«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Paved with the image of the sky; the hoar

And aery Alps, towards the North, appeared,

Thro’ mist, an heaven-sustaining bulwark, reared

Between the east and west; and half the sky

Was roofed with clouds of rich emblazonry,

Dark purple at the zenith, which still grew

Down the steep west into a wondrous hue

Brighter than burning gold, even to the rent

Where the swift sun yet paused in his descent

Among the many-folded hills—they were

Those famous Euganean hills, which bear,

As seen from Lido thro’ the harbour piles,

The likeness of a clump of peaked isles—

And then, as if the earth and sea had been

Dissolv’d into one lake of fire, were seen

Those mountains towering, as from waves of flame,

Around the vaporous sun, from which there came

The inmost purple spirit of light, and made

Their very peaks transparent. “Ere it fade,”

Said my companion, “I will show you soon

A better station.” So, o’er the lagune

We glided; and from that funereal bark

I leaned, and saw the city, and could mark

How from their many isles, in evening’s gleam,

Its temples and its palaces did seem

Like fabrics of enchantment piled to Heaven.

I was about to speak, when—“We are even

Now at the point I meant”—said Maddalo,

And bade the gondolieri cease to row.

“Look, Julian, on the west, and listen well

If you hear not a deep and heavy bell.”

I looked, and saw between us and the sun

A building on an island, such an one

As age to age might add, for uses vile—

A windowless, deformed, and dreary pile;

And on the top an open tower, where hung

A bell, which in the radiance swayed and swung,

We could just hear its hoarse and iron tongue:

The broad sun sank behind it, and it tolled

In strong and black relief. “What you behold

Shall be the madhouse and its belfry tower,”—

Said Maddalo, “and even at this hour,

Those who may cross the water hear that bell,

Which calls the maniacs, each one from his cell,

To vespers,” &c.

‘The broad star

Of day meanwhile had sunk behind the hill;

And the black bell became invisible;

And the red tower looked grey; and all between,

The churches, ships, and palaces, were seen

Huddled in gloom. Into the purple sea

The orange hues of heaven sunk silently.

We hardly spoke, and soon the gondola

Conveyed me to my lodging by the way.’

Марш этих строк, надо признаться, медленный, торжественный, печальный: есть вялость чувств, скудость образов, неприятный блеск зловещего света. Нам кажется, что у некоторых поэтов, как и у некоторых художников, орган цвета (говоря языком адептов) преобладает над органом формы; и мистер Шелли — один из них. У нас повсюду изобилие ослепительных оттенков, сверкающих великолепий, плавающих теней, но объекты, на которые они падают, голые, нечеткие и дикие. Есть что-то в предыдущем отрывке, что напоминает нам сухой стиль и содержание версификации Крабба или подражает труду и мукам деторождения белого стиха Вордсворта. Это предисловие к истории о Любви и Безумии — о душевных муках и философских средствах — не очень внятно рассказанной и оставленной с большинством своих тайн нераскрытыми, в истинном духе современного метафизического стиля — в котором, как мы подозреваем, есть должная смесь аффектации и скудости изобретения.

Эта поэма, однако, написана в лучшей и наименее манерной манере мистера Шелли. Если в ней меньше блеска, то меньше экстравагантности и путаницы. Именно в его строфической поэзии его Муза главным образом пускается во все тяжкие и сбивает с толку всякое стремление к общему пониманию или критической проницательности. «Ведьма Атласа» (The Witch of Atlas), «Триумф жизни» (The Triumph of Life) и «Сон Марианны» (Marianne’s Dream) — это рапсодии или аллегории такого рода; полные фантазии и огня, с яркими намеками и дикой машинерией, но которые трудно дочитать до конца из-за разрозненности материалов, несообразных метафор и резких переходов, и от которых, прочитав их до конца, невозможно в большинстве случаев угадать смысл или мораль. Они изобилуют ужасными образами, как записи жуткого сна; — жизнь, смерть, гений, красота, победа, земля, воздух, океан, трофеи прошлого, тени мира грядущего — все свалено вместе в странном и поспешном танце слов, и все, что кажется ясным, — это страсть и пароксизм мысли духа поэта. Поэма под названием «Триумф жизни» — это, по сути, новый и ужасающий «Пляс смерти» (Dance of Death); но именно так мистер Шелли транспонирует названия самых обыденных вещей и существует только в силе контраста. Насколько эта поэма заслуживает своего названия, насколько она достойна своего автора, какой это пример растраты сил и гения, «сделанного как лен» и поглощенного собственным элементарным жаром, пусть читатель судит по заключительным строфам.

... ‘The grove

Grew dense with shadows to its inmost covers,

The earth was grey with phantoms, and the air

Was peopled with dim forms; as when there hovers

A flock of vampire-bats before the glare

Of the tropic sun, bringing, ere evening,

Strange night upon some Indian vale;—thus were

Phantoms diffused around; and some did fling

Shadows of shadows, yet unlike themselves,

Behind them; some like eaglets on the wing

Were lost in the white day; others like elves

Danced in a thousand unimagined shapes

Upon the sunny streams and grassy shelves;

And others sate chattering shrill like restless apes

On vulgar hands, * * * * *

Some made a cradle of the ermined capes

Of kingly mantles; some across the tire

Of pontiffs rode, like demons; others played

Under the crown which girded with empire

A baby’s or an idiot’s brow, and made

Their nests in it. The old anatomies

Sate hatching their bare broods under the shade

Of demon wings, and laughed from their dead eyes

To reassume the delegated power,

Array’d in which those worms did monarchize,

Who make this earth their charnel. Others more

Humble, like falcons, sate upon the fist

Of common men, and round their heads did soar;

Or like small gnats and flies, as thick as mist

On evening marshes, thronged about the brow

Of lawyers, statesmen, priest and theorist;—

And others, like discoloured flakes of snow,

On fairest bosoms and the sunniest hair,

Fell, and were melted by the youthful glow

Which they extinguished * * * * *

The marble brow of youth was cleft

With care; and in those eyes where once hope shone,

Desire, even like a lioness bereft

Of her last cub, glared ere it died; each one

Of that great crowd sent forth incessantly

These shadows, numerous as the dead leaves blown

In autumn evening from a poplar tree.

Each like himself, and like each other were

At first; but some, distorted, seemed to be

Obscure clouds, moulded by the casual air;

And of this stuff the car’s creative ray

Wrapt all the busy phantoms that were there,

As the sun shapes the clouds, &c.’

Ничего более туманного, загадочного, прерывистого, несущественного, чем это, мы не видели; но и не более полного болезненного гения и оживляющей души. Мы не можем не предпочесть «Ведьму Атласа» «Аластору, или Духу одиночества»; ибо, хотя смысл каждого из них одинаково запутан и неопределен (оба являются своего рода ментальным путешествием через неизведанные регионы пространства и времени), исполнение одного гораздо менее уныло и плачевно, чем другого. В «Ведьме» он потакал своей фантазии больше, чем своей меланхолии, и предавался блаженству эмбриональных и сырых причуд даже до излишества.

‘And there lay Visions, swift, and sweet, and quaint,

Each in its thin sheath like a chrysalis;

Some eager to burst forth, some weak and faint

With the soft burthen of intensest bliss;

‘And odours in a kind of aviary

Of ever-blooming Eden-trees she kept,

Clipt in a floating net, a love-sick Fairy

Had woven from dew-beams while the moon yet slept;

As bats at the wired window of a dairy,

They beat their vans; and each was an adept,

When loosed and missioned, making wings of winds,

To stir sweet thoughts or sad in destined minds.’ p. 34.

Мы приводим описание движения лодки «Ведьмы» как небольшой образец того, что мы сказали о запутанном стиле и образах мистера Шелли.

‘And down the streams which clove those mountains vast,

Around their inland islets, and amid

The panther-peopled forests, whose shade cast

Darkness and odours, and a pleasure hid

In melancholy gloom, the pinnace past:

By many a star-surrounded pyramid

Of icy crag cleaving the purple sky,

And caverns yawning round unfathomably.

· · · · ·

‘And down the earth-quaking cataracts which shiver

Their snow-like waters into golden air,

Or under chasms unfathomable ever

Sepulchre them, till in their rage they tear

A subterranean portal for the river,

It fled—the circling sunbows did upbear

Its fall down the hoar precipice of spray,

Lighting it far upon its lampless way.’

Это мы считаем самой вершиной преднамеренной экстравагантности и мистицизма. Действительно, любопытно замечать повсюду склонность к чудесному и сверхъестественному у того, кто так решительно выступал против всякой принятой тайны и всякой традиционной веры. Мистер Шелли, должно быть, обладал, вопреки всему своему несносному и нескромному скептицизму, большой долей доверчивости и любопытства в своем составе, которую он приберегал от общего пользования и дарил своим собственным изобретениям и живописным карикатурам. Ко всякому другому виду обмана или маскировки он был неумолим; и, действительно, только его антипатия к устоявшимся вероисповеданиям и законным коронам когда-либо срывает завесу с его идеальных идолопоклонств и делает его ясным и явным. Возмущение делает его достаточно острым и понятным и вдыхает в его стихи дух, сильно отличающийся от его собственного хваленого духа Любви.

«Письмо другу в Лондоне» (Letter to a Friend in London) показывает автора в приятном и знакомом, но несколько прозаическом свете; а его «Принц Атанас, фрагмент» (Prince Athanase, a Fragment), мы подозреваем, задуман как портрет самого писателя. Он мил, вдумчив и не слишком перегружен. Мы планировали привести отрывок, но из-за кажущегося личного и сомнительного интереса, привязанного к нему, возможно, лучше прочитать его целиком или не читать вовсе. Мы скорее предпочтем процитировать часть «Оды Неаполю» (Ode to Naples) во время ее короткой революции, в которой непосредственные и сильные местные чувства сразу подняли и заострили стиль мистера Шелли и превратили легкокрылые «игрушки пернатого купидона» в пламенных служителей Гнева и Справедливости.

· · · · ·

‘Naples! thou Heart of men which ever pantest

Naked, beneath the lidless eye of heaven!

Elysian City which to calm enchantest

The mutinous air and sea: they round thee, even

As sleep round Love, are driven!

Metropolis of a ruined Paradise

Long lost, late won, and yet but half regained!

· · · · ·

‘What though Cimmerian Anarchs dare blaspheme

Freedom and thee! thy shield is as a mirror

To make their blind slaves see, and with fierce gleam

To turn his hungry sword upon the wearer.

A new Acteon’s error

Shall their’s have been—devoured by their own hounds!

Be thou like the imperial Basilisk

Killing thy foe with unapparent wounds!

Gaze on oppression, till at that dead risk

Aghast she pass from the Earth’s disk,

Fear not, but gaze—for freemen mightier grow,

And slaves more feeble, gazing on their foe;

If Hope and Truth and Justice may avail,

Thou shalt be great—All hail!

· · · · ·

‘Didst thou not start to hear Spain’s thrilling pæan

From land to land re-echoed solemnly,

Till silence became music? From the Æean[18]

To the cold Alps, eternal Italy

Starts to hear thine! The Sea

Which paves the desart streets of Venice, laughs

In light and music; widowed Genoa wan

By moonlight spells ancestral epitaphs,

Murmuring, where is Doria? fair Milan,

Within whose veins long ran

The vipers[19] palsying venom, lifts her heel

To braise his head. The signal and the seal

(If Hope and Truth and Justice can avail)

Art Thou of all these hopes.—O hail!

‘Florence! beneath the sun,

Of cities fairest one,

Blushes within her bower for Freedom’s expectation;

From eyes of quenchless hope

Rome tears the priestly cope,

As ruling once by power, so now by admiration

An athlete stript to run

From a remoter station

For the high prize lost on Philippi’s shore:—

As then Hope, Truth, and Justice did avail,

So now may Fraud and Wrong!—O hail!

‘Hear ye the march as of the Earth-born Forms

Arrayed against the everliving Gods?

The crash and darkness of a thousand storms

Bursting their inaccessible abodes

Of crags and thunder-clouds?

See ye the banners blazoned to the day,

Inwrought with emblems of barbaric pride?

Dissonant threats kill Silence far away,

The serene Heaven which wraps our Eden, wide

With iron light is dyed!

The Anarchs of the North lead forth their legions,

Like Chaos o’er creation, uncreating;

An hundred tribes nourished on strange religions

And lawless slaveries,—down the aërial regions

Of the white Alps, desolating,

Famished wolves that bide no waiting,

Blotting the glowing footsteps of old glory,

Trampling our columned cities into dust,

Their dull and savage lust

On Beauty’s corse to sickness satiating—

They come! The fields they tread look black and hoary

With fire—from their red feet the streams run gory!

‘Great Spirit, deepest Love!

Which rulest and dost move

All things which live and are, within the Italian shore;

Who spreadest heaven around it,

Whose woods, rocks, waves, surround it:

Who sittest in thy star, o’er Ocean’s western floor,

Spirit of beauty! at whose soft command

The sunbeams and the showers distil its foison

From the Earth’s bosom chill;

O bid those beams be each a blinding brand

Of lightning! bid those showers be dews of poison!

Bid the Earth’s plenty kill!

Bid thy bright heaven above,

Whilst light and darkness bound it,

Be their tomb who planned

To make it ours and thine!

Or with thine harmonising ardours fill

And raise thy sons, as o’er the prone horizon

Thy lamp feeds every twilight wave with fire—

Be man’s high hope and unextinct desire

The instrument to work thy will divine!

Then clouds from sunbeams, antelopes from leopards,

And frowns and fears from Thee

Would not more swiftly flee

Than Celtic wolves from the Ausonian shepherds.

Whatever, Spirit, from thy starry shrine

Thou yieldest or withholdest, O let be

This city of thy worship ever free!’

Эту Оду Свободе, хотя и несколько мутную и перегруженную в дикции, мы рассматриваем как справедливый образец высших способностей мистера Шелли, чья пылкая анимация нуждалась лишь в большей строгости и твердости, чтобы быть возвышенной. Поэма датирована сентябрем 1820 года. Таковы были тогда стремления автора. Он дожил до того, чтобы увидеть результат, — и все же Земля не катит свои волны над головами своих угнетателей! Читателю, возможно, понравится противопоставить этому более мягкий тон следующих строф, обращенных к тому же городу в более мягком и унылом настроении.

‘The sun is warm, the sky is clear,

The waves are dancing fast and bright,

Blue isles and snowy mountains wear

The purple noon’s transparent light

Around its unexpanded buds;

Like many a voice of one delight,

The winds, the birds, the ocean floods,

The City’s voice itself is soft, like Solitude’s.

‘I see the Deep’s untrampled floor

With green and purple seaweeds strown;

I see the waves upon the shore,

Like light dissolved in star-showers, thrown:

I sit upon the sands alone,

The lightning of the noon-tide ocean

Is flashing round me, and a tone

Arises from its measured motion,

How sweet! did any heart now share in my emotion.

‘Yet now despair itself is mild,

Even as the winds and waters are;

I could lie down like a tired child,

And weep away the life of care

Which I have borne and yet must bear,

Till death like sleep might steal on me,

And I might feel in the warm air

My cheek grow cold, and hear the sea

Breathe o’er my dying brain its last monotony.

‘Some might lament that I were cold,

As I, when this sweet day is gone,

Which my lost heart, too soon grown old,

Insults with this untimely moan;

They might lament—for I am one

Whom men love not,—and yet regret,

Unlike this day, which, when the sun

Shall on its stainless glory set,

Will linger, though enjoyed, like joy in memory yet.’

Мы переходим к некоторым небольшим произведениям и переводам мистера Шелли, которые, как мы считаем, в целом превосходны и весьма интересны. Его «Гимн Пану» (Hymn of Pan) мы не считаем равным звучным строкам мистера Китса в «Эндимионе». Его «Монблан» (Mont Blanc) полон красот и недостатков; но он сродни своему предмету и представляет дикое и мрачное запустение. «Джиневра» (Ginevra), фрагмент, основанный на рассказе в первом томе «Флорентийского наблюдателя» (Florentine Observer), похож на тревожный сон, разрозненный, болезненный, гнетущий, или как свинцовое облако, из которого падают крупные слезы, и дух поэта бормочет глубокий гром. Мы слишком подвержены этим добровольным мучениям, этим «настроениям ума», этим излияниям «слабости и меланхолии» при чтении современной поэзии. Она, несомненно, сбросила свою старую педантичность и формальность; но в то же время потеряла всякую форму или цель, кроме той, чтобы дать выход какому-то болезненному чувству момента. Писатель таким образом разряжает приступ хандры или парадокс и ожидает, что мир будет восхищаться и будет удовлетворен. Нас больше не раздражает видеть, как роскошный рост природы и фантазии подстрижен в кресла и павлиньи хвосты; но есть опасность, что его величественные продукты будут задушены неконтролируемым подлеском, или отягощены мрачным пасленом, или съедены личностью, как плющ, цепляющийся вокруг и разъедающий крепкий дуб! «Погребальная песнь» (Dirge) в конце этого фрагмента — пример того, как эта жажда новизны, это желание «возвысить и удивить» заставляет нас «переступить скромность природы» и границы приличия.

‘Ere the sun through heaven once more has roll’d

The rats in her heart

Will have made their nest,

And the worms be alive in her golden hair,

While the spirit that guides the sun,

Sits throned in his flaming chair,

She shall sleep.’

«Черви» в этой строфе — старые и традиционные придатки могилы; — «крысы» — новые и незваные гости; но современный художник скорее шокирует, будет отвратительным и экстравагантным, чем не произведет никакого эффекта или будет обвинен в отсутствии гения и оригинальности. В незаконченных сценах «Карла I» (Charles I) (драма, над которой мистер Шелли работал перед смертью) радикальный юмор автора прорывается наружу, но «в хороших установленных терминах» и показном красноречии. Мы сожалеем, что его преждевременная судьба прервала это дополнение к нашей исторической драме. Из представленных нам фрагментов мы не уверены, что было бы справедливо приводить какой-либо образец.

Переводы из Еврипида, Кальдерона и Гёте в этом томе доставят большое удовольствие ученому и обычному читателю. Они выполнены с равной верностью и духом. Если бы настоящая публикация содержала только два последних произведения в ней, «Пролог на небесах» (Prologue in Heaven) и «Вальпургиеву ночь» (May-day Night) из «Фауста» (первый из которых лорд Левесон Гоуэр опустил, а последний сократил в своем весьма достойном переводе этой поэмы), интеллектуальный мир принял бы ее с «Приветствием!» (All Hail!). Мы обогатим наши страницы частью «Вальпургиевой ночи», которую Благородный Поэт счел непереводимой.

‘Chorus of Witches. The stubble is yellow, the corn is green,

Now to the brocken the witches go;

The mighty multitude here may be seen

Gathering, witch and wizard, below.

Sir Urean is sitting aloft in the air;

Hey over stock; and hey over stone!

’Twixt witches and incubi, what shall be done?

Tell it who dare! tell it who dare!

A Voice. Upon a snow-swine, whose farrows were nine,

Old Baubo rideth alone.

Chorus. Honour her to whom honour is due,

Old mother Baubo, honour to you!

An able sow, with old Baubo upon her,

Is worthy of glory, and worthy of honour!

The legion of witches is coming behind,

Darkening the night, and outspeeding the wind.

A Voice. Which way comest thou?

A Voice. Over Ilsenstein;

The owl was awake in the white moonshine;

I saw her at rest in her downy nest,

And she stared at me with her broad, bright eye.

Voices. And you may now as well take your course on to Hell,

Since you ride by so fast, on the headlong blast.

A Voice. She dropt poison upon me as I past.

Here are the wounds—

Chorus of Witches. Come away! come along!

The way is wide, the way is long,

But what is that for a Bedlam throng?

Stick with the prong, and scratch with the broom!

The child in the cradle lies strangled at home,

And the mother is clapping her hands—

Semi-Chorus of Wizards I. We glide in

Like snails when the women are all away;

And from a house once given over to sin

Woman has a thousand steps to stray.

Semi-Chorus II. A thousand steps must a woman take,

Where a man but a single spring will make.

Voices above. Come with us, come with us, from Felunsee.

Voices below. With what joy would we fly, through the upper sky!

We are washed, we are ’nointed, stark naked are we:

But our toil and our pain is forever in vain.

Both Chorusses. The wind is still, the stars are fled,

The melancholy moon is dead;

The magic notes, like spark on spark,

Drizzle, whistling through the dark.

Come away!

Voices below. Stay, oh stay!

Meph. What thronging, dashing, raging, rustling;

What whispering, babbling, hissing, bustling;

What glimmering, spurting, stinking, burning,

As Heaven and Earth were overturning.

There is a true witch-element about us.

Take hold on me, or we shall be divided—

Where are you?

Faust (from a distance). Here.

Meph. What!

I must exert my authority in the house.

Place for young Voland! Pray make way, good people.

Take hold on me, Doctor, and with one step

Let us escape from this unpleasant crowd:

They are too mad for people of my sort.

I see young witches naked there, and old ones

Wisely attired with greater decency.

Be guided now by me, and you shall buy

A pound of pleasure with a drachm of trouble.

I hear them tune their instruments—one must

Get used to this damned scraping. Come, I’ll lead you

Among them; and what there you do and see

As a fresh compact ’twixt us two shall be.

How say you now? This space is wide enough—

Look forth, you cannot see the end of it—

An hundred bonfires burn in rows, and they

Who throng around them seem innumerable:

Dancing and drinking, jabbering, making love,

And cooking are at work. Now tell me, friend,

What is there better in the world than this?

Faust. In introducing us, do you assume

The character of wizzard or of devil?

Meph. In truth, I generally go about

In strict incognito: and yet one likes

To wear one’s orders upon gala days.

I have no ribbon at my knee; but here

At home, the cloven foot is honourable.

See you that snail there?—she comes creeping up,

And with her feeling eyes hath smelt out something.

I could not, if I would, mask myself here.

Come now, we’ll go about from fire to fire:

I’ll be the pimp and you shall be the lover.’ p. 409.

Сверхъестественные образы во всей этой мешанине, признаемся, (сравнительно говоря) скудны и монотонны; но есть убогая нагота, и дьявольская ирония и презрение, брошенные на все это, что поистине назидательно. Сцена вскоре после этого продолжается так.

‘Meph. Why do you let that fair girl pass from you,

Who sung so sweetly to you in the dance?

Faust. A red mouse in the middle of her singing

Sprung from her mouth!

Meph. That was all right, my friend;

Be it enough that the mouse was not grey.

Do not disturb your hour of happiness

With close consideration of such trifles.

Faust. Then saw I—

Meph. What?

Faust. Seest thou not a pale

Fair girl, standing alone, far, far away?

She drags herself now forward with slow steps,

And seems as if she moved with shackled feet;

I cannot overcome the thought that she

Is like poor Margaret!

Meph. Let it be—pass on—

No good can come of it—it is not well

To meet it.—It is an enchanted phantom,

A lifeless idol; with its numbing look

It freezes up the blood of man; and they

Who meet its ghastly stare are turned to stone,

Like those who saw Medusa.

Faust. Oh, too true!

Her eyes are like the eyes of a fresh corpse

Which no beloved hand has closed, alas!

That is the heart which Margaret yielded to me—

Those are the lovely limbs which I enjoyed!

Meph. It is all magic, poor deluded fool;

She looks to every one like his first love.

Faust. Oh, what delight! what woe! I cannot turn

My looks from her sweet piteous countenance.

How strangely does a single blood-red line,

Not broader than the sharp edge of a knife,

Adorn her lovely neck!

Meph. Aye, she can carry

Her head under her arm upon occasion;

Perseus has cut it off for her! These pleasures

End in delusion!’—

Последняя часть предыдущей сцены встречается в обоих переводах; но мы предпочитаем перевод мистера Шелли, если не за его элегантность, то за его простоту и силу. Лорд Левесон Гоуэр поместил в конце своего тома перевод «Фауста» Лессинга, как, возможно, послуживший намеком для более крупного произведения. Есть старая трагедия нашего собственного авторства, основанная на том же предании, Марло, в которой автор трактовал предмет в соответствии с духом поэзии и ученостью своего века. Он не уклонился от главных событий басни (это не было модой драматургов его дня) и не утопил главного героя в глоссах и эпизодах (как бы то ни было тонко или заманчиво), но описал любовь Фауста к знаниям, его философские мечты и восторги, его религиозные ужасы и меланхолическую судьбу с соответствующей мрачностью или великолепием окраски. Характер старого восторженного искателя философского камня и дельца с Дьяволом почти упущен из виду в немецкой пьесе: его смелое развитие составляет главную красоту и силу старой английской. Мы не будем, надеемся, обвинены в том, что зашли слишком далеко от темы, если закончим некоторым описанием ее словами современного писателя. «Жизнь и смерть доктора Фауста» (The Life and Death of Dr. Faustus), хотя и несовершенное и неравномерное исполнение, является величайшей работой Марло. Фауст сам по себе — грубый набросок, но гигантский. Этот характер можно рассматривать как олицетворение гордости воли и жажды любопытства, сублимированной за пределы страха и раскаяния. Он унесен прочь и, так сказать, поглощен мучительным желанием расширить свои знания до самых пределов природы и искусства и расширить свою власть вместе со своим знанием. Он хотел бы реализовать все вымыслы беззаконного воображения, хотел бы решить самые тонкие спекуляции абстрактного разума; и для этой цели бросает вызов всем смертным последствиям и объединяется с демонической силой, с «судьбой и метафизической помощью». Идея колдовства и некромантии, когда-то ужас вульгарных и любимец мечтательного отшельника, кажется, берет свое начало в беспокойной склонности человеческого ума задумывать и стремиться к большему, чем он может достичь естественными средствами; и в смутном понимании, что удовлетворение этого экстравагантного и несанкционированного желания может быть достигнуто только ценой всех наших обычных надежд и лучших перспектив, адским агентам, которые отдаются его осуществлению. Такова основа настоящей истории. Фауст, в своем нетерпении исполнить сразу, и за несколько коротких лет, все желания и концепции своей души, готов отдать в обмен свою душу и тело великому врагу человечества. Все, что он воображает, становится благодаря этому доступным его чувствам: все, что он приказывает, исполняется. Он вызывает назад время прошлое и предвосхищает будущее: видения древности проходят перед ним, Вавилон во всей своей славе, Парис и Энона: все проекты философов или творения поэта платят дань у его ног: все наслаждения фортуны, амбиций, удовольствия и обучения сосредоточены в его личности; и из короткого сна высшего блаженства и пьяной власти он погружается в бездну тьмы и погибели. Это альтернатива, на которую он идет; связь, которую он подписывает своей кровью! Поскольку контур характера грандиозен и смел, исполнение внезапно и страшно. Мысли обширны и нерегулярны, и стиль хромает и спотыкается под ними».

ЖИЗНЬ САЛЬВАТОРА ПЕРА ЛЕДИ МОРГАН

Vol. xl.] [July 1824.

Мы не принадлежим к числу преданных поклонников леди Морган. Она умная и бойкая писательница, но не слишком рассудительная и не очень естественная. С тех пор как она перестала писать романы, мы не считаем, что она сильно приумножила свою репутацию, — напротив, она стала даже более, чем прежде, уязвима для обвинений в утомительности и самонадеянности. Впрочем, в ее последних работах нет недостатка ни в занимательности, ни в поучительности, и мы не сомневаемся, что она писала бы весьма приятно, если бы чуть меньше стремилась быть всегда изысканной и эффектной. Но хотя мы так ясно видим ее недостатки, мы должны сказать, что никогда не встречали ничего более совершенно несправедливого, более отвратительного и постыдного, чем та брань, с которой ей пришлось столкнуться со стороны некоторых наших торийских журналов, — брань, о которой мы сейчас скажем лишь то, что она несравненно более унизительна для автора, нежели для объекта нападок.

Элементарная справедливость, казалось, требовала от нас этого замечания, и оно не покажется совсем уж неуместным, если мы добавим, что не можем не подозревать: именно чувству, связанному с этим предметом, мы обязаны появлением книги, лежащей перед нами. Сальватор Роза, подобно своему прекрасному биографу, находился во вражде с приверженцами верховной власти церкви и монархии своего времени; и враг Священного союза в девятнадцатом веке, должно быть, с особым интересом следил за судьбой художника, который был столь неугоден подозрениям Священной канцелярии в семнадцатом.

Мало найдется произведений более увлекательных, чем те, что открывают нам частную жизнь выдающихся личностей; жизнь живописцев кажется даже более интересной, чем жизнь почти любого другого класса людей; и среди живописцев мало имен более известных или обладающих более мощным притяжением, чем имя Сальватора Розы. Мы, однако, не уверены, что труд леди Морган в целом не скорее разрушает, чем усиливает то очарование, которое эти обстоятельства могли поначалу набросить на ум читателя. Главная прелесть биографии заключается в индивидуальности деталей, в доверительном тоне событий, в знакомстве с людьми, которых мы прежде знали лишь по их работам или именам, в отсутствии всякого преувеличения или претенциозности, а также в непосредственном обращении к фактам вместо теорий. Мы боимся, что если судить по этим правилам, окажется, что леди Морган написала вовсе не биографию. Значительная часть работы, соответственно, весьма сказочна и апокрифична. Нам предоставлено мало анекдотов или ярких черт, и у нас мало данных, на которые можно опереться в ранний и самый тревожный период жизни Сальватора; зато здесь предоставляется прекрасная возможность поразмышлять о том, как он проводил или не проводил свое время; каким образом и в какую именно эпоху впервые проявились его своеобразные таланты; и что он должен был чувствовать в определенных ситуациях, если предположить, что он когда-либо в них оказывался. В одном месте, например, она тратит несколько страниц на описание того, как отец забирает Сальватора из его деревенского дома в колледж Сомаско, с подробным описанием одежд, в которые, как можно предположить, были одеты он и его отец; прощаний матери и сестер; улиц, церквей, мимо которых они проходили; короче говоря, с восхитительной панорамой города Неаполя и его окрестностей, какой она предстала бы перед любым современным путешественником; и с заверением в конце, что «Таков был пейзаж Вомиро в начале семнадцатого века; таков он и сейчас!». Вдобавок ко всему, на каждом шагу мы встречаем уместные аллюзии на знаменитых людей, посещавших Рим и Италию в том же столетии и, возможно, бродивших в тех же пустынных местах или скрывавшихся в глубине тех же руин; а также ученые диссертации о состоянии искусств, наук, нравов и политики, начиная с древнейших записей и вплоть до наших дней. Короче говоря, на скудную нить биографии леди Морган стремилась нанизать цветы литературы и жемчужины философии, и осыпать темное и полузабытое происхождение бедного Сальватора красками пылкого энтузиазма и цветистого воображения! Она настолько очарована блеском собственного стиля, что всякий раз, когда ей приходится излагать простой факт или достоверный анекдот, она вынуждена извиняться за обыденность обстоятельства, как будто плоские реалии ее истории были недостойным сопровождением для изысканных фантазий, с помощью которых она старалась возвеличить ее.

Мы, безусловно, хотели бы, чтобы она проявила меньше претенциозности в этом отношении. Женщины пишут хорошо, только когда пишут естественно: поэтому мы могли бы обойтись без их сочинения призовых эссе или решения академических вопросов; и были бы гораздо больше довольны леди Морган, если бы она снизошла до более обычного стиля и не настаивала постоянно на том, чтобы играть дипломата в юбке и вышагивать, как маленький Гиббон своего века!

Еще одно обстоятельство, снижающее интерес к данной работе, заключается в том, что ее герой был одновременно автором и художником, или, как несколько вычурно выражается леди Морган, художником-поэтом. Именно в последней части этого сложного характера, или как сатирик, комический писатель и актер, он выходит на сцену в этих томах; и очарование сцены от этого страдает.

Великий секрет нашего любопытства к жизни живописцев заключается в том, что они кажутся нам существами иной породы и говорят на ином языке, нежели мы. Мы хотим увидеть, какова связующая нить между картинами и книгами и как цвета переводятся в слова. В существовании людей, которые говорят естественными знаками и выражают свои мысли, указывая на объекты, которые хотят изобразить, есть нечто мистическое и аномальное для наших представлений. Когда они берутся за перо, это похоже на то, как если бы немой человек впервые заикался, пытаясь выразить свою мысль, или как если бы кора дерева (повторяя чудо у Вергилия) открыла губы и заговорила. Мы не имеем представления, как Тициан мог быть остроумным, а Рафаэль — ученым; и мы ждем решения этой проблемы, как результата какого-нибудь любопытного эксперимента в естественной истории. То, что Тициан отпускает комплимент Карлу V, или что Рафаэль пишет письмо другу, описывая свой замысел «Галатеи», вызывает наше изумление и держит нас в состоянии затаенного дыхания больше, чем то, что первый написал все шедевры Эскориала, или что второй воплотил божественную идею в своем воображении. Поскольку у них есть язык, которого нам не хватает, мы воображаем, что им должен быть чужд наш, или что они не могут чувствовать себя в нем как дома; мы вздрагиваем и краснеем, обнаруживая, что, хотя художников мало, все люди являются и по своей природе должны быть ораторами и поэтами. У нас есть более сильное желание увидеть автографы художников, чем авторов или императоров; ибо мы почему-то не можем представить, каким образом они выводили бы свои дрожащие буквы или подписывали свои неученые имена. Мы, по сути, проявляем своего рода интеллектуальное превосходство и воображаемое покровительство над ними (восхитительное в той мере, в какой оно смешано с чувством благоговения и почтения в других отношениях); следим за их развитием, как за развитием взрослых детей; очаровываемся несовершенными проблесками остроумия или здравого смысла; и втайне ожидаем обнаружить их — или выражаем всю дерзость притворного удивления, если этого не происходит — такими, какими Клод Лоррен здесь представлен вне своей мастерской: немногим лучше, чем природные подменыши и слюнтяи. Поэтому нам приятно слышать, что Гаспар Пуссен, когда не писал картин, ездил на охоту; что Никола был (как утверждается) скрягой и педантом; что Доменикино был замкнутым и скромным, а Гвидо и Аннибале Карраччи — несчастными! Так и должно быть, и это льстит нашему самолюбию. Их работы стоят перед веками смелые и осязаемые, и ослепляют или вдохновляют своей красотой и блеском; этого достаточно — остальное погружается в почву безвестности или извлекается лишь как нечто странное и необъяснимое терпеливыми усилиями добродушного любопытства. Но вся эта тонкая теория и трепет противоречивых ожиданий рушатся и пресекаются на корню, когда вместо тусклой и призрачной фигуры на заднем плане, простого имени, от которого не помнят ничего, кроме его бессмертных работ, бедного существа, творящего чудеса искусства и не знающего, как оно их совершило, вперед выходит человек, смелый, веселый, gaillard, со всеми своими способностями при себе, мастер множества достижений, которые он не прочь продемонстрировать, смешивающийся с толпой, смотрящий вокруг с вызовом, способный постоять за себя, знающий свои достоинства и хвастающийся ими, не просто обладающий даром речи, но знаменитый импровизатор, музыкант, комический актер и шут, патриот и циник, одинаково хорошо декламирующий и говорящий, берущийся за перо, чтобы писать сатиры, и откладывающий его, чтобы их рисовать. Во всем этом практическом шуме и беспокойном сценическом эффекте есть вульгарность, которая отнимает ту абстрактную и простую идею искусства, которая одновременно привлекает и сбивает с толку любопытство, подобно особому элементу в природе. «Живопись, — говорил Микеланджело, — ревнива и требует всего человека целиком». И есть что-то священное и привилегированное в характере этих наследников славы и их бесшумной репутации, о чем, по нашему мнению, не следует болтать на ветру, пересказывать эху или провозглашать под бой барабанов на углах улиц, как процессию или кукольное представление. Мы можем подглядывать и вынюхивать обычную жизнь художников, но не стоит раздевать их догола. Говорящий портрет их — анекдот или два — выразительное изречение, брошенное случайно — инцидент, отмечающий склад их гения или его судьбу, — это восхитительно; но здесь мы должны опустить занавес, иначе мы оскверним этот род идолопоклонства. Меньше всего нам хочется, чтобы нас развлекали частными ссорами, профессиональными дрязгами или многообразными претензиями. «Сущность гения, — как замечает леди Морган, — это концентрация». Так же, как и сущность энтузиазма. Поэтому мы откладываем «Жизнь и времена Сальватора Розы» с меньшим интересом к предмету, чем когда брали ее в руки. Мы предпочли бы ее не читать. Вместо старых и расхожих преданий на эту тему — вместо романтического имени и романтических занятий дерзкого подражателя Природы, беседующего с ее самыми грубыми формами или потерянного в одиноких раздумьях, — вглядывающегося в облака, плывущие над его головой, или прислушивающегося к водопаду, или видящего, как свежий ветерок колышет горные сосны, или прислонившегося к склону нависшей скалы, или замечающего бандита, выходящего из ее расщелин, «живущего с дикими людьми, с дикими обычаями», самого невредимого и свободного, — и завещающего плоды своего непрерывного уединения и занятий на открытом воздухе как лучшее наследие потомству, — мы получаем Ковьелло из Карнавала, светского болтуна, политического недовольного, сатирика, софиста, карикатуриста, торговца с евреями, спорщика с судами и академиями, и, наконец, исторического живописца, презирающего свои лучшие работы и сердитого на всех, кто ими восхищался или покупал их.

Худшая ошибка, которую совершила леди Морган, заключается в том, что она встала на сторону этой слабости бедного Сальватора и баловала его, превращая во второго Микеланджело. Правда в том, что суждение, вынесенное ему современниками, было в этом отношении верным. Он был великим пейзажистом; но его исторические картины были сравнительно натянутыми и неудачными. Если бы это было лишь мнением его врагов, это можно было бы приписать зависти и фракционности; но это было также взвешенным мнением его друзей и самых восторженных сторонников; и если мы поразмыслим о природе гения или темперамента нашего художника, мы обнаружим, что иначе и быть не могло. Он с детства был своенравным, неуправляемым, диким и беспорядочным, не знающим оков, нетерпеливым к ограничениям и подгоняемым как успехом, так и противодействием в состояние ревнивой и болезненной раздражительности. Те, кто воюет с другими, не находятся в мире с самими собой. Именно беспокойство, турбулентность, внутренняя желчность рикошетом бьют по внешним объектам. Барри ругал Академию, потому что не мог писать сам. Если бы он мог писать на уровне своего собственного представления о совершенстве, он счел бы это лучше, чем разоблачать дурно направленные усилия или беспочвенные претензии других. Сальватор был отвергнут Академией Святого Луки и вследствие своей враждебности к правящим властям и нелицензированной свободы речи исключен из участия в великих работах и общественных зданиях Рима; и хотя он презирал и высмеивал тех, чьим влиянием это было достигнуто, ни улыбки друзей и фортуны, ни лесть славы, которая при его жизни разнесла его имя по всей Европе и могла бы с уверенностью ожидать распространения его на будущий век, не могли утешить его за потерю, которую он делал вид, что презирает, и ради которой не хотел идти ни на какие жертвы. Ему действительно было трудно угодить. Он с горечью обличал своих соперников и клеветников; и с трудом терпел энтузиазм своих учеников или услуги своих покровителей. Он был во все времена полон негодования, с причиной или без нее. Его легко было вывести из себя, и он не желал скоро успокоиться или вернуться в состояние покоя и хорошего настроения. Он пренебрегал тем, что делал лучше всего; и, казалось, стремился выйти за пределы самого себя. Одним словом, раздражительность, а не чувствительность, была категорией его ума: он отличался скорее силой и беспокойством воли, чем достоинством или силой мысли. Поистине великие, напротив, самодостаточны и в достаточной мере удовлетворены миром. «Их разум — их королевство», из которого они смотрят, как с высокой сторожевой башни или благородной крепости, на страсти, интриги, низости и глупости человечества. Они замыкаются «в безмерном довольстве»; или парят к великому, отбрасывая малое; и апеллируют от завистливой клеветы или «несправедливых судов при смене времен» к потомству. Они не сатирики, не циники и не их жертвы, а живописцы, поэты и философы.

Сальватор был жертвой слишком болезненной чувствительности или ранних трудностей и разочарований. Он всегда ссорился с миром и был во власти собственных обид и негодований. Но антипатия, дух противоречия, придирчивое недовольство, раздражительная нетерпеливость не производят ничего прекрасного в характере, не останавливаются на красоте, не преследуют истину и не поднимаются до возвышенного. Желчный юморист — не живописец человечества. Пейзажная живопись — очевидный ресурс мизантропии. Наш художник, спасаясь от стада плутов и глупцов, искал какое-нибудь грубое уединение и находил там покой. Измученный дерзостью, уязвленный до глубины души несправедливостью человечества, присутствие творений природы становилось облегчением для его ума и, по контрасту, запечатлевало ее поразительные черты более сильно. В прохладе, в тишине, в необузданной дикости горных пейзажей, в беззаконных нравах их обитателей он забывал лихорадку, муки и искусственные ограничения общества. Соответственно, мы не находим в сельских сценах Сальватора ни естественной красоты, ни плодородия, ни даже простого величия; но все, что захватывает внимание, представляя барьер для воли, или презирая силу человечества, или разрывая цепь, связывающую нас с родом, — бесплодные, резкие, дикие стерильные регионы, крутая скала, горный поток, пещера бандита, келья отшельника, — все это, освобождая его от более мучительных и болезненных размышлений, успокаивало его угрюмый дух созвучным мраком и находило там убежище и дом. В его пейзажах не только присутствует соответствующая решимость и единство замысла (исключающие всякое приближение к мягкости, или удовольствию, или украшательству), но сила впечатления подтверждается даже самим прикосновением и манерой письма; он приводит нас в контакт с объектами, которые пишет; и острота скалы, шероховатость коры дерева или неровность горной тропы отмечены в свободе, смелости и твердости его карандаша. В сценах Сальватора нет роскошной красоты и божественной гармонии Клода, ни широты Никола Пуссена, ни великолепного богатства Тициана, — но есть более глубокая уединенность, более резкий и полный побег от общества, более дикая необузданность и гротескность форм, более земная текстура, более свежая атмосфера и более упорное сопротивление всем изнеженным утонченностям искусства. Сальватор Роза, таким образом, вне всякого сомнения, является самым романтическим из пейзажистов; потому что сама сила и неукротимость его темперамента с инстинктивной силой бросали его на те объекты в природе, которые с наибольшей вероятностью могли бы успокоить и обезоружить его; в то время как в истории он не более чем карикатурист (мы имеем в виду по сравнению с такими людьми, как Рафаэль, Микеланджело и т. д.), потому что та же желчность и нетерпеливость заставляли его цепляться за те предметы и аспекты человеческого ума, которые больше всего раздражали и усиливали ее; и он произвел в этом департаменте главным образом искажение и уродство, угрюмость и ярость, экстравагантность, убожество и бедность облика. Но пора прервать это долгое и преждевременное отступление, в которое нас увлекла наша любовь к справедливости и искусствам (которая требует, прежде всего, чтобы никому не было оказано больше справедливости, чем следует), и вернуться к изящному, но несколько причудливому образцу биографии, лежащему перед нами. Леди Морган (в своей лести умершим, самой несвоевременной и бесполезной, но наименее отвратительной из всех лестей) говорила об исторических композициях Сальватора в выражениях, не оставляющих различий между ним и Микеланджело; и мы не могли удержаться от того, чтобы заявить наш протест против такого вывода и, таким образом, начать наш отчет о ее книге с того, что может показаться одновременно грубой критикой и отсутствием галантности.

Материалы первого тома, содержащие описание начала жизни Сальватора и его ранней борьбы с судьбой и искусством, скудны, но растянуты на большую длину и пропитаны очень яркими красками. Содержание второго тома, который относится к периоду, когда он был на виду у публики, находился в личных дружеских отношениях со своими будущими биографами и часто упоминал о себе в письмах к друзьям, которые сохранились до сих пор, более обильно и аутентично, и по этой причине — как бы леди Морган ни удивлялась этому — более интересно. О младенческих годах художника известно мало, и рассказано мало; но это немногое передано со всей «гордостью, пышностью и обстоятельствами славного» авторства. Говорят, что вся материя, составляющая вселенную, могла бы быть сжата в ореховую скорлупу, если убрать пористые промежутки и призрачные видимости: так, мы полагаем, что все, что действительно можно узнать о герое этих Мемуаров из первого тома его жизни, могло бы уместиться на одной странице солидного текста.

По-видимому, наш художник родился в 1615 году в бедной семье в Борго-де-Ренелла, недалеко от Неаполя. Его отец, Вито Антонио Роза, был архитектором и землемером, а мать звали Джулия Грекка; у них было также две дочери. Сальватор очень скоро потерял свое полное крестильное имя, сменив его на прозвище Сальваториелло, вследствие своих озорных выходок и живой жестикуляции в детстве, или, что более вероятно, это был обычный уменьшительный вариант, даваемый всем детям. Родители прочили его в духовное звание, но он рано проявил склонность к бродяжничеству и интерес к музыке и рисованию. Он имел обыкновение черкать обгоревшими палками на стенах своей спальни и умудрился попасться на месте преступления, когда набрасывал контуры на стенах часовни Чертозы, мимо которой проходили священники к мессе, за что был сурово высечен. Затем его отправили учиться в монастырь Сомаско в Неаполе, где он пробыл два года и накопил хороший запас классических знаний, которые широко использовал в своей дальнейшей жизни, как в стихах, так и в картинах. Первые познания в живописи Сальватор почерпнул в мастерской Франческо Франканцани (художника, пользовавшегося в то время некоторой известностью в Неаполе), который был женат на одной из его сестер и под чьим присмотром он начал свои профессиональные занятия. Вскоре после этого, как полагают, он совершил путешествие по горам Абруццо и был задержан в плену тамошними бандитами. После смерти отца он пытался содержать семью, продавая пейзажные или исторические наброски посредникам в Неаполе, и одна из них (его «Агарь в пустыне») была замечена и куплена знаменитым Ланфранко, который проезжал мимо лавки посредника в своей карете. Сальватор, обнаружив, что тщетно бороться дальше с огорчениями и бедностью в родном городе, отправился в Рим, где не встретил особого поощрения, заболел и снова вернулся в Неаполь. Случай, или, скорее, дружба старого школьного товарища, ввела его теперь в свиту кардинала Бранкаччо, а его картина «Прометей» привлекла к нему всеобщее внимание и вернула его в Рим. Примерно в то же время он появился на Карнавале с поразительным успехом как импровизатор и комический актер; и с этого периода можно датировать начало его публичной жизни как живописца, сатирика и человека широких талантов.

За исключением этих немногих осязаемых моментов, Рукопись ужасающе зияет пустотами; но леди Морган, чье остроумие или мужество никогда не иссякают, заполняет пустые пространства и «затягивает кожей и пленкой недостающую часть» бесконечным и ослепительным изобилием отступлений, инвектив и гипотез. С удовольствием приводим образец того, как она таким образом преувеличивает мелочи и распространяется о возможностях своего предмета. Сальватор родился в 1615 году. Поскольку рождение принцев возвещается залпами артиллерии и фейерверками, ее светлость считает уместным ознаменовать рождение своего героя следующим взрывом образов и декламации.

«Широкий полукруг, который самый фантастический и своеобразный город Неаполь очерчивает на берегу своего несравненного залива, от Капо-ди-Позиллипо до Торрионе-дель-Кармине, доминирует над высокой цепью волнистых холмов, которые берут свои отличительные названия от какой-либо местной особенности или классической традиции. Высокая и изолированная скала Сант-Эльмо, возвышающаяся над всем, увенчана той грозной крепостью, которой она дает свое имя, — страшной и неприступной цитаделью, которая с первого момента, когда она была воздвигнута австрийским завоевателем, и до наших дней, когда ее гарнизон состоит из бурбонских войск с австрийцами, извергала гром своей артиллерии, чтобы поддержать насилие или провозгласить триумфы иностранного вмешательства над правами и свободами долготерпеливого и часто сопротивляющегося народа.

«Поднимаясь от основания дикого Сант-Эльмо, улыбаются прекрасные высоты Сан-Мартино, где сквозь каштановые леса и виноградники мерцают золотые шпили монастырского дворца монахов Чертозы. Дефиле, прорубленное сквозь скалы Монте-Дондзелле и затененное темными соснами, растущими из их расщелин, образует тенистую тропу от этого великолепного монастыря к Борго-ди-Ренелла, маленькой столице соседнего холма, который из-за особой красоты своего положения и открывающихся видов до сих пор называют “l’ameno villaggio”. Ночью огни Везувия почти бронзируют скромные постройки Ренеллы; а утреннее солнце, поднимаясь, открывает с различных точек холмы Вомиро и Позиллипо, берега Поццуоли и Бай, островки Низида, Капри и Прочида, пока вид не исчезает на самом краю горизонта, где воды Средиземного моря, кажется, сливаются с теми ясными небесами, чей оттенок и блеск они отражают.

«В этом истинном “nido paterno” гения жил в 1615 году скромный и трудолюбивый художник по имени Вито Антонио Роза — имя, даже тогда не неизвестное в искусстве, хотя пока еще более известное, чем процветающее. Его нынешний обладатель, достойный мессир Антонио, до этого времени боролся со своей доброй женой Джулией Грекка и двумя дочерьми, еще пребывавшими в детстве, чтобы поддерживать древнюю респектабельность своей семьи. Антонио был архитектором и землемером с некоторой известностью, но с небольшим доходом; и если над старым архитектурным портиком Касаччи в Ренелле можно было прочесть,

“Vito Antonio Rosa, Agremensore ed Architecto;”

намек был сделан напрасно! Немногие проходили через пришедший в упадок Борго Ренеллы, и еще меньше, в столь страшные времена, могли воспользоваться талантами и профессией, которые рекламировала надпись. Семья Роза, сколь бы незначительной она ни была, разделила давление времен; и хорошенький Борго, подобно окружающему его пейзажу (больше не являющийся прибежищем консульских сластолюбцев, не посещаемый ни великими, ни любопытными), стоял одинокий и прекрасный — не обремененный теми фантастическими бельведерами и гротескными павильонами, которые в наше время скорее уродуют, чем украшают место, для которого Природа сделала все, а Искусство не может сделать ничего.

«Келли Чертозы, действительно, имели свою обычную долю ленивых монахов и “Frati conversi”. Крепость Сант-Эльмо, тогда как и сейчас, укомплектованная австрийскими войсками, сверкала иностранными пиками. Крест возвышался на каждом склоне, и меч охранял каждый проход: но деревни Ренелла и Сан-Мартино, Вомиро и Позиллипо были лишены своих жителей для пополнения иностранных армий; и этот земной рай был уныл, как пустыня, и безмолвен, как могила.

«Неаполитанские бароны, эти беспокойные, но храбрые феодалы, чье сопротивление своим природным деспотам сохраняло нечто от древнего республиканского духа их греческих предшественников, теперь бежали из столицы. Они оставили ее прекрасные окрестности испанским вице-королям и их официальным приспешникам; и угрюмо заперлись в своих родовых крепостях в Абруццо или Калабрии. “La Civiltà”, класс, включавший тогда все средние и профессиональные слои общества Неаполя, боролся за голое существование в городах и селениях. Ограбленные налогами, взимаемыми по воле их деспотов и собираемыми с каждым отягчающим обстоятельством насилия, его члены жили под постоянным надзором иностранных войск и местных sbirri, чьим подозрениям их назревающее недовольство было вполне способно способствовать.

«Народ — приниженный, деградировавший народ — достиг того максимума страданий, за которым человеческая выносливость не может идти. Они голодали посреди изобилия и в регионах самых благоприятных и здоровых умирали от болезней, страшных спутников нужды. Торговля стояла, сельское хозяйство было заброшено, а искусства под постоянной диктатурой испанского придворного художника не имели благосклонности, кроме как к Seguaci Ло Спаньолетто.

«В такие времена всеобщего бедствия и угнетения, когда немногие имели средства или дух строить, и еще меньше имели земли для измерения или собственность для передачи, неудивительно, что скромный архитектор и землемер из Ренеллы» и т. д.

И так она добирается до скромного происхождения своего героя; и после того, как сообщает нам, что его отец был главным образом озабочен тем, чтобы он не стал художником, и что оба родителя решили посвятить его религии, она продолжает записывать, что он мало обращал внимания на свое будущее призвание, но проявлял различные признаки склонности ко всем изящным искусствам. Это вызвало значительное беспокойство и противодействие со стороны тех, кто предназначал его для чего-то совсем иного; и «струна отцовского авторитета, натянутая до крайнего предела, естественно, лопнула». — И после этого ее волатильное перо снова пускается в свой блуждающий полет.

«Прогульщик Сальваториелло бежал от ограничений неродного дома, от Альберта Великого и Святой Екатерины Сиенской, и нашел приют среди тех мест и сцен, образы которых вскоре стали частью его собственного интеллектуального существования и были восприняты как впечатления задолго до того, как их начали изучать как предметы. Иногда его обнаруживал Padre Cercatore из монастыря Ренеллы среди скал и пещер Бай, разрушенных храмов Богов и притонов Сивилл. Иногда его находила спящим среди пустошей Сольфатары, под опаленными ветвями поваленного дерева, с головой на подушке из лавы, и его сон, скорее всего, был видением снов младенца-поэта, кума Мадонны Джулии во время ее паломничества к “maesta”. Ибо даже тогда он был

“the youngest he

That sat in shadow of Apollo’s tree,”

видел Природу глазами поэта и зарисовывал ее красоты рукой художника». стр. 45.

Ну, это хорошо придумано и причудливо выражено; это нравится прекрасной писательнице и никого другого не должно обидеть. Но мы не можем сказать того же о примечании, которое к этому приложено и сформулировано в следующих выражениях.

«Роза черпал свои первые впечатления из великолепных пейзажей Позиллипо и Везувия; Хогарт нашел свои в кабаке в Хайгейте, где пьяная ссора и разбитый нос “впервые пробудили Бога внутри него”. Оба, однако, достигли возвышенного в своих соответствующих призваниях — Хогарт в гротескном, а Сальватор в величественном!»

Действительно, эти критики, пересекшие Альпы, позволяют себе вольности с остальным миром — и после этого никогда не оправляются от некоторого головокружения. В пылу партийности прекрасный автор здесь фальсифицирует класс, к которому принадлежали эти два художника. Хогарт не преуспел в «гротескном», но в смешном и естественном, — ни Сальватор в «величественном», но в диких и мрачных чертах человека или природы; и в таланте Хогарт имел преимущество — миллион к одному. Не будет преувеличением сказать, что он был, вероятно, величайшим наблюдателем нравов и величайшим комическим гением, который когда-либо жил. Мы не знаем никого, будь то живописец, поэт или прозаик, даже Шекспира, кто в своем особом департаменте был бы так полон жизни и изобретательности, так переполнен материей, так «полон до краев», как Хогарт. Мы не будем пытаться подсчитать количество удовольствия и развлечения, которое доставили его картины, ибо это совершенно неисчислимо. Что касается различия между «высоким и низким» в вопросах гения, мы оставим это другим критикам ее светлости. Но должен ли мир истины и природы Хогарта (его огромный тотальный фарс человеческой жизни) быть сведен к «пьяной ссоре и разбитому носу»? Мы не будем отвечать на эту насмешку никаким оскорблением Сальватора; он не писал свои картины в противовес Хогарту. В его пейзажах есть атмосфера, священная для нашего воображения, хотя и отличная от спертого воздуха сцен Хогарта; и не менее священная от того, что последний мог написать нечто лучшее, чем «разбитый нос». Ничто не провоцирует нас больше, чем эти исключительные и завистливые сравнения, которые стремятся возвысить одного человека гения, принижая другого, и которые предполагают, что нет ничего достойного восхищения в величайших талантах, если только они не могут быть использованы как фольга, чтобы выявить слабые стороны или номинальные несовершенства какого-нибудь воображаемого соперника.