«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Тревога, действительно (в одном смысле), была не беспочвенной: ибо многие люди, которые долгое время были ослеплены, а не освещены, блеском самых современных и модных произведений, начали открывать глаза на красоты и прелесть живописи и видеть отраженными там, как в зеркале, те оттенки, те выражения, те мимолетные и небесные взгляды природы, которые часто очаровывали их собственные умы, но следов которых они не могли найти нигде больше, и стали истинными поклонниками у алтаря подлинного искусства. Распространится ли этот вкус за пределы непосредственного удовлетворения момента или стимулирует подрастающее поколение к новым усилиям и к принятию нового и более чистого стиля, — это другой вопрос; в отношении которого, по причинам, объясненным выше, мы не очень оптимистичны.

Мы питаем большое уважение к высокому искусству и беспокойство о его продвижении и культивировании; но мы питаем еще большее к продвижению и поощрению истинного искусства. Это первый и последний шаг. Знание того, что содержится в природе, — единственное основание законного искусства; а восприятие красоты и силы, в каких бы объектах или в какой бы степени они ни существовали, — тест реального гения. Принцип один и тот же при написании крыла архангела или бабочки; и самая прекрасная картина в самой прекрасной коллекции может быть картиной самого обычного сюжета. Мы говорим и думаем о Рембрандте как о Рембрандте, о Рафаэле как о Рафаэле, а не об одном как о портретном, о другом как об историческом живописце. Портрет может стать историей, или история — портретом, поскольку одно или другое дает душу или маску лица. «Это истинная история», — сказал выдающийся критик, увидев картину Тициана с изображением Папы Юлия II и его двух племянников. Тот, кто записал бы Клода в простые пейзажисты, должен ничего не знать о том, кем был Клод сам по себе; а те, кто классифицирует Хогарта как живописца низкого быта, только показывают свое невежество в человеческой природе. Высокое искусство не состоит в высоких или эпических сюжетах, но в манере трактовки этих сюжетов; и эта манера среди нас, насколько мы продвинулись, была, по нашему мнению, ложной и предосудительной. Мы апеллируем от общего канта по этому предмету к мраморам Элгина. Они — высокое искусство, по общему признанию: но они также истинное искусство, в нашем смысле слова. Они не отклоняются от истины и природы, чтобы прийти к воображаемому превосходству над истиной и природой. Они не представляют пресную абстракцию, но целый, несомненный, конкретный объект, который они претендуют имитировать. Они подобны слепкам самых прекрасных живых форм в мире, сделанным в момент действия. Они — не более того: и поэтому некоторые великие критики, которые были воспитаны в идеальной школе искусства, не думают о них ничего. Они не соответствуют расплывчатому, бессмысленному стандарту, сделанному из привередливых симпатий или антипатий художника; они высечены из живых, нетленных форм природы, как мрамор, из которого они состоят, был вырублен из своей родной скалы. Они содержат правду, всю правду и ничего, кроме правды. Мы не можем сказать так много об общем стиле исторической живописи в этой стране, который исходил, как первый принцип, из решительного и преднамеренного отказа от живой природы, как в качестве средства, так и в качестве цели. Величие было сделано зависимым от опускания деталей. Идеальная грация и красота были сделаны состоящими из нейтральных форм, и характера и выражения. Первое могло произвести только неряшливость; второе — только безвкусицу. Мраморы Элгина доказали, оракульной демонстрацией, что предельная свобода и величие стиля совместимы с мельчайшими деталями, — разнообразие подчиненных частей не разрушает массы в произведениях искусства больше, чем в произведениях природы. Величие без мягкости и точности — это только другое имя для грубости. Эти бесценные фрагменты древности также доказали, вне спора, что идеальная красота и историческая правда не состоят в средних или усредненных формах и т.д., но в гармоничных контурах, в единстве действия и в предельной утонченности характера и выражения. Мы видим там искусство, следующее по пятам за природой, и возвышенное, поднятое, утонченное вместе с ней до предельной степени, на которую была способна любая из них. У нас все это было перевернуто; и мы отбросили природу сначала, только чтобы барахтаться и потеряться в Лимбе Тщеславия. У них изобретение поднялось с почвы подражания: у нас смелость изобретения признавалась в той мере, в какой не было обнаружено никаких следов подражания. Наши величайшие и самые успешные кандидаты на эпическом поприще искусства были теми, кто основывал свои претензии быть историческими живописцами на том, что они не были портретными живописцами. Они не могли написать то, что видели, и поэтому они должны быть квалифицированы, чтобы написать то, что не видели. Не было ни одной части ни одной из их картин, которая была бы хороша хоть на что-то; и поэтому целое было величественным и примером высокого искусства! Не было, по всей вероятности, ни одной головы на акре холста, которая, взятая сама по себе, была бы чем-то большим, чем никчемная мазня, едва пригодная для того, чтобы быть повешенной в качестве вывески у двери кабака: но сотня этих плохих портретов или жалких карикатур составляла, путем численного сложения, восхитительную историческую картину! Лица, руки, глаза, ноги не имели ни красоты, ни выражения, ни рисунка, ни раскраски; и все же композиция и расположение этих неудачных и сырых материалов, которые могли бы так же хорошо или лучше быть оставлены пустыми, демонстрировали ум великого мастера. Ни одного тона, ни одной линии, ни одного взгляда, на котором глаз мог бы остановиться с чистым и интенсивным восторгом, во всем этом бесконечном охвате сюжета и поле холста.

Мы не можем сказать, что нам в целом нравятся очень большие картины; по той причине, что, подобно переросшим людям, они склонны быть хулиганами и трусами. Они много обещают и мало выполняют. Они часто являются уловкой не для того, чтобы показать великолепные концепции с наибольшим преимуществом, а для того, чтобы отбросить зрителя на расстояние, где невозможно различить ни грубые ошибки, ни реальные красоты.

Картины покойного мистера Уэста были восхитительны по композиции и группировке. В этих отношениях они не могли быть лучше: как мы видим на гравюре смерти генерала Вулфа: но в остальном он мог бы так же хорошо поставить кучу фигур из дерева, раскрасить их кистью для вывесок, а затем скопировать то, что видел, и это было бы точно так же хорошо. Его мастерство в рисовании ограничивалось знанием механических пропорций и измерений и не направлялось в русло красоты или не использовалось для придания силы выражению. Он, однако, трудился долго и усердно, чтобы продвинуть интересы искусства в этой своей приемной стране; и если он не сделал большего, то это была вина холодности и формальности его гения, а не человека. — Барри был еще одним примером тех, кто презирает природу и презираем ею. Он не мог сделать сходство ни с одного объекта во вселенной: когда он пытался это сделать, он был похож на пьяного человека верхом на лошади; его глаз блуждал, рука отказывалась от своей службы, — и соответственно он стал примером великого стиля в искусстве, который, подобно милосердию, покрывает все другие недостатки. Было бы несправедливо в то же время отрицать, что некоторые из фигур и групп на его картинах Олимпийских игр в Адельфи являются красивыми дизайнами по античности, насколько касается контура. В цвете и выражении они похожи на диких индейцев. Другие его картины там не заслуживают внимания; кроме как в качестве предупреждений для заблуждающегося студента, который хотел бы взобраться на высокую и абстрактную кручу искусства, не следуя путем природы. И все же Барри был человеком гения и восторженным любителем своего искусства. Но он, к несчастью, принял свое пылкое стремление к совершенству за способность достичь его; принял способность исполнять величайшие работы вместо того, чтобы приобрести ее; предполагал, что «бестелесные создания его мозга» должны были выскочить со стен Адельфи, как сон или сказка; — и результат был таков, что все блестящие иллюзии его непереваренной амбиции, «подобно бесплотной ткани видения, не оставили после себя ни следа». Его имя — не свет или маяк, а притча во языцех и дурное предзнаменование в искусстве. То, что он оставил после себя в письме на эту тему, содержит много реального чувства и интересной мысли. — Мистер Фюзели — еще один выдающийся художник, который жалуется, что природа сбивает его с толку. Но его искажения и причуды — немецкие, а не английские: они лежат, как кошмар, на груди нашего местного искусства. Они слишком заумны, непонятны и экстравагантны для нас: мы только хотим преодолеть пространство большими, неуклюжими шагами, как можем быстро; и не сходим со своего пути в поисках абсурда. Мы не можем считать его гений натурализованным среди нас, спустя более полувека: и если, говоря это, мы не делаем ему комплимент, мы, конечно, не намерены это как очень суровое порицание. Мистер Фюзели имеет остроумие и слова в своей власти; и, даже если бы он никогда не касался карандаша, был бы человеком необычайных претензий и талантов.

Мистер Хейдон — молодой художник, подающий большие надежды, отличающийся пылкостью и энергией; недавно он написал картину, которая вызвала всеобщее восхищение. Не желая умалять заслуженность этих аплодисментов, мы, однако, позволим себе заметить (и отнюдь не с недоброжелательностью), что, на наш взгляд, он заложил фундамент и возвел строительные леса для благородной картины, но не более того. В ней есть дух, замысел, сила и эффект, но все это достигнуто лишь первым проходом по холсту. Это основа, а не надстройка первоклассного произведения искусства. Это грубый набросок, поразительный и мастерский эскиз.

Мильтон дал нам описание роста растения —

——‘So from the root

Springs lighter the green stalk; from thence the leaves

More airy; last the bright consummate flower.’

И мы полагаем, что этот образ можно перенести на медленный и совершенный рост произведений воображения. В данном случае мы имеем дело с грубым материалом, твердой субстанцией и ярким духом искусства; не хватает лишь последней отделки и терпеливой проработки. Неужели мистер Хейдон считает, что это слишком большая жертва для произведений, призванных дышать воздухом бессмертия и источать аромат мысли в далеком будущем? Считает ли он ниже своего достоинства делать то, что делал Рафаэль? Повторимся: здесь есть смелые контрасты, четкая группировка, энергичная рука и яркие замыслы. Что же остается, кроме как добавить к смелым контрастам тонкие градации, к мужественному рисунку — изящные изгибы, к энергичной манере письма — те смягченные и трепетные оттенки, что парят над холстом, словно воздух, к массивной и рельефной группировке — изысканную отделку каждого лица и фигуры, каждого нерва и артерии, чтобы каждая часть была наполнена жизнью, мыслью и чувством, и чтобы у зрителя возникало впечатление не только того, что он может коснуться самой натуры, но и того, что она отпрянет от прикосновения? Одним словом, у мистера Хейдона есть сила: мы хотели бы, чтобы он добавил к ней утонченность. Пока он этого не сделает, он не избавится от общего клейма, лежащего на британском искусстве. Мы не требуем от него невозможного: мы лишь просим его сделать ведущим принципом в своих картинах то, чему он так удачно следовал в отдельных частях. Пусть он возьмет за образец свою «Кающуюся девушку» — пусть пропишет до этого уровня все остальные фигуры, и мы будем удовлетворены. Его Христос на этой картине нам не нравится, хотя в этом вопросе против нас выступает такой авторитет, как миссис Сиддонс. Мистер Хейдон подробно изложил свое представление об этой фигуре в каталоге, что является практикой, которую мы не одобряем: ибо она вводит в заблуждение самого художника и может сбить с толку публику. В том замысле, который он передает нам с холста, не может быть обмана. Мистер Хейдон — преданный поклонник мраморов Элгина; он воспользовался их широтой, размерами и массой. Мы бы настоятельно рекомендовали ему последовать за ними также в деталях, в их сложных грациях, в текстуре кожи, в обозначении вены или мышцы, в волнистой линии красоты, в их спокойном и неподвижном выражении; во всем, в чем они следуют природе. Но чтобы сделать это, он должен обращаться к природе и изучать ее все больше и больше, в самом великом и в самом малом. Короче говоря, мы хотим видеть, как этот художник пишет картину (у него теперь есть все мотивы для усердия и совершенствования), которая не только производила бы поразительный и внушительный эффект в совокупности, но где впечатление от целого было бы совместным и неотразимым результатом ценности каждой части. Таково наше представление о высоком искусстве, которое мы предлагаем ему не в качестве упрека или обескураживания, а чтобы сделать все возможное для продвижения дела истины и подражания высочайшему совершенству.

Мы совершенно забыли о главной цели книги мистера Фарингтона — споре сэра Джошуа с Академией по поводу избрания мистера Бономи; и сейчас уже слишком поздно к этому возвращаться. Мы, однако, считаем, что сэр Джошуа был прав, а Академия — нет; но мы должны отослать тех, кому нужны наши доводы, к отчету мистера Фарингтона, который, хотя и расходится с нами в выводах, изложил факты слишком беспристрастно, чтобы оправдать иное мнение. У него также есть отличные наблюдения о растущем уважении к художникам в обществе, из чего, как и из многих других мест его труда, мы склонны сделать вывод, что по вопросам, не касающимся Академии, он был бы рассудительным, изобретательным и либеральным автором.

ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ

Vol. xxxviii.] [May 1823.

Мы часто слышим вопрос: полезна ли в целом периодическая критика для литературы? И за этим вопросом обычно следует другой, который, как считается, решает первый: мог бы Шекспир писать так, как он писал, если бы жил в наши дни? Мы не станем пытаться ответить ни на один из этих вопросов. Но мы осмелимся сказать, что у нас сейчас есть по крайней мере один автор, чьи произведения возникают свободно и в бесчисленном количестве в самой горячей почве критики — живое и масштабное опровержение охлаждающего и губительного воздействия такого соседства. «Но разве автор „Уэверли“ сам, — продолжает наш критикующий вопрошатель, — не писал бы лучше, если бы у него перед глазами не было страха перед периодической печатью?» Мы отвечаем, что у него нет страха перед периодической печатью и что мы не видим, как при любых обстоятельствах он мог бы писать лучше, чем он пишет. «Но единичное исключение не опровергает правило». Но он не единичное исключение. Разве нет лорда Байрона? Разве нет многих других? — просто мы слишком близки к ним, чтобы оценить высоту их притязаний или угадать их неизвестную долговечность. Гений ведет неравную борьбу со Славой; и наше голое слово (если бы мы осмелились его дать) не уравновесит чаши весов. Только время может показать, кто из авторов обладает смертной, а кто — бессмертной природой; и верх преднамеренной дерзости — предвосхищать его вердикт и полагать, что, раз некоторые ныне живущие авторы новы, они никогда не смогут стать старыми.

Впрочем, отложив ответ на эти остроумные вопросы, мы ограничимся тем, что провозгласим трюизм на эту тему, который, подобно многим другим трюизмам, полон глубокого смысла, а именно: периодическая критика благоприятствует — периодической критике. Она способствует собственному совершенствованию, и ее развитие доказывает не только то, что она соответствует духу времени, но и то, что она его продвигает. Безусловно, она никогда не процветала больше, чем сейчас. Она никогда не пускала корни так глубоко и не расправляла ветви так широко и пышно. Разве сама постановка этого вопроса не является доказательством ее прогрессирующего утончения? И что, можно спросить, может быть желаннее, чем иметь совершенство чего-либо в любое время? Если литература в наши дни сделала этот решительный поворот в критическое русло, не является ли это косвенным доказательством того, что так и должно быть? Большинство вещей находят свой уровень; так же поступает и человеческий разум. Если в какой-то период наблюдается преобладание критики, это может быть только потому, что есть темы и потому что для этого пришло время. Мы жалуемся, что это критический век и что великие произведения гения не появляются, потому что о них так много говорят и пишут; в то время как мы должны перевернуть аргумент и сказать, что именно потому, что появилось так много произведений гения, они оставили нам мало или ничего, кроме как думать и говорить о них — что если бы мы не делали этого, мы бы не делали ничего столь же хорошего, а если мы делаем это хорошо, нельзя сказать, что мы поступаем дурно!

В истории изобразительного искусства своего рода аномалией считается то, что периоды высочайшей цивилизации обычно не отличаются величайшими произведениями оригинального гения. Но вместо отдаленного или сомнительного вывода, при внимательном рассмотрении это окажется самоочевидным положением. Возьмем, к примеру, случай Древней Греции. Время ее величайшего расцвета наступило тогда, когда уже были созданы ее первые статуи, картины, храмы, трагедии, когда они существовали в изобилии и вкус к ним стал привычным и всеобщим. Но время величайшего гения, несомненно, было тем временем, которое их породило, — что было неизбежно предшествующим другому: так что если бы мы стали ждать эры самого общего утончения для создания высочайших образцов совершенства, мы бы никогда к ним не пришли; поскольку именно эти самые модели, будучи предметом всеобщего изучения и распространяясь в общественной жизни, порождают последние степени вкуса и цивилизации. Когда здание возведено и закончено во всех своих частях, нам остается только любоваться им; и изобретательность уступает место рассудительному одобрению или, в зависимости от темперамента наблюдателей, мелким придиркам. Пока ниши пусты, каждый нерв напряжен, каждая способность приведена в действие, чтобы наполнить их шедеврами мастерства или фантазии: когда они полны, разум отдыхает на том, что было сделано, или развлекается сравнением одного совершенства с другим. Отсюда мужественная смелость и творческая энергия — характер одного века, а привередливая и изнеженная утонченность — другого. Таков, по-видимому, порядок природы: и почему мы должны роптать на него? Почему настаивать на насильственном соединении всех видов преимуществ (даже самых противоположных) или отказываться культивировать те, которыми мы обладаем, потому что есть другие, которые мы ценим выше, но которые находятся вне нашей досягаемости? «Мы — ничто, если не критичны». Пусть будет так: но тогда давайте будем критичны, иначе мы будем ничем.

Спрос на произведения оригинального гения, жажда их, способность к их изобретению естественным образом угасают, когда у нас уже есть модели почти каждого вида совершенства, созданные для нас. Когда это так, зачем требовать большего? Когда искусство — это пустота, тогда нам нужны гений, энтузиазм и трудолюбие, чтобы заполнить ее: когда оно изобилует красотой и силой, тогда нам нужен глаз, чтобы созерцать его, руки, чтобы указывать на его поразительные черты, досуг, чтобы наслаждаться и восхищаться его божественным духом. Когда у нас есть Шекспир, нам не нужно больше Шекспиров: одного Мильтона, одного Поупа или Драйдена достаточно. Разве у нас в мире недостаточно картин Рафаэля, Рубенса, Рембрандта? Terra plena nostri laboris — это почти буквально верно по отношению к ним. Кто видел все прекрасные картины или читал всю прекрасную поэзию, которая уже существует? — и все же, пока мы этого не сделали, зачем нам еще? Это все равно что оставить свою родную страну неисследованной, чтобы отправиться в чужие края. Разве мы не пренебрегаем стандартными произведениями, чтобы охотиться за простой новизной? Это не мудрость, а жеманство или каприз. Ученость постепенно становится непереваренной кучей, без удовольствия и пользы. Мы не видим абсолютной необходимости в том, чтобы было написано еще одно произведение или написана еще одна картина, пока те, что у нас уже есть, не начали точиться червями или рассыпаться в прах. Мы вряд ли можем ожидать нового урожая, пока старый не убран с поля. Если мы настаиваем на абсолютной оригинальности у ныне живущих писателей или художников, мы должны начать с уничтожения работ их предшественников. Нам нужен еще один Осмин, чтобы жечь и не щадить — и тогда работа по истреблению и работа по возрождению пошли бы рука об руку. Должны ли мы изучать все, что уже известно, и в то же время изобретать больше? Это действительно было бы «широким дискурсом разума, смотрящим вперед и назад». Кто может похвастаться тем, что прочитал все книги, которые были написаны и которые стоит читать? Кто может прочитать все те, которыми изобилует современная пресса, и которые, если бы они не исчезали ежедневно и не превращались в пыль, мир не смог бы вместить? Виноваты ли мы в том, что время от времени избавляемся от самых никчемных из них или сокращаем процесс добирания до сути других, тем самым оставляя ученым досуг для созерцания как освященных временем реликвий, так и эфемерных произведений литературы?

Если привести пример только из нашего собственного языка, разве нет многих первоклассных старых авторов, которые лежат забытыми на уединенных, неисследованных полках или шатких книжных лотках, неизвестные или пропущенные праздными и прилежными, переиздание которых было бы величайшей услугой, которую мог бы оказать современный литератор? Чтобы освоить старых английских драматургов, самых почитаемых романистов, хорошие старые комедии и периодические издания, потребовался бы досуг всей жизни, посвященной вкусу и учебе. Если мы посмотрим на возникновение и развитие, зрелость и упадок каждого из этих классов совершенства, мы обнаружим, что они были ограничены по времени и последовательны. Глубокая богатая трагическая жила Шекспира, Уэбстера, Форда, Декера, Марло, Бомонта и Флетчера была открыта и исчерпана во времена Елизаветы и двух первых Стюартов. Все, что могло чувствовать сердце человека, все, что мог выразить ум человека по самым поразительным и интересным поводам, было исчерпано полудюжиной великих писателей, которые оставили своим преемникам лишь напыщенную надутость или гладкие банальности — искусство раздувать пустяки до важности или укрощать грубую смелость до безвкусицы. Но комедия поднялась, когда трагедия пала; и в эпоху Карла II и королевы Анны Конгрив, Уичерли и Ванбру были современниками Драйдена, Ли и Роу. Отуэй, правда, принадлежал к тому же периоду, отставший от ветеранского корпуса трагических писателей: — как в цепи высоких гор мы обычно видим один зеленый холм, отброшенный на расстояние от остальных и разбивающий крутой склон на ровную равнину. Но в каждый из периодов, о которых здесь идет речь, Трагическую или Комическую Музу сопровождала группа писателей, подобных которым мы вряд ли надеемся увидеть снова, и таких, на которых мы не имеем права жаловаться, видя их непревзойденными, пока им самим позволяют оставаться нетронутыми в старых коллекциях и разрозненных томах. Они исследовали глупости, как другие обнажали страсти людей: изображали ревность, ярость, амбиции, любовь, безумие, жеманство, невежество, самомнение в их самых поразительных формах и живописных контрастах: захватывали твердыни, «выгодные позиции» порока или тщеславия: наполняли сцену маской живых нравов или «помпой древних дней»: сотрясали ее смехом или топили в слезах — разливали вино жизни, живой дух драмы, и оставляли осадок другим. Мало что можно было сделать впоследствии с предметом, кроме как прибегнуть к его низшим ветвям или к подражанию из вторых рук. Нет сомнения, природа чрезвычайно разнообразна; но главные вершины, самые лучшие точки обзора ограничены; и когда они были однажды захвачены, мы должны либо идти по стопам других, либо свернуть к более скромным и менее практичным предметам. Когда высочайшие места заняты, когда самые удачные ходы предвосхищены, амбиции поэта угасают: без стимула новизны быстрота или рвение его ударов прекращаются; и как только он может воспользоваться банальностями и условными уловками, он уклоняется от задачи оригинального изобретения. Или, если он полон решимости испытать свою природную силу и добавить к запасу того, что было сделано другими, это должно быть путем прокладывания новой тропы и возделывания какого-то заброшенного участка земли. Так, периодические эссеисты, Стил и Аддисон, сменили наших великих комических писателей, а романисты, Филдинг, Стерн, Смоллетт, — их; и каждый оставил произведения, превосходящие все подобное до них и непревзойденные в своем роде ничем после. Таким образом, гений, подобно солнцу, кажется, не поднимается все выше и выше, а от своего первого рассвета восходит к зениту, а затем склоняется; и об искусстве, как и о жизни, можно сказать, что оно имеет свои установленные периоды младенчества, зрелости и старости. Увы! Чудеса искусства часто стоят как гордые памятники в пустыне времени. Эпоха Льва X подобна скале, поднимающейся из бездны — с ничем перед ней, с ничем позади нее! Как искусство поднялось высоко тогда, так оно опустилось низко впоследствии: и Ватикан смотрит на современное итальянское искусство, застойное, хилое, стерильное, нездоровое, трясущееся от лихорадки, как сам Рим смотрит на болота Кампаньи. Что же тогда? Разве Ватикан не остается чудом последующих веков и окружающих народов? И когда он уступит (как он должен уступить) разрушительной ярости времени, и его слава рассыплется в прах, возникнет новый Ватикан, и другие Рафаэли и Микеланджело вдохнут вдохновение гения в его стены! Как огни, зажженные в ночи, посылают свой свет на огромное расстояние, так Вкус, эманация Гения, задерживается долго после него; и когда его мягкое сияние гаснет, тогда наступает ночь и варварство. Современное искусство, которое зародилось в Италии, было действительно пересажено в другие места и процветало в Голландии, Испании и Фландрии — оно никогда не пускало корни во Франции, и до сих пор не сделало этого в Англии — но почва, где оно впервые возникло, вскоре после этого стала истощенной и с тех пор произвела едва ли что-то достойное упоминания.

Литература и искусство не только ограничены пределами природы или человеческого разума, но каждый век или нация имеет свой собственный стандарт, который нельзя нарушать безнаказанно. Трагедия была на пике во Франции, когда она была в упадке у нас; но тогда это был совершенно другой стиль композиции, который никогда не мог быть успешно натурализован в этой стране. Популярность может быть обеспечена только сочувствием аудитории к любому данному способу представления природы. Английский гений исключает сентенциозные и сентиментальные декламации о страстях; и Шекспир, будь он жив, был бы «заперт, ограничен, стеснен», по меньшей мере, на той самой сцене, где его пьесы все еще процветают, из-за изменения чувств и обстоятельств. У него не было бы простора для фантазии: страсть часто казалась бы беспочвенной и преувеличенной. Чтобы создать что-то новое и поразительное в настоящее время, необходимо полностью сменить сцену, взять новые темы, совершенно новый набор действующих лиц — перенести интерес в «Сердце Мидлотиана» или подвесить его в воздухе с «Детями тумана». Мы видим, что сделал сэр Вальтер Скотт в этом направлении, снова подняв на свет богатый накопленный слой древних нравов и диких неисследованных пейзажей своей родной земли; и мы уже видим, что сделали некоторые из его подражателей. Одним словом, литература ограничена не только определенными естественными, но и местными и временными рамками, которые неизбежно имеют меньше доступных тем; и когда они исчерпаны, она становится caput mortuum, тенью самой себя. Нет ничего проще, например, чем показать, как из-за изменения нравов блестящий диалог старой комедии постепенно исчез со сцены. Стиль нашего обычного разговора претерпел полное изменение от личного и пикантного к критическому и дидактическому; и вместо того, чтобы стремиться к элегантной иронии или остроумной реплике, самые изысканные круги теперь обсуждают общие темы или анализируют абстрактные проблемы. Остроумие, если оно не упражняется на неразборчивом предмете, считается дерзостью в гражданской жизни: тем не менее мы жалуемся, что сцена скучна и прозаична.

Далее, изобразительные искусства своим распространением мешают друг другу и препятствуют росту оригинальности. Все величайшие вещи делаются разделением труда — интенсивной концентрацией ряда умов, каждый на одном и выбранном объекте. Но с прогрессом культуры различные искусства и упражнения протягивают свои руки, чтобы препятствовать, а не помогать друг другу. Политика смешивается с поэзией, живопись с литературой; мода и элегантность должны сочетаться с ученостью и изучением: и таким образом ум получает поверхностное знание обо всем и мастерство ни в чем. Смешивание приобретений, как смешивание напитков, несомненно, плохая вещь и мутит мозг; но на определенной стадии общества это в некоторой степени неизбежно. Рембрандт жил уединенно в своей келье великолепного света и тени. Ночь и День ждали его по очереди или вместе: его глаз смотрел на ослепительный мрак, и он не просил никакого другого объекта. Он существовал полностью в этой части своего искусства, которую он запечатлел на своем холсте с такой огромной и чудесной силой. Он не отвлекался и не отклонялся от своего любимого занятия другими вещами, написанием сонета или чтением утренней газеты. Если бы он жил в наше время или в состоянии нравов, подобных нашим, он был бы сотней других вещей, но не Рембрандтом — вежливым ученым, подражателем, вероятно, античности, приятным стихоплетом, «химиком, государственным деятелем, скрипачом и шутом» — всем, кроме того, чем он был, великим мастером света и тени! Микеланджело, опять же, имел достаточно разнообразия гения и держал более одного искусства святыми руками. И все же разве он не говорил, что «живопись ревнива и требует всего человека целиком?» Сколько современных достижений потребовалось бы, чтобы сделать Микеланджело? И все же, возможно, трепет праздных претензий, блеск моды, кант критики, с чувством его собственных недостатков в легкомысленных занятиях, могли бы обескуражить бесстрашного юношу, который ударом своего резца починил Мелеагра; который впоследствии вырезал Моисея, написал Пророков и Сивилл, воздвиг купол собора Святого Петра и укрепил свой родной город против иностранного врага! Малое могло бы отвлечь в его тройной карьере славы того, кого великое не могло запугать.

Одним из следствий наделения учреждений для изобразительных искусств является то, что союз случайностей судьбы и моды, то есть внешнего и показного, становится обязательным для художника. Его насильственно вырывают из его собственной сферы и бросают в ту, для которой он не квалифицирован ни природой, ни привычкой. Он должен уметь произносить речи перед собранными толпами, вести беседу с принцами. Он поднимается к высшим почестям своей профессии искусствами, которые не имеют к ней никакого отношения — легкомысленными или раболепными средствами. Он должен иметь ухо комитетов, расположение великих. Он занимает место в порядке этикета или костюма. Он поднимается, как он сделал бы в колледже или при дворе. Кафедра Королевской академии изобразительных искусств должна быть занята джентльменом и ученым. Так сэр Томас Лоуренс (absit invidia) выбран президентом не столько потому, что он лучший портретист в существовании, сколько потому, что он один из самых изысканных джентльменов дня. Это смешение существенных различий вещей и ослабление твердой надстройки искусства в его основаниях. Ученый раньше был другим именем для неряхи, художник был известен только по своим работам. Теперь профессионал, который пришел бы в мир, полагаясь на свой гений или ученость для своего успеха, без других преимуществ, рассматривался бы как педант, варвар или жалкое существо. «Хотя бы он обладал всем знанием и мог говорить языками ангелов, но без жеманства он был бы ничем». Тот, кто не знаком с темой, кто не сформирован в моде дня, не лучше животного. Мы не хотим, чтобы искусства и науки «были сосланы в темные монастыри и деревни: нет, мы хотим, чтобы они подняли свой сверкающий фронт в судах и дворцах» — в гостиных и книжных магазинах. «Палец ученого должен ступать так близко к пятке придворного, что натирает ему мозоль».

Это также следствие сближения и амальгамации различных рангов и претензий от более общего распространения знаний. Каждый берет что-то от цвета или заимствует некоторые преимущества своего соседа. Отраженный свет брошен на все части общества. Светские люди притворяются литераторами: литераторы притворяются светскими. Такое положение вещей, несомненно, порождает много ложного покровительства и ложной дворянственности. Что же тогда? Этого нельзя предотвратить: и не лучше ли извлечь максимум из этого цветистого и составного стиля манер, чем запрещать и клеймить его полностью или настаивать на возвращении к простому дорическому или чистому готическому — к варварскому богатству или циничному знанию? «Берите добро, которое дают вам Боги» — наш девиз и наш совет. Импульс, который управляет человеческим разумом, не может быть создан указом придирчивого недовольства: он плавает на волне могущественного Обстоятельства. Сопротивляясь этому естественному уклону и раздражительно борясь против потока, мы только потеряем благоприятные возможности, которыми обладаем, как для удовольствия, так и для пользы. Недостаточно сказать: «Пусть будут Шекспиры, и были Шекспиры» — но у нас есть писатели в большом количестве, достойные в своем роде и подходящие к посредственности века, в котором мы живем: И, культивируя здравые принципы вкуса и критики, мы все еще можем указывать на красоты старых авторов и улучшать стиль новых. В мире произошли перемены, и мы должны приспособиться к ним. Вместо того чтобы стремиться возродить дух старой английской литературы, что невозможно, если только мы не сможем восстановить то же положение вещей и оттолкнуть мир на два столетия назад в его курсе, давайте добавим последний лоск и тонкую отделку к современной изящной словесности. Вместо того чтобы подражать поэтам или прозаикам елизаветинской эпохи, давайте восхищаться ими на расстоянии. Давайте помнить, что между ними и нами лежит великая пропасть — пропасть вечно катящихся лет. Пусть они будут чем-то священным и почтенным для воображения: но давайте будем довольствоваться тем, чтобы служить священниками у алтаря древнего гения, и не пытаться самим взобраться на пьедестал или нарушать святилище нашими необоснованными претензиями.

Это курс, продиктованный не менее скромностью, чем мудростью. Половина канта критики (с другой стороны вопроса) — это зависть к современникам, а не восхищение древними. Не то чтобы мы действительно хотели, чтобы наши современники соперничали со своими предшественниками в величии, в силе и глубине; но мы хотим, чтобы они не уступали себе в элегантности, во вкусе, в изобретательности и легкости. Исключительный крик в пользу древних моделей — это отвлечение от упражнения современных талантов и неправильное направление века. Если мы не можем создать великие и долговечные произведения прошлых времен, мы можем по крайней мере улучшить наше знание принципов, на которых они были воздвигнуты, и отличительных характеристик каждого. Если нам нечего показать, равного некоторым из них, давайте компенсируем это (в меру наших сил) вкусом, восприимчивым к красотам всех. Если мы не преуспеем в солидном фолианте, давайте преуспеем в легком дуодецимо. Если мы поверхностны, давайте будем блестящими. Если мы не можем быть глубокими, давайте по крайней мере будем популярными.

Почему мы должны отпускать читающую публику с презрением, когда у нас так мало шансов с будущим поколением? Литература раньше была милой отшельницей, которая питалась чистым дыханием Славы, в тишине и в одиночестве; вдали от безумной борьбы, в лесной тени или монастырском зале, она подрезала свою лампу или переворачивала песочные часы, бледная от прилежной заботы, и стремясь только «сделать грядущий век своим!» Она отдала свою жизнь совершенствованию какой-то любимой работы и завещала ее, умирая, потомству! Тщетная надежда, возможно; но сама надежда была осуществлением — спокойным, безмятежным, блаженным, неземным! Современная литература, напротив, — это веселая кокетка, порхающая, непостоянная, тщеславная; преследуемая свитой льстецов; осаждаемая толпой претендентов; ухаживаемая, она ухаживает снова; получает восхитительную похвалу и раздает ее; нетерпелива к аплодисментам; жаждет дыхания популярности; отрекается от вечной славы ради газетной рекламы; заигрывает со всеми видами искусств и наук; кокетничает с пятьюдесятью достижениями — mille ornatus habet, mille decenter; является предметом светской беседы; любимицей частных вечеринок; посредницей в политике; директрисой моды; полировщицей манер; и, подобно своему крылатому прототипу у Спенсера,

‘Now this now that, she tasteth tenderly,’

сверкает, порхает, жужжит, плодится, умирает — и забывается! Но само разнообразие и поверхностный лоск показывают степень и высоту, до которой накопились знания, и общий интерес, проявляемый к письменам.

Докопаться до сути предмета через столько поколений авторов теперь невозможно: конкретная масса слишком объемна и обширна, чтобы поместиться в одной голове; и поэтому мы должны иметь эссенции и образцы в качестве заменителей для нее. Мы собрали избыток сырых материалов: главное desideratum теперь — придать им форму и сделать их портативными. Знание больше не ограничено немногими: цель поэтому — сделать его доступным и привлекательным для многих. Монашество литературы подошло к концу; кельи учености распахнуты и впускают свет всеобщего дня. Мы больше не можем быть грубиянами знания, аскетами в претензиях. Мы должны уступить духу перемен (к лучшему или худшему); и «чтобы обмануть время, выглядеть как время». Современный автор может (без особого обвинения в своей мудрости) объявить о короткой жизни и веселой. Он может быть немного веселым, беззаботным и рассеянным. Литературное бессмертие теперь сдается в краткосрочную аренду, и он должен довольствоваться успехом по ротации. Ученый старого времени имел ресурсы, имел утешения, чтобы поддерживать себя при многих лишениях и недостатках. Свет (тот свет, который проникает в самые облачные небеса) подбадривал его в его одинокой келье, в самом темном уединении: и, оком веры, он мог видеть нищету своего одеяния, замененную крыльями Сияющих, и свадебным нарядом Супруги. Опять же, он жил только в созерцании старых книг и старых событий; и отдаленное и будущее становились привычно настоящими для его воображения, как прошлое. Он был удален от низкого, мелкого тщеславия природой своих занятий и мог терпеливо ждать своей награды до самой смерти. Мы существуем в суете мира и не можем избежать внимания наших современников. Мы должны нравиться, чтобы жить, и поэтому должны жить, чтобы нравиться. Мы должны смотреть на публику за поддержкой. Вместо торжественных свидетельств от ученых, нам нужны улыбки прекрасных и вежливых. Если принцы хмурятся на нас, широкое сияющее лицо народа может повернуться к нам с благоприятным аспектом. Разве эта жизнь (тоже) не сладка? Изменили бы мы ее на прежнюю, если бы могли? Но главное в том, что мы не можем! Поэтому пусть процветают Обзоры — пусть журналы растут и множатся — пусть Ежедневные и Еженедельные Газеты живут вечно! Мы оптимисты в литературе и считаем, с некоторыми ограничениями, что в этом отношении все, что есть, — правильно!

В качестве одного из фатальных возражений против периодической критики было выдвинуто то, что она слишком часто делается двигателем партийного духа и личных нападок. Это злоупотребление ею, которое вызывает большое сожаление; но на самом деле это лишь показывает масштаб и важность этой ветви литературы, так что она стала органом всего остального, как бы чуждого ей. Поток политической и личной хулы влился в этот канал, потому что он поглотил каждую тему. Склонность к разнообразным дискуссиям и критике настолько велика, что необходимо вставлять политику в своего рода сэндвич из литературы, чтобы сделать ее хоть сколько-нибудь приемлемой для обычного вкуса. Война политических памфлетов, язвительных пасквилей прекратилась, и призраки Юния и Катона, Гракха и Цинцинната больше не «пищат и лепечут» на наших современных улицах и не терзают воздух шумом хриплых звуков. Вигская или торийская тирада по политическому вопросу, оскорбление общественного деятеля теперь стоят бок о бок в модном Обзоре с рассуждением о древних монетах или вводятся прямо посреди анализа принципов вкуса. Это нарушение, без сомнения, правил приличия и порядка, и без него вполне можно было бы обойтись: но запас злобы и предрассудков в мире примерно тот же, хотя он нашел более классический и приятный способ излить себя. Чистая политика, чистая личная перепалка не пройдут без вливания изящной словесности и изобразительных искусств. Это определенно способствует либо утонченности, либо легкомыслию нашего вкуса. Оказывается необходимым отравить или испортить общественный ум, обращаясь к источнику изящной литературы и периодической критики — что ясно показывает, сколько людей пьют из этого фонтана и не будут пить ни из какого другого. В качестве дальнейшего примера этой ярости к передаче информации в легкой и портативной форме, мы полагаем, что книготорговцы часто отказываются покупать то, что в томе, за что они дадут хорошую цену, если это разделено по частям и приспособлено для случайной вставки в газету или журнал; так что единственные авторы, которые, как класс, не голодают, — это периодические эссеисты, так как почти единственные писатели, которые могут удержать свою репутацию на плаву, — это анонимные критики. Но мы достаточно распространились по общему вопросу и теперь перейдем к более подробному отчету о состоянии периодической печати. Мы считаем эту Статью, однако, исключением из наших общих правил критики и протестуем против того, чтобы она превратилась в прецедент; ибо если бы наши многочисленные современники критиковали одного автора как постоянную привычку, не было бы конца повторяющимся размышлениям и постоянно уменьшающейся перспективе придирок и возражений, которые не напоминали бы ничего в природе, кроме Caffée des Milles Colonnes!

Основную литературу периодической печати можно, мы полагаем, справедливо разделить на газеты, журналы и обзоры; и о каждой из них, если у нас хватит мужества довести это до конца, мы скажем пару слов по порядку.

St. James’s Chronicle, как мы понимаем, является старейшей существующей газетой в Лондоне. Мы не совсем уверены, в этой или в другой газете, выходящей три раза в неделю (the Englishman [13]), мы впервые встретили некоторые отрывки из «Письма мистера Берка знатному лорду» в 1796 году и мгновенно стали сторонниками его фамильярного, неподражаемого, мощного стиля прозы. Богатство Берка выглядело, действительно, более великолепным, контрастируя с худобой обычного стиля газеты, в которую были брошены его инвективы. Пусть любой, кто может быть склонен преуменьшать современный интеллект и современную литературу, пролистает подшивку старых газет (всего тридцать или сорок лет назад) или заглянет в те, которые по предписанию поддерживают старомодный стиль в соответствии с привычной скукой своих читателей, и сравнит бедность, низость, отсутствие стиля и содержания в их оригинальных параграфах с амплитудой, силой, остротой и лаконичностью, которые характеризуют ведущие журналы дня, и он, возможно, смягчит резкость своей цензуры. У нас нет Берка, действительно — у нас нет даже Юния; но у нас есть множество писателей, работающих на хлеб насущный по мере необходимости, чьи имена не известны, сформированных по модели лучших писателей, которые были до них, и отражающих многие из их достоинств.

Пусть кто-нибудь (например) сравнит St. James’s Chronicle, которая сделана по модели старой школы, с Morning Chronicle, которая является, или была по крайней мере, во главе новой. Эту газету мы долгое время привыкли считать лучшей, как для развлечения, так и для обучения, которая выходила из ежедневной прессы. Она полная, но не переполненная; и у нас есть дыхательные пространства и отверстия, оставленные, чтобы остановиться на каждом предмете. У нас есть изобилие и разнообразие. Читатель утренней газеты не должен быть набит до пресыщения. Он должен вставать от чтения легким и освеженным. Внимание уделяется каждой теме, но ни одна не перегружена. Есть либеральность и приличие. Каждый класс читателей обеспечен своими любимыми статьями, поданными со вкусом и не жалея острейших соусов. [14] Копия стихов поставляется одним из популярных поэтов дня; прозаическое эссе появляется на другой странице, которое, если бы оно было написано двести лет назад, все еще могло бы читаться с восхищением; исправление спорного чтения у классического автора вносится ученым корреспондентом. Политик может выглядеть глубокомысленно над серьезной диссертацией по вопросу конституционной истории; дама может улыбнуться ребусу или шараде. Здесь Питт и Фокс, Берк и Шеридан поддерживали свои ночные бои снова; здесь Порсон критиковал, а Джекилл каламбурил. Вид сознательного достоинства поддерживается даже в Объявлениях, где соблюдается принцип пропорции и отдельной группировки; объявление о новой работе держится отдельно от найма слуги на все руки или отплытия паровой яхты.

Покойный мистер Перри, который поднял Morning Chronicle до ее нынешнего значения, занимал должность редактора почти сорок лет; и он твердо придерживался своей партии и своих принципов все это время — долгий срок для политической честности и последовательности! Он был человеком сильного природного смысла, некоторых приобретенных знаний, быстрого такта; благоразумным, правдоподобным и с большим сердечным теплом и теплотой чувств. Это последнее качество было, возможно, более полезным для него, чем любое другое, в сфере, в которой он двигался. Его сердечный голос и оптимистичный способ обращения заводили друзей, которых обеспечивали его искренность и благодарность. Избыток жизненных сил быстрее, чем что-либо другое, выносит человека на волну успеха. Ничто так не отсекает сочувствие, как явное подавление добрых импульсов нашей природы. Тот, кто слегка берет другого за руку, не будет держаться за него долго, ни в трудностях. Другие замечают это и предвидят дезертирство или враждебный удар. Среди путей и средств успеха в жизни, если здравый смысл — первый, доброта — второй. Если мы хотим, чтобы другие были привязаны к нам, мы не должны казаться отчужденными или безразличными к ним. Перри был более тщеславен, чем горд. Это делало его любителем общества лордов, а их — его. Его сияющее лицо отражало оказанную ему честь, а живость его обращения предотвращала любое чувство неловкости или неравенства претензий. Он был немного хвастуном, и мы не думаем, что он был хоть сколько-нибудь хуже от этого. Человек, который не думает хорошо о себе, обычно думает плохо о других; и они не преминут ответить тем же. Ближе к концу он, конечно, принимал посетителей в своей библиотеке дома, что-то в стиле маркиза Мариальвы в «Жиль Бласе». Он притворялся ученым. По случаю смерти Порсона он заметил, что «Epithalamia были брошены в его гроб»; на что на следующий день было неловкое исправление — «Для Epithalamia читайте Epicedia!» Худшее было в том, что определенное сознание заслуг, с небольшим чрезмерным самомнением, иногда мешало ведению газеты. Мистер Перри не был похож на современного редактора, который никогда не пишет ни одного предложения сам и называет причиной этого то, что «у него слишком много интересов, чтобы управлять ими, как есть, без добавления его собственного литературного тщеславия». Редактор Morning Chronicle писал для своей собственной газеты; и у него была амбиция, чтобы думали, что каждая хорошая вещь в ней, если она не исходила от лорда или признанного остроумца, была его собственной. Если он платил за саму статью, он думал, что платит и за кредит на нее. Это иногда приводило его в неловкие ситуации. Он хотел быть главой и начальником своей собственной газеты и не хотел иметь ничего за редакторским столом, что было бы больше самого стола. Он часто был небрежен сам и не был оптимистичен в том, что другие должны восполнить дефицит. Он обладал самой цепкой памятью и часто, в самые жаркие периоды парламентской войны, выносил половину Дебатов на своих собственных плечах. Самый первый раз, когда ему доверили задачу репортажа речей в Палате общин, с ним случился странный провал памяти. Вскоре после того, как он занял свое место на Галерее, какой-то случай выбил его из колеи, и он оставался всю ночь ошеломленным и смущенным. Когда Палата разошлась, он вернулся в офис газеты, для которой был нанят, в отчаянии, и признаваясь в полной неспособности дать хоть слово из этого. Но его убедили сесть за письменный стол. Шлюзы памяти, которые не были пусты, а забиты, начали открываться, и они лились, пока он почти не заполнил газету дословным отчетом о речи лорда Ньюджента, когда его работодатель, обнаружив свою ошибку, сказал ему, что это никогда не пойдет, но он должен начать сначала и просто дать общий и исторический отчет о том, что произошло. Перри щелкнул пальцами при этом освобождении от своих ужасов; и было замечено, что исторический способ подачи Дебатов был его восторгом с тех пор. Со времен Вудфолла Morning Chronicle отличалась своим превосходным мастерством в репортажах о заседаниях Парламента. Вудфолл сам часто заполнял всю газету без какой-либо помощи. Это, помимо трудности предприятия, неизбежно вызывало задержку. В настоящее время несколько репортеров берут разные речи по очереди — (каждый остается на час за раз) — идут немедленно и переписывают свои заметки для печати; и этим способом вся ранняя часть дебатов фактически напечатана до того, как последний оратор поднялся на ноги. Публика читает на следующий день за завтраком (возможно), что составило бы сто страниц в восьмерку, каждое слово из которых было произнесено, записано и напечатано в течение последних двенадцати или четырнадцати часов!

Times Newspaper, мы полагаем, имеет право на характер, который она дает себе, будучи «Ведущим журналом Европы», и является, возможно, величайшим двигателем временного мнения в мире. Все же это не по нашему вкусу — ни по содержанию, ни по манере. Она сложная, но тяжелая; полная, но не читабельная: она набита официальными документами, фактами. Она кажется предназначенной для хранения в офисе Хранителя записей и может быть воображена как составленная, так и напечатанная с помощью парового двигателя. Она напыщенная, догматичная и полная претензий, но не легкая, не разнообразная и не приятная. Она продается больше и содержит больше, чем любая другая газета; и когда вы сказали это, вы сказали все. Она представляет самый грозный фронт для неопытного читателя. Она делает труд из удовольствия. Говорят, что она рассчитана на деловых людей, и все же это дело целого утра, чтобы пройти через нее. За вычетом объемных деталей того, что лучше было бы опустить, те же вещи лучше сделаны в Chronicle. Не говоря уже о поэзии (которая может показаться слишком легкомысленной и утонченной для атмосферы города), проза хуже. Никакие столь же первоклассные статьи не могут быть отнесены к ней, ни для аргумента, ни для остроумия. Больше, короче говоря, достигается в Morning Chronicle, без формальности и без усилий. Times — не классическая газета. Это коммерческая газета, газета бизнеса, и она ведется на принципах торговли и бизнеса. Она плавает с приливом: она плывет с потоком. У нее нет другого принципа, как мы полагаем. Она не министерская; она не патриотическая; но она гражданская. Это легкие британской метрополии; рупор, оракул и эхо Фондовой биржи; представитель торгового интереса. Можно было бы подумать, что такая серьезность стиля могла бы сопровождаться большей устойчивостью и весом мнения. Но Times соответствует изменениям времени. Она набрасывается на вопрос, как первоклассный военный корабль, с развевающимися вымпелами и всеми руками на палубе; но если первый бортовой залп не отвечает, поворачивается коротко на него, как триремная галера, стреляя несколькими жалкими петардами, чтобы прикрыть свое отступление. Она не берет на себя падающее дело; не ведет борьбу в гору; не защищает никакой великий принцип; не протягивает руку помощи никакому угнетенному или безвестному человеку. Она «всегда сильна на более сильной стороне». Ее стиль высокопарный; ее дух не великодушный. Она доблестная, хвастливая, наглая, со ста тысячами читателей по пятам; но в тот момент, когда негодяйская толпа поворачивается с «дуновением и ветром» какого-то злого обстоятельства, Times, ренегат, непостоянная Times, поворачивается с ними! Пусть толпа кричит, пусть город ревет, и голос Times слышен над ними всеми, с возмутительным оглушительным шумом; но пусть вульгарный шум прекратится, и ни шепота, ни эха его никогда после не слышно в Times. Подобно Булли Боттому в пьесе, она тогда «смягчает свой голос так, как если бы это был поющий голубь, если бы это был какой-нибудь соловей». Ее грубая брань превращается в безобидную шутку; ее раздутая родомонтада опускается до безвкусной банальности; и редактор развлекается в интервале, перед очередным великим взрывом, собирая и публикуя время от времени Аффидевиты о количестве проданных экземпляров своей газеты в последний бурный период прессы.

Газета «Таймс» приобрела известность благодаря своему усердию и оперативности в предоставлении сведений с континента в то время, когда иностранные новости были самым востребованным товаром на рынке; однако в настоящее время она поглощает все остальные отделы. Во время революционных войн она стала непристойной и неистовой; и прозвища, которыми мистер Уолтер награждал французского правителя, были той разменной монетой, на которой он сделал свое состояние. Когда игра в войну и безумие закончилась, и владелец пожелал спокойно положить в карман свои дорого доставшиеся доходы, у него на службе оказался писатель, который хотел продолжать неистовствовать, как будто можно было получить что-то еще от его непрекращающегося боевого клича, и который шокировал весь корпус беспристрастных евреев, подрядчиков и биржевых спекулянтов шумом и кузнечным делом, с помощью которого в мирное время он собирался заклепать цепи иностранных наций. Было обнаружено, или, по крайней мере, так подумали, что так продолжаться не может. Поток золота больше не тек вверх по реке, и поток брани и крови больше не мог течь вниз по ней с каким-либо притворством на приличия, мораль или религию. В Сити существует ханжество патриотизма: среди избитых политиков существует ханжество гуманности. Писатель ПЕРЕДОВОЙ СТАТЬИ, правда, был фанатиком; но владелец ВЕДУЩЕГО ЖУРНАЛА не был ни мучеником, ни исповедником. Принципы уступили место политике газеты; и это было началом «Нью Таймс».

Эта новая утренняя газета — та, которую должен поддерживать каждый тори. Если друг народа не может ее выносить, друг власти не должен оставаться без нее. Более того, она может быть полезна либералу или колеблющемуся; ибо она идет на все, не останавливается ни перед какими последствиями и бесстрашно и бесстыдно срывает маски с черт деспотизма, без раскаяния и без жалости. Редактор не признает полумер, не признает половинчатых принципов; но является убежденным сторонником модернизированных доктрин пассивного повиновения и непротивления. Доктор Сашеверелл в свое время не мог превзойти его. Он не отступает, не лавирует; он «отстаивает Легитимность до крайности». В этом духе есть нечто такое, что, если оно и подвергает обладателя ненависти, то освобождает его от презрения. Нынешнего редактора «Нью Таймс» и бывшего редактора «Олд Таймс», что бы мы ни думали о его взглядах, следует признать стойким, решительным и последовательным в их отстаивании. Он яростный партизан, слепой к пятнам на собственном деле; и благодаря этому он часто открывает на них глаза другим. У него нет уверток, нет маскировки. Пусть он возьмется за неверный аргумент (что он делает из принципа), и никто не сможет превзойти его в доведении его до reductio ad absurdum: пусть он вступит в плохое дело (что он делает инстинктивно), и никакие соображения благоразумия или сострадания не заставят его повернуть назад. Он логик и не уступит ни на йоту в своем споре. Он идет до самого конца духа, так же как и принципов своей партии. Если нам нравится дух деспотизма, мы видим его воплощенным в его взглядах и чувствах: если нам нравятся принципы, мы находим их в полном совершенстве и без каких-либо трусливых оговорок в его рассуждениях. Он истинный орган ультрас, дома или за рубежом. Мы верим, что это кредо всех легитимных монархов, что мир был создан для них; и это чувство запечатлено, зафиксировано, выжжено перевернутыми, но неизгладимыми знаками в сознании редактора «Нью Таймс», который, мы полагаем, пошел бы на костер, свидетельствуя о мнении, что он и все человечество должны считаться рабами, навечно и в бессрочном владении, у полудюжины законных правителей этого вида. Он утверждает, например, прямым текстом, что «Людовик XVIII имеет такое же несомненное право (по роду и степени) на трон Франции, какое мистер Коук имеет на свое поместье Холкем в Норфолке»: и от этого заявления он никогда не отступает, даже в мыслях. Другие писатели могут спорить, исходя из этого принципа, или время от времени, в момент неожиданного триумфа, признавать его; но он один обладает славой и позором сделать его признанной, неприкрытой основой всех своих рассуждений. Короче говоря, он очарован абстрактным образом королевской власти; он проглотил приворотное зелье деспотизма; он пьян духом раболепия; безумен от ненависти к свободе; вопиющ, непристоен в разоблачении постыдных сторон своего дела; и его преданность власти доходит до прострации всех его способностей. Странно, а также прискорбно видеть этот заблудший энтузиазм, это нелепое упорство в добровольной деградации. И все же это не бесполезно. Его честность предупреждает нас о последствиях, которых нам следует опасаться: так же как его последовательность обеспечивает нам некоторую компенсацию в той или иной части системы. Нет чистого зла, кроме лицемерия. Каждый принцип (почти), если ему последовательно следовать, ведет к некоторому благу через некоторую реакцию на самого себя. Только путем перевертывания, обмана, будучи неверными всякому мнению и выбирая худшее из каждого дела, чтобы приспособить его к собственным интересам, мы получаем гнусную смесь невыносимых и противоположных злоупотреблений. Таким образом, мы должны сказать, что суеверие, пока оно было реальным, со всеми своими бедами, имело свои искупительные стороны в вере и рвении тех, кто был им движим, в какие бы крайности они ни впадали: но мы полностью возражаем против современного фанатизма, который является лоскутным продуктом извращенного интеллекта, со всей абсурдностью и всем вредом, без единой частицы искренности, чтобы оправдать его. Деспотизм даже имеет свои преимущества; но мы не видим ничего хорошего в современном деспотизме, который утратил свое благоговение и сохранил только одиозность власти. Государственный доктор «Нью Таймс» — это, однако, совершенный Preux Chevalier по сравнению с некоторыми из его наемных современников: еще один Петр Пустынник, чтобы проповедовать вечный крестовый поход против якобинцев и левеллеров и разжечь еще одну Священную войну в пользу Божественного права. В ярости его восклицаний есть драматический интерес, который побуждает нас сделать некоторую скидку на варварство его кредо. Он менее вреден, чем когда писал в «Олд Таймс», которая лавировала между властью и популярностью и смазывала колеса деспотизма ханжеством Свободы. Теперь он не заискивает перед общественным мнением, а бросает ему вызов, как в теории, так и на практике. Он не смешивает грубость фракционности с утонченностью софистики. Он не поддерживает принципы, оскорбляя при этом лиц аристократии. Никто не был более резок по отношению к покойной королеве или более способен и энергичен в деле ее врагов, но он сохранял определенное уважение к ее рангу и происхождению. Он не считал, что всякий вид насилия и непристойности, обрушиваемый на дочь принца, супругу короля, является самым изысканным комплиментом, который можно сделать королевской власти; но полагал, что, когда мы забываем, что причитается положению и титулу, мы создаем брешь в церемониях и внешнем декоруме, через которую все такие лица могут быть атакованы безнаказанно. Возможно, это накрахмаленное, педантичное предпочтение принципов лицам, в конце концов, не самый верный путь к расположению двора; но мы уважаем любого, кто всегда готов получить нагоняй от покровителя или оказаться в меньшинстве со стороны собственной партии. Нет ничего по-настоящему презренного, кроме того, что всегда поворачивается и меняет курс перед дыханием власти.