовать. Сюжеты не подходят для пейзажиста, а в исполнении нет ничего, что могло бы их искупить. Нескладные горы или огромные груды земли, деревья, растущие на них без характера и изящества, неподвижные водопады, отсутствие рельефности, прозрачности и перспективы — без внушительного величия реальных масштабов (которое либо не входит в задачи искусства, либо здесь определенно не передано) — вот главные черты и недостатки этих картин. Те же общие возражения применимы к «Уединению» и одной-двум картинам рядом с ним, представляющим собой нагромождение банальной путаницы. В близких сценах эффект должен зависеть почти исключительно от различий в исполнении и деталях, ибо одного лишь различия в цвете недостаточно для придания рельефности объектам, расположенным на небольшом расстоянии от глаза. Но у Уилсона обычно нет деталей; все расплывчато и обобщенно; и именно это обстоятельство, помогавшее ему создавать массивные контрасты света и тени, лишило его кисть всякой силы и точности в ограниченном пространстве. В целом, воздух необходим пейзажисту, и по этой причине озера Камберленда и Уэстморленда дают мало сюжетов для пейзажной живописи. Как бы ни был изумителен пейзаж этой страны и как бы сильно и долго ни было впечатление, которое он неизменно производит на воображение, эффект этот порождается не просто глазом зрителя, а главным образом побочными и сопутствующими чувствами. Здесь есть знание о расстоянии, с которого мы видели объекты, среди которых теперь находимся; медленное, неспешное движение, которое мы совершаем, пересекая их; крутой обрыв; рев потока; головокружительный восторг и безграничный простор, открывающийся с высочайших гор; трудность их восхождения; их одиночество и тишина; короче говоря, здесь присутствует постоянное ощущение и суеверный трепет перед коллективной силой материи, перед гигантскими и вечными формами природы, на которых с начала времен рука человека не оставила никакого следа и которые, благодаря возвышенным размышлениям, вызываемым ими в нем, придают своего рода интеллектуальную возвышенность даже его чувству физической слабости. Но во всех этих обстоятельствах мало того, что можно перевести на язык живописности, которая зависит не столько от самих объектов, сколько от симметрии и соотношения этих объектов друг с другом. На картине гора съеживается до размеров кротовой норы, а озеро, раскинувшее свою широкую грудь навстречу небу, кажется едва ли достаточно большим, чтобы спустить на воду флот из скорлупок.

Исторические пейзажи Уилсона — две «Ниобы», «Селадон и Амелия», «Мелеагр и Аталанта» — на наш взгляд, не заслуживают этого названия; то есть они не вызывают чувств, соответствующих представленной сцене и истории. Они не обнаруживают ни истинного вкуса, ни тонкого воображения, а являются вычурными и неистовыми преувеличениями неуклюжей, обыденной натуры. Все они сотканы из одних и тех же механических материалов: нависающая скала, голые разбитые деревья, черные катящиеся облака и зигзаги молний. Сцена «Селадона и Амелии», хотя и может подойти для грозы, вовсе не место для прогулок влюбленных. «Мелеагр и Аталанта» ничем не примечательна, кроме замка вдали, очень напоминающего «гусиный пирог». Фигуры на двух других картинах похожи не на детей Ниобы, наказанных богами, а на группу деревенских жителей, прячущихся от града. В одной из них, однако, есть прекрасный просвет в небе, достойный сюжета. Мы согласны с сэром Дж. Рейнольдсом в том, что ум Уилсона не был, подобно уму Н. Пуссена, в достаточной мере пропитан знанием античности, чтобы перенести воображение на две тысячи лет назад, наделить природные объекты сочувствием к сверхъестественным событиям и вдохнуть в скалы, деревья и горы присутствие Бога.

Автор предисловия к каталогу Британской галереи пишет: «Мало кто из художников превзошел Уилсона в передаче воздушной дымки, что, пожалуй, является самым трудным для пейзажиста: каждый объект на его картинах занимает свое место, потому что каждый виден через свою собственную среду. Одно это совершенство придает прелесть его кисти и при разумном применении может быть обращено на пользу британскому художнику». Эта похвала двусмысленна: если имеется в виду, что «воздушная дымка» — единственное достоинство пейзажей Уилсона, то это наблюдение неверно. Он обладал также большой правдивостью, гармонией и богатством локального колорита; у него было тонкое чувство пропорций, а также света и тени; и, в общем, глаз, способный оценить грациозную форму, насколько это касается смелых и изменчивых очертаний неопределенных объектов — как можно видеть на его передних планах, холмах и т. д., — где уму предоставляется выбирать в соответствии с абстрактным принципом, поскольку он приятно наполняется или затрагивается определенными сочетаниями, и не привязан к подражанию характерным и отчетливым формам. В его фигурах, деревьях, скоте, зданиях и во всем, что имеет определенную и правильную форму, кисти Уилсона недоставало не только точности контура, но даже перспективы и реального рельефа. Его деревья, в частности, кажутся наклеенными на холст, словно ботанические образцы.

Мы завершим эти замечания наблюдением, что не можем согласиться с мнением тех, кто утверждает, будто Уилсон превосходил Клода как человек гениальный; и мы не видим иных оснований для этого мнения, кроме тех, что ведут к общему выводу: чем небрежнее исполнение, тем лучше картина; и что несовершенное превосходит совершенное. С таким же успехом можно сказать, что вывеска лучше, чем отражение пейзажа в зеркале; и единственное возражение, которое можно сделать в последнем случае, не применимо к пейзажам Клода, ибо в них сами Грации своими руками помогали располагать и отбирать каждый объект. Разве общий эффект на его картинах страдает от деталей? Разве правда несовместима с красотой подражания? Разве размах и гармония целого разрушаются изысканной утонченностью каждой части? Разве постоянное изобилие объектов и пейзажей, каждый из которых совершенен сам по себе, мешает простой величественности и необъятности целого? Разве точность, с которой отмечено растение на переднем плане, отнимает что-то у воздушных очертаний синего, мерцающего далекого горизонта? Есть ли недостаток в том бесконечном воздушном пространстве, где глаз свободно блуждает под открытым небом, исследует далекие объекты и возвращается назад, как из восхитительного путешествия? Нет никакого сравнения между ним и Уилсоном. Пейзажи Клода обладают всем, что есть изысканного и утонченного в искусстве и природе. Все отлито в грацию и гармонию; и от прикосновения его кисти пастухи со своими стадами, храмы и рощи, извилистые поляны и разбросанные деревушки возникают в бесконечной череде под лазурным небом и сияющим солнцем, «пока вселенский Пан»

‘Knit with the Graces, and the hours in dance

Leads on the eternal spring.’—

В сонете Микеланджело есть прекрасное обращение к первому поэту Италии:

‘Fain would I to be what our Dante was,

Forego the happiest fortunes of mankind;’

Какой пейзажист не чувствует этого, глядя на Клода!

О КАРТИНАХ ГЕЙНСБОРО

The Champion.] [July 31, 1814.

С репутацией картин Гейнсборо связана одна анекдотическая история, имеющая под собой довольно веские основания. Сэр Джошуа Рейнольдс на одном из обедов Академии, говоря о Гейнсборо, сказал другу: «Он, несомненно, лучший английский пейзажист». «Нет, — сказал Уилсон, подслушавший разговор, — он не лучший английский пейзажист, но он лучший портретист в Англии». Оба они, безусловно, были неправы, но эта история делает честь разнообразию талантов Гейнсборо.

Из его портретов, представленных в нынешней коллекции Британской галереи, единственный прекрасный — «Портрет юноши». Эта картина из коллекции лорда Гросвенора, где она всегда смотрелась удивительно хорошо, и ее иногда принимали за Ван Дейка. В лице есть одухотворенное сияние юности, а поза поразительна и элегантна. Драпировка из синего атласа написана восхитительно. «Портрет Гаррика» интересен как биографический фрагмент. Он выглядит гораздо больше джентльменом, чем на трагикомическом изображении Рейнольдса. В выражении лица есть значительная легкость и интеллект, а в глазах — пронзительная живость, на которую сразу же направляется внимание. Собственный портрет Гейнсборо, который, впрочем, обладает большой правдивостью и характером и дает прекрасную гравюру, кажется, был написан черенком кисти. Есть портрет «Принц-регент, ведущий лошадь», в котором, надо признаться, человек имеет преимущество перед животным.

Пейзажи Гейнсборо делятся на два класса, или периода: его ранние и поздние картины. Первые, как мы полагаем, лучше. Это подражания природе или художникам, подражавшим природе, — такие как «Лесная сцена»; другая, являющаяся прекрасным подражанием Рёйсдалу; и «Обочина дороги с фигурами», обладающая большой правдивостью и ясностью. Его поздние картины — это слабые карикатуры на Рубенса, который сам довел невнимание к точности деталей до крайнего предела. Лорд Бэкон говорит, что «дистиллированные книги — это, как дистиллированные воды, пустые вещи». То же самое можно сказать и о картинах. Поздние пейзажи Гейнсборо — это плохие акварельные рисунки, намытые механическими движениями руки, без всякой связи с глазом. Истина, по-видимому, заключается в том, что Гейнсборо обнаружил, что в его «ранней манере» чего-то не хватает — чего-то большего, чем просто буквальное подражание природным объектам, и он, по-видимому, довольно поспешно пришел к выводу, что путь к достижению этого «чего-то большего» лежит через полный отказ от правды и природы. Соответственно, он бросился из одной крайности в другую. Мы не можем представить себе ничего более доведенного до излишества в тонкости исполнения и жалком лессировании, чем «Лиса, преследуемая борзыми», «Романтический пейзаж с овцами у фонтана» и многие другие. Мы, однако, были очень довольны вертикальным пейзажем с фигурами, который имеет прекрасный, свежий вид открытого неба с оттенком дикости Сальватора Розы, а также «Берегом реки», который примечателен элегантностью форм и подлинной деликатностью исполнения. «Группа скота в теплом пейзаже» — явное подражание Рубенсу, но не более похожее на Рубенса, чем «я на Геркулеса». «Пейзаж с водопадом» следует отметить за сверкающую чистоту дали. «Спортсмены в пейзаже» скопированы с Тенирса с большим вкусом и чувством, хотя и значительно уступают оригиналу из коллекции лорда Рэднора.

Из жанровых картин, на которых главным образом зиждется слава Гейнсборо, мы склонны отдать предпочтение его «Детям у коттеджа». В этой группе, как мы полагаем, больше правды, разнообразия, силы и характера, чем в любой другой. Колорит светловолосого ребенка особенно верен натуре и образует своего рода естественный и невинный контраст с темным цветом лица старшей сестры, которая его несет. «Девочка, идущая к колодцу», однако, является всеобщей любимицей. Маленькая собачка, безусловно, восхитительна. Ее шерсть выглядит так, будто ее только что вымыли и расчесали. Поза девочки также совершенно непринужденна и естественна. Но в повороте головы есть некая осознанность, а в выражении — сентиментальная задумчивость, которые взяты не из природы, а задуманы как ее улучшение. В них есть регулярная безвкусица, систематическая пустота, круглая, неизменная гладкость, чуждые реальной природе и существующие лишь как идея в уме художника. Мы считаем, что лоск искусства никогда не бывает так плохо применен, как к сюжетам такого рода, которые должны быть этюдами по естественной истории. Пожалуй, общая ошибка Гейнсборо в том, что он представляет нам идеальную обыденную жизнь, тогда как здесь хороша только реальность. Его сюжеты слишком смягчены и сентиментализированы; мы видим не простую, непринужденную натуру, а натуру, позирующую для своего портрета. Гейнсборо, как мы подозреваем, судя по некоторым картинам в этой коллекции, проложил путь к тому маскарадному стилю, который кичится тем, что придает вид Адониса вознице сена и моделирует черты молочницы по принципам античности. «Девочка и свиньи» едва ли подлежит этому возражению. В лице девочки есть здоровый румянец, который кажется непосредственным эффектом дующего на него воздуха. Выражение лица не совсем удачно. «Фокстерьеры» восхитительны. Молодой даже лучше старого и имеет неоспоримые наследственные претензии. «Мальчики-пастухи» прекрасны. Нам не нравятся «Мальчики с дерущимися собаками». Мы не видим причин, почему один должен быть таким красивым, а другой таким уродливым, почему один должен быть таким смуглым, а другой таким желтым, или почему их собаки должны быть того же цвета, что и они сами; и почему тот из двоих, что выглядит хуже, должен больше всех стремиться разнять драку. Эскиз «Дровосека», оригинал которого был, к несчастью, сожжен, полностью оправдывает всю приобретенную им репутацию. Это действительно прекрасный этюд с натуры. Где-то есть картина Гейнсборо «Мальчик-пастух в бурю», копию которой мы много лет назад видели в лавке маклера, но в которой бессознательная простота выражения мальчика, смотрящего вверх со сложенными руками и с робким удивлением, шумное стрекотание сороки, примостившейся над ним, и шелест приближающейся бури в ветвях деревьев создавали романтическое пасторальное впечатление, которое мы с тех пор часто вспоминали с немалым удовольствием. Мы, действительно, всегда испытывали сильную предрасположенность к Гейнсборо и были разочарованы, не найдя его картин в нынешней коллекции такими, какими мы желали их видеть.

Его, пожалуй, следует считать скорее человеком вкуса, с элегантным и чутким умом, нежели человеком гениальным; скорее любителем искусства, нежели художником. Он предавался ему с целью развлечь и успокоить свой ум, с легкостью джентльмена, а не со строгостью профессионального ученика. Он хотел сделать свои картины, подобно самому себе, приятными; но слишком постоянное желание нравиться почти неизбежно ведет к манерности и жеманству. Ему не хватало той силы интеллекта, которая постигает красоту истины; и он думал, что живопись можно завоевать, как и других любовниц, лестью и улыбками. Это ошибка, которую мы склонны простить тому, вокруг чьей памяти, как человека и как художника, всегда будут витать многие нежные воспоминания и многие тщетные сожаления. Мир его праху!

ПЕНРАДДОК В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КЕМБЛА

The Champion.] [Nov. 20, 1814.

Мистер Кембл недавно появился в этом театре в роли Пенраддока и был встречен (не взмахами платков и лавровыми венками, брошенными на сцену, а тем, что гораздо лучше) сердечным одобрением и безмолвными слезами. Его трактовка этой роли — одно из самых точных и интересных его выступлений и одно из самых совершенных на современной сцене. Глубоко укоренившуюся, мягкую, задумчивую меланхолию персонажа, его ожесточенные воспоминания и достойную благожелательность мистер Кембл передал с равной правдивостью, элегантностью и чувством. Этот замечательный актер казался тем несчастным, но любезным человеком, которого он изображал; и выражение чувств, взгляд, тон голоса, в точности соответствующие натуре, задели соответствующую струну в каждой душе. Круг персонажей, в которых блистает мистер Кембл и в которых он превосходит любого другого актера, — это те, что состоят в развитии какого-то одного чувства или исключительной страсти. Из-за недостатка быстроты, широты и разнообразия он часто не способен выразить суету и сложность различных интересов, равно как не обладает способностью подавлять ум внезапными и непреодолимыми вспышками страсти. Но в передаче привычных проявлений преобладающего чувства, как в «Пенраддоке», «Кориолане» и некоторых других, где все страсти вращаются вокруг центральной точки и имеют один мастер-ключ, он не имеет себе равных. В Пенраддоке он вынашивает воспоминание о несбывшейся надежде, пока оно не становится частью его самого, оно погружается глубже в его ум, чем дольше он размышляет о нем, и вся его фигура лепится по образу персонажа. Груз чувств, который гнетет его, никогда не кажется ослабленным, пружина в его сердце никогда не расслабляется, его сожаления становятся лишь глубже по мере того, как становятся более долговечными. Так и в «Кориолане» он демонстрирует господствующую страсть с той же неизменной твердостью, он сохраняет ту же гордую манеру поведения, ту же энергию воли и непреклонную суровость характера на протяжении всего действия. Он движим единым импульсом. Его упорство в достижении цели лишь раздражается противодействием: он не сворачивает ни вправо, ни влево, но неистовость, с которой он движется вперед, возрастает с каждым мгновением, пока не увлекает его к катастрофе. В Леонте, в «Зимней сказке», растущая ревность короля и исключительное обладание, которое она в конце концов получает над его умом, отмечены наилучшим образом, особенно там, где он восклицает —

‘Is whispering nothing?

Is leaning cheek to cheek? is meeting noses?

Kissing with inside lip? stopping the career

Of laughter with a sigh, a note infallible

Of breaking honesty? horsing foot on foot?

Skulking in corners? wishing clocks more swift?

Hours minutes? the noon, midnight? and all eyes

Blind with the pin and web, but theirs; theirs only

That would unseen be wicked? Is this nothing?

Why then the world and all that’s in ‘t is nothing.

The covering sky is nothing, Bohemia nothing,

My wife is nothing, if this be nothing.’

В ходе этого перечисления каждое доказательство звучит все жестче, его убежденность становится все более непоколебимой на каждом шагу, и в конце его ум доведен до исступления отчаяния. В таких персонажах мистеру Кемблу нет нужды прибегать к ресурсам изобретательности или сценическим трюкам; его мастерство заключается целиком в возрастающей интенсивности, с которой он погружается в данное чувство или подчеркивает преобладающую страсть. В «Гамлете», напротив, мистер Кембл неизбежно терпит неудачу из-за недостатка гибкости или той быстрой чувствительности, которая уступает каждому побуждению и уносится каждым дуновением фантазии, которая отвлекается множеством своих размышлений и теряется в собственных целях. В характере Гамлета есть постоянная зыбкость чувств (хотя надо признаться, многое из этого, что составляет суть пьесы, остается за пределами сцены), но в игре мистера Кембла «нет ни перемен, ни тени перемен». Он играет его как человек в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неизменной прямой линии, что так же далеко от естественной грации и легкой восприимчивости персонажа, как острые углы и резкие рывки для достижения эффекта, которые вносит в него мистер Кин. Гамлет мистера Кина, на наш взгляд, настолько же слишком «желчен и опрометчив», насколько Гамлет мистера Кембла — слишком рассудителен и формален. В «Ричарде» у мистера Кембла нет той бури и вихря страстей, той жизни и духа, и ослепительной быстроты движения, которые, так сказать, заполняют сцену и горят в каждой части, что демонстрировал мистер Кин, пока не был измотан антрепренерами. Игра мистера Кина в целом сильно напоминает нам строки поэта, когда он описывает

‘The fiery soul that working out its way

Fretted the pigmy body to decay,

And o’erinformed the tenement of clay.’

Манера мистера Кембла, напротив, всегда имеет в себе нечто сухое, жесткое и педантичное. «Вы скорее оцените его как ученого, чем как солдата». Но его монотонность не утомляет, его формальность не вызывает неудовольствия, потому что в том, что он делает, всегда есть смысл и чувство. Стройность фигуры мистера Кембла, возможно, привела к той статуарности, которую его игра иногда слишком склонна принимать; подобно тому, как миниатюрность мистера Кина, вероятно, заставила его слишком много суетиться и пытаться компенсировать недостаток достоинства формы насилием и контрастом своих поз. Если бы мистер Кембл оставался в одной и той же позе полчаса, его фигура вызывала бы только восхищение — если бы мистер Кин постоял неподвижно хотя бы мгновение, был бы произведен обратный эффект.

Вернемся к Пенраддоку и «Колесу фортуны». Единственными новинками были мисс Фут в роли Эмили Темпест и ее возлюбленный, мистер Фарли, в роли сэра Дэвида Доу. Последний, будучи валлийским Адонисом двадцати пяти лет, благодаря природным достоинствам своей фигуры и искусственным дополнениям к ней, был весьма замечательным подобием принца-регента в уменьшенном масштабе. Мы не знаем, была ли задумана бурлеска, но эффект получился смешной. Мы признаем, что мистер Фарли — один из тех людей, которых мы всегда сердечно приветствуем, когда видим. Смеясь над ним и вместе с ним, мы вряд ли знаем более комичного персонажа. Мисс Фут играла и выглядела в роли Эмили Темпест очень естественно и очень мило, но не придав персонажу ни особого интереса, ни особой элегантности. Ее голос сам по себе так же сладок, как и она сама, и когда она его напрягает, она артикулирует легко и ясно: но мы должны добавить, что у нее есть привычка спотыкаться в обычной речи, то есть понижать голос так низко, за исключением тех случаев, когда нужно сделать особый акцент, что уху трудно уловить смысл.

ВВЕДЕНИЕ К ОТЧЕТУ О «БЕСЕДАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

The Champion.] [Nov. 27, 1814.

Общее достоинство этих «Бесед» настолько хорошо установлено, что нет нужды распространяться о нем здесь. Грации композиции таковы, что ученые были склонны подозревать, что это стиль Берка (первого прозаика нашего времени), тщательно приглушенный и смягченный до совершенства; а вкус и знание предмета, проявленные в них, настолько велики, что эта работа с общего согласия считается учебником по искусству в нашей английской школе живописи с момента ее публикации. Сколь бы элегантными и ценными ни были мнения сэра Джошуа, они все же подвержены (так нам кажется) различным возражениям; и становится тем более важным изложить эти возражения, потому что, как это обычно бывает, самые сомнительные из его наставлений — это те, которые были наиболее охотно приняты и с наибольшим успехом воплощены на практике. Ошибки, если они таковы, на которые мы попытаемся указать, не случайны, а систематичны. В рассуждениях сэра Джошуа прослеживается тонкая метафизическая теория, либо не очень ясно понятая, либо не очень правильно выраженная, которая, по-видимому, привела его по нескольким важнейшим пунктам к выводам либо ложным, либо верным лишь отчасти. Правила, изложенные таким образом как общие и всеобъемлющие максимы, на самом деле основаны на наборе полупринципов, которые верны лишь постольку, поскольку подразумевают отрицание противоположных ошибок, но содержат в себе зародыш других, столь же фатальных ошибок; которые, если их понимать строго и буквально, не могут быть защищены, а будучи принятыми в двусмысленном смысле, конечно, оставляют студента в таком же поиске, как и всегда. Английскую школу живописи иностранцы повсеместно упрекают в небрежном и незаконченном состоянии, в котором они выпускают свои произведения в мир, в незнании академических правил и пренебрежении второстепенными деталями; иными словами, в стремлении к эффекту только во всех своих произведениях искусства: и хотя вовсе не обязательно, чтобы мы перенимали недостатки французских и немецких художников, мы могли бы поучиться у них исправлять свои собственные. Не было нужды поощрять нашу конституционную леность и нетерпеливость позитивными правилами или включать наши порочные привычки в систему. Или, если уж наши недостатки должны были быть сохранены, по крайней мере, их следовало терпеть только ради определенных побочных и характерных достоинств, из которых они, как можно было бы подумать, проистекают. Таким образом, определенной степенью точности или регулярности можно было бы пожертвовать, чтобы не ослабить ту смелость, энергию и оригинальность замысла, в которых, как можно предположить, заключается сила национального гения. Но метод обучения, принятый в «Беседах», кажется, не рассчитан ни на одну из этих целей. Не пытаясь преодолеть наши привычные недостатки, которые могли бы быть исправлены надлежащим усердием и изучением, он подавляет наше рвение, пыл и энтузиазм. Он не полагается полностью ни на искусство, ни на природу, а состоит в своего рода привередливом заигрывании с тем и другим. И гений, и трудолюбие по очереди приводятся в замешательство. Высшая изобретательность сводится к компиляции из других, а совершенство подражания — к отказу от копирования с натуры. Мы теряем суть искусства, гоняясь за тенью, и думаем, что обнимаем облако вместо Богини!