«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Положение Ореста в начале этой трагедии, когда Фурии лежат спящими на полу, подобно престарелым женщинам со змеиными волосами, пожалуй, самое ужасное, что можно себе представить. Но все же в этой ситуации, какой бы страшной она ни была, чувство силы, изображение сверхъестественных форм, священность места, мгновенная приостановка действия, мертвенная тишина, ожидание того, что должно произойти, подчиняют дух тону благоговейного спокойствия и из глубины отчаяния порождают возвышенное величие и собранность ума.

Если эта необычайная пьеса — самая ужасная из работ Эсхила, то «Прикованный Прометей» — самая грандиозная. Это скорее ода, чем трагедия. Она описывает не ряд действий, а череду видений. Прометей, прикованный к скале на краю света, ведет переговоры с первоначальными силами и древнейшими формами природы, с Силой и Насилием, с Океаном и родом Титанов. По сравнению с персонажами, введенными в эту поэму, Юпитер, Меркурий и остальные из этого класса кажутся просто современными божествами; мы отброшены назад в первый грубый хаос природы, где сама вселенная, кажется, качается, как море, и империя небес еще не была установлена.

«Прометей, — говорит наш автор, — это образ самой человеческой природы; наделенный жалким предвидением и прикованный к узкому существованию, без союзника, и не имеющий ничего, чтобы противопоставить объединенным и неумолимым силам природы, кроме непоколебимой воли и сознания возвышенных притязаний. Другие поэмы греческих трагиков — это отдельные трагедии; но эту можно назвать самой трагедией; ее чистейший дух раскрывается со всем подавляющим влиянием ее первой, ничем не смягченной суровости».

Мы согласны с господином Шлегелем, когда он говорит, что «в этой пьесе мало внешнего действия: Прометей просто страдает и принимает решения от начала до конца». Но мы не можем согласиться с его утверждением, что «поэт сумел мастерским образом внести разнообразие в то, что само по себе было определенным». Все, что в ней прекрасно, — это абстрактная концепция персонажей: история столь же неинтересна, сколь искусственна и невероятна.

«Семеро против Фив» также имеют весьма несовершенную драматическую форму. Это по большей части лишь повествовательный или описательный диалог, происходящий между двумя лицами, Царем и Вестником. «Описание нападения, которым угрожают городу, — говорит наш критик, — и семи предводителей, поклявшихся в его уничтожении и проявляющих свое высокомерие в символах, начертанных на их щитах, — это эпический сюжет, облеченный в пышность трагедии». «Агамемнон» и «Электра» — две трагедии Эсхила, которые ближе всего подходят к совершенству драматической формы и которые выдержат непосредственное сравнение с трагедиями Софокла на те же темы. Господин Шлегель провел детальную и весьма замечательную параллель между двумя поэтами. Софокл, отмечает он, более изящный живописец внешних форм и нравов; но Эсхил улавливает больше энтузиазма в страсти, которую описывает, и передает читателю возвышенные порывы своего собственного ума. Придавая поэтическую окраску объектам по внушению собственного гения — описывая не столько сами вещи, сколько впечатление, которое они производят на воображение в состоянии сильного возбуждения, он более близок к некоторым современным поэтам, чем кто-либо из его соотечественников. Великолепное начало «Агамемнона», в котором страж описывает появление огней, которых он ждал десять долгих лет, как сигнал разрушения Трои, можно было бы привести как пример того богатого и разнообразного стиля, который дает нечто большее, чем простое описание предмета, и наслаждается демонстрацией собственных сил. «Аякс» Софокла ближе всего подходит к общему стилю Эсхила, как в наготе сюжета, так и в поэтическом интересе, приданном персонажу.

Обзор Софокла, который следует далее, является одной из самых законченных и интересных частей этой работы: хотя он обезображен одним необычайным куском хвастовства, слишком характерным, чтобы его опустить. Отметив, что Софокл дожил до девяноста с лишним лет, наш философствующий немец разражается следующим мистическим пассажем.

«Казалось бы, боги, в ответ на то, что он в раннем возрасте посвятил себя Вакху как дарителю всякой радости и творцу культуры человеческого рода, представляя трагические драмы на его празднествах, хотели даровать ему бессмертие, так долго они откладывали час его смерти; но, поскольку это было невозможно, они погасили его жизнь как можно мягче, чтобы он мог незаметно сменить одно бессмертие на другое — долгую продолжительность своего земного существования на нетленное имя».

Мы не можем позволить себе вдаваться в детальную критику, которую господин Шлегель здесь предложил по поводу отдельных пьес этого знаменитого автора. Следующий отрывок представляет собой более краткий взгляд на них. Упомянув о природной сладости, которой он был так знаменит среди своих современников, он замечает —

«Тот, кто глубоко проникся чувством этого свойства, может льстить себе тем, что в нем пробудилось чувство античного искусства: ибо любители нынешней аффектированной сентиментальности нашли бы как в изображении телесных страданий, так и в языке и экономии трагедий Софокла много невыносимой суровости. Когда мы рассматриваем великую плодовитость Софокла, ибо, по некоторым данным, он написал сто тридцать пьес, а по самым умеренным — восемьдесят, мы не можем не удивляться тому, что до нас дошло только семь. Случай, однако, настолько благоприятствовал нам, что в этих семи пьесах мы находим несколько таких, которые почитались древними как его величайшие работы, например, "Антигона", "Электра" и два "Эдипа"; и они также дошли до нас довольно свободными от искажений и порчи текста. Первый "Эдип" и "Филоктет" обычно, без всяких веских причин, предпочитались всеми остальными современными критиками: первый — из-за искусности сюжета, в котором ужасная катастрофа, мощно рассчитанная на возбуждение нашего любопытства (редкий случай в греческих трагедиях), неизбежно вызывается последовательностью причин, зависящих друг от друга: последний — из-за мастерского показа характера, прекрасного контраста, наблюдаемого в трех ведущих личностях, и простой структуры пьесы, в которой при таком малом количестве лиц все исходит из самых истинных побуждений. Но все трагедии Софокла примечательны своими отдельными достоинствами. В "Антигоне" мы имеем чистейшее проявление женского героизма; в "Аяксе" — мужское чувство чести во всей его силе; в "Трахинянках" женское легкомыслие Деяниры прекрасно искупается ее смертью; а страдания Геракла изображены с подобающим достоинством. "Электра" отличается энергией и пафосом; в "Эдипе в Колоне" преобладает самое мягкое чувство, и по всей пьесе разлита величайшая сладость. Я не возьмусь взвешивать соответствующие достоинства этих пьес друг против друга; но я готов признаться, что питаю особую склонность к последней из них, так как она кажется мне наиболее выразительной для личных чувств самого поэта. Поскольку эта пьеса была написана с самой целью пролить свет на Афины и место его рождения в особенности, он, по-видимому, работал над ней с замечательной степенью нежности».

Описывая «Эдипа в Колоне», господин Шлегель поразительно и, по нашему мнению, прекрасно проиллюстрировал различный гений Софокла и Эсхила в использовании этими двумя поэтами Фурий.

«У Эсхила, — говорит он, — прежде чем жертва преследования может быть спасена, адский ужас Фурий должен заморозить кровь зрителя и заставить его волосы встать дыбом; и вся злоба этих богинь ярости должна быть исчерпана. Переход к их мирному убежищу поэтому тем более удивителен: кажется, будто весь человеческий род был избавлен от их власти. У Софокла, однако, они даже ни разу не появляются, а полностью остаются на заднем плане; и их называют не по их собственному имени, а дают узнать о них через описания, в которых их довольно щадят. Но даже эта неясность и отдаленность, столь подходящие этим дочерям Ночи, рассчитаны на то, чтобы возбудить в нас тихий трепет, в котором телесные чувства не принимают участия. Облачение рощи Фурий всеми прелестями южной весны завершает сладость поэмы: и если бы мне пришлось выбрать эмблему поэзии Софокла из его трагедий, я бы описал ее как священную рощу темных богинь судьбы, в которой лавр, олива и виноградная лоза демонстрируют свою пышную растительность, и пение соловья слышится вечно».

В конце концов, однако, трагедии Софокла, которые являются совершенством классического стиля, едва ли являются трагедиями в нашем понимании этого слова. Они не демонстрируют крайности человеческой страсти и страдания. Цель современной трагедии — представить душу, как бы полностью покоренную или, по крайней мере, потрясенную и низвергнутую страстью или несчастьем. Цель древних состояла в том, чтобы показать, как величайшие преступления могут совершаться с наименьшим раскаянием, а величайшие бедствия переноситься с наименьшим волнением. Твердость цели и спокойствие чувств — их ведущие характеристики. Их герои и героини действуют и страдают так, как если бы они всегда находились в присутствии высшей силы, или как если бы сама человеческая жизнь была религиозной церемонией, совершаемой в честь богов и государства. Ум не потрясен до основания; все существо не раздавлено и не сломлено. Противоречивые мотивы не накапливаются; предельная сила воображения и страсти не истощается, чтобы преодолеть сопротивление воли преступлению; контраст и сочетание внешних случайностей не призываются, чтобы подавить ум всей тяжестью неожиданного бедствия. Ужасного конфликта чувств, отчаянной борьбы с судьбой там почти нет. Все ведется с фатальным хладнокровием. Все подготавливается и принимается с непреклонным постоянством, как если бы природа была лишь инструментом в руках судьбы.

Именно за отступление от этого идеального стандарта и за более близкое приближение к хрупкости человеческой страсти наш автор безжалостно нападает на Еврипида. В том, что он говорит по этому поводу, много аффектации и мистицизма. Допуская, что достоинства Еврипида не те же, что у Эсхила и Софокла, или даже что они являются достоинствами низшего порядка, из этого не следует, что они являются недостатками. Пышность и изнеженность, в которых он упрекает стиль Еврипида, могли быть недостатками у тех писателей; но они являются существенными частями его системы. На самом деле, как Эсхил отличается от Софокла тем, что дает больший простор порывам воображения, так Еврипид отличается от него тем, что дает большее потакание чувствам сердца. Сердце — это обитель чистой привязанности, непроизвольного волнения, чувств, вынашиваемых и питаемых самими собой. В драмах Софокла нет недостатка в этих чувствах; но они подавлены или приостановлены постоянным действием чувств и воли. Под жесткими мышцами, которыми там скреплено сердце, не остается места для тех вспышек неконтролируемого чувства, которые растворяют его в нежности или погружают в глубочайшее горе. В героической трагедии никто не умирает от разбитого сердца — едва ли испускается вздох или проливается слеза. Еврипид значительно отступил от этой крайней самообладания; и именно поэтому наш критик не может простить его. Одна только смерть Алкестиды могла бы обезоружить его суровость.

Эта пьеса, которая является самой прекрасной из всех, — «Ифигения», которая следует за ней, — «Федра» и «Медея», которые более спорны как по природе сюжета, так и по неполноценности исполнения, являются примерами случайного использования, которое Еврипид делал из конфликта различных страстей. Хотя Антигона у Софокла влюблена в Гемона, и хотя здесь была очевидная возможность и почти необходимость для введения борьбы между этой страстью, которая была дополнительным мотивом привязать ее к жизни, и ее привязанностью к памяти брата, которая побуждала ее пожертвовать ею, поэт тщательно избегал использования этого обстоятельства. Таков дух героической трагедии, которая не позволяет никаким другим мотивам вмешиваться в спокойное определение воли и которая не допускает ничего сложного в развитии ни страстей, ни истории! Господин Шлегель решительно предпочитает «Ипполита» Еврипида «Федре» Расина. Свои причины он приводит в другой работе, которую мы не видели; но нам не трудно догадаться о них. Его вкус к поэзии прямо противоположен популярному: он питает ужас ко всему, что насильственно навязывает себя вниманию или бросается в глаза с первого взгляда; и склонен восхищаться только теми уединенными и сокровенными красотами, которые скрываются от всех, кроме глаза глубокой проницательности. Он больше всего ценит те качества в авторе, которые требуют наибольшей проницательности от критика, чтобы их обнаружить, — как никто, кроме знатоков, не любит вкус оливок. Мы ничего не скажем здесь о выборе сюжета; но такой, какой он есть, Расин встретил его более полно и прямо: Еврипид представляет его, по большей части, на заднем плане. «Ипполит» — это драматический фрагмент, в котором основные события даны в повествовательной форме. Дополнения, которые Расин главным образом заимствовал у Сенеки, чтобы заполнить контур, являются, по нашему мнению, бесспорными улучшениями. Признание в любви, на которое наш автор особенно возражает, однако, гораздо более грубое и неквалифицированное у Расина, чем у Сенеки. Современные дополнения к «Ифигении в Авлиде» Расина, такие как любовь между Ахиллом и Ифигенией и ревность Эрифилы, безусловно, разрушают приличия костюма, как заметил господин Шлегель, не усиливая трагического интереса. В остальном французская пьеса — не более чем элегантный, плавный и несколько расплывчатый парафраз греческого. Самый поразительный пример пафоса в ней — это «Tu y seras, ma fille», обращенное Агамемноном к своей дочери в ответ на ее желание присутствовать при жертвоприношении, жертвой которого она сама является.

Еврипид был моделью для Расина среди французов, как он был для Сенеки среди римлян. Замечания, которые Шлегель делает об этом последнем авторе, чрезвычайно резкие, догматичные и нетерпимые. Они так же плохи, и даже хуже, чем приговор, вынесенный Коули

——‘The dry chips of short-lung’d Seneca.’

Послушайте, что он говорит о нем.

«Но какой бы период ни породил трагедии Сенеки, они выше всякого описания напыщенны и холодны, неестественны в характере и действии — возмутительны из-за нарушения всякого приличия — и настолько лишены всего, что похоже на театральный эффект, — что я склонен полагать, что они никогда не предназначались для выхода из риторических школ на сцену. Каждое трагическое общее место растянуто до самого конца; все — фраза; и даже самое обычное замечание произносится на напыщенном языке. Самая полная бедность чувств украшена остроумием и проницательностью. В них есть даже проявление фантазии, или, по крайней мере, ее призрак; ибо они содержат пример неправильного применения каждой умственной способности. Автор или авторы нашли секрет быть многословными, даже до утомительности; и в то же время настолько эпиграмматически лаконичными, что часто бывают неясными и непонятными. Их персонажи — не идеальные и не реальные существа, а гигантские марионетки, которые в одно время приводятся в движение нитью неестественного героизма, а в другое — нитью страстей, столь же неестественных, которых никакая вина или чудовищность не могут устрашить». — «И все же не только ученые люди, лишенные чувства искусства, судили о них благоприятно, более того, предпочитали их греческим трагедиям, но даже поэты считали их заслуживающими своего изучения и подражания. Влияние Сенеки на представление Корнеля о трагедии нельзя отрицать: Расин тоже в своей "Федре" снизошел до того, чтобы позаимствовать у него многое; и, среди прочего, почти все признание в любви, обо всем этом у нас есть перечисление у Брюмуа».

Неприязнь нашего ученого критика к Еврипиду санкционирована, без сомнения, насмешками Аристофана, из которого он приводит целую сцену, где шут приходит к трагическому поэту, чтобы выпросить его лохмотья, его корзину для подаяний и его кувшин для воды, намекая на простоту костюма и внешние признаки бедствия, которые иногда демонстрируются в его трагедиях. Аристофан, конечно, является огромным фаворитом у Шлегеля — хотя требуется вся его изобретательность, чтобы затушевать и аллегоризировать его экстравагантность и непристойность.

«Пьесы "Мир", "Ахарняне" и "Лисистрата" призваны рекомендовать мир. В "Облаках" он смеется над метафизикой софистов; в "Осах" — над яростью афинян к слушанию и решению судебных дел. Предмет "Лягушек" — упадок трагического искусства; а "Плутос" — это аллегория о несправедливом распределении богатства. "Птицы" — из всех его пьес та, цель которой наименее очевидна; и именно по этой причине одна из самых забавных».

Комедии Аристофана, признаемся, подвергают архаизм нашего вкуса и здравие нашей классической веры самому суровому испытанию. Большая трудность заключается не столько в том, чтобы понять их смысл, сколько в том, чтобы постичь их вид — знать, к какому возможному классу их отнести — какими неописуемыми произведениями природы или искусства они должны считаться как аномалии. Согласно Шлегелю, которого можно было бы назвать Эдипом критики, они — совершенство старой комедии. В этом названии, мы знаем, много достоинства: но нам, признаемся, они кажутся ни комедиями, ни фарсами, ни сатирами — а чудовищными аллегорическими пантомимами — огромными практическими шутками — притянутыми за уши каламбурами, представленными с помощью громоздких механизмов, которые поражают воображение при своем первом появлении и ломаются, прежде чем достигли своей цели. Они показывают, в более поразительном свете, чем что-либо другое, крайнюю тонкость понимания древних и их аппетит к грубому, материальному и чувственному. По сравнению с Аристофаном, сам Рабле прост и буквален. Например —

«"Мир" начинается в самом оживленном и живом духе. Миролюбивый Тригей едет на навозном жуке на небо, подобно Беллерофону: Война, опустошающий гигант, со своим спутником Смутой, вместо всех других богов, обитает на Олимпе и толчет города в большой ступке, используя знаменитых генералов в качестве пестиков; Мир лежит связанный в глубоком колодце и вытаскивается веревкой благодаря объединенным усилиям всех греческих государств» и т. д.

Снова —

«О человеке, склонном к непонятным грезам, говорят, что он витает в облаках: — соответственно, Сократ в пьесе "Облака" при своем первом появлении действительно спускается в корзине».

Комическая машинерия у Аристофана, по большей части, является пародией на греческую мифологию, а его остроумие — травестией на Еврипида. Что бы мы ни думали о его таланте в этом отношении, само искусство превращения смысла в бессмыслицу и низведения возвышенного в смешное в целом довольно дешевое и подразумевает гораздо больше недостаток чувства, чем избыток остроумия.

Обзор, который дается о старой, средней и новой комедии, очень ученый и догматичный. Различные стили и авторы растут в цене у критика по мере того, как он ничего о них не знает. Ему нравится то, что хвалил какой-нибудь старый комментатор, больше, чем то, что он читал сам; и еще больше то, чего ни он сам, ни кто-либо другой не читал. Дифил, Филимон, Аполлодор, Менандр, Софрон и сицилиец Эпихарм, чьи работы утрачены, — поразительно великие люди; и автор «пытается сделать бесконечные выводы» относительно их различных возможных достоинств. Напротив, Теренций — лишь наполовину Менандр, а Плавт — грубый шут. Несмотря, однако, на эту привередливость, он не может отрицать элегантную человечность одного, ни сильный природный юмор другого. Стиль этих писателей, особенно Теренция, восхитителен определенной разговорной легкостью и правильной простотой, находящейся точно посередине между небрежностью и аффектацией. Но господин Шлегель имеет способ свести на нет это достоинство, замечая, что

«Плавт и Теренций были одними из самых древних римских писателей и принадлежали ко времени, когда язык книг едва ли еще существовал и когда все черпалось свежим из жизни. Эта наивная простота имела свои прелести в глазах тех римлян, которые принадлежали к периоду ученой культуры; но это был гораздо больше природный дар, чем плод поэтического искусства».

Мы закончим эту часть темы его наблюдениями о природе и диапазоне персонажей, введенных в древнюю комедию.

«Афины, где обычно помещались как вымышленные, так и реальные сцены, были центром небольшой территории; и их ни в коем случае нельзя сравнивать с нашими большими городами ни по размеру, ни по населению. Республиканское равенство не допускало заметного различия рангов: не было настоящей знати; все были одинаково гражданами, более богатыми или более бедными; и, по большей части, не имели другого занятия, кроме управления своей собственностью. Отсюда аттическая комедия не могла хорошо допускать контрасты, возникающие из разнообразия тона и разговора; она обычно остается в своего рода среднем состоянии и имеет в себе что-то гражданское; более того, если можно так выразиться, что-то от нравов маленького города, чего мы не видим в тех комедиях, в которых изображаются нравы двора и утонченность или развращенность монархических столиц».

«Из того, что было сказано, мы можем сразу увидеть почти весь круг персонажей; более того, те, которые постоянно встречаются, настолько немногочисленны, что их почти всех можно здесь перечислить. Суровый и бережливый, или мягкий и уступчивый отец, последний нередко под властью своей жены и делающий общее дело со своим сыном; хозяйка дома, либо любящая и разумная, либо упрямая и властная, и гордящаяся тем, что она принесла в семейную собственность; легкомысленный и расточительный, но открытый и милый молодой человек, который, даже будучи в страсти, чувственной в самом своем начале, способен на истинную привязанность; живая девушка, которая либо совершенно развращена, тщеславна, хитра и эгоистична, либо хорошо расположена и восприимчива к высшим эмоциям; простой и грубый, или хитрый раб, который помогает своему молодому хозяину обмануть старого отца и получить деньги для удовлетворения своих страстей с помощью всякого рода уловок; льстец, или услужливый паразит, который ради хорошей еды готов сказать или сделать все, что от него потребуется; сикофант, человек, чьим делом было ссорить спокойно настроенных людей и разжигать судебные процессы, для чего он предлагал свои услуги; хвастливый солдат, который возвращается с иностранной службы, обычно трусливый и простой, но который принимает важный вид от славы дел, совершенных им за границей; и, наконец, служанка, или мнимая мать, которая проповедует плохую систему морали молодой девушке, вверенной ее руководству; и работорговец, который спекулирует на экстравагантных страстях молодых людей и не знает другой цели, кроме продвижения своих собственных эгоистичных взглядов. Два последних персонажа для наших чувств являются изъяном в новой греческой комедии; но было невозможно, исходя из того, как она была устроена, обойтись без них».

Мы должны теперь перейти к современной литературе. Об итальянской драме, которая является наименее плодовитой частью их литературы, мы вскоре должны будем поговорить в связи с другой работой; и в настоящее время перейдем к обзору нашего автора о французском театре, который образует класс сам по себе и который здесь проанализирован наиболее искусно.

«Что касается более ранних трагических попыток французов во второй половине XVI и первой части XVII века, мы отсылаем к Фонтенелю, Лагарпу, "Литературным смесям" Сюара и Андре. Наша главная цель — исследование системы трагического искусства, практически применяемой их поздними поэтами; и ими отчасти, но французскими критиками повсеместно, рассматриваемой как единственно имеющая право на какой-либо авторитет, а любое отклонение от нее рассматривается как грех против хорошего вкуса. Если система сама по себе лучшая, мы будем вынуждены признать, что ее исполнение мастерское, возможно, непревзойденное. Но главный вопрос здесь в том, насколько французская трагедия по духу и внутренней сущности родственна греческой и заслуживает ли она того, чтобы считаться ее улучшением».

«О первых их попытках необходимо лишь заметить, что стремление подражать древним проявилось во Франции в очень ранний период; и что они полагали, что самый верный метод преуспеть в этом стремлении — соблюдать строжайшую внешнюю регулярность формы, идеи о которой они черпали больше из Аристотеля, и особенно из Сенеки, чем из близкого знакомства с самими греческими моделями. В первых трагедиях, которые были представлены, "Клеопатре" и "Дидоне" Жоделя, были введены пролог и хор; Жан де ла Перюз перевел "Медею" Сенеки; пьесы Гарнье все взяты из греческих трагедий или из Сенеки; но в исполнении они выдерживают гораздо более близкое сравнение с последними. Писатели того времени усердно занимались также "Софонисбой" Триссино из-за уважения к ее классическому виду. Тот, кто знаком с образом действий настоящего гения, который движим почти бессознательным и непосредственным созерцанием великих и важных истин, будет крайне подозрителен ко всякой деятельности в искусстве, которая берет начало в абстрактной теории. Но Корнель не исполнял свои драмы, как антиквар, в качестве стольких же ученых школьных упражнений по модели древних. Сенека, правда, сбил его с пути; но он знал и любил испанский театр; и это оказало большое влияние на его ум. Первая из его пьес, с которой общепризнанно начинается классическая эпоха французской трагедии и которая, безусловно, является одной из лучших, "Сид", как известно, была заимствована из испанского. Она значительно нарушает единство места, если не единство времени, и она одушевлена на всем протяжении духом рыцарской любви и чести. Но мнение его современников, что трагедия должна быть построена точно по правилам Аристотеля, было настолько повсеместно распространенным, что оно подавило всякое сопротивление. Корнель, почти в конце своей драматической карьеры, начал испытывать угрызения совести; и попытался в отдельном трактате доказать, что его пьесы, при сочинении которых он даже не думал об Аристотеле, были, однако, все точно написаны по его правилам».

«Совсем иначе обстоит дело с Расином: из всех французских поэтов он был, без сомнения, лучше всех знаком с древними, и он не просто изучал их как ученый; он чувствовал их как поэт. Он нашел, однако, практику театра уже твердо установленной, и он не брался отступать от нее ради приближения к этим моделям. Поэтому он лишь присвоил отдельные красоты греческих поэтов; но, то ли из уважения к вкусу своего века, то ли по склонности, он остался верен преобладающей галантности, столь чуждой греческой трагедии, и по большей части сделал ее основой интриг своих пьес».

«Таково было почти состояние французского театра, пока не появился Вольтер. Он обладал лишь умеренным знанием греков, о которых, однако, время от времени говорил с энтузиазмом, чтобы в других случаях ставить их ниже более современных мастеров своей собственной нации, включая себя самого; но все же он всегда считал себя обязанным проповедовать великую суровость и простоту греков как существенные для трагедии. Он порицал отклонения своих предшественников как ошибки и настаивал на очищении и в то же время расширении сцены, так как, по его мнению, из-за стесненности придворных нравов она была почти сужена до размеров прихожей. Он сначала говорил о вспышках гения у Шекспира и заимствовал многие вещи у этого поэта, в то время совершенно неизвестного его соотечественникам; он настаивал также на большей глубине в изображении страсти, на более мощном театральном эффекте; он требовал сцены, украшенной более величественным образом; и, наконец, он нередко пытался придать своим пьесам политический или философский интерес, совершенно чуждый поэзии. Его труды, несомненно, принесли пользу французской сцене, хотя сейчас модно атаковать этого идола прошлого века по каждому пункту с самой неумолимой враждебностью».

Господин Шлегель весьма искусно разоблачает несообразности, возникшие из прививки современного стиля и чувств к мифологическим и классическим сюжетам у французских писателей.

«В "Федре", — говорит он, — эта принцесса должна быть объявлена регентом для своего сына, пока он не достигнет совершеннолетия, после предполагаемой смерти Тесея. Как это могло быть совместимо с отношениями греческих женщин того времени? — Это переносит нас во времена Клеопатры. — Когда образ мыслей двух народов настолько диаметрально противоположен, зачем они будут мучить себя попытками приспособить сюжет, сформированный по нравам одного, к нравам другого? — Как не похож Ахилл в "Ифигении" Расина на Ахилла Гомера! Галантность, приписываемая ему, — это не просто грех против Гомера, но она делает всю историю невероятной. Мыслимы ли человеческие жертвоприношения среди народа, чьи вожди и герои столь восприимчивы к самым нежным чувствам?»

«Корнель был на верном пути, когда вывел на сцену своего Сида; историю средних веков, принадлежавшую родному народу; историю, проникнутую рыцарской любовью и честью, в которой главные герои даже не принадлежат к княжескому сословию. Если бы этому примеру последовали, многие предрассудки относительно трагического церемониала отпали бы сами собой; трагедия, благодаря своей большей правдивости, благодаря тому, что ее мотивы почерпнуты из образа мыслей, который был еще актуален и понятен, стала бы ближе сердцу; качество предметов само по себе отвратило бы их от жесткого соблюдения правил древних, которых они не понимали; одним словом, французская трагедия стала бы национальной и по-настоящему романтической. Но я не знаю, какая несчастливая звезда взяла верх. Несмотря на необычайный успех своего Сида, Корнель не сделал ни шагу дальше; и у предпринятой им попытки не нашлось подражателей. Во времена Людовика XIV считалось бесспорным, что французская и вообще современная европейская история не приспособлены для трагедии. Поэтому они прибегали к древней всемирной истории. Помимо греков и римлян, они часто рылись среди ассирийцев, вавилонян, персов и египтян в поисках событий, которые, какими бы темными они зачастую ни были, можно было приспособить для трагической сцены. Расин, по собственному признанию, предпринял рискованную попытку с турками: она увенчалась успехом, и с тех пор этому варварскому народу была дарована необходимая трагическая значимость. Но лишь современные, и в особенности французские имена, не могли быть допущены как нетрагические и непоэтические; ибо герои древности для них — французы во всем, кроме имени; а древность использовалась лишь как тонкая вуаль, под которой отчетливо угадывался современный французский характер. Александр Расина, безусловно, не тот Александр, что в истории: но если под этим именем мы вообразим себе великого Конде, все покажется довольно естественным. — И кто не предполагает, что Людовик XIV и герцогиня де Лавальер представлены в образах Тита и Береники? Вольтер выражается довольно резко, когда говорит, что в трагедиях, последовавших за трагедиями Расина, нам кажется, будто мы читаем романы мадемуазель Скюдери, которые изображают парижских горожан под именами героев древности. Здесь он намекал, в частности, на Кребийона. Как бы ни были Корнель и Расин заражены образом мыслей своей нации, они все же временами проникались духом подлинно объективного изображения. Корнель дает нам мастерскую картину испанцев в Сиде; и это понятно — ведь он черпал материал из них самих. За исключением первородного греха галантности, он довольно преуспел и с римлянами: по крайней мере, о части их характера он имел сносное представление — об их преобладающем патриотизме, непреклонной гордости за свою свободу и великодушии их политических взглядов. Все это, правда, почти то же самое, что мы находим у Лукана, покрытое лаком определенной напыщенности и самодовольного величия. Простой республиканской суровости, смирения религии он достичь не смог. Расин (в «Британнике») превосходно изобразил развращенные нравы римлян при императорах, а также робкий и подлый способ, которым тирания Нерона начала проявлять себя. У него действительно был Тацит в качестве образца, что он сам с благодарностью признает; но все же это большая заслуга — столь искусно перевести историю на язык поэзии. Он также показал верное понимание общего духа еврейской истории. Меньше успеха он имел с турками: Баязет ухаживает совершенно на европейский манер: кровожадная политика восточного деспотизма очень хорошо обрисована в визире; но все это напоминает Турцию, перевернутую вверх дном, где женщины, вместо того чтобы быть рабынями, ухитрились захватить власть; и результат настолько отталкивающий, что мы могли бы сделать вывод, что турки действительно не так уж неправы, держа своих женщин под замком. Также, на мой взгляд, не намного лучше преуспел Вольтер в своем «Магомете» и «Заире»: пылающих красок восточной фантазии нигде не найти. Однако Вольтер имеет ту великую заслугу, что настаивал на более исторически правдивой трактовке сюжетов; и далее, что он вновь возвел в достоинство трагической сцены рыцарские и христианские характеры современной Европы, которые со времен Сида были полностью из нее исключены. Его Лузиньян и Нерестан — одни из самых правдивых, трогательных и благородных его творений; его Танкред, хотя замысел в целом и лишен силы, всегда будет покорять каждое сердце, подобно своему тезке у Тассо». с. 369.

Наш автор отдает предпочтение Расину перед Корнелем и даже, кажется, считает Вольтера более естественным: но он исчерпал все, что можно сказать о французской трагедии в своем рассказе о Корнеле; и все, что он добавляет о Расине и Вольтере, является лишь модификацией тех же общих принципов. Он не смог дать общей характеристики ни тому, ни другому, как отличной от основателя французской драматической школы; у Корнеля было больше пышности, у Расина — больше нежности; Вольтер стремился к более сильному эффекту: но существенные качества у всех них одни и те же; стиль всегда французский, так же как и язык, на котором они пишут.

«Часто отмечалось, что во французской трагедии поэт всегда слишком легко проглядывает сквозь речи различных действующих лиц; что он передает им свое собственное присутствие духа, свое хладнокровное размышление об их положении и свое желание блистать при всяком удобном случае. Когда мы внимательно изучаем большинство их трагических монологов, мы обнаружим, что они редко бывают такими, какие произносили бы люди, говорящие или действующие сами по себе, без всякого стеснения; мы обычно обнаружим в них нечто, выдающее более или менее заметную оглядку на зрителя. Риторика, причем риторика в придворном наряде, преобладает слишком сильно во многих французских трагедиях, особенно у Корнеля, вместо внушений благородной, но простой и безыскусной природы: Расин и Вольтер гораздо ближе подошли к истинному пониманию ума, увлеченного своими страданиями. Всякий раз, когда трагический герой способен выразить свою боль в антитезах и остроумных аллюзиях, мы можем смело обойтись без сострадания. Этот род условного достоинства — своего рода панцирь, не дающий удару достичь внутренних органов. Из-за того, что они сохраняют эту праздничную пышность в ситуациях, где было бы естественно полное самозабвение, Шиллер довольно остроумно сравнил героев французской трагедии с королями на старых гравюрах, которые изображены лежащими в постели в мантии, короне и со скипетром». с. 373 и сл.

Расин заслуженно является любимцем французской нации; ибо, помимо совершенства стиля и полного мастерства в своем искусстве согласно правилам, предписанным национальным вкусом, в нем есть известная нежность чувства, движение сердца под всей той искусственной пышностью, которой оно замаскировано, что не может не заинтересовать читателя. Его «Аталия», пожалуй, самая совершенная из всех его пьес. Некоторые лирические описания одинаково восхитительны благодаря красоте ритма и образности. Можно упомянуть хор, в котором младенец Иоас сравнивается с молодой лилией на берегу ручья. Поэзия — это союз образности с чувством; и все же нет ничего более редкого, чем этот союз во французской трагедии. Другой отрывок у Расина, который можно было бы привести как исключение из их общего стиля, — это речь Федры, описывающая ее спуск в иной мир, которая, однако, во многом составлена по Сенеке; и действительно, вина этого автора в том, что он слишком постоянно опирается на других и является скорее искусным подражателем, чем оригинальным изобретателем. Его пьесам не хватает только одного — чтобы они были его собственными. Его нельзя считать автором «Ифигении», например, так же, как Лафонтена нельзя считать изобретателем басен Эзопа. Вольтер более оригинален в выборе сюжетов. Но средства, которыми он стремится придать им интерес, — самые резкие и насильственные; и даже в разнообразии своих материалов он обнаруживает монотонность своего изобретения. Четыре его главные трагедии целиком вращаются вокруг вопроса о религиозном отступничестве или конфликта между привязанностью предполагаемых сирот к их вновь обретенным родителям и их обязательствами перед старыми благодетелями. В качестве облегчения, однако, действие этих четырех трагедий перенесено в четыре противоположные части света.

Г-н Шлегель высоко отзывается о комедии Расина «Сутяги» и полагает, что если бы он развивал свой талант к комедии, то стал бы грозным соперником Мольера. Он, весьма вероятно, преуспел бы в подражании длинным речам, которые Мольер слишком часто заимствовал у Расина; но ничто, по нашему мнению, не может быть более непохожим, чем подлинный гений этих двух писателей. На самом деле Мольер почти такой же английский, как и французский автор — настоящий варвар во всем, в чем он особенно преуспевает. Он, несомненно, был одним из величайших комических гениев, когда-либо живших; человек бесконечного остроумия, жизнерадостности и изобретательности — полный жизни, смеха и наблюдательности. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — просто фарсы, лишенные естественности, утонченности характера или обычного правдоподобия. Многие из них не могли бы продолжаться ни минуты без полного сговора сторон закрывать глаза на невозможности и действовать вопреки всякому здравому смыслу. Например, возьмем «Лекаря поневоле», в котором простой дровосек берет на себя и умудряется поддерживать на протяжении всей пьесы характер ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения; и все же, несмотря на абсурдность сюжета, это одно из самых смешных и по-настоящему комических произведений, какие только можно вообразить. Остальные его более легкие пьесы, «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» и т. д., того же рода — беспричинные вымыслы и причудливые карикатуры на природу. Он предается величайшей свободе бурлескного преувеличения и дает волю опьянению своих жизненных сил. Что касается двух его самых проработанных комедий, «Тартюфа» и «Мизантропа», признаемся, что нам их довольно трудно дочитать до конца. В них есть неправдоподобность и экстравагантность остальных, соединенные с бесконечным банальным прозаизированием французской декламации. Что может превзойти абсурдность Мизантропа, который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только по той причине, что она не хочет подчиниться технической формальности — поехать жить с ним в пустыню? Характеристики, которые Селимена дает своим друзьям в начале пьесы, — это восхитительные сатиры (так же хороши, как характеристики женщин у Поупа), но не комедия. Те же замечания в большей степени относятся к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе могут быть очень хорошей логикой, или риторикой, или философией, чем угодно, только не комедией. Если бы каждая из сторон наняла адвоката для изложения своих чувств, они не могли бы выглядеть более утомительными или запутанными. Неправдоподобность характера Оргона удивительна. «Школа жен», из которой Уичерли позаимствовал «Деревенскую жену» с истинным духом оригинального гения, является, на наш взгляд, шедевром Мольера. Заданные речи в оригинальной пьесе не были бы вынесены на английской сцене, да и на французской тоже, если бы они не сглаживались стихами. «Критика Школы жен», диалог которой написан прозой, написана в совершенно ином стиле.

Наш автор приписывает амбициозную болтливость французской драмы их характерному тщеславию и общему желанию этой нации блистать при всяком случае. Но этот принцип сам по себе, кажется, требует первопричины, а именно: легкости блистать при всяком случае и склонности восхищаться всем. Было замечено как общее правило, что театральные развлечения народа, которые задумываются как отдых от их обычных занятий и привычек, отнюдь не являются мерилом национального характера; и подтверждением этого мнения служит то, что французы, которые по своей природе являются живым и нетерпеливым народом, способны сидеть и слушать с таким восторгом свои собственные драматические произведения, которые по большей части изобилуют сентенциозными максимами и торжественной декламацией и показались бы совершенно невыносимыми английской аудитории, хотя последняя считается скучным, флегматичным народом, гораздо более склонным к терпимости к формальным описаниям и серьезным размышлениям.

Крайности сходятся. Это единственный способ объяснить эту загадку — французский характер. Действительно, часто отмечалось, что эта изобретательная нация демонстрирует более поразительные противоречия в своем общем поведении, чем любая другая из когда-либо существовавших. Они — самые веселые из веселых и самые серьезные из серьезных. Их лица мгновенно переходят от выражения самого живого оживления, когда они в разговоре или действии, к меланхолической пустоте. Они в один момент — рабы самых презренных предрассудков, а в следующий — пускаются во все тяжкие экстравагантности самых опасных спекуляций. В вопросах вкуса они так же неумолимы, как и снисходительны в вопросах морали: они судят о первом по правилам, о втором — по своим склонностям. Порой кажется, что ничто не может их шокировать, и все же они оскорбляются из-за сущих пустяков. Самые малые вещи производят на них наибольшее впечатление. Из-за легкости, с которой они могут приспосабливаться к обстоятельствам, у них нет твердых принципов или реального характера. Они всегда то, что причиняет им меньше всего боли или стоит им меньше всего хлопот. Они могут легко отвлечь свои мысли от всего, что доставляет им малейшее беспокойство, и направить свою чувствительность в любое русло, которое сочтут нужным. Все их существование более театрально, чем реально — их чувства надеваются или снимаются, как одежда актера. Слова для них равнозначны вещам. Они говорят то, что приятно, и верят в то, что говорят. Добродетель и порок, добро и зло, свобода или рабство — вопросы почти безразличные. Они — единственный народ, который когда-либо гордился тем, что его обманывают или завоевывают. Их естественное самодовольство заменяет им все другие преимущества!

Такие же почти необъяснимые противоречия проявляются в их сочинениях, как и в их характерах. Они преуспевают во всем, что зависит от легкости и грации стиля, от фамильярной веселости, от тонкой иронии, от быстроты наблюдения, от тонкости такта — во всем том, что делается лучше всего с наименьшими усилиями. Их остроты, их пуанты, их черты, обороты речи, их сказки, их письма не имеют себе равных. Свидетельство тому — сочинения Вольтера, Лафонтена, Лесажа. Откуда же тогда длинные речи, напыщенная многословность, систематическое расположение их драматических произведений? Казалось бы, они прибегают к этой чрезмерной формальности как к защите от своей естественной легкости и легкомыслия: и что они не допускают смешанного стиля в поэзии, потому что малейшее прерывание их напускной серьезности разрушило бы весь эффект. Впечатление не имеет естественной хватки за их умы. Только повторяющимися усилиями они доводят себя до трагического тона, и их чувства ослабляют свою хватку при первой же возможности. Они самым жестким образом придерживаются установленных правил, потому что у них нет твердости идти самостоятельно, ни уверенности полагаться на силу своих непосредственных импульсов. У французов нет собственного стиля в серьезном искусстве, потому что у них нет реальной силы характера. Их трагедии — подражания греческим драмам, а их исторические картины — еще более рабское и неуместное подражание греческим статуям. По той же причине выражение, которое их художники придают своим лицам, аффектировано и механично; а описание, которое их поэты дают страстям, — самое проработанное, открытое и явное из возможных. Ничего не оставлено на понимание. Ничего неясного, далекого, несовершенного — ничего, что не было бы отчетливо выражено — ничего, что не стояло бы, так сказать, на переднем плане, не допускается в их произведениях искусства.

Темные и сомнительные взгляды на вещи, нерегулярные полеты фантазии, безмолвные движения сердца — все это требует некоторого усилия, чтобы проникнуть в них: поэтому они исключены из французской поэзии, язык которой должен, прежде всего, быть ясным и определенным, и не только понятным, но понятным благодаря своему предварительному применению. Поэтому он по существу конвенционален и банален. Он отвергает все, что не отлито в данную форму — что не проштамповано обычаем — что не санкционировано авторитетом; — все, что не является французским. Французы, действительно, не могут представить себе ничего, что не было бы французским. Есть нечто, что мешает им вникать в любые взгляды, которые не вполне совпадают с их привычными предрассудками. Одним словом, они не народ воображения. Они получают свои впечатления без труда или усилий и не удерживают из них больше, чем могут. Они — существа либо ощущения, либо абстракции. Образы вещей, когда объекты больше не присутствуют, сбрасывают всю свою сложность и различия и теряются в общем классе или имени; так что слова «очаровательный», «восхитительный», «превосходный» и т. д. передают точно то же значение и вызывают точно ту же эмоцию в уме француза, что могло бы сделать самое яркое описание реальных объектов и чувств. Отсюда их поэзия — поэзия абстракции. Однако поэзия — это, собственно, воплощение общих идей в индивидуальных формах и обстоятельствах. Но французский стиль исключает всякую индивидуальность. Истинный поэт отождествляет читателя с персонажами, которых он представляет; французский поэт отождествляет его только с самим собой. Едва ли найдется хоть одна страница их трагедии, которая честно открывает вам природу. Это трагедия в маскараде. Мы никогда не выходим за пределы догадок и рассуждений — за пределы общего впечатления о положении лиц — за пределы общих размышлений об их страстях — за пределы общих описаний объектов. Мы никогда не добираемся до того «чего-то еще», что является тем, что мы ищем, а именно: что мы сами чувствовали бы в тех же ситуациях. Истинный поэт переносит вас на сцену — вы видите и слышите, что происходит — вы ловите с уст заинтересованных лиц то, что лежит ближе всего к их сердцам; — французский поэт берет вас в свой кабинет и читает вам лекцию об этом. Шедевры их сцены, таким образом, в конце концов, лишь остроумные парафразы природы. Диалог — это ткань банальностей, проработанных декламаций о человеческой жизни, ученой казуистики о страстях, о добродетели и пороке, которые кто угодно другой мог бы составить так же хорошо, как и говорящий; и все же то, что сказали бы сами лица, — это все, что мы хотим знать, и все, ради чего поэт помещает их в эти ситуации. Это то, что составляет разницу между драматическим и дидактическим.

Все это иначе устроено у Шекспира: И соответственно, французские переводы этого автора неизменно опускают всю поэзию, или то, что мы считаем таковой. Они обобщают страсть, характер, мысли, образы, все — они сводят это к общей теме. Тогда это совершенно — ибо это по-французски. Тщетно было бы искать в этих бессмысленных парафразах, где все сделано безупречным и гладким, как ладонь, «Ничуть, ничуть» в «Отелло», — «Сгущается свет» из «Макбета» — или картину, которую дает нам восклицание ведьм о нем: «Почему Макбет стоит так изумленно?». Когда Отелло убивает себя после той благородной характерной речи в конце, в которой он заставляет нас почувствовать все, что происходит в его душе, и пробегает по объектам и событиям всей своей жизни, удар поражает не только его, но и нас: когда Оросман в «Заире», после речи, которую Вольтер скопировал у английского поэта, делает то же самое, он падает — как олицетворенная банальность. Мы здесь не настаиваем на предпочтении, которое следует отдать тому или иному из этих двух стилей; мы только говорим, что они совершенно разные. Французские критики утверждают, мы думаем без оснований, что их собственный исключительно хорош, а все остальные варварские.

Не таков наш автор. Если Шекспир никогда раньше не находил такого убежденного сторонника, то теперь он его нашел. У нас нет места для половины его похвал. Он защищает его по всем пунктам. Его каламбуры, его остроты, его анахронизмы, его широкие аллюзии — все это идет, не то чтобы ни за что, но за многие красоты. Это не то, что нужно оправдывать веком или искупать другими качествами; но они достойны всякого признания сами по себе. Мы не считаем необходимым это говорить. В нашем поэтическом кредо нет того, что гений не может ошибаться. Как французы показывают свою преданность своим королям, крича «Quand meme!» — так мы думаем показать свое уважение к Шекспиру, любя его вопреки его недостаткам. Возьмите все эти недостатки, бросьте их на одну чашу весов, нагромоздите их вдвойне, а затем удвойте это, и мы бросим на противоположную чашу отдельные достоинства, отдельные характеры или даже отдельные отрывки, которые перевесят их все! Все его недостатки не помешали ему показать такое знание человеческой природы во всех возможных формах, какое можно найти во всех остальных поэтах, вместе взятых; и это, мы полагаем, вполне достаточно для одного писателя. По сравнению с этой магической силой его недостатки имеют такое же значение, как его плохое правописание, и объясняются тем же способом. Говоря о Шекспире, мы не намерены проводить какое-либо общее сравнение между французской и английской сценой. Нет другой признанной английской школы трагедии — или это просто плохое подражание французской. Мы отдаем им Аддисона; но Шекспира мы должны оставить себе. Он имел даже преимущество перед греческими трагиками в том отношении, что при всем их гении они, кажется, описывали только греческие нравы и чувства: тогда как он описывает всех людей, когда-либо живших. То, что отличает его драматические произведения от всех остальных, — это удивительное разнообразие и совершенная индивидуальность. Каждый из его персонажей настолько сам по себе и настолько абсолютно независим от остальных, как если бы они были живыми людьми, а не вымыслами ума. Поэт, кажется, на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет представить, и переходит от одного к другому, как одна и та же душа, последовательно одушевляющая разные тела. Искусством, подобным искусству чревовещателя, он выбрасывает свое воображение из себя и заставляет каждое слово казаться исходящим из уст того лица, от чьего имени оно произносится. Его пьесы — единственные выражения страстей, а не описания их. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови: они говорят как люди, а не как авторы. Можно было бы предположить, что он стоял рядом в то время и подслушал все, что происходило. Как во сне мы ведем разговоры с самими собой, делаем замечания или сообщаем сведения и не имеем представления об ответе, который получим и который сами должны будем дать, пока не услышим его; так и диалоги у Шекспира ведутся без всякого сознания того, что последует, без всякого вида подготовки или обдумывания. Порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Ничто не выводится путем вывода и аналогии, кульминации и антитезы; все исходит непосредственно от природы. Каждый объект и обстоятельство, кажется, существуют в его уме так, как они существовали в природе; каждый отдельный ход мысли и чувства идет сам по себе без путаницы или усилий: в мире его воображения все имеет жизнь, место и бытие свое собственное!

«Отличительное свойство, — говорит наш автор, — драматического поэта — это способность переноситься настолько полно в каждую ситуацию, даже самую необычную, что он способен, как полномочный представитель всего человеческого рода, без особых инструкций для каждого отдельного случая, действовать и говорить от имени каждого индивида. Это сила наделять создания своего воображения такой самосущей энергией, что они впоследствии действуют в каждой конъюнктуре согласно общим законам природы: поэт учреждает, так сказать, эксперименты, которые принимаются с таким же авторитетом, как если бы они были проведены на реальных объектах. Никогда, пожалуй, не было столь всеобъемлющего таланта для изображения характера, как у Шекспира. Он не только охватывает разнообразие ранга, пола и возраста, вплоть до зачатков младенчества; не только король и нищий, герой и карманник, мудрец и идиот говорят и действуют с равной правдой; не только он переносит себя в отдаленные века и чужие нации и изображает самым точным образом, лишь с несколькими явными нарушениями костюма, дух древних римлян, французов в их войнах с англичанами, самих англичан на протяжении большей части их истории, южных европейцев (в серьезной части многих комедий), культурное общество того времени и прежнее грубое и варварское состояние Севера; его человеческие характеры имеют не только такую глубину и точность, что их нельзя классифицировать, и они неисчерпаемы даже в замысле: — нет — этот Прометей не просто формирует людей, он открывает врата магического мира духов; вызывает полуночного призрака; выставляет перед нами своих ведьм среди их нечестивых таинств; населяет воздух игривыми феями и сильфами: — и эти существа, существующие только в воображении, обладают такой правдой и последовательностью, что, даже когда это деформированные монстры, как Калибан, он исторгает убеждение, что если бы такие существа существовали, они вели бы себя именно так. Одним словом, как он несет с собой самую плодотворную и дерзкую фантазию в царство природы, — с другой стороны, он несет природу в области фантазии, лежащие за пределами реальности. Мы теряемся в изумлении, видя необычайное, чудесное и неслыханное в такой интимной близости».

«Если Шекспир заслуживает нашего восхищения своими персонажами, он в равной степени заслуживает его за свое изображение страсти, принимая это слово в его самом широком значении, как включающее каждое психическое состояние, каждый тон от безразличия или фамильярного веселья до самой дикой ярости и отчаяния. Он дает нам историю умов; он открывает нам в одном слове целый ряд предшествующих состояний. Его страсти не стоят сначала перед нами во всей своей высоте, как это бывает у столь многих трагических поэтов, которые, выражаясь словами Лессинга, являются полными мастерами легального стиля любви. Он рисует самым неподражаемым образом постепенный прогресс от самого начала. «Он дает, — как говорит Лессинг, — живую картину всех самых мелких и тайных уловок, которыми чувство прокрадывается в наши души; всех незаметных преимуществ, которые оно там приобретает; всех стратегий, которыми любая другая страсть делается подчиненной ему, пока оно не становится единственным тираном наших желаний и наших отвращений». Из всех поэтов, пожалуй, только он один изобразил психические болезни, меланхолию, бред, безумие с такой невыразимой и во всех отношениях определенной правдой, что врач может обогатить свои наблюдения ими так же, как и реальными случаями».