«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Стиль доктора Чаннинга хорош, хотя в целом слишком натужен, формален и выдержан. Все выдвигается одинаково вперед — ничто не оставлено, чтобы говорить само за себя. В попытке быть обильным он тавтологичен; стремясь объяснить все, он перегружает и затемняет свой смысл. Ошибка — это единообразное желание произвести эффект и предположение, что это должно быть сделано главной силой.

В одной проповеди доктор Чаннинг смело и громко настаивает на необходимости того, чтобы американские проповедники приняли более возвышенный стиль и проявили энергии и притязания, чтобы требовать внимания пропорционально возбужденному тону общественного чувства и успехам современной литературы и науки. Он упрекает их в теплохладности и указывает им в качестве моделей романы Скотта и поэзию Байрона. Если доктор Чаннинг ожидает, что серьезный проповедник на кафедре вызовет тот же интерес, что и герой трагедии на сцене, или что рассуждение о смысле текста Писания прикует чувства, как один из романов Уэверли, то до этого еще долго. Само предложение — это выдача желаемого за действительное, и пример той республиканской самоуверенности и неприятия идеи о том, что ты не равен любому человеку или вещи, которая убеждает претендентов такого толка, что нет причин, по которым они не должны делать все, что могут другие, и еще многое другое в придачу.

ЛЕКЦИИ ФЛАКСМАНА О СКУЛЬПТУРЕ

Vol. i.] [October 1829.

Эти лекции были прочитаны в Королевской академии в рамках ежегодного курса, учрежденного специально для этой цели. В целом они не так уж плохо рассчитаны на то, чтобы способствовать цели, для которой они были первоначально предназначены, — направлять вкус и стимулировать запросы студента; но мы сомневаемся, есть ли в них много такого, что могло бы заинтересовать публику. Их можно охарактеризовать как работу скульптора по профессии — сухую и жесткую; скудный набросок без раскраски или привходящих украшений. Редактор заявляет, что он оставил их скрупулезно такими, какими нашел: в результате есть некоторые ошибки грамматического построения, не имеющие большого значения; и многие параграфы представлены в форме заметок или свободных меморандумов и читаются как оглавление. Тем не менее, существует большое и очевидное знание рассматриваемых вопросов; и где есть знание, там есть сила и определенная степень интереса. Только перо, ведомое пустотой или аффектацией, может лишить такие предметы назидания и развлечения. В остальном тело древнего или современного Искусства подобно магниту, к которому душа вибрирует, откликаясь, какой бы холодной или отталкивающей ни была форма, в которой оно появляется. У нас, однако, есть более серьезная вина, которую мы можем предъявить настоящей работе, чем просто дефекты стиля или способа композиции. Мы с немалым сожалением и неохотой признаемся, что, хотя это может добавить к знаниям студента об искусстве, это мало будет способствовать пониманию его. Оно изобилует правилами, а не принципами. Примеры, авторитеты, предписания полны, справедливы и хорошо подобраны. Термины искусства применены безупречно; различные стили очень правильно обозначены; среднее отличается от возвышенного; должная похвала воздается грациозному, великому, прекрасному, идеальному; но читатель понимает не больше смысла этих качеств в конце работы, чем в начале. Тон лекций скорее догматический, чем философский. Суждение по большей части здравое, хотя никакого нового света не проливается на основания, на которых оно покоится. Мистер Флаксман довольствуется тем, что принимает традиционные максимы, судебные дела, признанную теорию и практику искусства: и хорошо, что он это делает; ибо когда он отходит от привычного уклона своего ума и пытается вступить в объяснение или защиту первых принципов, доводы, которые он выдвигает, часто слабы, искажены, недостаточны или противоречивы. Его аргументы не являются ни солидными, ни изобретательными: они просто причудливы и безосновательны. Если бы мы рискнули высказать общее мнение, мы были бы склонны сказать, что определенная заданность и формальность, определенный недостаток гибкости и силы проходят через характер всего его ума. Его композиции как скульптора классичны — отлиты в одобренную форму; но, вообще говоря, это элегантные контуры — поэтические абстракции, превращенные в мрамор, но все еще сохраняющие существенный характер слов; и мнения и взгляды профессора на искусство, как они здесь собраны, демонстрируют едва ли поверхность и корку общепринятых максим, с небольшой глубиной или оригинальностью. Характеристиками его ума были точность, элегантность, хладнокровное суждение, трудолюбие и похвальная и исключительная привязанность к лучшему. Ему не хватало богатства, разнообразия и силы. Но мы не будем останавливаться дальше на этих замечаниях здесь; так как примеры и иллюстрации их встретятся в ходе этой статьи.

Первая лекция, об истории ранней британской скульптуры, как окажется, содержит некоторую новую и любопытную информацию. В самом ее начале, однако, мы находим два примера извращенного или неясного рассуждения, которые мы не можем полностью обойти. Намекая на первоначальное учреждение и цели Королевской академии, автор замечает, что «поскольку изучение Скульптуры было в то время ограничено узкими рамками, назначение Профессуры по этому искусству не требовалось, пока растущий вкус страны не придал большой популярности самому искусству, и родные достижения не призвали силы родной Скульптуры прославить британских героев и патриотов». Имеет ли мистер Флаксман в виду этим внушить, что Британия не имела ни патриотов, ни героев, которыми можно было бы похвастаться, до учреждения Королевской академии и незадолго до учреждения Профессуры Скульптуры? Если так, мы не можем с ним согласиться. Было бы лишь на один шаг дальше утверждать, что изучение Астрономии не очень поощрялось в этой стране, пока открытие Georgium Sidus не было сочтено призывающим к этому, а также к учреждению Обсерватории в Гринвиче! На следующей странице Лектор замечает: «Живопись удостоена первенства, потому что Дизайн или Рисунок более особенно и широко используется в иллюстрации истории. Скульптура немедленно следует в перечислении, потому что два искусства обладают одними и теми же общими принципами, выраженными Живописью в цвете, а Скульптурой в форме». Конечно, здесь есть некоторая путаница, либо в мыслях, либо в языке. Во-первых, Живопись имеет первенство перед Скульптурой, потому что она иллюстрирует историю дизайном или формой, что является общим для обоих; во-вторых, Скульптура идет после Живописи, потому что она иллюстрирует формой то, что Живопись не иллюстрирует формой, а цветом. Мы не можем уловить никакого смысла в этом. Именно из-за повторения подобных образцов мы вынуждены сказать, что когда мистер Флаксман рассуждает, он рассуждает плохо. Но перейдем к чему-то более приятному. Ниже приводится сжатый и патриотический очерк возникновения и раннего прогресса Скульптуры в нашей собственной стране:

«Саксы разрушили произведения римского величия в Британии, сожгли города от моря до моря и снова низвели страну к варварству; но когда эти захватчики обосновались в своих новых владениях, они воздвигли бедные и неуклюжие подражания римским зданиям, которые сами же и разрушили. Саксонская Живопись скорее предпочтительнее их Скульптуры, которая, будь то намерение изобразить человеческую или звериную фигуру, часто является одновременно ужасной и бурлескной. Здания, возведенные в Англии от поселения саксов до правления Генриха I, продолжали оставаться почти такими же простыми, тяжелыми повторениями колонн и арок. Так мало Скульптура использовалась в них, что ни одна надгробная статуя не известна в Англии до времени Вильгельма Завоевателя.

«Сразу после Римского завоевания фигуры усопших были вырезаны в барельефе на их надгробиях, примеры чего можно увидеть в монастырях Вестминстерского аббатства, изображающие двух аббатов той церкви, и в Вустерском соборе, фигуры святого Освальда и епископа Вульстана. Крестоносцы вернулись из Святой Земли; стремясь подражать искусствам и великолепию других стран, они начали украшать архитектуру богатой листвой и вводить статуи против колонн; как мы находим в западной двери Рочестерского собора, построенной в правление Генриха I. Архитектура теперь улучшилась; Скульптура также стала популярной. Обычай вырезать фигуру усопшего в барельефе на гробнице, кажется, вероятно, был принесен из Франции, где он продолжался в подражание римлянам. Фигуры, помещенные против колонн, могли также быть скопированы с примеров в той стране, одним из которых был замечательный случай — дверь в церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже, содержащая несколько статуй древних королей Франции, выступающих из колонн; работа 10-го века, о которой есть гравюры в Древностях Монфокона.

«Скульптура продолжала практиковаться с таким рвением и успехом, что в правление Генриха III были предприняты усилия, заслуживающие нашего уважения и внимания в наши дни. Епископ Джоселин перестроил Соборную церковь Уэллса от самого фундамента, которую, дожив до завершения и освящения, он скончался в год Господень 1242. Западный фасад этой церкви в равной степени свидетельствует о благочестии и широте ума епископа; скульптура представляет самые благородные, полезные и интересные предметы, которые только можно выбрать. На южной стороне, над западной дверью, находятся горельефы Сотворения в его различных частях, Потопа и важных деяний Патриархов. Компаньонами к ним на северной стороне являются горельефы главных обстоятельств жизни нашего Спасителя. Над ними находятся два ряда статуй больше натуры, в нишах, королей, королев и дворян, покровителей церкви, святых, епископов и других религиозных лиц, от ее первого основания до правления Генриха III. Рядом с фронтоном — наш Спаситель, пришедший на суд, в сопровождении ангелов и двенадцати апостолов. Верхние арки с каждой стороны, вдоль всего западного фасада, и продолженные в северном и южном концах, заняты фигурами, встающими из своих могил, сильно выражающими надежду, страх, изумление, оцепенение или отчаяние, внушенные присутствием Господа и Судьи мира в тот ужасный момент. Говоря об исполнении такой работы, должное внимание должно быть уделено обстоятельствам, при которых она была создана, в сравнении с обстоятельствами наших собственных времен. Не было ни гравюр, ни печатных книг, чтобы помочь художнику. Скульптор не мог быть обучен Анатомии, ибо не было Анатомов. Некоторое знание Оптики и мерцание Перспективы были зарезервированы для исследований такого возвышенного гения, как Роджер Бэкон, несколько лет спустя. Небольшое знание Геометрии и Механики было исключительно ограничено двумя или тремя учеными монахами во всей стране; и принципы этих наук, примененные к фигуре и движению человека и низших животных, не были известны никому! Поэтому эта работа обязательно плохо нарисована и лишена принципа, и большая часть скульптуры груба и сурова; однако в частях есть прекрасная простота, непреодолимое чувство и иногда грация, превосходящая более современные произведения.

«Очень примечательно, что Уэллсский собор был закончен в 1242 году, через два года после рождения Чимабуэ, восстановителя живописи в Италии; и работа шла в то же время, когда Николо Пизано, итальянский восстановитель скульптуры, практиковал искусство в своей собственной стране: он был также закончен за сорок шесть лет до собора в Амьене и за тридцать шесть до того, как был начат собор в Орвьето; и это кажется первым образцом такой великолепной и разнообразной скульптуры, объединенной в серию священной истории, которую можно найти в Западной Европе. Поэтому вероятно, что общая идея работы могла быть принесена с Востока кем-то из крестоносцев. Но есть два аргумента сильно в пользу того, что исполнение было английским: фамилия епископа — английская, «Джоселин Тротеман»; и стиль, как скульптуры, так и архитектуры, полностью отличается от гробниц Эдуарда Исповедника и Генриха III, которые были выполнены итальянскими художниками.

«Правление Эдуарда I породило новый вид памятника. Когда Элеонора, любимая жена этого монарха, умерла, которая была его героической и любящей спутницей в Священной войне, он воздвиг несколько крестов великолепной архитектуры, украшенных статуями его усопшей королевы, везде, где ее труп останавливался на пути к погребению в Вестминстерском аббатстве. Три из этих крестов до сих пор остаются, в Нортгемптоне, Геддингтоне и Уолтеме. Статуи имеют значительную простоту и деликатность; они разделяют характер и грацию, особенно культивируемые в школе Пизано; и не исключено, поскольку надгробная статуя и гробница Генриха III были выполнены итальянцами, что эти статуи королевы Элеоноры могли быть сделаны кем-то из многочисленных путешествующих учеников из школы Пизано.

«Долгое и процветающее правление Эдуарда III было столь же благоприятным для литературы и свободных искусств, как и для политических и коммерческих интересов страны. Так широко поощрялись и использовались живопись, скульптура и архитектура, что, помимо зданий, воздвигнутых в это правление, существовало мало священных зданий, которые не получили бы дополнений и украшений. Богатство, новизну и красоту архитектуры можно увидеть в соборах Йорка и Глостера и многих других наших церквях: помимо необычайной фантазии, проявленной в различных сложных и разнообразных фигурах, которые образуют переплеты окон, они иногда обогащались обилием листвы и исторической скульптурой, одинаково удивительной по красоте и новизне. В алтаре церкви Дорчестера, близ Оксфорда, есть три окна такого рода, одно из которых, помимо богатой листвы, украшено двадцатью восемью маленькими статуями, относящимися к генеалогии нашего Спасителя; а два других — горельефами из актов его жизни».

Мистер Флаксман затем продолжает прослеживать прогресс Скульптуры и растущую страсть к ней в этой стране, через правление Генриха VII до периода, когда ее перспективы были омрачены Реформацией, а многие из ее памятников обезображены иконоборческой яростью пуритан и фанатиков во время Карла I. Лектор, кажется, придерживается мнения, что гений скульптуры на нашем острове был остановлен, в полном разгаре совершенства, и когда он приближался к цели совершенства, этими двумя событиями; которые отвлекли внимание общественности и бросили клеймо на поощрение священной скульптуры; тогда как, возможно, было бы столь же справедливо утверждать, что эти события никогда бы не произошли, если бы не определенное безразличие в национальном характере к простым внешним впечатлениям и медлительность в оценке или формировании восторженной привязанности к объектам, которые апеллируют только к воображению и чувствам. Мы можем быть под влиянием более высоких и солидных принципов — разума и философии; но это ничего не значит для вопроса. Мистер Флаксман воздает большую и заслуженную похвалу памятникам Эйлмера де Валенса, графа Пембрука, и Эдмунда Кроучбека в Вестминстерском аббатстве, которые выполнены английскими художниками, чьи имена сохранены; но пренебрежительно отзывается о гробнице Генриха VII и его жены в часовне Генриха VII, работы Торриджано; у которого, на тривиальных и недостаточных основаниях, он отнимает заслугу других скульптур и украшений часовни. Это предрассудок, а не мудрость. Мы думаем, что одна только гробница будет достаточным памятником этому художнику в мнении всех, кто ее видел. Мы не возражаем, а напротив, аплодируем рвению Лектора отразить обвинение в неспособности от британского искусства и обнаружить скрытые следы и сомнительные прогнозы его в записях нашей ранней истории; но мы в то же время убеждены, что упорство в этом пункте создает неблагоприятное предположение с другой стороны; и мы осмеливаемся заявить, что всякий раз, когда национальная способность прорывается таким же мощным и поразительным образом в Изящных Искусствах, как это было во многих других, у нас больше не будет повода хвалить себя за то, что мы либо сделали, либо что мы должны сделать: — мир скоро будет громко признавать это. Работы украшения и великолепия должны ослеплять и требовать внимания с первого взгляда, иначе они не отвечают своей цели. Они не похожи на выводы абстрактной философии или даже улучшения в практических делах, которые могут прокладывать себе путь медленно и под землей. Они не свет, поставленный под сосудом, но подобны «городу, стоящему на горе, который не может укрыться». Казаться и быть — для них одно и то же. Мы также не очень удовлетворены аргументами ученого профессора, чтобы показать, что серия статуй в Уэллсском соборе является работой коренных англичан. Разница в стиле от гробниц Эдуарда Исповедника и Генриха III, выполненных итальянцами, может иметь мало веса в период, когда принципы искусства были столь неустойчивы, и каждый человек делал лучшее, что мог, согласно своему собственному вкусу и знанию; а что касается второй ветви доказательств, а именно, что «фамилия епископа — английская, Джоселин Тротеман», это звучит слишком похоже на пародию на историю того, кто хотел доказать свое происхождение от «Удивительного Кричтона» тем, что у него была семейная чаша с инициалами А. К.!

Мы останавливаемся дольше и охотнее на деталях и воспоминаниях о ранних работах, о которых автор говорит так прочувствованно, как о первых, одушевленных жизнью и чувством, потому что все, относящееся к тому отдаленному периоду архитектуры и скульптуры, оказывает особое очарование и притяжение на наши умы. Это не искусство в его «высоком и процветающем состоянии», с его хвалеными утонченностями, на которое мы смотрим с завистью и удивлением, так сильно, как на его первые грубые попытки и сознательное стремление к совершенству. Они были, действительно, любимцами земли, в которых гений впервые вдохнул дыхание жизни; которые, рожденные в ночи невежества, впервые увидели священный рассвет света — те Девкалионы искусства, которые, после того как потоп варварства и насилия спал, стояли одни в мире и должны были сеять семена бесчисленных поколений знания. Мы можем представить себе какого-нибудь деревенского Микеланджело, с душой, слишком могучей для ее глиняного вместилища, чьи томительные стремления к истине и добру были парализованы отказом его руки исполнить их, — борющегося, чтобы разорвать путы и пытающегося стряхнуть груз разочарования, который угнетал его: Каким должно быть его ликование видеть говорящую статую, величественную груду, поднимающуюся медленно перед ним, — идею в его уме, воплощенную из ничего, без модели или прецедента, — видеть, как огромный собор поднимает свой тяжелый вес над землей, или торжественная фигура апостола указывает из одного угла его к небесам; и думать, что будущие века, возможно, будут смотреть на работу с тем же восторгом и удивлением, что и его собственные, и не позволят его имени погрузиться в то же забвение, что и те, кто ушел раньше него, или как скоты, которые гибнут; — это было, действительно, быть допущенным в общение, «святая святых» гения, и пить из вод жизни свободно! Искусство, как оно исходит из источника гения, подобно акту творения: оно имеет ту же неясность и величие вокруг себя. Впоследствии, какого бы совершенства оно ни достигало, оно становится механическим. Его сильнейший импульс и вдохновение извлекаются не из того, что оно сделало, а из того, что оно должно сделать. Неудивительно, что из этого состояния тревоги и благоговения, с которым оно смотрит на свою назначенную задачу, — неизвестный предел, который лежит перед ним, такие поразительные откровения мира истины и красоты часто высекаются, когда можно было бы меньше всего ожидать этого, и что Искусство иногда прыгало одним огромным скачком из своей колыбели в свою могилу! Мистер Флаксман, однако, сильно внушает противоположную теорию и выступает за поднятие Искусства на его самую величественную высоту медленным и окольным процессом накопления правил и механизмов. Он, кажется, утверждает, что его продвижение идет по постепенно наклонной плоскости, идя в ногу и будучи со-расширенным с продвижением Науки; «растущим с ее ростом и укрепляющимся с ее силой». Нам кажется, что это не значит правильно взвесить существенные различия ни Науки, ни Искусства; и что это идет наперекор как факту, так и аргументу. Он говорит, что скульптуре потребовалось девятьсот или тысяча лет, чтобы продвинуться от своего первого грубого начала к своему совершенству в Греции и Египте: Но мы должны помнить, что величайшее совершенство Изящных Искусств, как в Греции, Италии, так и в Голландии, было сконцентрировано в немногим более чем столетии; и опять же, если Искусство и Наука были синонимами, нет сомнений, что знание анатомии и геометрии более развито в Англии в настоящий день, чем оно было в Афинах во время Перикла; но является ли наша скульптура поэтому превосходящей? Ответ на это: «Нет; но она должна быть, и она будет». Пощадите нас, добрый мистер Пророк! Искусство не может быть передано квитанцией или теоремой, как Наука; и поэтому не может быть улучшено ad libitum: Оно неразрывно связано с индивидуальной природой и индивидуальным гением.

Вторая лекция посвящена Египетской скульптуре, и здесь мистер Флаксман демонстрирует ту же точную информацию и прилежное исследование, что и раньше. Египетские статуи, Сфинкс, Мемнон и т. д. были, как хорошо известно, главным образом отличимы своим размером и огромным трудом и расходами, затраченными на них. Критик таким образом справедливо характеризует их стиль и достоинства:

«Египетские статуи стоят одинаково уравновешенно на обеих ногах, имея одну ногу выдвинутой, руки либо свисают прямо вниз по каждой стороне; или, если одна поднята, она находится под прямым углом поперек тела. Некоторые из статуй сидят на сиденьях, некоторые на земле, а некоторые стоят на коленях; но положение рук редко варьируется от вышеописанного; их позы, конечно, просты, прямолинейны и без бокового движения; лица довольно плоские, брови, веки и рот сформированы из простых кривых, слегка, но резко отмеченных, и с небольшим выражением; общие пропорции составляют нечто более семи голов в высоту; форма тела и конечностей довольно круглая и женственная, только с самыми очевидными выступами и впадинами. Их туники, или скорее драпировки, во многих случаях без складок. Винкельман заметил, что египтяне исполняли четвероногих лучше, чем человеческие фигуры; для чего он дает следующие две причины: во-первых, что поскольку профессии в той стране были наследственными, гению должно не хватать, чтобы представить человеческую форму в совершенстве; во-вторых, что суеверное почтение к работам их предков предотвращало улучшения. Это забавная, но ненужная гипотеза: ибо есть статуи в Капитолийском музее с такой же широтой и выбором великих частей, присущих человеческой форме, как они когда-либо представляли в своих львах или других низших животных. В дополнение к этим наблюдениям над египетскими статуями, мы можем заметить, формы их рук и ног грубы; они не имеют анатомической детализации частей и полностью лишены грации движения. Этот последний дефект, по всей вероятности, не был следствием суеверной решимости упорствовать в практике своих предков; он объясняется другим и лучшим способом.

«Пифагор, после того как он изучал несколько лет в Египте, принес в жертву сто быков вследствие того, что обнаружил, что квадрат самой длинной стороны прямоугольного треугольника равен двум квадратам меньших сторон того же треугольника; и отсюда следует, что знание египтян не могло быть очень большим в то время в геометрии. Это естественно объяснит то отсутствие движения в их статуях и рельефах, которое может быть получено только тщательным наблюдением природы, подкрепленным геометрией».

Это, мы полагаем, один из слабых пунктов рассуждения мистера Флаксмана. Что геометрия может быть очень полезна для фиксации и установления определенных общих принципов искусства, мы далеки от оспаривания; но, конечно, египетскому скульптору было не более необходимо ждать открытия теоремы Пифагора, прежде чем он мог рискнуть отделить руки от сторон, чем египтянам самим оставаться запеленатыми и спеленутыми, как мумии, без силы передвижения, пока Пифагор не пришел со своей геометрической диаграммой, чтобы освободить их конечности. Если они могли делать это без знания механики, скульптор не мог не видеть этого и несовершенно копировать это, если он имел использование своих чувств или своего ума при себе. Большая вероятность в том, что надгробные статуи были сделаны с мумий или в подражание им; или что, поскольку подражание разнообразию жеста или движения всегда является самым трудным, эти жесткие и монотонные положения были приняты (и впоследствии соблюдались по обычаю) как самые безопасные и легкие. После краткого замечания о дефектах индуистской и другой ранней скульптуры, автор переходит к объяснению улучшенной практики греков на тех же формальных и механических принципах.

«Мы находим», говорит он, «на основании этих авторитетов (Витрувия и старшего Плиния), что геометрия и числа использовались для установления сил движения и пропорций; оптика и перспектива (как известные древним) — для регулирования выступов, впадин, сохранения, уменьшения, кривизны и общих эффектов в фигурах, группах, изолированных или в рельефе, с сопровождением; и анатомия — для представления костей, мышц, сухожилий и вен, как они появляются на поверхности человеческого тела и низших животных».

«В этот просвещенный век, когда круг науки так широко и хорошо понят — когда связь и отношение одной ветви с другой продемонстрированы, и их принципы применены по необходимости и убеждению, где только позволяет возможность, в свободных и механических искусствах, а также во всех других заботах жизни — никто не может быть настолько слаб или абсурден, чтобы предполагать, что в пределах способности и провинции человеческого гения, без принципов науки, приобретенных ранее, — только лишь легким наблюдением — стать обладателем форм, характеров и сущностей объектов таким образом, чтобы представить их с истиной, силой и пафосом сразу! Нет; мы убеждены разумом и опытом, что «жизнь коротка, а искусство долго»; и совершенство всех человеческих произведений зависит от неутомимого накопления знания и труда на протяжении смены веков». — С. 55.

Этот параграф, мы не можем не думать, исходит полностью из ложной оценки: это дезориентация для студента. В следовании принципам, здесь изложенным, жизнь художника была бы не только короткой, но и потраченной впустую. Нет ли середины, в представлении нашего критика об этом деле, между «легким наблюдением» природы и научной демонстрацией? Если так, мы скажем, что не может быть никакого изящного искусства вообще: ибо чисто абстрактные и формальные правила не могут произвести истину, силу и пафос в индивидуальных формах; и столь же верно, что «легкое наблюдение» не ответит цели, если все, кроме ученой педантичности, должно считаться случайным и поверхностным. Это значит бросить тень на занятие и препятствие на пути самого искусства. Мистер Флаксман здесь, кажется, предполагает, что наше наблюдение глубоко и справедливо не согласно деликатности, всесторонности или устойчивости внимания, которое мы уделяем данному объекту, но зависит от открытия какого-то другого объекта, который был скрыт ранее; или от вмешательства механических правил, которые заменяют упражнение наших чувств и суждений — как если бы внешнее появление вещей было скрыто пленкой абстракции, которая могла быть удалена только очками книг. Таким образом, анатомия, как говорят, необходима «чтобы представить кости, мышцы, сухожилия и вены, как они появляются на поверхности человеческого тела»; так что следует предполагать, что анатом, когда он своим ножом и инструментами обнажил внутреннюю структуру тела, видит с первого взгляда то, что он не видел раньше; но что художник, после того как он всю жизнь корпел над ними, слеп к внешнему появлению вен, мышц и т. д., пока видение того, что скрыто под кожей, не позволяет ему впервые увидеть то, что появляется сквозь нее. Мы не отрицаем, что знание внутреннего строения помогает объяснить и определить смысл внешнего появления; то, против чего мы возражаем как против неоправданной и пагубной доктрины, — это подмена одного процесса другим и пренебрежительное высказывание об изучении природы в сравнении. Это показывает недостаток веры в принципы и цели самого Искусства и желание запутать и подпереть его серьезными тайнами и формальными притязаниями Науки; что значит отнять его сущность и его гордость. Студент, который приступает к работе под таким впечатлением, может накопить много ученого хлама и окутать себя диаграммами, демонстрациями и всем кругом наук; но пока он убежден, что изучение природы — лишь «легкая» часть его задачи, он никогда не сможет рисовать, раскрашивать или выражать ни одного объекта, дальше, чем это может быть сделано правилом и циркулем. Костыли науки не дадут крыльев гению. Предположим, кто-то сказал бы нам, что если он снимет пальто и обнажит руку, это не даст нам (со всем вниманием, которое мы могли бы уделить этому) никакого дополнительного понимания ее формы, цвета или появления вен и мышц на поверхности, если он в то же время не позволит нам содрать с нее кожу; не рассмеялись бы мы ему в лицо как человеку, лишенному здравого смысла, или не заключили бы, что он смеется над нами? Так покойный Профессор Скульптуры придает мало значения в объяснении прогресса греческого искусства совершенству, которое приобрела человеческая форма, и возможностям изучения ее разнообразия и движений в Олимпийских упражнениях; но считает все чудо легко разрешимым, когда анатом пришел со своим зондом и вспахал поверхность плоти, а геометр пришел со своей линией и отвесом и продемонстрировал центр тяжести. Он суммирует вопрос в этих словах: «В ранние времена Греции, Павсаний сообщает нам, двенадцать Богов почитались в Аркадии под формами грубых камней; и до Дедала статуи имели глаза почти закрытые, руки, прикрепленные к их сторонам, и ноги близко вместе! но по мере того, как геометрия, механика, арифметика и анатомия улучшались, живопись и скульптура приобретали действие, пропорцию и детализированные части». Что касается легкого счета, который ведется в этом рассуждении непосредственному наблюдению видимых объектов, вопрос может быть решен очевидной дилеммой: либо глаз видит весь объект перед собой, либо нет. Если он видит и охватывает его целиком со всеми его частями и отношениями, тогда он должен удерживать и быть способным дать верное и удовлетворительное сходство, не призывая на помощь правила или науку, чтобы предотвратить или исправить ошибки и дефекты; точно так же, как человеческое лицо или форма идеально представлены в зеркале. Но если глаз видит только малую часть того, что содержит в себе любой видимый объект, — имеет только мерцание цвета, пропорции, выражения и т. д., тогда это начальное и несовершенное знание может быть улучшено до почти бесконечной степени пристальным вниманием, изучением и практикой, и сравнением последовательности объектов друг с другом; что является надлежащей и существенной провинцией художника, независимо от абстрактных правил или науки. При дальнейшем наблюдении мы замечаем много деталей в лице, которые ускользнули от нас при первом взгляде; изучением лиц и человечества практически мы воспринимаем выражения, которые большинство не воспринимает; но это делается не по правилу. Ошибка в предположении, что все, что не дает первое голое или поспешное наблюдение, поставляется наукой и общими теориями, а не более близким и продолжительным наблюдением самой вещи, так что все, что принадлежит к последнему департаменту, обязательно случайно и легко.

Мистер Флэксмен подкрепляет тот же довод, цитируя правила, установленные Витрувием для определения истинных принципов формы и движения. Этот автор пишет: «Если человек лежит на спине, его руки и ноги могут быть вытянуты так, что вокруг них можно описать круг, касающийся кончиков пальцев рук и ног, центром которого будет пупок: также, если человек стоит прямо, длина его рук при полном размахе равна его росту; таким образом, круг и квадрат в равной степени содержат общую форму и движение человеческой фигуры». Из этих намеков и глубокого математического хода рассуждений, с помощью которого Леонардо да Винчи исследовал этот предмет, автор делает вывод, что можно составить полную систему принципов, которым следовали древнегреческие скульпторы: то есть, поскольку все изгибы фигуры и движения, на которые способен человеческое тело, заключены в вышеупомянутом круге или квадрате, знание всей этой формальной общности включает в себя знание всех подчиненных и подразумеваемых частностей. Корчи Лаокоона, агония детей, взгляд Умирающего гладиатора, контуры Венеры, грация и дух Аполлона — все это, по-видимому, заключено в пределах круга или квадрата! С таким же успехом можно было бы утверждать, что, имея квадратную или овальную раму размером с картину Тициана или Ван Дейка, каждый способен написать в ней лицо, равное по силе или красоте работам Тициана или Ван Дейка.

В том же духе решимости сделать искусство служанкой науки автор продолжает: «Плиний говорит (кн. XXXIV, гл. 8), что Леонтий, современник Фидия, первым выразил сухожилия и вены — primus nervos et venas expressit — что произошло сразу после анатомических исследований и открытий Гиппократа, Демокрита и их учеников; и мы обнаружим, что точно так же все улучшения в искусстве следовали за улучшениями в науке». Однако почти на следующей странице сам мистер Флэксмен признает, что даже в лучшие времена греческой скульптуры, в эпоху Фидия и Праксителя, вскрытия были редки, а анатомия понималась весьма несовершенно, и цитирует «мнение ученого профессора анатомии о том, что древние художники были гораздо больше обязаны изучению живых тел, нежели мертвых». Сэр Энтони Карлайл, осознавая недостатки прежних эпох в этой области знаний и при этом понимая, что сам он был бы крайне озадачен, если бы ему пришлось ваять Аполлона или Венеру, вполне естественно и мудро заключает, что последнее зависит от курса обучения и знакомства с формами, весьма отличными от тех, которыми он обладает. Именно поверхностное знание и претензия на научность заставляют людей полагать, что она способна на большее, чем есть на самом деле, и может снабдить неопределенные и ускользающие творения искусства универсальными и непогрешимыми принципами. Не может быть мнения, более порождающего самонадеянность и лень.

На том же ходе мыслей настаивают и в Четвертой лекции, «О науке»; и, по правде говоря, почти вся эта лекция посвящена более полному развитию и иллюстрированию того, что представляется нам рабским предрассудком. Однако было бы несправедливо по отношению к мистеру Флэксмену предполагать или намекать, что он лишен лучшего понимания и лучших принципов искусства всякий раз, когда доверялся собственным чувствам и опыту, а не позволял одурачить себя пустой теорией. Ничто не может быть лучше следующих наблюдений, которые встречаются ближе к концу лекции «О композиции»:

«Изложенное включает некоторые правила композиции и наблюдения над ней, наиболее очевидные и, возможно, не самые бесполезные. Они были собраны из лучших работ и лучших сочинений, изучены и сопоставлены с их принципами в природе. Такой всесторонний взгляд может быть полезен младшему студенту, указывая ему путь, предотвращая ошибки и показывая необходимые материалы; но, в конце концов, он должен выполнить работу сам! Все правила, все критические рассуждения могут лишь пробудить интеллект и стимулировать волю советами и указаниями для начала того, что должно быть сделано. Их можно сравнить со строительными лесами для возведения великолепного дворца; это не само здание и не его украшение, но это незаменимая помощь рабочего при возведении стен, которые окружают помещения и которые впоследствии могут быть обогащены самыми блестящими украшениями. Каждый живописец и скульптор чувствует убеждение, что для произведений свободного искусства требуется значительная доля науки; но он будет в равной степени убежден, что все, что создано только на основе принципов и правил, добавленных к самому изысканному ручному труду, есть не более чем механическая работа. Чувство — это жизнь и душа изобразительного искусства; без него все это — мертвая буква! Чувство придает стерлинговую ценность, неотразимое очарование самой грубой образности или самой неумелой каракуле. Благодаря этому качеству во всех произведениях искусства образуется прочный союз с чувствами. С искренней бдительностью ради их сохранения мы призваны воспринимать и чувствовать самые возвышенные и ужасающие предметы, следуя ходу чувства через потоки и лабиринты интеллекта и страсти к самым тонким и нежным связям и симпатиям».

Из обзора греческой скульптуры в третьей лекции, который выполнен с тщательностью и суждением, мы выбираем следующие описания Минервы и Юпитера работы Фидия:—

«Внутри храма (на Акрополе в Афинах) стояла статуя Минервы высотой тридцать девять футов, выполненная Фидием из слоновой кости и золота, держащая в правой руке победу высотой шесть футов, а в левой — копье, ее туника доходила до самых ног. На ней был шлем, а на эгиде — голова Медузы; ее щит был украшен сценой битвы богов и гигантов, а пьедестал — рождением Пандоры. Платон говорит нам, что глаза этой статуи были из драгоценных камней. Но великим творением этого главы скульпторов, изумлением и предметом восхваления последующих веков, был Юпитер в Элиде, сидящий на своем троне, в левой руке держащий скипетр, а правой протягивающий победу олимпийским победителям, его голова увенчана оливковой ветвью, а паллий украшен птицами, зверями и цветами. Четыре угла трона представляли собой танцующие победы, каждая из которых поддерживалась сфинксом, терзающим фиванского юношу. На спинке трона, над его головой, были три горы, или времени года, с одной стороны, и три Грации — с другой. На перекладине между ножками трона и на панелях, или пространствах между ними, было представлено множество историй — гибель детей Ниобы, подвиги Геракла, освобождение Прометея, сад Гесперид с различными приключениями героических веков. На основании — битва Тесея с амазонками; на пьедестале — собрание богов, солнце и луна в своих колесницах и рождение Венеры. Высота работы составляла шестьдесят футов. Статуя была из слоновой кости, обогащенная сиянием золотых украшений и драгоценных камней, и по праву считалась одним из семи чудес света».

«Среди работ Фидия упоминается несколько других статуй великого мастерства, выполненных из мрамора и бронзы, в частности Венера, помещенная римлянами на форуме Октавии; две Минервы, одна из которых названа Каллиморф, из-за красоты ее формы; и вполне вероятно, что прекрасная статуя этой богини в галерее мистера Хоупа является мраморным повторением бронзы Фидия, судя по ее сходству в позе, драпировке и шлеме с реверсом афинской монеты. Другой статуей его работы была амазонка, называемая Эутнемон, из-за ее красивых ног. В «Музее Пио-Клементино» есть гравюра с нее».

С именем Фидия мистер Флэксмен связывает имя Праксителя и дает следующий живой очерк о нем и его работах:—

«Пракситель превосходил других в высочайшей грации юности и красоты. Говорят, что он превзошел не только других скульпторов, но и самого себя своими мраморными статуями в Керамике в Афинах; но его Венера была предпочтительнее всех других в мире, и многие плыли в Книд с целью увидеть ее. Этот скульптор, сделав две статуи Венеры, одну в драпировке, другую без, коосцы предпочли одетую фигуру из-за ее строгой скромности, хотя на каждую была назначена одинаковая цена. Граждане Книда взяли отвергнутую статую и впоследствии отказали в ней царю Никомеду, который в обмен на нее простил бы им огромный долг; но они были полны решимости терпеть что угодно, лишь бы эта статуя работы Праксителя прославляла Книд. Храм, в котором она была помещена, был полностью открыт, потому что каждый вид на нее был одинаково восхитителен. Эта Венера все еще находилась в Книде во время правления императора Аркадия, около 400 года после Рождества Христова. Среди известных работ Праксителя — его Сатир, Купидон, Аполлон, Убийца ящериц и Вакх, опирающийся на фавна».

Но мы должны прервать этот список знаменитых имен и очаровательных работ, иначе мы никогда не закончим. Это, по-видимому, был сказочный век скульптуры, когда мрамор оживал, как в роскошном сне, и люди, казалось, не имели иного занятия, кроме как «создавать богов по своему образу и подобию». Лектор воздает должное и красноречивое восхваление лошадям из коллекции Элгина, которые, как он полагает, были выполнены под наблюдением и, вероятно, по эскизам Фидия; но мы сожалеем, что он не распространил свою похвалу на фигуру Тесея, которая представляется нам миром грации и величия в себе самой и как бы говорит искусству скульптора: «До сего места дойдешь и не перейдешь!» То, что было до него, было грубым в сравнении; то, что было после, — искусственным. Это совершенство стиля, и оно послужило бы гораздо лучшим примером силы и значения этого термина, чем школьное определение, принятое в лекции на эту тему; а именно, что, поскольку поэты и граверы использовали стилос, или стиль, для выполнения своих работ, название инструмента было метафорически применено для обозначения самого искусства. Стиль должным образом означает способ представления природы; а это, в свою очередь, проистекает из различного характера умов людей и бесконечного разнообразия взглядов, которые могут быть приняты на природу. Увидев Аполлона, Геркулеса и другие знаменитые произведения древности, мы, кажется, исчерпали наш запас восхищения и полагаем, что для скульптуры нет более высокого совершенства, которого можно достичь или к которому можно стремиться. Но при первом взгляде на Элгинские мраморы мы чувствуем, что ошибались, и древние объекты нашего идолопоклонства переходят в низший класс или стиль искусства. Они, сравнительно, и без умаления их огромного и почти сверхчеловеческого достоинства, являются «напыщенными» богами и богинями. Но в других работает новый принцип, которого мы раньше не видели и не чувствовали в нем нужды (не изученный трюк или любопытное уточнение, а очевидная истина, проистекающая из более близкого знакомства с природой и более твердого доверия к ней) — принцип слияния, движения, так что мрамор течет, как волна. Обычные антики представляют самые совершенные формы и пропорции, где каждая часть идеально понята и исполнена; все выведено наружу; все сделано настолько изысканно и внушительно, насколько это возможно само по себе; но каждая часть кажется вырезанной из мрамора и отвечающей модели самой себя в уме художника. Но во фрагменте Тесея целое расплавлено в одно впечатление, как воск; есть вся гибкость, вся податливость плоти; есть то же чередование напряжения и расслабления; то же покачивание и уступчивость частей; «правая рука знает, что делает левая»; и статуя изгибается и играет под могучей рукой и глазом творца, как если бы, вместо того чтобы быть глыбой мрамора, она была снабжена внутренней машинерией нервов и мышц и чувствовала каждое, даже малейшее давление или движение от одного края до другого. Это, следовательно, величайшее величие стиля, исходящее из всеобъемлющей идеи целого, соединенной с величайшей простотой, исходящей из полного единства и подчинения частей. Нет никакой показухи, никакой скованности, никакой перегруженной отделки. Все на своем месте и в своей степени, и используется по назначению. Величайшая сила сочетается с величайшей легкостью: здесь совершенство знания при полном отсутствии сознательной демонстрации его. Мы находим так мало признаков искусства или труда, что нас почти можно было бы искусить предположить, что все эти группы были сделаны с помощью слепков с прекрасной натуры; ибо следует заметить, что самый обычный слепок с натуры имеет тот же стиль или характер единства и реакции частей, будучи скопированным с того, что имеет жизнь и движение в себе самом. Что добавляет мимолетный проблеск вероятности к такому предположению, так это то, что эти статуи были помещены на высоте, где можно было различить только общий эффект, и что спина и задние части, которые так же скрупулезно отделаны, как и остальные, и так же верны слепку природы, были прикреплены к стене, где их вообще нельзя было увидеть; и где труд (если мы не предполагаем, что он в значительной степени сокращен механически) был полностью потрачен впустую. Однако мы не придаем большого значения этому соображению; ибо мы знаем, что «труд, в котором мы находим наслаждение, лечит боль», и мы верим, что человек, который мог сделать статую Тесея, сделал бы ее при любых обстоятельствах, без платы или награды любого рода. Мы полагаем, что Элгинские мраморы решают другой спорный вопрос, имеющий жизненно важное значение для искусств. Сэр Джошуа Рейнольдс утверждает, среди прочих, что величие стиля состоит в том, чтобы давать только массы, опуская детали. Статуи, о которых мы говорим, отвергают эту доктрину и, по крайней мере, демонстрируют возможность объединения двух вещей, которые тщетно представлялись несовместимыми, как если бы они не были очевидно найдены вместе в природе. Большое количество частей может быть собрано в одну массу; как, с другой стороны, работе может в равной степени не хватать мелких деталей или больших и внушительных масс. Предположим, что весь свет падает на одну сторону лица, а вся тень — на другую: светотень может быть проработана с величайшей деликатностью и тщательностью в одной, и каждая вена или веснушка отчетливо отмечены в другой, не разрушая общего эффекта — то есть двух широких масс света и тени. Мистер Флэксмен отмечает, что до времени Перикла и Фидия, когда греческое искусство было на пике, существовали две его эры. В первой они давали только грубое или формальное представление объектов, так что можно было лишь сказать: «Это человек, это лошадь». На смену этому неуклюжему конкретному стилю пришла самая тщательная отделка частей без выбора, грации или величия. «Тщательная отделка вскоре после этого» [после времени Дедала и его учеников] «была доведена до крайности: волнистые локоны и спиральные узлы волос, похожие на раковины, а также драпировка были выполнены с самой тщательной заботой и точностью; в то время как безвкусный и варварский характер лица и конечностей оставался почти таким же, как в прежние времена». Это был естественный ход вещей: сначала обозначить грубый объект; затем впасть в противоположную крайность и не давать ничего, кроме отдельных частей. Трудность заключалась в том, чтобы объединить их в благородной и всеобъемлющей идее природы.

Мы обязаны информацией или развлечением, которые получаем от работы мистера Флэксмена, главным образом историческим деталям его предмета. Мы не можем сказать, что он устранил какие-либо сомнения или камни преткновения на нашем пути, или расширил границы вкуса или рассуждения. Мы с некоторым интересом обратились к лекции «О красоте»; ибо художник оставил образцы этого качества в нескольких своих работах. Мы были сильно разочарованы. Она начинается следующим образом: «Что красота — это не просто воображаемое качество, а реальная сущность, можно заключить из гармонии вселенной; и совершенство ее чудесных частей мы можем понять из всей окружающей природы; и в этом ходе наблюдений мы обнаруживаем, что человеку даровано больше красоты по мере того, как он поднимается выше в творении». Остальное в том же духе, что и это вступление, — содержит диссертацию о различных градациях бытия, на вершине которых, как говорят, находится человек, — со ссылкой на авторитет Сократа, который утверждает, «что человеческая форма является самой совершенной из всех форм, потому что она содержит в себе принципы и силы всех низших форм». Это утверждение является либо прямым противоречием факту, либо античной загадкой, которую мы не претендуем разгадать. Действительно, мы считаем, что древние, при всем нашем почтении к ним, были полностью лишены философии в этой области; и мистер Флэксмен, которого в молодости учили смотреть на них как на источник света и наставления в философии искусства, привил слишком много этого в своих лекциях. Он определяет красоту так: «Самая совершенная человеческая красота — это та, которая наиболее свободна от уродства, будь то тела или разума, и поэтому может быть определена так: самая совершенная душа — это самое совершенное тело».

В поддержку этой прописной истины он нанизывает ряд цитат, как если бы нанизывал жемчуг:

«В диалоге Платона о прекрасном он показывает силу и влияние душевной красоты на телесную; и в своем диалоге под названием «Большой Гиппий» Сократ замечает в споре: «что, как красивая ваза уступает красивой лошади, а красивая лошадь не идет ни в какое сравнение с красивой девой, точно так же красивая дева уступает в красоте бессмертным богам; ибо», — говорит он, — «существует красота нетленная, всегда одна и та же». Примечательно, что сразу после этого он говорит: «Фидий искусен в красоте». Аристотель, ученик Платона, начинает свой трактат о морали так: «Всякое искусство, всякий метод и установление, всякое действие и совет, кажется, стремятся к какому-то благу; поэтому древние провозгласили прекрасное добрым». Многое, действительно, можно было бы почерпнуть из трактатов этого философа о морали, поэтике и физиогномике, имеющего величайшее значение для нашего предмета; но в настоящее время мы приведем только две цитаты из «Воспоминаний» Ксенофонта, которые содержат непосредственное применение этих принципов к искусствам дизайна. В диалоге между Сократом и скульптором Клитоном Сократ заключает, что «статуарное искусство должно представлять эмоции души через форму»; и в первой части того же диалога Паррасий и Сократ соглашаются, что «добрые и злые качества души могут быть представлены в фигуре человека посредством живописи». В применениях из этого диалога к нашему предмету мы должны помнить, что философия доказывает, что рациональность и интеллект, хотя и связаны с животной природой, возвышаются над ней и должным образом существуют в более возвышенном состоянии. Из таких созерцаний и максим древние художники сублимировали чувства своих работ, выраженные в самых отборных формах природы; таким образом они создавали своих божеств, героев, патриотов и философов, придерживаясь принципа Платона, что «ничто не красиво, что не является добрым»; именно это в века политеизма и идолопоклонства продолжало внушать народное впечатление о божественных атрибутах и совершенстве».

Если бы у древних скульпторов не было ничего, кроме таких максим и созерцаний, чтобы помочь им в создании своих статуй, они были бы действительно в большом затруднении! Возьмите эти проповеди о Прекрасном и Добром вместе с «Началами» Евклида в любой провинциальный город Англии и посмотрите, сможете ли вы сделать из него современные Афины. Греческие художники не научились вкладывать выражение в свои работы потому, что Сократ сказал, что «статуарное искусство должно представлять эмоции души через форму»; но он сказал, что они должны это делать, потому что видел, как это делали Фидий и другие. Именно из прилежного изучения и созерцания «самых отборных форм природы» и из естественной любви к красоте и величию в человеческой груди, а не из «лоскутьев и обрывков» философии, они черпали свои концепции богов и людей. Не будем, однако, думать, что мы суровы к метафизике древних: они были первыми, кто предложил эти вопросы и почувствовал любопытство и искреннее желание узнать, что означают «прекрасное» и «доброе». Если воля не была равносильна делу, это едва ли была их вина; и, возможно, вместо того чтобы винить их в частичном успехе, нам следовало бы скорее устыдиться самих себя за тот малый прогресс, которого мы достигли, и за сомнительный свет, который был пролит на такие вопросы с тех пор. Если бы профессор скульптуры искал принципы красоты в античных статуях, а не в схолиях комментаторов, он, вероятно, мог бы обнаружить, что она сводится (по крайней мере, согласно их особому и любимому взгляду на нее) к определенной симметрии формы, отвечающей в значительной степени гармонии окраски или музыкальных звуков. Мы здесь не претендуем на изложение метафизической теории, но критикуем исторический факт. Мы не настолько смелы, чтобы сказать, что красота в целом зависит от регулярной градации и соответствия линий, но мы можем с уверенностью утверждать, что греческая красота — да. Если мы возьмем любую красивую греческую статую, мы обнаружим, что в профиль лоб и нос образуют почти перпендикулярную прямую линию; и что, изящно повернутая в этой точке, нижняя часть лица опускается мягкими и почти равными кривыми к подбородку. Щека полная и круглая, а контур стороны лица — общая наклонная линия. Спереди брови прямые или слегка изогнутые; веки полные и круглые, чтобы соответствовать, отвечая тому, что у Бельфебы в «Королеве фей» Спенсера —

‘Upon her eyebrows many Graces sat,

Under the shadow of her even brows:’

Пространство между бровями широкое, а две стороны носа прямые и почти параллельные; ноздри образуют большие и отчетливые кривые; губы полные и ровные, углы большие; подбородок круглый и довольно короткий, образуя с двумя сторонами лица правильный овал. Противоположность этому, греческой модели красоты, можно увидеть в контуре и чертах африканского лица, где все линии, вместо того чтобы соответствовать друг другу или сливаться в своего рода ритме формы, острые, угловатые и противоречат друг другу. Там, где греки должны были выразить силу и величие, они принимали большую квадратность, но сохранялось то же единство и соответствие контура. Греческая грация — это гармония движения. Идеал можно рассматривать как определенное преобладающее качество или характер (это может быть уродство или деформация, а также красота, как видно в формах фавнов и сатиров), распространенный на все части объекта и доведенный до предельной степени, которую наше знакомство с видимыми моделями и наше представление о воображаемом объекте могут оправдать. Это расширение наших впечатлений дальше, поднятие их выше обычного, от фактического к возможному. Насколько мы можем расширить наши открытия от одного из них к другому, является вопросом некоторой тонкости. Рассматривая этот вопрос, наш автор так различает естественный и идеальный стили:

«Естественный стиль можно определить так: представление человеческой формы, в соответствии с различием пола и возраста, в действии или покое, выражающее чувства души. Те же слова можно использовать для определения идеального стиля, но они должны сопровождаться этим дополнением — выбранным из таких совершенных примеров, которые могут возбудить в наших умах концепцию сверхъестественного. Из этих определений будет понятно, что естественный стиль свойственен человечности, а идеальный — духовности и божественности».

Мы были бы склонны сказать, что женские божества древних были богинями, потому что они были идеальными, а не то, что они были идеальными, потому что принадлежали к классу богинь; «Своей собственной красотой были они обожествлены». О трудности перехода через линию, отделяющую фактический мир от воображаемого, можно составить некоторое представление по предложению, высказанному немного ранее; а именно, что идеал иллюстрируется систематизацией и усилением любой идеи, будь то красоты или уродства, как в случае с фавнами и сатирами древности. Выражение порочности и грубости достигается здесь путем приближения человеческого лица и фигуры к фигуре зверя; так что разум движется вдоль этой линии от одного к другому и переносит желаемое сходство так далеко, как ему угодно. Но здесь обе крайности одинаково хорошо известны, одинаково являются объектами зрения и наблюдения: настолько, что могла бы произойти буквальная замена одного другим; но в другом случае, возвышения характера и изображения богов как людей, одна из крайностей отсутствует; и объединение двух — это объединение положительного с неизвестной абстракцией. Чтобы представить Юпитера или Аполлона, мы берем лучший вид (как нам кажется) и выбираем лучшее из этого вида: как нам выйти за пределы этого лучшего, не имея данной формы или видимого образа, на который можно было бы сослаться, определить нелегко. Идеал, по мнению мистера Флэксмена, — это «лестница, по которой мы восходим к небесам»; но это рискованное предприятие — парить над реальностью, воплощая абстракцию. Если бы древние могли видеть бессмертных богов своими телесными чувствами (как говорили, что Юпитер открылся Фидию), они могли бы получить возможность дать некоторое отражение или тень их лиц своим человеческим подобиям: в противном случае поэзия и философия напрасно давали свой свет. Правда, мы можем увеличить человеческую фигуру до любой степени, какой пожелаем, ибо это механическое дело; но как нам добавить к нашим идеям грации или величия, сверх всего, что мы когда-либо видели, просто созерцая грацию и величие, которых мы никогда не видели, — это совсем другое дело. Если мы осмелимся выйти за пределы высшей точки совершенства, пример которой у нас есть, мы теряем связь с естественным, не будучи уверенными, что коснулись того, что поистине божественно; ибо у него нет земного образа или представителя — природа является единственным правилом или «законодателем». Мы можем сочетать существующие качества, но это должно быть последовательно, то есть так, как они встречаются в природе. Покой был дан олимпийскому Юпитеру, чтобы выразить величие; потому что величайшая сила, как было обнаружено, подразумевает покой и производит свои эффекты с наименьшими усилиями. Минерва, богиня мудрости, была представлена молодой и красивой; потому что мудрость, как было обнаружено, не ограничивается возрастом или уродством. Не только индивидуальные достоинства, но и их связь были санкционированы свидетельством наблюдения и опыта. Вакх представлен с полными, пышными чертами, с выдающимися губами и суровым челом, как выражающий характер полноты и щедрости, укротитель дикарей и диких зверей. Но эта идеальная концепция доведена до края; форма полна, и при малейшем дополнительном напряжении она перелилась бы в карикатуру и искажение. У Меркурия есть крылья, что является лишь гротескным и причудливым сочетанием известных образов. Аполлон был описан поэтами (если не представлен скульпторами) с круглым веселым лицом и золотыми локонами, в аллюзии на вид и лучи солнца. Это была аллегория, и она вскоре была бы превращена в злоупотребление в скульптуре или живописи. Таким образом, мы видим, насколько ограничена и неопределенна область идеального, когда она продвигается от «самой совершенной природы к духовности и божественности». Мы подозреваем, что улучшенное божество часто не дотягивало до героического оригинала; а Венера была лишь самой красивой женщиной того времени, с уменьшенными прелестями и добавленным более изящным именем. Что касается идеального выражения, то оно, несомненно, превосходит обычное повседневное выражение; то есть оно должно быть поднято, чтобы соответствовать возвышенным персонажам, помещенным в поразительные ситуации; но оно кажется ручным и слабым по сравнению с тем, что эти персонажи проявили бы в предполагаемых обстоятельствах. Выражения в «Пожаре в Борго» поразительны и грандиозны; но если бы мы могли увидеть выражение ужаса на самом обычном лице в реальной опасности сгореть заживо, оно бы привело все воображаемые выражения к стыду и бегству.