«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Мы могли бы переписать для развлечения читателя отрывок, на который мы уже ссылались, описывающий отъезд Сальватора в компании отца в колледж Congregazione Somasco; но мы предпочитаем тот, который, хотя и ярко окрашен и несколько драматичен, более соответствует нашей цели — начало занятий Сальватора как художника под руководством его зятя Франканцани. Мы не можем, однако, сделать это сразу: ибо, пытаясь положить руки на этот отрывок, мы были, как обычно, перехвачены ливнями роз и облаками парфюма. Стиль леди Морган напоминает «другое утро, взошедшее в полдень». Мы должны, следовательно, сделать карьеру с историком и достичь храма живописи через звучащий портик музыки. По-видимому, Сальватор, после того как покинул братство Сомаско, с большим количеством поэзии, чем логики в голове, посвятил себя музыке; и леди Морган предваряет свое повествование следующим красноречивым отрывком.

«Весь Неаполь — (где даже по сей день любовь и мелодия составляют часть существования народа) — весь Неаполь тогда оглашался гитарами, лютнями и арфами, аккомпанирующими голосам, которые вечно пели модные canzoni Камбио Донато и принца ди Венуза. Ни немецкая флегма, ни испанская мрачность не могли подавить дух, столь настроенный на гармонию, ни заглушить страстные serenatas, которые плыли вдоль берегов и отдавались эхом среди классических гротов Позиллипо. Везувий пылал, Сант-Эльмо гремел со своих высот, заговор назревал в пещерах Бай, и тирания пытала свою жертву в подземельях Кастель-Нуово; однако все же пылкие неаполитанцы, среди всех ужасов своего социального и политического положения, могли вырвать моменты благословенного забвения и, не заботясь о бедах своей страны и собственном унижении, могли отдавать часы любви и музыке, которые уже были сочтены в смертных приговорах их тиранов... Именно в этот момент, когда особые обстоятельства пробуждали в регионе сирен “скрытую душу гармонии”, когда самые красивые женщины столицы и двора давали публичное представление своих талантов и своих чар и скользили на своих фелуках по лунным полуночным морям, с арфами из золота и руками из снега, что непокорные студенты Padri Somaschi сбежали от ограничений своих монастырей и ужасного воя их laude spirituali, ко всему опьянению звука и вида, с каждым чувством в полном соответствии с музыкальной страстью дня. Неудивительно, если в эту эпоху своей жизни Сальватор без сопротивления отдался преследованию науки, которую он культивировал с пылом, даже когда время проповедовало его бурному пульсу покой; или если плавающий капитал гения, который был еще не присвоен, был отчасти применен к тому виду композиции, который в юности человека, как и наций, предшествует более глубоким и важным занятиям, и для которого в обоих есть только один возраст. Вся поэзия и страсть, его юная Муза “флиртовала с невинностью любви”; и вдохновляла напевы, которые, хотя и были простым дыханием пылкого темперамента, избытком юношеского возбуждения и переполняющей чувствительности, отводили ему место среди первых итальянских лириков его века. Мало он тогда мечтал, что потомство применит жесткие правила критики к “праздным видениям” его мальчишеской фантазии; или что его такты и басы будут изучены и проанализированы учеными судьями будущих веков — объявлены “не только восхитительными для dilettante, но, с точки зрения мелодии, превосходящими мелодии большинства мастеров его времени”.

«Случилось в этот беззаботный, веселый, но не праздный период жизни Сальватора, что произошло событие, которое ускорило его призвание к тому искусству, к которому его родители были так решительно настроены, чтобы он не пристрастился, но к которому Природа так мощно направляла его. Его испытание отрочества было пройдено: его час пробил; и он собирался приблизиться к тому храму, порог которого он скромно и поэтично объявил себя недостойным переступить.

“Del immortalide al tempio augusto

Dove serba la gloria e i suoi tesori.”

«На одном из популярных празднеств, ежегодно отмечаемых в Неаполе в честь Мадонны, красота старшей сестры Розы пленила внимание молодого художника, который, хотя и был всю жизнь неизвестен “фортуне”, не был даже тогда “неизвестен славе”. Знаменитый и несчастный Франческо Франканцани, inamorata синьорины Розы, был выдающимся учеником школы Спаньолетто; и его картина Сан-Джузеппе для Кьеза Пеллегрини уже утвердила его как одного из первых художников своего дня. Франканцани, как и большинство молодых неаполитанских художников его времени, был бурным и фракционным характером, тщеславным и самоуверенным; и, хотя в его работах была определенная грандиозность стиля, с большой силой и глубиной колорита, все же нетерпеливость его разочарованных амбиций и негодование по поводу пренебрежения его признанными заслугами уже делали его безразличным к общественному мнению.

«Было особым тщеславием художников того дня иметь красивых жен. Альбано подал пример» — [как будто нужно было подавать пример или дело было сделано по согласию] — «Доменикино последовал ему ценой своей жизни; Рубенс обратил это в пользу своей профессии; а Франканцани, все еще бедный и борющийся, женился на бесприданнице, дочери самого нуждающегося художника в Неаполе, и думал, возможно, больше о модели, чем о жене. Этот союз, и, еще больше, определенная симпатия в таланте и характере между зятьями, часто приводили Сальватора в stanza или рабочую комнату Франческо. Франческо, будучи на несколько лет старше, был тогда глубоко погружен в фракции и интриги неаполитанской школы; и был наделен тем смелым красноречием, которое, проявленное в смелых случаях, всегда так пленяет молодых слушателей. Именно у подножия мольберта своего родственника, слушая детали, которые, возможно, заложили фундамент того презрительного мнения, которое он лелеял всю жизнь о школах, академиях и всей инкорпорированной педантичности и претенциозности, Сальватор время от времени развлекался, копируя на любом клочке доски или бумаги, который попадался ему под руку, все, что ему нравилось в картинах Франческо. Его долго скрытый гений, таким образом случайно пробужденный, напоминал acqua buja, чья холодная и спокойная поверхность вспыхивает, как спирт, при контакте с искрой. В этих первых, грубых и поспешных набросках Франканцани, как сообщает нам Пассери, увидел “molti segni d’un indole spirituosa” (великие признаки таланта и гения); и он часто поощрял, а иногда исправлял копии, которые так близко подходили к оригиналам. Но Сальватор, которому было суждено никого не имитировать, но быть имитируемым многими, вскоре стал нетерпелив к повторению чужих концепций и к следованию в искусстве, в котором он уже, возможно, чувствовал с пророческими муками, что рожден вести. Его визиты в мастерскую Франканцани становились все реже; его дни отдавались сценам его младенческих странствий; он уходил с рассветом, нагруженный своим портфелем, наполненным грунтованной бумагой, и палитрой, покрытой масляными красками; и говорят, что даже тогда он не только делал наброски, но и раскрашивал с натуры. Когда педантизм критики (по наущению завистливых соперников) обвинил его в том, что он приобрел в своем колорите слишком много impasting школы Спаньолетто, он не осознавал, что его ошибки, как и его красоты, были оригинальными; и что он грешил против правил искусства только потому, что слишком верно придерживался природы». — [Цвет кожи Сальватора так же удивительно грязный и Spagnuolettish, как тон его пейзажей свеж и ясен.] — «Возвращаясь из этих трудных, но не бесполезных прогулок, через пустыни и вдоль обрывов, непроходимых для всех, кроме предприимчивости бесстрашного гения, он искал приют под крышей своей сестры, где его ждал более добрый прием, чем он мог найти в том доме, где было предначертано с его рождения, что он не должен быть художником».

«Франканцани имел обыкновение по прибытии своего зятя обыскивать содержимое его портфеля; и он часто находил там композиции, поспешно собранные вместе, но выбранные, нарисованные и раскрашенные со смелостью и широтой, которые указывали на уверенность гения, уверенного в себе. Первые акценты “волнующей мелодии сладкой славы”, которые когда-либо вибрировали в сердце Сальватора, дошли до его уха в этих случаях на неаполитанском patois его родственника, который, глядя при свете лампы на его труды, улыбаясь, похлопывал его по голове и восклицал: “Fruscia, fruscia, Salvatoriello — che va buono”, (“Продолжай, продолжай, это хорошо”) — простые аплодисменты! но часто вспоминаемые в более поздние времена (когда купол Пантеона уже звенел от восхищения, исторгнутого его Регулом) как первые, которые подбодрили его в его трудном прогрессе». стр. 94.

Читатель не может не заметить здесь, как хорошо все сделано: как приятно все предполагается: как трудности сглаживаются, маленькие резкости округляются: как каждое обстоятельство встает на свое место именно так, как должно, и отвечает заранее задуманной идее, подобно маршу стиха или мере танца: и как полностью эта воображаемая справедливость везде отдается предмету, который, согласно лорду Бэкону, дает поэзии столь решительное преимущество перед историей! И все же это один из самых суровых и буквальных отрывков нашей прекрасной писательницы. Ее прозаическая Муза снабжена крыльями; и ветерок Фантазии уносит ее с ног с ровной земли фактов, хочет она того или нет. Леди Морган, в этой части своего предмета, пользуется случаем, чтобы высказаться по поводу мнения сэра Джошуа относительно выбора нашим художником определенного стиля пейзажной живописи.

«Сальватор Роза», — говорит сэр Дж. Рейнольдс, — «видел необходимость попробовать какой-то новый источник удовольствия публики в своих работах. Мир устал от длинной вереницы подражателей Клода Лоррена и Г. Пуссена».

«Сальватор поэтому ударился в дикий, первобытный вид природы, который был новым и поразительным».

«Первый из этих абзацев содержит странный анахронизм. Когда Сальватор ударился в новую линию, Пуссен и Клод, которые, хотя и были старше его, были его современниками, еще не имели вереницы подражателей. Один боролся за средства к существованию во Франции, другой готовил и растирал краски для своего хозяина в Риме. Ранняя привязанность Сальватора к Природе в ее наименее имитируемых формах не была результатом спекуляции, имеющей какое-либо отношение к публике: это была работа оригинального гения и тех особых тенденций, которые, казалось, были вдохнуты в его душу в момент, когда она впервые ожила. От колыбели до могилы он был созданием импульса и рабом своих собственных яростных волеизъявлений». — Примечание, стр. 97–8.

Мы думаем, это живо и справедливо. Сэр Джошуа, который заимствовал почти у всех своих предшественников в искусстве, был время от времени немного слишком готов умалять их. Нам не нравятся эти попытки объяснить успешный талант как своего рода изученное мошенничество — приписать гений заговору, оригинальность — трюку. Берк, подобным же образом, обвинял Руссо в том же роде malice prepense в выдвижении своих парадоксов — как будто он делал это по теории, или чтобы удивить публику, а не чтобы дать выход своим особым настроениям и своеобразию темперамента.

Далее мы встречаем поэтическую версию живописного тура, предпринятого Сальватором среди гор Абруццо, и его задержания там бандитами. У нас много прекрасного письма на эту тему; но после мира очаровательных теорий и романтических догадок остается совершенно сомнительным, происходило ли это последнее событие вообще — по крайней мере, мы хотели бы, чтобы было какое-то лучшее подтверждение этого, чем смутный слух и офорт Сальватора «Юноша, взятый в плен бандитами, с женской фигурой, умоляющей за него», который историк сразу же отождествляет с приключениями самого художника и «морализирует в тысячу сравнений». Мы вознаграждены за нехватку удовлетворительных доказательств по этому пункту оживленными и изящными переходами к истории и нравам неаполитанских бандитов, их физиогномическим различиям и политическим интригам, к грандиозным чертам горного пейзажа и к характеру стиля Сальватора, основанному на всех этих волнующих обстоятельствах, реальных или воображаемых. После смерти его отца, Вито Антонио, которая произошла, когда ему было около семнадцати, семья была брошена на его руки для поддержки, и он некоторое время боролся с нуждой и нищетой, которые пытался облегчить своими тяжелыми сделками с rivenditori (торговцами картинами) на Strada della Carità, пока необходимость и огорчение не заставили его бежать в Рим. Покупка его «Агари» Ланфранко — единственная яркая полоса в этот период его жизни, которая на мгновение подбодрила его слабой обманчивой надеждой.

Можно сказать, что искусство письма состоит в том, чтобы не думать ни о чем, кроме своего предмета; искусство же книгоиздательства, напротив, может существовать лишь на принципе захвата всего, что может этот предмет заменить. Автор «Жизни и времен Сальватора Розы», будучи преданной своему герою, тем не менее не стесняется иногда оставлять его и занимать многие страницы описанием его знаменитых современников: Доменикино, Ланфранко, Караваджо и скульптора Бернини — самого блистательного фата в истории искусства, избалованного дитя тщеславия и покровительства. Прежде чем мы покинем Неаполь, мы должны представить наших читателей этой достойной компании и засвидетельствовать свое почтение лично. Мы начнем с Караваджо, одного из характерных представителей школы как по духу, так и по манерам. Его жизнеописание во многих отношениях слишком поразительно, чтобы пройти мимо него, и служит прекрасным уроком того, к каким излишествам и необузданным беспорядкам склонны люди гениальные.

«В начале XVII века манера неаполитанской школы была сугубо караваджистской. Микеланджело Амориги, более известный как Иль Караваджо (по месту своего рождения в Миланской области, где его отец занимал не более высокое положение, чем каменщик), был одним из тех мощных и необычайных гениев, которые своей силой и оригинальностью призваны влиять на общественный вкус и подчинять себе общественное мнение, в какой бы области они ни начинали. Римская школа, для которой почти небесный гений Рафаэля столь долго был ангелом-хранителем, быстро погружавшаяся в деградацию и немощь, внезапно возродилась под влиянием нового лидера, чей профессиональный талант и личный характер резко контрастировали с элегантным и поэтичным предшественником».

«Влияние этого "uomo intractabile e brutale", этого страстного и неукротимого человека, как называет его итальянский историк искусств, проистекало из упадка школы, предшествовавшей ему. Ничто иное, кроме импульса, порожденного силой контраста, и потрясения, вызванного насильственной переменой, не могло произвести на угасающее искусство такого эффекта, какой возымели сила и даже грубость Караваджо. Он вернул природе триумф над маньеризмом — природе, правда, во всем преувеличении сильных побуждений и властной воли; но все же это была природа; и его смелый пример рассеял вялость истощенного подражательства и придал возбуждение даже самой тусклой посредственности и самым слабым замыслам... Когда по прибытии в Рим (говорит Беллори) знатоки советовали ему учиться по антикам и взять Рафаэля за образец, он имел обыкновение указывать на беспорядочные группы мужчин и женщин, проходивших мимо него, и говорить: "вот модели и учителя, предоставленные мне Природой". Однажды, будучи досаждаем педантом по этому поводу, он остановил цыганку, проходившую мимо его окна, позвал ее, поставил рядом со своим мольбертом и создал свою великолепную "Zingara in atto di predire l’avventure", свою известную и изысканную "Гадалку". Его "Игроки" были выполнены в той же манере».

«Темперамент, породивший этот своеобразный гений, был неизбежно бурным и мрачным. Караваджо тиранил свою школу и нападал на соперников не только средствами своего искусства. Он был профессиональным дуэлянтом; убив одного из своих противников в стычке, он бежал в Неаполь, где ему охотно предоставили убежище. Его манера как живописца и его характер как человека были созданы для успеха в неаполитанской школе; и "maniera Caravaggesca" с тех пор продолжала отличать ее произведения, пока искусство там, как и во всей Европе, не пришло в полный упадок и не было утрачено почти так же полностью, как при поздней Римской империи».

«В жарком споре с одним из своих молодых друзей на теннисном корте он забил его до смерти ракеткой, будучи сам тяжело ранен. Несмотря на триумфы, которыми он был осыпан в Неаполе, где написал некоторые из своих лучших картин, он вскоре устал от пребывания там и отправился на Мальту. Его превосходная картина с изображением Великого магистра принесла ему Мальтийский крест, богатую золотую цепь, возложенную на его шею руками самого Великого магистра, и двух рабов для прислуживания. Но все эти почести не помешали новому рыцарю вернуться к своим старым привычкам. "Il suo torbido ingegno", говорит Беллори, ввергло его в новые неприятности; он сразился и ранил знатного кавалера, был брошен в тюрьму Великим магистром, чудесным образом бежал, скрылся в Сиракузах и завоевал признание сиракузцев, написав свою великолепную "Святую смерть" для церкви Санта-Лючия. Опасаясь быть схваченным мальтийскими рыцарями, он бежал в Мессину, оттуда в Палермо и вернулся в Неаполь, где ему дали надежду на прощение Папы. Здесь, затеяв ссору с военными у дверей гостиницы, он был ранен, нашел убежище на борту фелюги и отплыл в Рим. Арестованный испанским караулом в маленьком порту (где фелюга бросила якорь) по ошибке, принятый за другого человека, после освобождения он обнаружил, что фелюга ушла, а вместе с ней и все его имущество. Пересекая выжженный берег под отвесным солнцем, он был схвачен мозговой лихорадкой и продолжал блуждать по пустыням Понтийских болот, пока не прибыл в Порто-Эрколе, где и скончался на сороковом году жизни». стр. 139.

Мы встречали некоторые подробности, изложенные иначе, но этот отчет столь же вероятен, как и любой другой; он рисует поразительную картину судьбы человека, ведомого упрямыми страстями и гордыней таланта — интеллектуального изгоя, не имеющего ни уважения к человеколюбию, ни понимания своего места в общей шкале бытия. Насколько иным, насколько превосходящим его, и все же едва ли более удачливым был любезный и образованный Доменикино («самый разумный из живописцев»), который в это время был занят росписью купола собора Святого Януария!

«Доменикино неохотно принял приглашение (1629); он прибыл в Неаполь с рвением мученика, преданного великому делу, но с меланхолическим предчувствием, которое терзало его благородный дух и плохо подготовило к преследованиям, с которыми ему предстояло столкнуться. Поселенный под особой защитой Deputati в Palazzo dell’ Arcivescovato, примыкающем к церкви, на следующий день после прибытия, выходя из своего роскошного жилища, он обнаружил записку, адресованную ему и воткнутую в замочную скважину его передней. В ней сообщалось, что если он немедленно не вернется в Рим, то не вернется туда живым. Доменикино немедленно представился испанскому вице-королю, графу Монтерею, и потребовал защиты для жизни, занятой тогда служением церкви. Благочестие графа, вопреки его пристрастию к фракции [Спаньолетто], побудило его дать слово гранда Испании, что Доменикино не будет потревожен; и с того момента жизнь, на которую больше не нападали открыто, была отравлена всем, что могла изобрести низость злобной зависти, чтобы подорвать его радости и разрушить надежды. Клевета на его характер, критика его картин, пепел, подмешанный в краски, и анонимные письма были жалкими средствами, к которым прибегали его соперники; и, чтобы завершить свое дело злобы, они убедили вице-короля заказать у него картины для Мадридского двора; и когда они были едва прописаны в подмалевке, их уносили во дворец вице-короля и передавали в руки Спаньолетто, чтобы тот по своему усмотрению подправлял и менял их. В этом обезображенном и изуродованном виде они отправлялись в галерею короля Испании. Таким образом, оторванный от своих великих работ деспотической властью с целью его разорения, терпя жалобы Deputati, которые видели, что их заказ заброшен, и страдая от постоянной клеветы и преследований, Доменикино оставил великолепную картину "Мученичество святого Януария", которая ныне принимает дань уважения потомков, и бежал в Рим; укрывшись в торжественных тенях Фраскати, где он некоторое время жил под защитой кардинала Ипполито Альдобрандини. Именно в этот период Доменикино посетил его биограф Пассери, тогда еще безвестный юноша, нанятый помогать в реставрации картин в капелле кардинала. "Когда мы прибыли во Фраскати", — говорит Пассери в своем простом стиле, — "Доменикино принял меня с большой любезностью; и, услышав, что я питаю особое пристрастие к изящной словесности, он стал еще добрее ко мне. Помню, я смотрел на этого человека, как на ангела. Я оставался там до конца сентября, занимаясь реставрацией капеллы Святого Себастьяна, которая пострадала от сырости. Иногда Доменикино присоединялся к нам, восхитительно напевая, чтобы развлечься, насколько мог. Когда наступала ночь, мы возвращались в свои покои, а он чаще всего оставался в своих, занятый рисованием, не позволяя никому видеть его. Иногда, однако, чтобы скоротать время, он рисовал карикатуры на всех нас и на обитателей виллы; и когда ему удавалось сделать это к своему удовлетворению, он имел обыкновение предаваться неумеренным приступам смеха; а мы, находившиеся в соседней комнате, прибегали узнать причину, и тогда он показывал нам свои остроумные наброски (spiritose galanterie). Он нарисовал карикатуру на меня с гитарой, на живописца Канини, на guarda roba, который хромал от подагры, и на subguarda roba, фигуру весьма смешную. Чтобы мы не обиделись, он нарисовал карикатуру и на самого себя. Эти портреты ныне хранятся у синьора Джованни Пьетро Беллори в его кабинете". Vita di Domenichino. — Вынужденный, однако, в конце концов вернуться в Неаполь, чтобы выполнить свои роковые обязательства, подавленный и душой, и телом преследованиями своих soi-disant покровителей и открытых врагов, он умер, говорит Пассери, "fra mille crepacuori", среди тысячи сердечных мук, с некоторым подозрением на то, что был отравлен, в 1641 году». стр. 150.

Нам бы хотелось, чтобы леди Морган сохранила больше этого простого стиля Пассери. Признаемся, мы предпочитаем его ее собственному, более блестящему и искусственному; например, таким пассажам, как следующий, описывающий первый въезд Сальватора в город Рим.

«При въезде в величайший город мира во время Ave Maria, час итальянского отдыха» — (Почему он должен был въехать именно в этот час, если не для того, чтобы дать автору повод для следующих красноречивых размышлений?) — «при переходе от безмолвных пустынных предместий Сан-Джованни к Корсо (тогда месту многолюдных и шумных прогулок), где князья Конклава представали во всем блеске и пышности восточных сатрапов, чувства юного и одинокого странника должны были претерпеть переворот в сознании собственного несчастья. Никогда, быть может, в пустынях Абруццо, в уединении Отранто или в руинах Пестума Сальватор не испытывал ощущений такого полного одиночества, как посреди этого пестрого и многолюдного собрания; ибо в истории меланхолических ощущений мало что сравнится с тем чувством изоляции, с той душевной опустошенностью, которая сопровождает первое появление не имеющего друзей человека в мире, где у всех, кроме него, есть связи, занятия и дома». стр. 174.

Когда мы встречаем подобные пассажи, столь живые, воздушные и блестящие, нам хочется забыть, что история — это не чистое добровольное излияние чувств, и мы могли бы вообразить, что читаем страницу из «Итальянки» миссис Радклиф или «Тадеуша Варшавского» мисс Портер! Вскоре после этого мы узнаем, что «Мильтон и Сальватор, которые по гению, характеру и политическим взглядам имели немалое сходство друг с другом, хотя и жили в одно и то же время и в Риме, и в Неаполе, остались взаимно незнакомы. Безвестный и нуждающийся молодой живописец, несомненно, не имел средств представиться великому республиканскому поэту Англии; если, конечно, он вообще слышал тогда о том, кому суждено было прославить век, в который оба процветали». — стр. 176. Это наименее уместное из всех критических сопоставлений нашего автора; если не считать постоянных параллелей между Сальватором, Шекспиром и лордом Байроном как тремя олицетворенными демонами воображения. Современные критики не могут присваивать ранги в списках славы, так же как современные герольды не могут смешивать новое и старое дворянство.

Первый решительный успех Сальватора в Риме, или в его профессии, пришел с картиной «Прометей», выставленной в Пантеоне, когда ему было немногим более двадцати лет, что с того времени закрепило его репутацию как художника, хотя и не заложило немедленного фундамента его состояния. В этом отношении его непринятие Академией Святого Луки и враждебность Бернини создали на его пути весьма значительные препятствия. Леди Морган достаточно подробно и с восторженным сочувствием воспевает успех этой картины и сопровождает последующее завершение его великих исторических работ — «Регула», «Чистилища», «Иова», «Саула» и «Заговора Катилины» — соответствующими комментариями; но, поскольку мы заражены ересью в этом вопросе, мы откажемся вдаваться в него, кроме как сказать в общем, что мы считаем колорит плоти у Сальватора грязным, рисунок скудным, выражения грубыми или насильственными, а выбор сюжетов угрюмым и монотонным. Фигуры в его пейзажных композициях восхитительны своей живостью, силой, диким интересом и дерзким характером; но, по нашему суждению, они не могут стоять отдельно как высокая история и ни в коем случае не могут претендовать на первое место среди эпических или драматических произведений. Его пейзажи, напротив, как мы уже говорили, обладают смелостью замысла, единством композиции и легкостью исполнения, которые, если и не наполняют ум высшим чувством красоты или величия, отводят им особое место, к которому завистливое сравнение не может приблизиться или разделить с каким-либо конкурентом. Они оригинальны и совершенны в своем роде; и это тот род, который требуется воображению для утешения и поддержки; к которому оно всегда радо вернуться и которого никогда не стыдится — дикие и отвлеченные сцены природы. Сказав это в качестве объяснения, мы надеемся, что нас извинят от дальнейшего углубления в детали неприятной гиперкритики, к которой мы чувствуем такое же отвращение, как и исповедующие поклонение славе и гению! Наши читатели предпочтут нашей кислой и привередливой (возможно, извращенной) критике живой рассказ, который здесь приводится о первом появлении Сальватора в новом характере — одной из масок римского карнавала, — который оказал значительное влияние на его последующие занятия и успех в жизни.

«Ближе к концу Карнавала 1639 года, когда дух гуляк (как это всегда бывает в Риме) совершал блестящий рывок для представлений последней недели, повозка, или сцена, богато украшенная, запряженная волами и занятая труппой в масках, привлекла всеобщее внимание своей новизной и необычными представлениями. Главный персонаж объявил себя неким синьором Формикой, неаполитанским актером, который в образе Ковьелло, шарлатана, проявил столько подлинного остроумия, такой едкой сатиры и изысканного юмора, сделанных вдвойне эффективными неаполитанским акцентом и национальными жестами, что другие представления были заброшены; и цыганки гадали, и евреи висели напрасно. Все население Рима постепенно собралось вокруг нового, неподражаемого Формики. Народ наслаждался его вспышками желчного юмора, направленного против великих мира сего; высшие слои были в восторге от импровизатора, который в перерывах между диалогами пел под лютню, на которой был совершенным мастером, неаполитанские баллады, тогда столь модные. Попытки его товарищей-гуляк получить хоть какую-то долю аплодисментов, которые он получал в изобилии, говорил ли он или пел, задавал ли вопросы или отвечал на них, были тщетны; в то время как он (говорит Бальдинуччи), "возглавляя все своим остроумием, красноречием и блестящим юмором, притянул к себе пол-Рима". Контраст между его прекрасными музыкальными и поэтическими композициями и теми неаполитанскими жестами, в которых он предавался, когда, отложив лютню, он предлагал свои флаконы и мази восхищенной аудитории, демонстрировал универсальность гения, которую трудно было приписать какому-либо лицу, известному тогда в Риме. Догадки и предположения все еще тщетно циркулировали среди всех классов, когда по окончании Карнавала Формика, прежде чем увести свою триумфальную повозку с Пьяцца Навона, которая вместе с одной из улиц в Трастевере была главной сценой его триумфа, приказал своей труппе снять маски и, сняв свою собственную, обнаружил, что Ковьелло — это возвышенный автор "Прометея", а его маленькая труппа — "Partigiani" Сальватора Розы. Весь Рим с этого момента (используя фразу, которую приняли все его биографы) был "наполнен его славой". Та известность, которую его высокий гений не смог ему обеспечить, была получена сразу благодаря тем более легким талантам, которые он почти позволил предать забвению, пока более возвышенные взгляды наполняли его ум». стр. 253.

Затем леди Морган дает весьма ученый и живой отчет о персонажах старой итальянской комедии, с упоминанием Мольера и вкраплениями общих сведений, для которых у нас нет места в выдержке. Сальватор после этого события стал в Риме предметом всеобщего обожания; его общество и беседы были весьма востребованы, а его импровизированные декламации собственных стихов, в которых он набрасывал контуры своих будущих Сатир, посещались некоторыми из величайших остроумцев и самых выдающихся ученых того века. Однажды он дал бурлескную комедию, высмеивающую Бернини, любимого придворного художника. Эта атака вызвала у него негодование, последствия которого, «подобно раненой змее, влачились медленной чередой» через всю остальную его жизнь. Те, кто громче и горше всех жалуется на преследования и дурное обращение, первыми же их и провоцируют. В войне, которую так страстно и (как в конце концов обнаруживается) так неравно ведут с миром, нападающие и страдающие, как правило, оказываются одними и теми же лицами. Мы не хотели бы этим косвенным осуждением Сальватора понять так, что осуждаем или обескураживаем тех, у кого есть склонность идти на ту же «безнадежную авантюру»: мы просто хотим предупредить их о характере службы и о том, что им следует готовиться не к триумфу, а к мученичеству! Если они жаждут этого, пусть идут своим путем.

Успех Сальватора в его новой попытке в некоторой степени с этого времени вверг его в карьеру комедии и литературы: живопись, однако, оставалась его главным занятием и сильнейшей страстью. Его разнообразные таланты и приятные достижения доставили ему много друзей и поклонников, хотя его вспыльчивый нрав и бурные претензии часто сводили на нет их добрые намерения по отношению к нему. Он хотел насильно навязать свои Исторические картины публике и частным лицам, которые приходили покупать его картины, и отворачивался от тех, кто хвалил его пейзажи, и даже оскорблял их. Эта ревность к самому себе и ссоры с благоприятным мнением мира из-за того, что оно не совсем совпадает с нашим собственным взглядом на наши достоинства, — одно из самых мучительных и неизлечимых безумств. Мы прилагаем два следующих примечательных примера этого.

«Принц Франческо Хименес, прибыв в Рим, нашел время посреди воздаваемых ему почестей посетить Сальватора Розу; и, будучи принят художником в его галерее, он откровенно сказал ему, что пришел с целью увидеть и приобрести некоторые из тех прекрасных маленьких пейзажей, чья манера и сюжеты восхищали его во многих иностранных галереях. — "Да будет известно Вашему Превосходительству", — порывисто прервал его Роза, — "что я ничего не смыслю в пейзажной живописи! Кое-что я, правда, смыслю в написании фигур и исторических сюжетов, которые я стремлюсь представить таким выдающимся судьям, как вы, чтобы раз и навсегда изгнать из умов публики ту фантастическую причуду, будто я пейзажист, а не исторический живописец"».

«Вскоре после этого очень богатый кардинал, чье имя не записано, зашел к Сальватору купить несколько картин; и пока его Высокопреосвященство расхаживал по галерее, он всегда останавливался перед некоторыми определенными quadretti, и никогда перед историческими сюжетами, в то время как Сальватор время от времени бормотал сквозь сжатые зубы: "Sempre, sempre, pæsi piccoli". Когда наконец кардинал бросил взгляд на какую-то большую историческую картину и небрежно спросил цену в качестве своего рода светского вопроса, Сальватор проревел: "Un milione". Его Высокопреосвященство, ошеломленный или оскорбленный, поспешно удалился и больше не возвращался».

Рассказывают и другие истории подобного толка. И все же, если бы Сальватор был более уверен в своем уме в превосходстве своих исторических картин, он был бы менее озабочен тем, чтобы сделать других новообращенными в свое мнение. Столь проницательный человек должен был бы осознавать силу пословицы о «нянчении рахитичного ребенка».

Одной из самых похвальных черт в характере Сальватора является дружба Карло Росси, богатого римского гражданина, который поднимал его цены и построил капеллу в его память; и одной из самых приятных и лестных для его талантов является соперничество Мессера Альи, старого болонского купца, который проделал весь путь до Флоренции (пока Сальватор жил там), чтобы вступить с ним в состязание в качестве клоуна и шарлатана комедии дель арте.

Мы медлим в пути с леди Морган — что является признаком того, что нам не неприятна ее компания и что наша временами проявляющаяся суровость менее реальна, чем напускная. Она открывает много приятных перспектив и вызывает многочисленные темы неизменного интереса. Хотелось бы нам побродить с ней под лазурными небесами и золотыми закатами Клода Лоррена, среди классических рощ и храмов, и стад, и гуртов, и извилистых ручьев, и далеких холмов, и сверкающих солнечных долин,

——‘Where universal Pan,

Knit with the Graces and the Hours in dance,

Leads on the eternal spring;’—

или отдохнуть в прохладных гротах Гаспара Пуссена, или на его ветреных вершинах, или у его сверкающих водопадов! — но мы не должны слишком долго предаваться этим восхитительным мечтам. Время поджимает, и мы должны идти дальше. В этой части повествования, которая касается современников Сальватора и великих соперников в пейзаже, упоминается, что Клод Лоррен, помимо своей природной глупости во всем остальном, был тридцати шести лет от роду, прежде чем начал писать (почти возраст, в котором умер Рафаэль), и через десять лет после этого стал — тем, чем никто другой никогда не был и не будет. Поздний период, в который он начал свои занятия, делает те непревзойденные шедевры, которые он оставил после себя всему потомству, большим чудом, чем они были бы в противном случае. Можно было бы подумать, что для достижения совершенства требуется по меньшей мере целая жизнь. Леди Морган описала этого божественного художника весьма мило и поэтично; но ее описание Гаспара Пуссена столь же прекрасно и в некоторых местах может быть принято за описание его соперника. Это не так, как должно быть; поскольку расстояние неизмеримо между произведениями Клода Лоррена и всеми другими пейзажами вообще — за единственным исключением фонов Тициана. [27] Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить (таково было его мнение о безупречной красоте его стиля), что «прежде чем появится еще один Клод, появится еще один Рафаэль!»

Первый том настоящей работы завершается живым описанием недолговечной революции в Неаполе, вызванной знаменитым Мазаньелло. Сальватор ухитрился присутствовать на одном из собраний патриотических заговорщиков при свете факелов и оставил прекрасный набросок несчастного лидера. Отчет об этом памятном событии можно найти у Робертсона, а еще более поразительный и подлинный — в Мемуарах кардинала де Реца.

Мы должны поспешить через второй том более быстрыми шагами. Сальватор после неудачи и смерти Мазаньелло вернулся в Рим, разочарованный, обескураженный, и дал волю своим чувствам по этому поводу в двух своих поэмах, «Вавилон» и «Война», которые полны духа любви и ненависти, энтузиазма и горечи. [28] Примерно в то же время он написал две свои аллегорические картины: «Человеческая слабость» и «Фортуна». Они были выставлены в Пантеоне; и от сенсации, которую они вызвали, и зловещих комментариев, которые были сделаны по их поводу, они едва не привели Сальватора к Инквизиции. На картине «Фортуна», в частности, «нос одного могущественного церковника и глаз другого были обнаружены в скотской физиономии свиней, которые топтали жемчуг и цветы под своими ногами; кардинал был узнан в осле, разбрасывающем копытом лавр и мирт, лежавшие на его пути, и в старом козле, отдыхающем на розах. Были и такие, кто даже воображал непогрешимого любовника донны Олимпии, Султанши-Королевы Квиринала! Крик об атеизме и крамоле — о презрении к установленным властям — был таким образом поднят под влиянием личной неприязни и долго лелеемой зависти. Он вскоре нашел отклик в расписных стенах, где Конклав заседал "в тесном диване", и переходил из уст в уста, пока не достиг ушей Инквизитора в темных глубинах его дома ужасов». II. 20.

Следствием этого стало то, что наш художник был вынужден бежать из Рима, подождав немного, чтобы увидеть, не утихнет ли буря, и искать убежища при дворе Великого герцога Тосканского во Флоренции. Здесь он провел одни из самых счастливых лет своей жизни, обласканный принцами, пирующий с вельможами, беседующий с поэтами, принимающий советы критиков, рисующий пейзажи или историю, как ему больше нравилось, сочиняющий и декламирующий свои собственные стихи и зарабатывающий состояние, которое он снова растрачивал, как только зарабатывал, с характерной непредусмотрительностью гения. О веселом, беззаботном и дружеском общении, в котором он проводил свое время, следующие пассажи дают весьма живое представление.

«Случилось так, что Роза в одном из тех приступов праздности, которым временами был подвержен даже его энергичный дух, отбросил карандаш и отправился передать заразу своего far niente своему другу Липпи. Войдя в его студию, однако, он застал его работающим с большой яростью над фоном его картины "Бегство в Египет"; но в такой угрюмой ярости, или в таком явном дурном расположении духа, что Сальватор спросил: "Che fai, amico?" — "Что я делаю?" — сказал Липпи; "Я схожу с ума от досады. Вот одна из моих лучших картин испорчена: я под заклятием и не могу нарисовать даже ветку дерева или пучок травы". — "Signore Dio!" — воскликнул Роза, скручивая палитру с большого пальца своего друга, — "что это за цвета?" — и, соскребая их и мягко отталкивая Липпи, он занял его место, бормоча: "Дай-ка посмотреть! кто знает, может, я помогу тебе выбраться из этой переделки?" Наполовину в шутку и наполовину всерьез он начал касаться и подправлять, и менять, пока наступившая ночь не застала его за мольбертом, заканчивающим один из лучших фоновых пейзажей, которые он когда-либо писал. Вся Флоренция пришла на следующий день посмотреть на его chef-d’œuvre, и лучшие художники того века взяли его как этюд».

«Несколько дней спустя Сальватор зашел к Липпи, застал его подготавливающим холст, в то время как Малатеста читал вслух ему и астроному Людовико Серанаи рукопись своей поэмы "Сфинкс". Сальватор бесшумным шагом занял место в старом готическом окне и, приняв позу слушателя, с ярким светом, падающим через витраж на его прекрасную голову, создал великолепный этюд, которым Липпи, ни слова не говоря о своем намерении, воспользовался и с невероятной быстротой исполнил лучшую картину Сальватора, которая когда-либо была написана. Несколько копий с нее было сделано с разрешения Липпи, и Людовико Серанаи приобрел оригинал за значительную цену. На этой картине Сальватор одет в суконный костюм с богато прорезанными рукавами, отворотами и воротником. Это только голова и бюст, и глаза смотрят на зрителя». II. 66.

В одно время его нетерпение из-за разлуки с Карло Росси и другими друзьями было столь велико, что он едва не рискнул своей безопасностью, чтобы добиться встречи с ними. Примерно через три года после того, как он оказался во Флоренции, он взял почтовых лошадей и в полночь отправился в Рим. Прибыв в гостиницу в предместье, он разослал сообщения восемнадцати своим друзьям, которые все пришли, думая, что он попал в какую-то новую переделку; позавтракал с ними и вернулся во Флоренцию, прежде чем его римские преследователи или его тосканские друзья узнали о его приключении.

Сальватор, однако, был недоволен даже этой блестящей долей и стремился укрыться в полном уединении и в более глубоком блаженстве во дворце графов Маффеи в Вольтерре и в пустынях в ее окрестностях. Здесь он бродил ночью и утром, впитывая тот медленный яд размышлений, который его душа любила больше всего — планируя свой «Заговор Катилины» — готовя свои Сатиры к печати — и выпалывая их неаполитанизмы, в чем ему помогал тонкий вкус и быстрый такт его друга Реди. Это, по-видимому, была единственная часть его жизни, на которую он оглядывался с удовольствием или сожалением. Он, однако, покинул это завидное убежище вскоре после этого, чтобы вернуться в Рим, отчасти по семейным причинам, а отчасти, несомненно, потому, что глубочайшая любовь к одиночеству и уединению не отучает ум, однажды испытавший лихорадочный аппетит, от желания популярности и отличия. Здесь, значит, он обосновался на Монте-Пинчо, в доме, расположенном между домами Клода Лоррена и Никола Пуссена — и имел обыкновение выходить вечером на прекрасную прогулку рядом с ним, во главе группы веселых кавалеров, музыкантов и честолюбивых художников; в то время как Никола Пуссен, сам олицетворенный гений древности, ныне согбенный возрастом, вел другую группу почтительных учеников, бок о бок с каким-нибудь ученым виртуозом или благочестивым церковником! Тем временем заказы сыпались на Сальватора, и он последовательно писал своего «Иону» для короля Дании — свою «Битву» для Людовика XIV, до сих пор находящуюся в Музее в Париже — и, наконец, к бесконечному своему восторгу, алтарный образ для одной из церквей в Риме. Сальватор, примерно в это время, кажется, впитал (еще до того, как ему читал лекции о его недостатке экономии Шут в доме его друга Минуччи) некоторую идею о том, чтобы наилучшим образом использовать свое время и таланты.

«Констебль Колонна (как сообщается) послал кошелек с золотом Сальватору Розе, получив один из его прекрасных пейзажей. Живописец, чтобы не остаться в долгу в щедрости, послал принцу другую картину в подарок — которую принц настоял вознаградить другим кошельком; другой подарок и другой кошелек последовали; и эта борьба между щедростью и великодушием продолжалась, вплоть до многих других картин и подарков, пока принц, обнаружив себя проигравшим в состязании, не послал Сальватору два кошелька с заверением, что он сдается, et lui céda le champ de bataille».

Сальватор был упорен в требовании самых высоких цен за свои картины и не терпел никаких вопросов о каких-либо скидках; но когда он обещал своему другу Риччарди картину, он предложил ограничиться сюжетом из одной или двух фигур; и они едва не поссорились из-за этого.

«В апреле 1662 года, — говорит его биограф, — и вскоре после его возвращения в Рим, его любовь к диким и горным пейзажам, и, возможно, его склонность к странствиям, возрожденная его недавним путешествием, побудили его посетить Лорето, или, по крайней мере, сделать этот святой город местом паломничества, которое, по-видимому, было скорее делом вкуса, чем благочестия. Его чувства в этом путешествии хорошо описаны в одном из его собственных Писем, включенных в Приложение. "Я не мог, — говорит Сальватор, — дать вам никакого отчета о моем возвращении из Лорето, пока не прибыл сюда шестого мая. Я был пятнадцать дней в постоянном движении. Путешествие было выше всякого описания любопытным и живописным: гораздо более, чем путь отсюда до Флоренции. Там странная смесь дикой природы и домашнего пейзажа, равнины и обрыва, по которым глаз любит блуждать. Я могу смело поклясться вам, что оттенки этих гор намного превосходят все, что я когда-либо наблюдал под вашими тосканскими небесами; а что касается вашей Веруколы, которую я когда-то считал унылой пустыней, я отныне буду считать ее прекрасным садом по сравнению со сценами, которые я теперь исследовал в этих альпийских уединениях. О Боже! как часто я вздыхал, чтобы обладать, как часто с тех пор вспоминал те уединенные скиты, которые я проезжал на своем пути! Как часто желал, чтобы судьба приберегла для меня такую участь! Я ехал через Анкону и Тороло, а на обратном пути посетил Ассизу — все места необычайного интереса для гения живописи. Я видел в Терни (в четырех милях от большой дороги) знаменитый водопад Велино; объект, способный удовлетворить самое смелое воображение своей ужасающей красотой — река, низвергающаяся с горного обрыва высотой почти в милю, а затем выбрасывающая свою пену почти на такую же высоту! Поверьте, что, находясь в этом месте, я не двигался, не видел, не держа вас полностью в своем уме и памяти". См. стр. 277.

Он начинает другое письмо, более поздней даты, о своем найме для росписи алтаря Сан-Джованни де Фьорентини, так весело:

«Sonate le campane — Звоните в колокола! — Наконец, после тридцати лет существования в Риме, разрушенных надежд и жалоб, повторяемых против людей и богов, мне предоставлена возможность дать один алтарный образ публике».

Его беспокойство закончить эту картину вовремя к определенному фестивалю держало его, добавляет он, «отрешенным от всякого общения с пером и от всего остального в мире; и я могу поистине сказать, что забыл себя, даже пренебрегая едой; и столь напряженным является мое приложение, что, когда я почти закончил, я был вынужден пролежать в постели два дня; и если бы мое выздоровление не было поддержано рвотными средствами, несомненно, с меня было бы покончено вследствие некоторой закупорки в желудке. Пожалейте же меня, дорогой друг, если ради славы моего карандаша я пренебрег посвятить свое перо служению дружбе». — Письмо к аббату Риччарди.

Пассери оставил следующие подробности, записанные о нем в день, когда эта картина («Мученичество святого Дамиана и святого Космы») была впервые выставлена.

«Он (Сальватор) наконец выставил свою картину в Сан-Джованни де Фьорентини; и я, чтобы развлечься, поднялся в тот вечер на высоты Монте делла Тринита, где нашел Сальватора, идущего под руку с синьором Джованни Карло деи Росси, столь знаменитым своим исполнением на трехструнной арфе, и братом того Луиджи Росси, который столь выдается во всем мире своим совершенством в музыкальной композиции. И когда Сальватор (который был моим близким другом) заметил меня, он вышел вперед, смеясь, и сказал мне эти точные слова: — "Ну, что говорят злопыхатели теперь? Убедились ли они наконец, что я могу писать в большом масштабе? Ну, если нет, то пусть тогда сам Микеланджело спустится и сделает что-нибудь получше. Теперь, по крайней мере, я заткнул им рты и показал миру, чего я стою". Я пожал плечами. Я и синьор Росси сменили тему на ту, которая занимала нас до наступления ночи; и из этого (продолжает Пассери в своей бессвязной манере [29]) можно заключить, насколько gagliardo он (Сальватор) был в своем собственном мнении. И все же нельзя отрицать, что он обладал всеми дарованиями удивительно великого живописца! одного из великих ресурсов и высокого совершенства; и если бы у него не было других достоинств, он имел по крайней мере то, что был создателем своего собственного стиля. Он говорил в этот вечер о Паоло Веронезе больше, чем о любом другом живописце, и очень хвалил венецианскую школу. К Рафаэлю он не имел большого расположения, ибо в неаполитанской школе было модно называть его жестким, di pietra, сухим» и т. д. стр. 172.

Конституция нашего художника теперь начала ломаться, изношенная, возможно, усилиями его искусства, и еще больше раздражением его ума. В письме, датированном 1666 годом, он жалуется:

«Я страдал два месяца агонии, даже при воздержанном режиме куриного бульона! Мои ноги — два куска льда, несмотря на шерстяные чулки, которые я выписал из Венеции. Я никогда не позволяю огню погаснуть в своей комнате и более заботлив, чем даже кавалер Чиголи» (который умер от простуды, подхваченной при написании фрески в Ватикане). «Нет ни одной трещины в доме, которую я не был бы занят ежедневно усердно заделывать, и все же со всем этим я не могу согреться; и не думаю, что факел любви или ласки самой Фрины разожгли бы меня до жара. В остальном я могу говорить о чем угодно, кроме своего карандаша: мой холст лежит, повернутый к стене; мои краски высохли теперь и навсегда; и я не могу обратить свои мысли ни к какому предмету, кроме углов камина, жаровен, грелок, шерстяных перчаток, шерстяных шапок и тому подобного снаряжения. Короче говоря, дорогой друг, я прекрасно осознаю, что потерял много своего первоначального пыла и абсолютно сведен к тому, чтобы проводить целые дни, не произнося ни слова. Те огни, некогда мои и столь блестящие, теперь все погасли или испаряются в дыму. Горе мне, если я когда-нибудь буду вынужден упражнять свой карандаш ради хлеба!»

И все же после этого он временами создавал некоторые из своих лучших картин. Сцена, однако, теперь приближалась к концу; и отчет, приведенный здесь о его последних днях, хотя и не содержащий, возможно, ничего очень памятного, все же, мы думаем, будет прочитан с меланхолическим интересом.

«Изменение в цвете его лица, как полагали, указывало на некоторое расстройство печени, и он продолжал находиться в состоянии большой вялости и депрессии в течение осени 1672 года; но зимой 1673 года полная потеря аппетита и всякой способности к пищеварению свела его почти к последней крайности; и он согласился, по настоятельной просьбе Лукреции и своих многочисленных друзей, принять больше медицинской помощи. Он теперь прошел через руки различных врачей, чье невежество и техническое педантство выходят с характерным эффектом в простых и фактических деталях, которые добрый падре Бальдовини оставил о последних днях своего выдающегося друга. Различные методы лечения были предложены римским факультетом от болезни, которую никто еще не осмелился назвать. Тем временем недуг усиливался и проявлялся во всех изнуряющих жизнь симптомах бессонницы, потери аппетита, перемежающейся лихорадки и жгучей жажды. Французский шарлатан был вызван к страдальцу; и его предписание состояло в том, чтобы он пил воду в изобилии и ничего, кроме воды. Однако, находясь под опекой этого галльского Санградо, подтвержденная водянка недвусмысленно заявила о себе; и Сальватор, теперь знакомый с природой своей болезни, еще раз подчинился мольбам своих друзей; и, по особому убеждению падре Франческо Бальдовини, поместил себя под опеку знаменитого итальянского эмпирика, тогда пользовавшегося большой репутацией в Риме, по имени доктор Пенна».

«Сальватор имел мало доверия к медицине. Он уже, в течение этой меланхолической зимы, отбросил всех своих врачей и буквально "выбросил лекарства собакам". Но надежда, и весна, и любовь к жизни возродились вместе; и ближе к концу февраля он согласился принять визиты Пенны, который вылечил Бальдовини (по слову самого доброго отца) от подтвержденной водянки годом ранее. Когда доктор был представлен, Сальватор, со своей обычной мужественностью, призвал его ответить на вопрос, который он собирался задать, с честностью и откровенностью, а именно: излечима ли его болезнь? Пенна, после выполнения определенных профессиональных формальностей, ответил, "что его расстройство — это простая, а не осложненная водянка, и что поэтому она излечима"».

«Сальватор мгновенно и радостно отдал себя в руки доктора и согласился подчиниться всему, что он пропишет. "Средство Пенны", — говорит Бальдовини, — "заключалось в семи маленьких флаконах, содержимое которых нужно было проглатывать каждый день". Но всем было очевидно, что по мере того, как семь флаконов пустели, расстройство Розы усиливалось; и на седьмой день своего посещения доктор заявил своему другу Бальдовини, что недуг его пациента находится вне пределов его досягаемости и мастерства».

«Друзья Сальватора теперь высказали ему свое убеждение, что его болезнь была вызвана и поддерживалась его строгим заточением в доме, столь противоположным его прежним активным привычкам жизни; но когда они убеждали его принять воздух и упражнения, он значительно ответил на их настойчивость: "Я принимаю упражнения! Я выхожу! если это ваш совет, как же вы обмануты!" По настоятельной просьбе, однако, Пенны, он согласился увидеть его еще раз; но в тот момент, когда он вошел в его комнату, он потребовал от него, "думает ли он теперь, что он излечим?" Пенна, в некотором волнении, предварял свой вердикт торжественным заявлением, "что он не счел бы меньшей славой вернуть столь прославленному гению здоровье и обществу, которое он был столь призван украшать, чем спасти жизнь самого Верховного Понтифика; но что, насколько хватало его науки, случай теперь находится вне пределов человеческого средства". Пока Пенна говорил, Сальватор, который был окружен своей семьей и многими друзьями, устремил свои проницательные глаза на лицо врача с интенсивным взглядом того, кто стремился прочитать свой приговор на лице своего судьи, прежде чем он был произнесен словесно; — но этот приговор был теперь вынесен! и Сальватор, который казался более пораженным удивлением, чем опасением, оставался молчаливым и в застывшей позе! Его друзья, потрясенные и опечаленные, или благоговеющие перед выражением его лица, которое было отмечено суровой и безнадежной меланхолией, встали и удалились молча один за другим. После долгого и глубокого раздумья Роза внезапно покинул комнату и заперся один в своем кабинете. Там в тишине и в нерушимом уединении он оставался два дня, не поддерживая никакого общения со своей женой, своим сыном или своими самыми близкими друзьями; и когда наконец их слезы и сетования вывели его наружу, он был уже неузнаваем. Сморщенный, слабый, истощенный, почти безмолвный, он опустился на свою кушетку, чтобы больше не встать!»

«Жизнь теперь уходила с такой очевидной быстротой, что его друзья, как духовные, так и светские, самым настойчивым образом убеждали его подчиниться церемониям и формам, предписанным Римско-католической церковью в такие страшные моменты. Насколько сильно торжественная печаль этих моментов может быть увеличена, вплоть до ужаса и отчаяния, такими помпезными и скорбными зрелищами, все, кто посещал Италию — все, кто посещает ее до сих пор, могут засвидетельствовать. Сальватор спросил, чего они требуют от него. Они ответили: "в первую очередь принять причастие, как оно отправляется в Риме умирающим". — "К принятию причастия", — говорит его исповедник Бальдовини, — "он не проявил отвращения (non se mostrò repugnante); но он яростно и категорически отказался позволить принести к нему в дом гостию со всей торжественной помпой ее процессии, что он счел недостойным божественного присутствия"».

«Отказ от обряда, который в Риме считался безусловно необходимым для спасения, со стороны человека, уже заклейменного церковным порицанием, вскоре стал достоянием гласности; молва преувеличила это обстоятельство до степени прямого выражения неверия; и сплетни в римских приемных на какое-то время получили тему для обсуждения, вполне гармонирующую с их клеветой, фанатизмом и праздностью. „Когда я вышел от Сальватора, — рассказывает достопочтенный Бальдовини, — я встретил каноника Скорнио, человека, который взял себе за правило говорить обо всех что вздумается. „Ну, как там Сальватор?“ — спрашивает меня этот каноник. „Боюсь, что неважно“. — „Что ж, несколько ночей назад, оказавшись в приемной одного важного прелата, я обнаружил себя в кругу спорщиков, которые оживленно обсуждали, умрет ли вышеупомянутый Сальватор схизматиком, гугенотом, кальвинистом или лютеранином?“ — „Он умрет, синьор каноник, — ответил я, — когда будет угодно Богу, лучшим католиком, чем любой из тех, кто сейчас так пренебрежительно о нем отзывается!“ — и я продолжил свой путь“.