«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

С того времени, как мистер Локк опроверг врожденные идеи в начале прошлого века, в некоторых спекулятивных головах начало появляться смутное опасение, что не может быть и врожденных способностей; и наши полуметафизики с тех пор барахтаются в этом понятии: как будто, поскольку нет врожденных идей, то есть нет актуальных впечатлений, существующих в уме без объектов, не может быть никакой особой способности получать их от объектов; или как будто не может быть такой же большой разницы в самой способности, как и во внешних объектах, которые должны быть запечатлены на ней. Мы могли бы так же хорошо отрицать сразу, что есть органы или способности для получения впечатлений, потому что нет врожденных идей, как отрицать, что есть врожденная разница в органах или способностях для получения впечатлений любого конкретного рода. Если способность существует (что она должна делать), то может, нет, мы должны сказать, она должна быть разница в ней у разных людей и в отношении разных вещей. Утверждать, что есть такая разница, не более подразумевает доктрину врожденных идей, чем сказать, что мозг человека более приспособлен к восприятию внешних объектов, чем глыба мрамора, означает, что есть врожденные идеи в мозге или в глыбе мрамора. Впечатление, это правда, не существует в сургуче, пока печать не была приложена к нему: но была предыдущая способность получить впечатление; и может быть, и скорее всего есть, большая степень пригодности в одном куске сургуча, чем в другом. Что первоначальная способность, склонность к определенным впечатлениям или занятиям должна быть обязательно одинаковой в разных случаях, при том разнообразии, которое мы видим в органах, способностях и приобретениях людей разного рода, — это предположение не только необоснованное, но и абсурдное. Есть способность животных, способность идиотов и полуидиотов и полусумасшедших разных описаний: есть способность, короче говоря, всех видов и степеней, от устрицы до Ньютона: И все же нам серьезно говорят, что везде, где есть сила ощущения, гений должен быть одним и тем же и, при надлежащем культивировании, произвел бы те же эффекты. «Нет, — говорят французские материалисты, — но в умах, обычно хорошо организованных (communement bien organisés), результаты будут, при тех же данных обстоятельствах, одними и теми же». То есть, при тех же обстоятельствах и при той же средней способности, будет та же средняя степень гениальности или слабоумия — что является просто тождественным суждением.

Чтобы придать хоть какой-то смысл доктрине, что обстоятельства — это все, а природный гений — ничто, результат должен по крайней мере соответствовать совокупности впечатлений, определяющих ум в ту или иную сторону, как множество гирь на весах. Но сторонники этой доктрины допускают, что результат отнюдь не соответствует известной совокупности впечатлений, а, напротив, что одно из самых незначительных, или вовсе не замеченных, склонит чашу весов вопреки предвзятости и опыту всей жизни человека. Рассуждение здесь снова хромает. Эти люди хотят избавиться от оккультных причин, отнести все к отчетливым принципам и видимому происхождению; и все же они говорят, что не знают, как это получается, что, вопреки всем видимым обстоятельствам, такой-то должен быть неисправимым тупицей, а такой-то другой — необычайным гением; но что, без сомнения, было оказано тайное влияние, побочная игра в этом, в которой природа не принимала участия, но случай кивнул, и в удачную или неудачную минуту определил судьбу обоих на всю жизнь каким-то легким и преходящим импульсом! Теперь, это похоже на рассуждение астрологов, которые притворяются, что вся ваша история должна быть прослежена к созвездию, под которым вы родились: и когда вы возражаете, что два человека, родившиеся в одно и то же время, имеют самый разный характер и судьбу, они отвечают, что был «незаметный интервал» между моментом их рождения, который составил всю разницу. Но если этот короткий интервал, о котором никто не мог знать, составил всю разницу, он также делает всю их науку тщетной. Кроме того, понятие случайного импульса, легкого поворота винтов, дающего полный переворот всему строю ума, понятно только при предположении первоначальной или предыдущей предвзятости, которая совпадает с этим впечатлением и ухватывается за долгожданную возможность проявить себя: — как горючий материал, встречающийся с искрой, которая разжигает его в пламя. Но это немногим меньше, чем чистая бессмыслица — утверждать, в то время как внешние впечатления, как говорят, являются всем, а ум одинаково безразличен ко всем, что одно единственное бессознательное впечатление должно решить весь характер, гений и занятия человека в жизни — и все остальное с тех пор не идет в счет.

Опять же, мы слышим, как говорят, что разница в понимании или характере не очень заметна поначалу: — хотя это не всегда верно — но и разница между дубом и терновником не очень велика в семени или в побеге: — однако кто-нибудь станет отрицать, что зародыш там есть, или что почва, культура, солнце и тепло только производят разницу? Так и обстоятельства необходимы для ума: но ум необходим для обстоятельств. Конечный успех зависит от совместного действия обоих. Они были дураками, кто верил во врожденные идеи или говорил о «гении, рожденном свыше» без каких-либо средств его развития. Они — большие, потому что более ученые, дураки, кто утверждает, что обстоятельства одни могут создать или развить гений, где его нет. Мы можем различать рост ума, так же как и тела, — форму, вид, к которому он предопределен безвозвратно. Это правда, что упражнение дает силу способностям как ума, так и тела; но это неправда, что это единственный источник силы в обоих случаях. Упражнение сделает слабого человека сильным, но оно сделает сильного человека сильнее. Карлик никогда не будет ровней гиганту, как бы его ни тренировали. И разве нет карликов, так же как и гигантов в интеллекте? Внешние признаки — за это, и разум — не против этого.

Существуют, вне всякого спора, люди, которые имеют талант к определенным вещам, что, согласно определению гения доктором Джонсоном, происходит от «большей общей способности, случайно направленной в определенное русло». Но это, вместо того чтобы решать, удваивает чудо гения; ибо оно оставляет в силе все прежние возражения против врожденного таланта и предполагает, что один человек «с большими общими способностями» является всеми видами гения сразу. Это похоже на допущение, что один человек может быть естественно сильнее другого, — но отрицание, что он может быть естественно сильнее только в ногах или руках; и, покидая почву первоначального равенства, это привело бы теоретика к утверждению, что неравенство, которое существует, должно всегда быть всеобщим, а не частным, хотя все случаи, с которыми мы фактически встречаемся, являются только частными. Теперь, конечно, у нас нет права приписывать какому-либо человеку гений в большем количестве вещей, чем он проявил частный гений. Оглядываясь вокруг себя в мире, совершенно точно, что мы находим людей с большими общими способностями и без частного таланта, и других с самым изысканным поворотом к какой-то частной вещи и без общих способностей. Сделал бы доктор Джонсон Рейнольдса или Голдсмита Берком, начав рано и продолжая поздно? Мы бы устроили странный хаос этой произвольной перестановкой гения и трудолюбия. Некоторые люди не могут за всю свою жизнь понять первое положение Евклида. Стали бы они когда-нибудь великими математиками? Или эта неспособность исключает их из возможности когда-либо преуспеть в любом другом искусстве или тайне? Свифт был допущен по особой милости к степени бакалавра в Дублинском колледже, что, однако, не помешало ему написать «Путешествия Гулливера»: а Клод Лоррен был изгнан своим хозяином из ремесла кондитера, к которому он был отдан в ученики, за чистую глупость. Люди часто терпят неудачу больше всего в том, чем они занимаются наиболее прилежно, и обнаруживают необъяснимую сноровку в чем-то другом, без всякого усилия или даже сознания того, что они обладают ею. Одно великое доказательство и красота произведений истинного гения — это легкость, простота и свобода от сознательного усилия, которые пронизывают их. Не только в разных вещах проявляется эта разница в навыке и способности; но и в одной и той же вещи, на которую постоянно направлено внимание человека, как узка сфера человеческого совершенства, как отчетлива линия занятия, которую природа наметила даже для тех, кого она больше всего облагодетельствовала! Так в живописи Рафаэль преуспел в рисунке, Тициан в колорите, Рембрандт в светотени. Малая часть природы была открыта каждому особой удачей сложения; и они наделали бы бед, если бы каждый пренебрег своими собственными преимуществами, чтобы отправиться на поиски преимуществ других, на принципе, что гений — это большая общая способность, перенесенная волей или случаем в какой-то частный канал.

Можно сказать, что во всех этих случаях именно привычка, а не природа, производит дисквалификацию для разных занятий. Но если предвзятость, данная уму определенным изучением, полностью делает его непригодным для других, вероятно ли, что есть что-то в природе этих занятий, что требует особой предвзятости и структуры способностей, чтобы преуспеть в них с самого начала? Если бы гений был, как некоторые притворяются, простым упражнением общей силы на частном предмете, без всякой разницы органов или подчиненных способностей, человек улучшался бы одинаково во всем и становился бы мудрым во всех отношениях. Но если, помимо простой общей силы, требуется постоянное упражнение и оттачивание разных органов и способностей для любого частного занятия, то естественная восприимчивость этих органов и способностей должна значительно помогать ему в его прогрессе. Аргументировать иначе — значит закрыть глаза на всю массу индуктивных доказательств; и броситься очертя голову в догматическую теорию, зависящую целиком от предположения и догадки. Мы скорее пошли бы на всю длину абсурдов краниологии, чем попали бы в эту машину для сплющивания первоначальной одинаковости и неразборчивой склонности человеческих способностей и нравов. Художник, из всех людей, не должен поддаваться никакому такому понятию. Претендует ли он видеть различия в лицах, и позволит ли он не видеть никаких в умах? Или он делает контур головы критерием соответствующей разницы характера, и все же отвергает всякое различие в первоначальном сложении души? Никогда ли он не был поражен семейным сходством? И разве нет врожденного, неразрушимого и неотчуждаемого характера, который можно найти у индивидов таких семей, отвечающего этой физиогномической идентичности, даже в отдаленных ветвях, где не было общения в молодости, и где ситуация, занятия, образование и характер индивидов были совершенно противоположными? Опять же, разве мы не находим людей со всеми внешними преимуществами, без всякого интеллектуального превосходства; и величайшие вундеркинды выходят из величайшей безвестности? Что сделало Шекспира! Не его образование в качестве мальчика-факельщика или оленекрада! Разве не было тысяч математиков, образованных как сэр Исаак Ньютон, которые поднялись до ранга старших ренглеров и о которых никогда больше не слышали? Разве Хогарт не жил в один век с Хейманом? Кто поверит, что Хаймор мог бы, при любом преувеличении обстоятельств, быть превращен в Микеланджело? Что Хадсон был другим Ван Дейком инкогнито; или что Рейнольдс, как опасается наш автор, научился бы рисовать как его учитель, если бы остался дослуживать свое ученичество у него? Это было невозможно. — Хадсон имел все преимущества, насколько идет механическая теория мистера Фарингтона (ибо он был воспитан Ричардсоном), чтобы позволить ему прорваться сквозь оковы обычая и поднять выродившийся стиль искусства в его дни. Почему он не сделал этого? У него не было первоначальной силы ума, чтобы вдохновить его на концепцию или побудить его исполнить ее. Почему Рейнольдс прорвался сквозь облако, которое нависло над областью искусства, и засиял, как славное солнце, над своей родной землей? Потому что у него был гений, чтобы сделать это. Это была природа, работающая в нем и прокладывающая себе путь сквозь все препятствия невежества и моды, пока она не нашла свою родную стихию в несомненном совершенстве и широко распространенной славе. Его глаз был сформирован, чтобы впитывать свет и поглощать великолепные эффекты теневой неясности; и он отдавал то, что впитывал. Он имел сильное внутреннее восприятие грации и выражения; и он не мог быть удовлетворен жесткими, формальными, безжизненными моделями, которые видел перед собой. Есть, действительно, определенные умы, которые кажутся сформированными как проводники к истине и красоте, как самые твердые металлы уносят электрическую жидкость, и вокруг которых все примеры совершенства, будь то в искусстве или природе, играют безобидно и неэффективно. Рейнольдс не был одним из них: но в тот момент, когда он видел великолепную истину в природных объектах или искусственных моделях, его ум «выстреливал заразительным огнем». Говорят, что он превзошел своих раболепных предшественников более прилежным изучением и более тщательным подражанием природе. Но как он был привлечен к природе, если не симпатией настоящего вкуса и гения? Он также копировал портреты Гэнди, безвестного, но превосходного художника своего родного графства. Тупица скопировал бы своего учителя и презирал бы Гэнди: но стиль живописи Гэнди удовлетворял и стимулировал его амбиции, потому что он видел там природу. Стиль Хадсона не произвел на него никакого впечатления, потому что он не представлял ничего подобного. Почему тогда Рейнольдс совершил то, что совершил? От силы и предвзятости своего гения. Почему он не сделал большего? Потому что его естественная предвзятость не побуждала его дальше. Как свойство гения — находить свой истинный уровень, так он не может подняться выше него. Он ухватился за и натурализовал красоты Рембрандта и Рубенса, потому что они были врожденными его собственному складу ума. Он не восхищался сначала инстинктивно, и он никогда, при всех своих профессиях, не приближался к высоким качествам Рафаэля или Микеланджело, потому что между ними была очевидная несовместимость. Сэр Джошуа не основал, в конце концов, свою собственную школу в общем искусстве, потому что у него не было силы ума для этого. Но он ввел лучший вкус к искусству в этой стране, потому что он сам имел большой вкус и достаточный гений, чтобы пересадить многие достоинства других.

Мистер Фарингтон берет на себя труд оправдать право сэра Джошуа быть автором своих собственных «Рассуждений» — хотя это предмет, в котором мы никогда не сомневались; и полагаем, действительно, что сомнение никогда не могло возникнуть, кроме как от оценки талантов, требуемых для живописи, слишком низко в шкале интеллекта, как чего-то механического и случайного; и от превращения литературы в нечто исключительное и главенствующее над всеми другими занятиями. Джонсон и Берк были одинаково маловероятны, чтобы иметь главную или значительную руку в «Рассуждениях». Они не имеют ни помпы, ни энергичности, ни манерности одного, ни смелости, оригинальности или экстравагантности другого. Они имеют все внутренние доказательства того, что они принадлежат сэру Джошуа. Они сдержанны, мягки, непринужденны, вдумчивы — содержат разумные наблюдения, на которые он делал слишком мало упора, и расплывчатые теории, которыми он не был способен овладеть. Тот же характер ума в том, что он писал, что и глаза в том, что он рисовал. Его стиль нежен, плавен и мягок: есть неэффективный контур, с мягким, удачным и восхитительным заполнением. В обоих вкус преобладает над гением: манера над материей! Реальная основа «Рассуждений» сэра Джошуа находится в «Эссе» Ричардсона.

Мы переходим к отчету мистера Ф. о состоянии искусства в этой стране, чуть более полувека назад, который не менее точен, чем прискорбен. Это может привести нас к формированию лучшей оценки заслуг сэра Джошуа в спасении его от этой низшей точки деградации, и, возможно, поможет нашим догадкам относительно его будущего прогресса и его нынешнего состояния.

«Судьбой сэра Джошуа Рейнольдса было суждено заниматься искусством живописи в период, когда необычайное усилие, которое он сделал, пришло со всей силой и эффектом новизны. Он появился в то время, когда искусство было в самом низком упадке. То, что можно было назвать английской школой, никогда не было сформировано. Все, что делали англичане, — это копировать и пытаться подражать работам выдающихся людей, которые были привлечены в Англию из других стран поощрением, которое не было стимула давать низшим усилиям уроженцев этого острова. В правление королевы Елизаветы Фредериго Цуккеро, итальянец, был очень занят в Англии, как и Ганс Гольбейн, уроженец Базеля, в предыдущее правление. Карл Первый давал большую работу Рубенсу и Ван Дейку. За ними последовали сэр Питер Лели, уроженец Зоста в Вестфалии; и сэр Годфри Кнеллер приехал из Любека, чтобы быть, на некоторое время, конкурентом Лели: и после его смерти можно сказать, что он имел полное командование искусством в Англии. За ним последовал Ричардсон, первый английский художник, который стоял во главе портретной живописи в этой стране. Ричардсон имел заслуги в своей профессии, но не высокого порядка: и было примечательно, что человек, который так хорошо думал о предмете искусства и, более того, который практиковал так долго, не смог сделать больше, чем проявлено в его работах. Он умер в 1745 году, в возрасте 80 лет. Джервейс, друг Поупа, был его конкурентом, но очень уступал ему. Сэр Джеймс Торнхилл также был современником Ричардсона и писал портреты; но его репутация была основана на его исторических и аллегорических композициях. В соборе Святого Павла, в госпитале в Гринвиче и в Хэмптон-Корте можно увидеть его главные работы. Как Ричардсон в портретах, так и Торнхилл в исторической живописи был первым уроженцем этого острова, который стоял выдающимся в линии искусства, которую он преследовал в период своей практики. Он умер в 1732 году, в возрасте 56 лет.

«Гораций Уолпол в своих “Анекдотах живописи” отмечает, что “при вступлении на престол Георга Первого искусства были погружены в самое низкое состояние в Британии”. Это было не совсем верно. Мистер Уолпол, который опубликовал это в более позднее время, должен был датировать период их крайнего упадка серединой прошлого века, когда имена Хадсона и Хеймана были преобладающими. Это правда, Хогарт был тогда хорошо известен публике; но он был менее известен как художник, чем как гравер, хотя многие из его картин, представляющих предметы юмора и характера, превосходны; и Хейман, как исторический живописец, не мог сравниться с сэром Джеймсом Торнхиллом.

«Томас Хадсон был уроженцем Девоншира. Его имя будет сохранено благодаря тому, что он был художником, которому сэр Джошуа Рейнольдс был поручен для обучения. Хадсон был учеником Ричардсона и женился на его дочери; и после смерти своего тестя унаследовал главную занятость в портретной живописи. Он был во всех отношениях гораздо ниже своего учителя в способностях; но будучи почитаемым лучшим художником своего времени, заказы стекались к нему; и его “бизнес”, как его можно было поистине назвать, велся как на мануфактуре. К его обычным головам драпировки добавлялись художниками, которые главным образом ограничивали себя этой линией практики. Никакого времени не терялось Хадсоном в изучении характера или в поиске разнообразия в положении его фигур: несколько формальных поз служили моделями для всех его субъектов; и “отображение” рук и кистей, будучи более трудными частями, управлялось с большой экономией, всеми уловками сокрытия».

«К этой сцене слабоумного исполнения был послан Джошуа Рейнольдс его друзьями. Он прибыл в Лондон 14 октября 1741 года, и 18-го числа того же месяца был представлен своему будущему наставнику. Ему было тогда семнадцать лет и три месяца. Условия соглашения были таковы, что при условии, что Хадсон одобрит его, он должен был оставаться четыре года: но мог быть уволен по желанию. Он продолжал находиться в этой ситуации два года и полгода, в течение которого он нарисовал много голов на бумаге; и в своих попытках в живописи преуспел настолько хорошо в портрете повара Хадсона, что возбудил ревность своего учителя. В этом настроении ума Хадсон воспользовался очень пустяковым обстоятельством, чтобы уволить его. Однажды вечером приказав Рейнольдсу отнести картину Ван Хаакену, художнику по драпировкам; но так как погода оказалась дождливой, он отложил несение до следующего утра. За завтраком Хадсон потребовал, почему он не отнес картину вечером раньше? Рейнольдс ответил, что “он отложил это из-за погоды; но что картина была доставлена этим утром до того, как Ван Хаакен встал с постели”. Хадсон тогда сказал: “Ты не выполнил моих приказов и не останешься в моем доме”. На это категорическое заявление Рейнольдс настаивал, чтобы ему позволили время написать отцу, который иначе мог бы подумать, что он совершил какое-то великое преступление. Хадсон, хотя и упрекаемый своим собственным слугой за это необоснованное и насильственное поведение, упорствовал в своем решении: соответственно, Рейнольдс ушел в тот день из дома Хадсона к дяде, который проживал в Темпле, и оттуда написал отцу, который, после консультации со своим соседом лордом Эджкамбом, направил его приехать в Девоншир.

«Так начал свою профессиональную карьеру наш великий художник. По поводу этого события можно сделать два замечания. Во-первых, покинув Хадсона в столь ранний период, он избежал опасности приучить свой ум и руку к посредственной манере письма, которую, раз она укоренилась, преодолеть крайне трудно. Часто приходилось наблюдать в работах художников, начинавших свою практику таким образом, что, хотя они и достигали заметного признания, лишь немногие могли полностью избавиться от дурных последствий долгого упражнения глаза и руки в копировании заурядных работ. В школе Хадсона это проявилось в полной мере. Мортимер и Райт из Дерби были его учениками. Оба они были людьми незаурядных дарований, но в портретной живописи они никогда не добивались большего, чем то, что можно назвать посредственным исполнением. В этом жанре их произведения были безвкусными и вымученными; к счастью, однако, они выбирали сюжеты, более близкие их умонастроению. Мортимер, очарованный диким духом Сальватора Розы, сделал подвиги беззаконных бандитов главными сюжетами своей кисти, в то время как Райт посвятил себя изучению объектов, видимых при искусственном освещении, и прекрасным эффектам лунного света в пейзажах: однако даже в них, несмотря на то что они заслуживают большой похвалы, последствия их ранней практики были слишком очевидны; их картины неизменно исполнялись тем, что художники называют тяжелой рукой». стр. 19.

«Это унизительный ретроспективный взгляд для любителей искусства и для их страны. Размышляя о его причинах, мы почти боимся намекнуть на вероятное влияние климата — настолько сейчас модно порицать то, что когда-то так сильно переоценивали. Нашими теоретическими суждениями гораздо чаще движет дух сварливого противоречия, нежели беспристрастного исследования. Мы обнаруживаем ошибки в принятых системах, а затем впадаем в противоположную крайность, чтобы показать, насколько мы мудры. Так одна глупость вытесняется другой, и история философии — это не что иное, как чередование слепых предрассудков и поверхностных парадоксов. Так, во времена Монтескье климат был всем, а в наши дни он — ничто. И все же изначально он был лишь одной из многих сопутствующих причин — и остается ею до сих пор. Во всем, что касается чувств, можно допустить, что физические причины действуют весьма существенно, не слишком насилуя опыт или вероятность. «Являются ли англичане музыкальным народом?» — вопрос, который обсуждался очень долго и во всех формах. Но является ли вопрос о том, являются ли итальянцы музыкальным народом, вопросом, который не следует задавать, так же как и вопрос о том, есть ли у них вкус к изящным искусствам в целом. И предмет этот никогда не допускает вопроса там, где способность или гений к чему-то конкретному существуют в высшей степени; ибо тогда они непременно проявят себя и пробьют себе путь к свету, вопреки всем препятствиям. То, в чем никто никогда не отказывал какому-либо народу, мы можем быть уверены, они действительно имеют: то, в чем им отказывают так же часто, как и признают за ними, мы можем быть уверены, они не имеют в очень высокой степени. То, на что мы претендуем с наибольшим гневом и о чем больше всего спорим, что бы это ни было, не является нашим коньком. Весь мир признает французов танцующим, говорящим, готовящим народом. Если бы англичане выдвинули те же претензии, это было бы смешно. Но ведь они говорят, что у них есть другие достоинства; и, обладая ими, они должны были бы обладать и первыми. Им кажется обидным слыть скучным, медлительным народом: но разве не так же обидно другим называться тщеславными и легкомысленными? Они говорят нам, что они самый мудрый, самый свободный и самый нравственный народ на лице земли, без легкомысленных достижений своих соседей; но они настаивают на том, чтобы иметь и их, чтобы быть на равных во всем с остальным миром. У нас есть свои барды и мудрецы («лучше бы никаких»), свои прозаики, свои математики, свои изобретатели в полезных и механических искусствах, свои законодатели, свои патриоты, свои государственные деятели и свои бойцы — на поле боя и на ринге: в этом мы бросаем вызов, и справедливо, всему миру. Мы не отстаем ни от одного народа во всем, что зависит от напряженного мышления и глубокого и твердого чувства, от светлых голов и крепких сердец: но почему мы должны преуспевать также и в противоположном — в том, что зависит от живого восприятия, от быстрой чувствительности и от сладострастной изнеженности темперамента и характера? Англичанин обычно не претендует на то, чтобы сочетать свою собственную серьезность, простоту и сдержанность с легкомыслием, болтливостью, гримасами и искусственной вежливостью (как ее называют) француза. Почему же тогда он настаивает на привитии изящных искусств к домашним как на непременном завершении национального характера? Мы, конечно, можем культивировать их как эксперимент в естественной истории, производить их образцы и выставлять их как редкости в своем роде, как мы делаем с оранжерейными растениями и кустарниками; но они не являются местными по росту или происхождению. Они не вырастают на открытом воздухе, а съеживаются от отведенного взора Небес, подобно лапландцу в своей хижине. Они сидят не как изящные украшения, а как наросты на английском характере: они «подобны цветам в наших шапках, умирающим, не успев завянуть»: они — экзоты и пришельцы на этой почве. Мы не ввозим иностранцев, чтобы рыть наши каналы, или строить наши машины, или решать сложные проблемы политической экономии, или писать для нас шотландские романы, — но мы ввозим наших учителей танцев, наших модисток, наших оперных певцов, наших камердинеров и наших заезжих поваров — так же, как до недавнего времени ввозили наших художников и скульпторов.

Англичане (мы полагаем) — это нация с определенными ярко выраженными чертами и преобладающими особенностями характера; и если у них вообще есть какие-либо характеристики, то одна из них заключается в том, что их чувства скорее внутренние, чем внешние, скорее рефлексивные, чем органические, — и что они более склонны бороться с болью, чем предаваться удовольствиям. «Суровый дух Севера, — говорит Шлегель, — отбрасывает людей назад к самим себе». Прогресс изящных искусств до сих пор был медленным, нерешительным и не многообещающим в этой стране, «подобно вынужденному шагу шаркающей клячи», а не полету Пегаса; и их поощрение было холодным и запоздалым в той же мере. За ними ухаживали и добивались их — насколько вообще добились, а это не более чем просто обещание брака — «с застенчивой, неохотной, влюбленной медлительностью». Они не бросались в наши объятия и не были включены в наши повседневные развлечения и занятия. Прошло двести пятьдесят лет с тех пор, как этот остров был цивилизован во всех других интеллектуальных целях: но до последних пятидесяти лет он был пустыней и пустошью в искусстве. Неужели в те дни не было terræ filii; не было выводка гигантов, чтобы выпрыгнуть из земли и метнуть могучие осколки гения из своих рук; чтобы украсить и обогатить общественный разум; чтобы развесить огни глаза и души в расписных залах, в воздушных портиках и торжественных храмах; чтобы осветить землю и сплести гирлянду для своих собственных голов, подобно «короне, которую Ариадна носила в день своей свадьбы» и которая до сих пор сияет ярче на небесах? Они были: но «их привязанности не стремились в ту сторону». Они были из колена Иссахарова, а не Иудина. Были две сестры, Поэзия и Живопись: одна была взята, а другая оставлена.

Были ли наши предки нечувствительны к прелестям природы, к музыке мысли, к делам добродетели или героическим свершениям? Нет. Но они видели их мысленным взором: они чувствовали их в глубине своего сердца, и только там. Они не переводили свои восприятия на язык чувств: они не воплощали их в видимых образах, но в дышащих словах. Они были больше заняты тем, что объект предлагал объединить с бесконечными запасами фантазии или потоками чувств, чем самим единым объектом; более сосредоточены на моральном выводе, тенденции и результате, чем на внешнем виде вещей, какими бы внушительными или выразительными они ни были в любой данный момент времени. Если их первые впечатления были менее яркими и полными, то их последующие размышления были объединены в большем разнообразии поразительных сходств и, таким образом, набросили ослепительную вуаль на их чисто чувственные впечатления, которые еще больше притупили и нейтрализовали их. Будет ли отрицаться, что существует большая разница, с точки зрения фактического результата, между умом Поэта и Художника? Почему тогда эта разница не должна быть врожденной и изначальной, как она, несомненно, есть у индивидуумов и, по всем признакам, у наций? Или почему мы должны беспокоиться из-за того, что одна и та же страна не изобилует всеми разновидностями и каждой крайностью совершенства и гения?

В этой нашей назойливой теории мы превратно истолковываем природу и несправедливо упрекаем Провидение. В то короткое, но восхитительное время года и в той части страны, где мы сейчас пишем, есть дикие леса и берега, покрытые первоцветами и гиацинтами на многие мили вокруг, так что вы не можете поставить ногу между ними, и с ярким зрелищем, «окрашивающим в пурпур всю землю», и ветвями, нагруженными соловьями, чьи листья дрожат от их жидких нот: однако воздух не оглашается, как в более счастливых краях, пастушьей свирелью или рондо, и деревенские девушки не украшены венками весенних цветов, готовые сплести хоровод или «возвращающиеся с хоровой песней, когда вечер опустился». В чем причина? «Мы тоже не Аркадийцы!» У нас нет той же животной живости, той же склонности к внешнему наслаждению и показу, того же слуха к тающим звукам, той же гордости глаза или сладострастия сердца. Чувства и разум устроены иначе; и внешние влияния вещей, климат, образ жизни, национальные обычаи и характер — все это имеет свою долю в создании общего эффекта. Мы бы сказали, что глаз в более теплых климатах впитывает большее удовольствие от внешних зрелищ, более открыт и порист для них, как ухо для звуков; что чувство непосредственного наслаждения глубже закреплено в красоте объекта; что большая живость и одушевленность характера придают лицу больший дух и интенсивность выражения, делая его лучшим объектом для истории и портрета; и что обстоятельства, в которых люди помещены в благодатной атмосфере, более благоприятны для изучения природы и человеческой формы. Клод мог писать свои пейзажи только на открытом воздухе; а греческие статуи были немногим более чем копиями с живых, повседневных форм.

Такая природная склонность и вкус к впечатлениям чувств дают не только больше легкости, но и ведут к большей терпеливости, утонченности и совершенству в исполнении произведений искусства. То, что делают наши собственные художники, часто является тяжелой работой, против шерсти: не продолжается и не доводится до конца из любви к делу; но после первого порыва, после того как сюжет схвачен и произведен грубый общий эффект, они жалеют обо всем остальном своем труде как о пустой трате времени и сил. Их цель — не смотреть на природу, а чтобы их картина была выставлена и продана. Отсутствие тесной симпатии к природе и полного покоя в ней не только оставляет их произведения жесткими, резкими и сырыми, но часто делает их нетерпеливыми, колеблющимися и недовольными своим собственным путем в искусстве, и они никогда не успокаиваются, пока не перейдут в другой или более высокий, где, как они думают, они могут заработать больше денег или славы с меньшими усилиями. Начиная все сначала, проходя тот же предварительный путь с новыми сюжетами или неумелыми экспериментами, они редко достигают той тонкой, нервной точки, которая дрожит на грани совершенства. Эту последнюю стадию, на которой искусство как бы отождествляется с природой, английский живописец избегает со странной неприязнью и особым отвращением. Французский стиль — это противоположность нашему: это сплошная сухая отделка без эффекта. Мы видим их недостатки и, как мы полагаем, их общую неспособность к искусству: но нас нельзя убедить увидеть свои собственные.

Отсутствие поощрения, которое иногда выдвигается как вседостаточное оправдание, вряд ли объяснит этот медленный и неровный прогресс английского искусства. В эпоху Елизаветы не предлагалось никаких премий за создание драматического совершенства: не было общества для поощрения произведений остроумия и юмора в правление Карла II: никакой комитет по вкусу никогда не присуждал Конгриву, Стилю или Свифту серебряную вазу или золотую медаль за их комический дар: Хогарт не был взращен на ежегодных выставках Королевской академии. По правде говоря, это не тот путь, которым получается такого рода урожай. Семена должны быть посеяны в уме: есть полнота крови, плеторическая привычка мысли, которая при первой возможности прорывается на поверхность общества. Поэзия возникала самобытно, спонтанно, во все времена нашей истории и при любых обстоятельствах, с поощрением или без него: поэтому она является богатым, естественным продуктом ума страны, непринужденным, не избалованным, неиспорченным. Она очевидно и полностью подлинна, «некупленная грация жизни». Если спросят, почему Живопись все это время сдерживалась, не смела показать свое лицо или удалилась, стыдясь своей бедности и уродства, ответ прост — потому что она не проросла с равной силой и пышностью из почвы английского гения — потому что это не был родной язык и идиома страны. Почему же тогда мы обязаны предполагать, что она взлетит сейчас на небывалую высоту — почему нам уверенно говорят и требуют предсказывать другим, что она вот-вот произведет чудеса, когда мы не видим ничего подобного; когда эти самые люди говорят нам, что до сих пор ничего подобного не было, но что это должно и будет явлено в их время и лицах? И хотя они жалуются, что то общественное покровительство, к которому они взывают и которое, по их утверждению, единственное, что нужно для создания высокого и процветающего состояния искусства, к которому они хотели бы, чтобы мы стремились, полностью и скандально удерживается от него, и, вероятно, так и будет!

Мы переходим от этой темы к другой, не менее печальной или странной, — от несовершенных и неудачных попыток искусства в этой стране в прошлом к его нынешнему состоянию вырождения и упадка в Италии. Говоря о прибытии сэра Джошуа в Рим в 1749 году, мистер Фарингтон позволяет себе следующие замечания.

«По прибытии в Рим он обнаружил, что Помпео Батони, уроженец Лукки, пользуется высочайшей репутацией. Его имя было, действительно, известно в каждой части Европы и повсюду о нем говорили как почти о втором Рафаэле; но в той великой школе искусства таково было восхищение, которое он вызывал, или, скорее, такова была деградация вкуса, что у студентов-живописцев не было более высокой амбиции, чем быть его подражателями.

«Батони имел некоторый талант, но его работы сухи, холодны и безвкусны. То, что такие произведения так превозносились в самом центре и средоточии изящных искусств, кажется удивительным. Но именно таким образом воздействовали на общественный вкус; и с того периода, когда искусство было доведено до высочайшей точки совершенства, известной в наше время, оно постепенно пришло в упадок. За ним последовала череда художников, которые, считаясь самыми выдающимися в свое время, экстравагантно восхвалялись невежественной публикой; и в различных школах, которые они основали, их собственные произведения были единственными объектами изучения.

«Настолько широко распространилась слава Батони, что до того, как Рейнольдс покинул Англию, его покровитель, лорд Эджкамб, настоятельно убеждал его в целесообразности отдать себя на обучение столь великому человеку. Эту рекомендацию, однако, увидев работы этого мастера, он не пожелал выполнить, — что показало, что он тогда был выше уровня тех, чьи профессиональные взгляды были сосредоточены исключительно на произведениях популярного любимца. Действительно, ничто не могло быть более противоположным энергичному исполнению, высокому вкусу к цвету и мощному эффекту, которыми обладали работы Рейнольдса в то время, чем ручные и безжизненные картины Помпео Батони. Выбрав, таким образом, более мудрый путь, он составил свой собственный план и учился главным образом в Ватикане, по работам Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто, с большим усердием; таково, действительно, было его прилежание, что сильной простуде, которую он подхватил в тех залах, он был обязан глухотой, которая сохранялась в течение всей оставшейся жизни». стр. 31.

Этот отчет может послужить доказательством того, что Италия — это уже не Италия: почему это так, вопрос более сложный. Почва, климат, религия, люди — те же самые; и мужчины и женщины на улицах Рима до сих пор выглядят так, будто они сошли с картин Рафаэля; но нет Рафаэля, чтобы их написать, и не появляется никакого Льва, чтобы их поощрить. Это, кажется, доказывает, что совершенство искусства есть разрушение искусства: что модели такого рода, накапливаясь, преграждают путь гению; и что все попытки отличиться ведут, по прошествии определенного периода, к простой безжизненной копии того, что было сделано раньше, или к пресной, искаженной и экстравагантной карикатуре на него. Это плохая перспектива для тех, кто поздно начинает в искусстве и у кого есть все совершенство их предшественников, и все привередливые утонченности их собственного вкуса, искушения праздности и отчаяние тщеславия, чтобы отвлекать и обременять их усилия. Художники, которые упиваются роскошью гения, подготовленной их предшественниками, забивают свои крылья медовыми сладостями и пьянеют от опьяняющего нектара. Они становятся прислужниками и лакеями Искусства, а не преданными слугами Природы; порхающей, щеголеватой, ленивой свитой какого-нибудь великого имени. Созерцание недостижимого совершенства набрасывает плену на их глаза и лишает силы их руки. Они смотрят и ничего не делают. В Италии им требуется месяц, чтобы написать руку, год — глаз: слабая кисть выпадает из их рук, пока они удивляются, видя, как англичанин делает поспешную копию «Преображения», листает портфолио рисунков Пиранези для своего следующего исторического эскиза и читает Винкельмана о virtù! Мы делаем примерно то же самое здесь, во всех наших коллекциях и выставках современных или древних картин, да еще и мраморов Элгина в придачу. Картинная галерея очень хорошо подходит для того, чтобы послоняться и поговорить; но она не заставляет студента пойти домой и усердно приняться за работу: он предпочел бы прийти снова, послоняться и поговорить на следующий день, и через день после этого. Он не может сделать всего, что видит там; а меньшее не удовлетворит его обширную и утонченную амбицию. Он хотел бы быть всеми художниками, которые когда-либо были, — или никем. Его праздность сочетается с его тщеславием, как чередующиеся дозы возбуждающих и снотворных средств. Он копирует, однако, любимую картину (хотя считает копирование плохим в целом) — или делает рисунок углем с нее — или заставляет кого-то другого сделать это за него. — Мы могли бы продолжать: но мы уже написали то, что многие люди назовут пасквилем!

Существует другой взгляд на предмет, более благоприятный и обнадеживающий для нас, и все же не безмерно, если принять во внимание все обстоятельства. Все, что было возможно, было ранее сделано для искусства в Италии, так что ничего больше не оставалось сделать. С нами дело обстоит еще не так. Совершенство не является непреодолимым препятствием для нашего успеха: у нас достаточно дел, если бы мы знали как. Это некоторое побуждение продолжать. Мы вряд ли можем двигаться вспять в нашем курсе. Но на пути есть трудность — не что иное, как наше Учреждение Церкви и Государства. Рим был столицей христианского и цивилизованного мира. Ее митра управляла скипетрами земли; и Слуга Слуг ставил свою ногу на шею королей и низлагал государей печатью Рыбака. Она была оком мира, и ее слово было законом. Она возвысила себя и сказала: «Все очи увидят меня, и все колена преклонятся предо мною». Она правила в сердцах людей, ослепляя их чувства и опьяняя их надеждами и страхами. Она держала в своих руках ключи от другого мира, чтобы открывать или закрывать; и она демонстрировала всю пышность, все убранство и гордость этого. Почтение воздавалось особам ее служителей; ее богослужение было украшено и сделано заманчивым каждым обращением к страстям и воображению своих последователей. Искусство было сделано данником для поддержки этого великого двигателя власти; и Живопись была использована, как только ее очарование было почувствовано, чтобы помочь преданности и приковать веру католического верующего. Таким образом, религия была сделана подчиненной интересам, и искусство было призвано на помощь в служении этой амбициозной религии. Святой покровитель каждой церкви стоял во главе своего алтаря: кротость любви, невинность детства, «изумительная яркость, чистота и правда» дышали из бесчисленных изображений Девы с Младенцем; а Ватикан был покрыт деяниями и процессиями Пап и Кардиналов, Христа и Апостолов. Церкви были наполнены этими объектами искусства и преданности: сами стены говорили. «Присутствующее божество кричат они вокруг; присутствующее божество отражают стены и сводчатые крыши». Это неизбежно требовало всей силы гения и всех ресурсов восторженного чувства в стране. Зритель сочувствовал вдохновению художника. Никакое возвышение мысли, никакая утонченность выражения не могли превзойти ожиданий стекающихся верующих. Фантазия художника была лишь искрой, зажженной от жара общественного настроения. Это был своего рода патронаж, который стоило иметь. Рвение, энтузиазм и трудолюбие местного гения стимулировались к работам, достойным такого поощрения и в унисон с его собственными чувствами. Но постепенно прилив спал: течение иссякло или стало застойным. Церкви были снабжены алтарными образами: ниши были полны не только библейскими сюжетами, но и историями каждого святого, внесенного в календарь или зарегистрированного в легендарных преданиях. Больше картин не требовалось — и тогда обнаружилось, что больше нет художников, чтобы их делать! Искусство зачахло и постепенно исчезло. Они не могли снять Мадонну Фолиньо или заново оштукатурить потолок в Парме, чтобы другие художники могли переделать то, что сделали Рафаэль и Корреджо. Некоторые из них, конечно, последовали этим отчаянным курсом; и тратили свое время, как в случае с «Тайной вечерей» Леонардо в Милане, на переписывание, то есть на порчу работ своих предшественников. Впоследствии они посвятили себя пейзажным и классическим сюжетам, с большим успехом на некоторое время, как мы видим у Клода и Н. Пуссена; но первоначальный импульс состояния исчез.

Что подтверждает вышеизложенный отчет, так это то, что в Венеции и других местах вне более непосредственного надзора Папского Престола, хотя и там священные сюжеты были в большом спросе, искусство, будучи покровительствуемым богатыми купцами и дворянами, приняло более решительный поворот к портретам — великолепным, действительно, и до сих пор непревзойденным по красоте костюма, характеру лиц и заметным претензиям лиц, которые позировали для них, — но все же дико далеким от того общественного и национального интереса, который оно приняло в римской школе. Мы видим, подобным образом, что живопись в Голландии и Фландрии приняла еще другое направление; была по большей части сценической и декоративной или ограничивалась местными и личными сюжетами. Картины Рубенса, например, отличаются от картин Рафаэля полным отсутствием религиозного энтузиазма и изученной утонченности выражения, даже там, где сюжеты одни и те же; а портреты Рембрандта отличаются от портретов Тициана грубостью и отсутствием одушевленности и достоинства его персонажей. Была присущая разница во взгляде дожа Венеции или одного из семейства Медичи и голландского бургомистра. Климат повлиял на картину через характер натурщика, как он повлиял на гений художника (если не иначе) через класс сюжетов, которые он постоянно был призван писать. Какой поворот живопись приняла в последнее время или какой, вероятно, примет у нас, теперь остается увидеть.

С «Мемуарами сэра Джошуа» мистер Фарингтон очень правильно связывает историю учреждения Королевской академии, от которой он отсчитывает надежды и происхождение всего здравого искусства в этой стране. Здесь на первый взгляд наблюдается инверсия обычного порядка вещей. Учреждение Академий в большинстве стран было современно упадку искусства: в нашей, по-видимому, оно является предвестником и главной опорой его успеха. Мистер Ф. таким образом набрасывает контур этой части своего предмета с энтузиазмом художника и верностью историка.

«В этот период (1760) художниками метрополии был сформирован план привлечь внимание своих сограждан к их изобретательным трудам; с целью как увеличения покровительства, так и воспитания вкуса. До сих пор работы такого рода, произведенные в стране, видели лишь немногие; люди в целом ничего не знали о том, что происходит в искусствах. Частные коллекции были тогда недоступны, и не было никаких публичных; ни какого-либо случайного показа произведений гения, кроме того, что время от времени предлагали обычные аукционные продажи. Ничто, поэтому, не могло превзойти невежество людей, которые сами по себе были учеными, изобретательными и высококультурными во всем, за исключением искусств дизайна.

«Вследствие этого лишения было задумано, что Публичная Выставка работ самых выдающихся Художников не может не произвести мощного впечатления; и если ее время от времени повторять, она может в конечном итоге произвести самые удовлетворительные эффекты. Схема была не столько предложена, сколько принята; и будучи немедленно приведена в исполнение, результат превзошел самые смелые ожидания проектировщиков. Все слои населения стекались, чтобы увидеть восхитительную новинку; это была универсальная тема для разговоров; и страсть к искусствам была возбуждена тем первым проявлением местного таланта, которое, лелеемое продолжающимся действием той же причины, с тех пор возрастало в силе и распространяло свои эффекты на каждую часть Империи.

«История наших Выставок сама по себе дает самое сильное доказательство их впечатляющего эффекта на общественный вкус. В их начале, хотя люди просвещенного ума могли различать и ценить то, что было превосходным, восхищение многих ограничивалось сюжетами либо грубыми, либо пустяковыми, и обычно самыми низкими усилиями интеллекта; тогда как в настоящее время весь ряд сюжетов, наиболее популярных на ранних выставках, исчез. Буханка и сыр, которые могли вызвать голод, кошка и канарейка, и мертвая скумбрия на доске давно перестали вызывать удивление и восторг; в то время как правда подражания теперь находит бесчисленных поклонников, хотя и в сочетании с высокими качествами красоты, величия и вкуса.

«Этому изменению следует приписать главным образом наши Публичные Выставки и мероприятия, последовавшие вследствие их введения. Нынешнее поколение, кажется, состоит из нового и, по крайней мере, в отношении искусств, высшего порядка существ. Вообще говоря, их мысли, их чувства и язык по этим предметам полностью отличаются от того, какими они были шестьдесят лет назад. Никаких справедливых мнений в то время не было принято относительно достоинств изобретательных произведений такого рода. Состояние общественного ума, неспособное отличить превосходство от неполноценности, неопровержимо доказывало, что правильное чувство искусства у зрителя может быть приобретено только долгим и частым наблюдением; и что без надлежащих возможностей для улучшения ума и глаза нация будет продолжать оставаться нечувствительной к истинной ценности изящных искусств.

«Первая или испытательная Выставка, которая открылась 21 апреля 1760 года, проходила в большом зале на Стрэнде, принадлежащем обществу для Поощрения Искусств, Мануфактур и Коммерции, которое тогда было учреждено пять или шесть лет назад. Естественно заключить, что первый художник в стране не был равнодушен к успеху плана, который обещал быть столь широко полезным. Соответственно, четыре его картины были впервые здесь представлены публике, с которой, по открывшемуся теперь каналу, он продолжал поддерживать постоянное общение, пока жил.

«Воодушевленный успешным исходом первого эксперимента, художественный корпус решил, что его следует повторить в следующем году. Однако из-за некоторых неудобств, испытанных на их прежнем месте выставки, а также из желания быть полностью независимыми в своих действиях, они наняли для своего следующего публичного показа просторный зал рядом с входом в Парк у Спринг-Гарденс; в этом месте вторая Выставка открылась 9 мая 1761 года. Сюда Рейнольдс прислал свою прекрасную картину лорда Лигонье верхом, портрет преподобного Лоренса Стерна и три другие...

«Художники теперь полностью доказали эффективность своего плана; и их доход, превышающий их расходы, давая разумную надежду на постоянное учреждение, они подумали, что могут ходатайствовать о Королевской Хартии Инкорпорации; и обратившись к его Величеству с этой целью, он соблаговолил удовлетворить их просьбу. Эта мера, однако, которая предназначалась для консолидации корпуса художников, не принесла пользы: напротив, она, вероятно, была причиной его распада; ибо менее чем через четыре года произошло разделение, которое привело к учреждению Королевской академии и, наконец, к исчезновению инкорпорированного Общества. Хартия была датирована 26 января 1765 года; сецессия произошла в октябре 1768 года; а Королевская академия была учреждена 10 декабря того же года». стр. 53.

По поводу этого заявления мы должны позволить себе сделать несколько замечаний. Во-первых, четыре величайших имени в английском искусстве, Хогарт, Рейнольдс, Уилсон и Уэст, не были сформированы Академией, но были сформированы до нее; и первый высказал мнение, что это будет смертельный удар по искусству. Он считал Академию школой для рабской посредственности, рассадником для клик и грязной конкуренции, и средством для демонстрации праздных претензий и пустого парада.

Во-вторых, мы согласны с автором относительно плачевного состояния искусства и общественного вкуса в целом, который в рассматриваемый период был столь же грубым, сколь и безвкусным: но мы не думаем, что он улучшился настолько с тех пор, как мистер Фарингтон готов предполагать; и что Академия приняла более чем полумеры для его улучшения или облагораживания.

‘They found it poor at first, and kept it so.’

Они заботились о своих собственных интересах и льстили своим клиентам, в то время как пренебрегали публикой или обманывали ее. Они могут, конечно, оглядываться с триумфом и жалостью на «кошку и канарейку, мертвую скумбрию и доску»; но они, кажется, остаются довольны этой победой над самими собой и, «оставляя позади то, что позади, не стремились (с равным рвением) к тому, что впереди». Их реформа в этом отношении очень умеренная, а не Радикальная. Мы не находим даже на последних Выставках в Сомерсет-хаусе «бесчисленных примеров правды подражания, сочетающейся с высокими качествами красоты, величия и вкуса». Масса картин, выставленных там, не рассчитана на то, чтобы дать английскому народу истинное представление не только о высоком искусстве (как его подчеркнуто называют), но и о подлинных объектах искусства вообще. Мы не верим — чтобы взять простой тест прогресса, которого мы достигли, — что девять десятых людей, которые ходят туда ежегодно и которые регулярно проходят через Каталог, отличили бы Гвидо от мазни — самую прекрасную картину от той, которая, возможно, не плохо исполнена, но сделана в худшем вкусе и на самых ложных принципах. Подавляющее большинство картин, принятых туда и повешенных на самых видных местах, — это картины, написанные, чтобы угодить естественному тщеславию или фантастическому невежеству натурщиков художника, их друзей и родственников, и привести к новым заказам на полу- и полнофигурные портреты — или же картины, написанные специально для того, чтобы быть увиденными на Выставке, чтобы поразить через Большой Зал, привлечь внимание и заставить восхищаться, в отвлечении и рассеянии тысячи глупых лиц и новых позолоченных рам, яркой раскраской и продажной грацией. Мы взываем к любому человеку суждения, не является ли это кратким, но верным резюме «ежегодного шоу» в Королевской академии? И это ли путь к продвижению интересов искусства или к формированию общественного вкуса? Там нет ни одной головы из десяти, написанной как этюд с натуры или с целью выявить реальные качества ума или лица. Если есть какой-то такой непредусмотрительный пример немодной искренности, он смущается преобладающим тоном нарумяненной и улыбающейся глупости и аффектации вокруг него.

Единственные картины, написанные в каком-либо количестве как этюды с натуры, свободные от глянца низкого искусства и налета тщеславия, — это портреты мест; и нельзя отрицать, что есть много таких, которые имеют истинный и мощный вид природы: но тогда, как будто это дело большого безразличия и ничье дело следить за этим, они редко являются чем-то большим, чем голые эскизы, поспешно сделанные ради шанса покупателя и оставленные незаконченными, чтобы сэкономить время и хлопоты. Они не являются, в общем, возвышенными концепциями или подборками красивых пейзажей, а просто обычными видами на открытом воздухе, полагающимися на свою ценность своей буквальной верностью; и где, следовательно, точная правда и совершенная идентичность подражания являются тем более необходимыми. — Наш соотечественник, Уилки, в сценах домашней и семейной жизни, в равной степени заслуживает похвалы за расположение своих сюжетов и заботу в исполнении: но мы должны сетовать, что он тоже в некоторой степени ответственен за ту непостоянство и разбросанность в погоне за совершенством, которую мы отметили выше как свойственную нашим местным художникам и которая, по нашему мнению, удерживала его в стационарном состоянии, вместо того чтобы быть прогрессивным, в течение последних нескольких лет. Он казался одно время, как будто был близок к тому, чтобы коснуться точки совершенства в своем особом отделе; и он может сделать это еще! Но какую малую часть составляют его работы на Выставке, и как они не похожи на все остальные!

Именно панический страх, что вся эта мазня и лакировка будут просмотрены насквозь и чешуя упадет с глаз публики вследствие выставки некоторых из самых прекрасных образцов Старых Мастеров в Британском институте, вызвал к тайной известности то позорное произведение, Catalogue Raisonné. Скрытые авторы этой работы полагали, что проницательная публика узнает больше об искусстве из простоты, достоинства, силы и правды этих восхищаемых и долговечных моделей за короткий сезон или два, чем они узнали из Выставок Королевской академии за последние пятьдесят лет: что они увидят, что оно не состоит целиком из оттенков и лаков, мегилпов и смывок для кожи, но что все эффекты цвета и прелести выражения могут быть объединены с чистотой тона, с артикулированными формами и изысканной отделкой. Они видели, что это убеждение быстро овладевает общественным умом, и отпрянули от него «с ревнивым злым взглядом». Они убедили себя и имели смелость попытаться убедить других, что выставлять одобренные образцы искусства в целом, отобранные из работ самых знаменитых и искусных мастеров, — значит уничтожить зародыш местного искусства; значит жестоко задушить растущий вкус и энтузиазм публики к искусству при самом его рождении; значит очернить заслуженную репутацию и нанести удар по честному заработку либеральных профессоров школы живописи в Англии. Поэтому они принялись поносить эти произведения как никчемные и отвратительные в глазах истинного адепта: они мазали, со всеми эпитетами низкого оскорбления, работы и имена, священные для славы и для будущих поколений: они не жалели сил, чтобы нагромоздить насмешки и поношения на тех, кто выдвинул эти работы: они делали все, чтобы вызвать отвращение и ослепить публику к их превосходству, показывая в самих себе ненависть и отвращение ко всякому высокому превосходству и ко всякой установившейся репутации в искусстве, в которых их мелкое тщеславие и корыстная злоба не были замешаны. Они доказали, вне всякого противоречия, что удерживать вкус города и знания студента на том уровне, до которого Академия нашла возможным довести его своим примером, было целью мощной и активной партии профессиональных интриганов в этой стране. Если Академия имела какую-либо руку, прямо или косвенно, в этом беспринципном оскорблении вкуса и приличия, они должны быть лишены прав (как Грэмпаунд) завтра же, как совершенно недостойные доверия, возложенного на них.